Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ

1
MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
1.1. Nghệ thuật trần thuật là một trong những phương diện cơ bản nhất của lí
thuyết tự sự, một bộ môn nghiên cứu liên ngành giàu tiềm năng đã và đang được khai
thác rộng rãi. Nghiên cứu nghệ thuật trần thuật là một việc làm có ý nghĩa cả về lí
luận và thực tiễn. Về mặt lí luận, nó giúp người nghiên cứu xác lập được một hệ thống
lí thuyết về trần thuật như một thứ công cụ để khám phá thế giới nghệ thuật kỳ diệu
của nhà văn từ đó thấy được tài năng và bản lĩnh của mỗi nghệ sĩ. Về thực tiễn, với
một giáo viên văn, việc nắm chắc hệ thống lí thuyết về trần thuật còn có ý nghĩa
không nhỏ trong việc khai thác và giảng dạy những tác phẩm văn học trong chương
trình phổ thông một cách hữu hiệu.
1.2. Văn học Việt Nam sau 1975 đã có sự chuyển hướng mạnh mẽ trên tinh
thần đổi mới. Nền văn học trong bối cảnh xã hội mới đã vận động xa dần khỏi quĩ
đạo của văn học cách mạng với cảm hứng sử thi bao trùm để hướng đến cảm hứng
thế sự, đời tư. Hiện thực sau chiến tranh ngổn ngang bề bộn đã trở thành mảnh đất
màu mỡ thu hút các nghệ sĩ đặc biệt là các cây bút văn xuôi cày xới. Trong khi tiểu
thuyết với ưu thế về khả năng bao quát hiện thực đã hăng hái tiến vào lãnh địa của
đời sống để khám phá thì truyện ngắn tuy không có ưu thế về dung lượng nhưng
ngược lại với sự gọn nhẹ, cô đúc, linh hoạt, nhanh nhạy đã nhanh chóng bắt nhịp với
công cuộc đổi mới, luồn lách sâu vào bức tranh hiện thực xã hội để mổ xẻ những
vấn đề nhức nhối nóng bỏng của thời đại. Điều đáng nói là những vấn đề ấy lại được
thể hiện trong những hình thức nghệ thuật mới có tính chất đột phá so với trước
1975. Bởi vậy, tìm hiểu về truyện ngắn giai đoạn sau 1975 không những giúp ta có
cái nhìn đầy đủ về nền văn học đổi mới mà còn thấy được những đặc điểm về thi
pháp truyện, sự vận động của tư duy thể loại trong hành trình phát triển của văn học.
1.3. Trong bức tranh đa sắc của văn học đương đại, Nguyễn Thị Thu Huệ
được biết đến từ những năm 1990 như một nhà văn nữ độc đáo và tài hoa, hào hiệp
và mạnh mẽ, dịu dàng mà mãnh liệt… Chị thu hút người đọc bằng sự sắc sảo nhạy
bén của một nhà văn trẻ, sự điềm tĩnh của một người từng trải và cả sự nồng nàn, dịu
dàng của một người phụ nữ. Sức hấp dẫn của truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ

2
được toát ra từ cách đặt những vấn đề nhức nhối mà âm ỉ trong đời sống đương đại,
cách tạo dựng được thế giới nhân vật sống động, chân thực, song trên hết là ở lối kể
chuyện. Nếu đã tiếp xúc với truyện ngắn của Thu Huệ thì khó có thể phủ nhận sức
lôi cuốn ở nghệ thuật dẫn chuyện tài hoa, một lối viết có duyên, đằm thắm. Bởi thế,
tìm hiểu đề tài Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ
không chỉ giúp ta có cơ sở để hiểu sâu sắc ý nghĩa của những tác phẩm cụ thể của
chị, thấy được tài năng của nữ nhà văn mà còn thấy được sự vận động chung của tư
duy thể loại trong dòng hướng của văn học đương đại hôm nay.
2. Lịch sử vấn đề
2.1. Những ý kiến bàn về truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ
Khảo sát những công trình viết về Nguyễn Thị Thu Huệ và tác phẩm của chị,
chúng tôi nhận thấy, đã có một số nhà văn, nhà nghiên cứu bàn đến như : Bùi Việt
Thắng, Lý Hoài Thu, Hồ Phương, Kim Dung… Các ý kiến này xoay quanh việc
thừa nhận khả năng đặt ra vấn đề sâu sắc; nghệ thuật miêu tả tâm lí; nghệ thuật xây
dựng nhân vật… của chị.
Bùi Việt Thắng (1994) nhận xét về nhân vật trong truyện ngắn của Thu Huệ:
“Nhân vật nữ của Thu Huệ thường cô đơn, dường như tác giả quan niệm nó là mặt
trái của tình yêu thương” [90, tr. 92]. Sau gần một thập kỷ (2002), khi phác thảo
chân dung Thu Huệ trong lời giới thiệu về 4 cây bút nữ, tác giả một lần nữa khẳng
định đối tượng mà Thu Huệ quan tâm hướng tới là “Những thiên đường và hậu thiên
đường của đời sống con người, đặc biệt là phụ nữ” [92, tr. 7-8]. Đây là những nhận
xét rất chí lý về nhân vật nữ trong truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ. Dường
như trong từng truyện của chị chan chứa nỗi lo lắng mơ hồ về cuộc đời vốn mênh
mông vừa là thiên đường, vừa là địa ngục của người phụ nữ. Với sự nhạy cảm của
một nhà văn, sự sắc sảo từng trải của người phụ nữ, Thu Huệ tỏ rõ sự chia sẻ, thận
trọng cảm thông với những người đồng giới mình bởi “ai cũng mang khuôn mặt
con gái”.
Lý Hoài Thu (1993) lại đưa ra những vấn đề mà Thu Huệ muốn gửi gắm qua
nhân vật nữ: “nhìn đời, nhất là nhìn nhân vật nữ, Thu Huệ nhìn ra biến thái tinh vi

của bi kịch tình yêu với những biểu hiện dị thường của nó”[96]. Từ bi kịch trong
3
cuộc đời của người phụ nữ, Thu Huệ không chỉ nhìn thấy những biểu hiện dị thường
tinh vi của tình yêu thời hiện đại mà chị còn nhận xét về thế giới đàn ông – những
người gây đau khổ cho phụ nữ:“từ những người loe xoe lôi những bông hoa trên
bàn họp để tặng phụ nữ, đến anh chàng ngồi nhồm nhoàm ăn uống một cách thô tục
sau khi cùng người tình lên thiên đàng về, từ cái người đàn ông ra ngõ gặp người
tình sợ vợ con biết nên cầm luôn cái xô như người đi đổ rác, đến lão tuổi đã xế
bóng, thích ăn xôi sáng cho chắc bụng vẫn thèm khát tấm thân cô gái mười sáu tuổi
trẻ trung và bòn rút của cô từng đồng xu một” [96].
Hồ Phương (1994) lại lưu ý đến vốn sống và sự trải nghiệm trong truyện ngắn
của Thu Huệ khi nhận xét: “Trong các tác giả trẻ, Thu Huệ là cây bút hết sức sắc
sảo. Đọc Huệ tôi ngạc nhiên lắm, sao còn ít tuổi mà Huệ lại lọc lõi thế. Nó như con
mụ phù thủy lão luyện. Nó đi guốc trong bụng mình. Ruột gan mình có gì hình như
nó cũng biết cả” [78].
Kim Dung (1994) khi nghiên cứu về đặc điểm văn phong của Nguyễn Thị Thu
Huệ, đã cho rằng: “Truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ luôn có hai mặt – vừa“bụi
bặm” trong tả chân, vừa trữ tình đằm thắm, văn của chị vừa táo bạo vừa thanh
khiết. Một cái gì đó không thuần nhất, không đơn giản thậm chí có khi còn đối chọi
nhau trong văn Nguyễn Thị Thu Huệ” [16, tr.108].
Những ý kiến trên đã bàn đến một số khía cạnh trong nghệ thuật truyện của
Nguyễn Thị Thu Huệ như nhân vật, văn phong, nghệ thuật xây dựng nhân vật nhưng
chưa đặt vấn đề về nghệ thuật trần thuật của Nguyễn Thị Thu Huệ.
2.2. Những ý kiến nhận xét có liên quan đến nghệ thuật trần thuật của
Nguyễn Thị Thu Huệ
Tuy chưa có một công trình nào trực tiếp bàn về nghệ thuật trần thuật trong
truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ, nhưng có khá nhiều ý kiến liên quan.
Phạm Hoa (1993) đã nhắc đến hai kiểu xây dựng truyện của Thu Huệ: một là
truyện có chuyện (kiểu truyện truyền thống), hai là truyện theo dòng tâm trạng của
nhân vật ( truyện không có chuyện) [37], điển hình là Cát đợi.

Nguyễn Văn Lưu (1995) phê bình tập Cát đợi nêu ấn tượng: “Truyện ngắn của
Nguyễn Thị Thu Huệ có một chất gì đó vỡ ra ào ạt, khuấy đảo sôi sục cảm xúc
4
trong người đọc”[62, tr.217]. Những ấn tượng mà nhà nghiên cứu chỉ ra tuy chưa
đọc ra hình hài cụ thể nhưng xem xét kỹ ta thấy, ấn tượng đó được tạo ra từ ngôn
ngữ, giọng điệu trần thuật của tác phẩm.
Đoàn Hương (1996) nhận xét về sự lôi cuốn trong lối viết của Thu Huệ: “Huệ
lại có lối viết văn như bị “lên đồng”. Trong truyện ngắn của mình không phải là cô
“kể” cho chúng ta nghe mà là cô “lôi” chúng ta đi theo nhân vật. Đó là phong
cách độc đáo của Nguyễn Thị Thu Huệ” [50, tr.7]. Nhà nghiên cứu này còn khẳng
định: “Những truyện ngắn của Huệ được viết, được kể lại bằng chính ngôn ngữ
nhân vật: nhẹ nhàng và thanh thản trong những tình huống, những cảnh ngộ lại
không yên tĩnh chút nào. Cũng như những nhân vật của cô, cô không hề lên án một
ai dù là một bà mẹ ích kỷ trong Hậu thiên đường, một người đàn ông tầm thường,
nhạt nhẽo và giả dối trong Cát đợi, hoặc những ông bố, người mẹ quái gở trong
Phù thủy Nhưng đọc truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ ta thấy những trang
viết không bình lặng. Những nhân vật của cô làm cho ta đau đớn, âm thầm trách
móc ta và thức tỉnh ta” [50, tr.7]. Đây là những nhận xét tinh tế về cách xây dựng
nhân vật và nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ. Tuy
nhiên, đó mới chỉ dừng lại ở những nhận định mang tính khái quát mà chưa đi sâu
làm rõ nghệ thuật kể chuyện trong truyện ngắn của Thu Huệ. Song, đây cũng là
những gợi ý hữu ích cho chúng tôi trong quá trình triển khai thực hiện đề tài của mình.
Bùi Việt Thắng, người chuyên nghiên cứu về truyện ngắn cũng đã nhận xét rất
chí lý về truyện của Thu Huệ. Hai bài viết tiêu biểu là Năm truyện ngắn dự thi của
một cây bút trẻ (1994) và phác thảo về Thu Huệ qua Tứ tử trình làng (2002). Tác
giả đã nhận xét: “Truyện ngắn Thu Huệ hấp dẫn rộng rãi người đọc trước hết vì
giàu chất đời” [92, tr.7-8] và “Những truyện ngắn hay của Thu Huệ là nhờ người
viết biết bứt lên được trên cái có thực đến tận cùng để tìm tòi cái gì đó cao hơn con
người, đó là đời sống tâm hồn vốn không rõ ràng, rành mạch, vốn bí ẩn khó giải
thích bằng lý trí” [90]. Tác giả còn nhận xét về các phương diện khác như đề tài,

chủ đề, đặc biệt là giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn Thu Huệ: “Thu Huệ quan
tâm đến gia đình trong xã hội hiện đại đang tồn tại và tan rã như thế nào, bởi những
nguyên nhân nào”, tình huống “tuy hẹp nhưng đặc sắc”, ngôn ngữ “có độ căng của
5
nhịp điệu”,câu thường ngắn, cấu trúc đơn giản, giọng điệu “linh hoạt trong giọng
điệu, lúc bạo liệt, lúc thật thà, lúc thâm trầm triết lý, có lúc đỏng đảnh lại có lúc dịu
dàng đến bất ngờ” [90].
Nguyễn Việt Hòa (2003) phê bình tập truyện Nào ta cùng lãng quên của Thu
Huệ đã nhận xét: “Chất lãng mạn trong truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ tương đối
đặc biệt, nó toát ra từ tâm hồn người đang đứng giữa ranh giới thiếu nữ - phụ nữ” [41].
Nhìn nhận Nguyễn Thị Thu Huệ là nhà văn nữ “độc đáo và tài hoa”, Hồ Sĩ
Vịnh đã tìm hiểu truyện ngắn của Thu Huệ trên bình diện thi pháp: truyện ngắn Thu
Huệ được viết theo thi pháp mở thể hiện qua việc xây dựng nhân vật, qua cách xây
dựng cốt truyện. Tác giả còn nhận xét những nhân vật tôi trong truyện ngắn Thu
Huệ: “những nhân vật tôi trong truyện của Thu Huệ thường bắt đầu bằng cụm từ “
tôi tưởng tượng”, “tôi như bay lên chín tầng mây”, “tôi có cảm giác như mình hóa
thành đá” tất cả đó là cảnh hư nhằm nói cái thực đa diện hơn, có kích thước hơn,
có tần số ý nghĩa sâu sắc hơn. Tôi gọi đó là thi pháp mở. Thi pháp mở còn được thể
hiện ở chiều sâu gợi cảm, nội tâm của người viết hoặc của nhân vật “tôi”, mặc dầu
tình huống bên ngoài có khi không chuẩn bị gì cho cái thế giới đầy xao động kia ”
[101, tr.7]. Những đặc điểm, cảm xúc của nhân vật “tôi” trong truyện ngắn Nguyễn
Thị Thu Huệ cho chúng ta những liên tưởng, ấn tượng về người kể chuyện từ ngôi
thứ nhất. Có thể nhận thấy, nhiều truyện ngắn của Thu Huệ được đánh giá cao là
những truyện được viết bằng năng lực biểu cảm cuộc sống qua thế giới tâm hồn của
nhân vật “ tôi”. Phương thức thể hiện này không chỉ làm cho hiện thực được phản
ánh có chiều sâu mà còn giàu sức khái quát, sức ám ảnh lớn. Đây cũng là một đặc
điểm độc đáo trong thi pháp truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ.
Luận án tiến sĩ Khảo sát lời độc thoại nội tâm nhân vật trong truyện ngắn
Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Thị Thu Huệ của Lê Thị Sao
Chi thực hiện tại Đại học Sư phạm Vinh (bảo vệ tháng 3 năm 2011) có nghiên cứu

về ngôn ngữ độc thoại nội tâm của nhân vật trong truyện ngắn của Thu Huệ. Khi bàn
về điều này, tác giả luận án nhận định: ngôn ngữ độc thoại nội tâm trong truyện
ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ thường đặt vào nhân vật nữ. Đó thường là những
khoảnh khắc suy tư về tình yêu, hạnh phúc gia đình, chuyện ghen tuông, bất hạnh…:
“Truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ chuyên nói về cuộc sống gia đình và một
trong những nội dung cơ bản là phản ánh bi kịch về sự bế tắc, không tìm ra cách
6
giải quyết cho các vấn đề trong cuộc sống. Đời sống nội tâm các nhân vật trong Cát
đợi, Người đi tìm giấc mơ, Tình yêu ơi, ở đâu?, Hậu thiên đường, Phù thủy, Giai
nhân, Thiếu phụ chưa chồng… luôn giằng xé trong những câu chuyện về gia đình,
hôn nhân, hạnh phúc, tình yêu…” [15, tr.189]
Như vậy, qua việc khảo sát các bài viết về Nguyễn Thị Thu Huệ và truyện ngắn
của chị, chúng tôi cho rằng: Mặc dù chưa có độ lùi thời gian cần thiết nhưng truyện
ngắn của Thu Huệ đã thực sự thu hút nhiều nhà nghiên cứu. Tuy chưa có được
những công trình có qui mô lớn nhưng những bài báo rải rác, đều đặn của các nhà
văn, nhà phê bình, các luận án tiến sĩ, luận văn thạc sĩ… tìm hiểu truyện ngắn Thu
Huệ đã cho thấy sức lôi cuốn từ tác phẩm của chị. Các công trình, bài báo, luận án…
tập trung vào nhiều mảng như cách lựa chọn đề tài, khả năng tinh tế, sắc sảo trong
việc phát hiện vấn đề, nghệ thuật xây dựng nhân vật… Các công trình trên có đề cập
đến cách dẫn chuyện có duyên, giọng văn sôi sục, ngôn ngữ độc thoại hay lối viết
“lên đồng”… của Nguyễn Thị Thu Huệ nhưng chưa có công trình nào đi sâu bàn về
nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn của chị. Vì thế, chúng tôi chọn vấn đề này
để đi sâu tìm hiểu với mong muốn tìm ra được những đóng góp của chị trong nghệ
thuật tự sự, một phương diện quan trọng trong nghệ thuật truyện.
3. Mục đích nghiên cứu
Thực hiện đề tài: Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Thị Thu
Huệ, chúng tôi một mặt muốn hệ thống những ý kiến bàn về trần thuật, nghệ thuật
trần thuật, đưa ra một cách nhìn về vấn đề này, mặt khác muốn vận dụng những lí
thuyết về tự sự để khám phá cách thức trần thuật của Nguyễn Thị Thu Huệ.Từ đó
thấy được sự thành công của nữ nhà văn trong lối viết, trong cách dẫn chuyện, và sự

đóng góp riêng của chị cho nền văn học đương đại.
4. Nhiệm vụ nghiên cứu
Luận văn tiến hành khảo sát các ý kiến bàn về trần thuật, phân tích và xác lập
cơ sở lí thuyết hợp lí, tin cậy.
Hơn nữa, trên cơ sở nghiên cứu truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ từ nghệ
thuật trần thuật để đi đến đánh giá sự thành công trong lối viết, từ đó thấy được vị trí
của Nguyễn Thị Thu Huệ trong bức tranh chung của văn học đương đại.
7
5. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
5.1. Đối tượng nghiên cứu
Luận văn của chúng tôi hướng đến nghiên cứu nghệ thuật trần thuật của
Nguyễn Thị Thu Huệ với việc khảo sát, phân tích từ các khía cạnh cơ bản trong cấu
trúc trần thuật như: điểm nhìn trần thuật, ngôi kể, ngôn ngữ, giọng điệu trần thuật…
5.2. Phạm vi nghiên cứu
Phạm vi nghiên cứu: Trong phạm vi có hạn của luận văn, chúng tôi khảo sát
trên một số tập truyện tiêu biểu của chị:
+ Cát đợi (1992);
+ Hậu thiên đường (1993);
+ Phù thủy (1995);
+ Nào ta cùng lãng quên (2003);
+ 37 truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ (2006), tái bản (2010).
Trong khi nghiên cứu truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ, chúng tôi còn khảo
sát một số tập truyện của các tác giả đương đại khác (của: Nguyễn Huy Thiệp, Phạm
Thị Hoài, Y Ban, Phan Thị Vàng Anh, Trần Thùy Mai, Nguyễn Ngọc Tư…) để đối sánh.

6. Phương pháp nghiên cứu
Căn cứ vào nội dung vấn đề đặt ra, chúng tôi sử dụng một số phương pháp
nghiên cứu cơ bản sau:
- Phương pháp hệ thống.
- Phương pháp so sánh đối chiếu.

- Phương pháp thống kê.
- Phương pháp phân tích - tổng hợp.
- Phương pháp loại hình.
7. Đóng góp của luận văn
- Luận văn mong muốn đóng góp một cách nhìn mang tính cá nhân về nghệ
thuật trần thuật.
- Từ sự soi sáng của lí thuyết về trần thuật, chúng tôi phân tích và tìm ra những
nét độc đáo, nhưng không loại trừ những điều còn tồn tại trong nghệ thuật trần thuật
của Nguyễn Thị Thu Huệ, từ đó đưa ra những nhận xét khách quan về đóng góp của
tác giả đối với nền văn học nước nhà.
8
8. Cấu trúc của luận văn
Ngoài phần mở đầu, kết luận, mục lục và tài liệu tham khảo, chúng tôi triển
khai nội dung chính gồm 3 chương:
Chương 1. Một số vấn đề lí luận về trần thuật học và hành trình sáng tác văn
chương của Nguyễn Thị Thu Huệ.
Chương 2. Điểm nhìn trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ.
Chương 3. Ngôn ngữ và giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Thị
Thu Huệ.

9
NỘI DUNG

Chương 1. MỘT SỐ VẤN ĐỀ LÝ LUẬN VỀ TRẦN THUẬT HỌC VÀ HÀNH
TRÌNH SÁNG TÁC VĂN CHƯƠNG CỦA NGUYỄN THỊ THU HUỆ
1.1. Những vấn đề lý luận về trần thuật học
1.1.1. Khái niệm trần thuật, trần thuật học
1.1.1.1. Khái niệm trần thuật
Xét về thuật ngữ, trần thuật (narration) còn gọi tên khác là kể chuyện đã
được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm và đưa ra những cách hiểu khác nhau.
Khi bàn về kể chuyện, J.Lin Velt cho rằng: “Kể là một hành vi trần thuật, và
theo nghĩa rộng là một tình thế hư cấu bao gồm cả người trần thuật (narrateur) và
người nghe kể (narrataire)” [81, tr.154].
Cũng bàn về kể chuyện, nhà nghiên cứu Hayden White lại lưu ý đến động cơ
của hành động kể và hiểu kể chuyện trong phạm vi rộng lớn bao quát cả đời sống:
“Động cơ khiến người ta phải kể lại điều gì đó là rất tự nhiên, hình thức tự sự
dường như là hình thức tất yếu cho bất kì một sự tường thuật nào về những gì đã
thực sự xảy ra” [86, tr.119].
Ở Việt Nam, hầu hết các nhà nghiên cứu cũng cho rằng trần thuật là một hoạt
động sáng tạo của nhà văn trong việc tái hiện hiện thực trong tác phẩm nhất là tác
phẩm tự sự.
Theo Từ điển thuật ngữ văn học, trần thuật “là phương diện cơ bản của
phương thức tự sự, là giới thiệu, khái quát, thuyết minh, miêu tả đối với nhân vật, sự
kiện, hoàn cảnh, sự vật theo cách nhìn của người trần thuật nhất định” [29, tr.307]
Cũng bàn về khái niệm trần thuật, tác giả Lại Nguyên Ân trong 150 thuật ngữ
văn học cho rằng: “Trần thuật bao gồm cả việc kể và miêu tả các hành động và các
biến cố trong thời gian, mô tả chân dung hoàn cảnh của hành động, tả ngoại hình,

tả nội thất… bàn luận, lời nói bán trực tiếp của nhân vật. Do vậy, trần thuật là
phương thức chủ yếu để cấu tạo các tác phẩm tự sự hoặc của người kể, tức là toàn
bộ văn bản tác phẩm tự sự, ngoại trừ lời nói trực tiếp của các nhân vật” [4, tr.338]
Trong bài Việc mở ra môn trần thuật học trong ngành nghiên cứu văn học ở
Việt Nam, tác giả Lại Nguyên Ân có viết: “Trần thuật (narration) chỉ phương thức
10
nghệ thuật đặc trưng trong các tác phẩm thuộc văn học tự sự (tương tự, trầm
tư/meditation/ đặc trưng cho văn học trữ tình, đối thoại đặc trưng cho văn học
kịch)”, “Thực chất của hoạt động trần thuật là kể, là thuật, là cái được kể, được
thuật, trong tác phẩm văn học là chuyện” [81, tr.146].
Cùng với quan điểm này là định nghĩa trong Giáo trình lí luận văn học: “Trần
thuật là kể, thuyết minh, giới thiệu về nhân vật, sự kiện, bối cảnh trong truyện. Trần
thuật là hành vi ngôn ngữ kể, thuật miêu tả sự kiện nhân vật theo một thứ tự nhất
định.” [85, tr.59].
Như vậy, trần thuật là một vấn đề được rất nhiều nhà nghiên cứu trong và ngoài
nước quan tâm. Qua nghiên cứu, tìm hiểu những quan niệm trên, tựu trung có thể
thấy: Trần thuật trước hết là một phương thức nghệ thuật đặc trưng trong các tác
phẩm thuộc loại hình tự sự, thực chất của hoạt động trần thuật là việc kể lại, thuật lại
những sự kiện, con người, hoàn cảnh…theo một thứ tự nhất định, dưới một cái nhìn
nào đó. Nghiên cứu nghệ thuật trần thuật giúp ta có cơ sở để khẳng định giá trị của
tác phẩm đồng thời khẳng định tài năng và những đóng góp của nhà văn vào tiến
trình văn học.
1.1.1.2. Trần thuật học
Thuật ngữ narratology: được dịch là trần thuật học đã xuất hiện và nhanh
chóng trở nên quen thuộc trong giới nghiên cứu trong và ngoài nước. Nếu trần thuật
là hoạt động kể thì trần thuật học là bộ môn nghiên cứu về hoạt động trần thuật (kể)
với các vấn đề lí thuyết về nghệ thuật kể chuyện. Trần thuật học còn được gọi tên
khác là tự sự học. Trong thực tế nghiên cứu đã có những ý kiến tranh luận xung
quanh việc dùng thuật ngữ trần thuật học hay tự sự học. Trong công trình Trần
thuật học – dẫn luận lí luận tự sự (1999), Mieke Bal (người Hà Lan) đã dùng hai

thuật ngữ này không có ý nghĩa phân biệt khi cho rằng: “Tự sự học (narratology) là
lí luận về trần thuật, văn bản trần thuật, hình tượng, hình ảnh sự vật sự kiện cùng
sản phẩm văn hóa kể chuyện” [86, tr.12]. Ở Việt Nam, trong các cuộc hội thảo,
nhiều ý đề xuất dùng thuật ngữ trần thuật học (Lại Nguyên Ân, Đỗ Hải Phong…),
nhưng phần lớn dùng cách gọi tự sự học (Trần Đình Sử, Phương Lựu, Lê Thời
Tân…). Thực chất, sự khác nhau trong cách dùng thuật ngữ cũng không cản trở sự
11
phát triển mạnh mẽ của môn nghiên cứu. Trong luận văn, chúng tôi chọn cách gọi
trần thuật học vì tự sự vốn đã là khái niệm dùng để chỉ một trong ba loại văn lớn của
văn học (phân biệt với trữ tình và kịch).
Về lịch sử nghiên cứu, theo quan điểm của Trần Đình Sử thì đây “là một lĩnh
vực tri thức rộng lớn, có lịch sử nghiên cứu lâu đời” [86, tr.8] với những dẫn chứng
về các nghiên cứu của Platon (khi đối lập mô phỏng với tự sự), Thomas Lister ( thế
kỷ XIX) với lí thuyết điểm nhìn, John Gibson Lockhart (thế kỷ XIX) với khái niệm
khoảng cách… Nhưng trên thực tế, chỉ đến đầu thế kỉ XX, trần thuật học mới thực
sự trở thành một vấn đề lý thuyết tự sự thu hút được sự quan tâm của nhiều nhà
nghiên cứu trên thế giới. Từ đó đến nay việc nghiên cứu về lí luận trần thuật đã có
những bước tiến dài và đạt được những thành tựu quan trọng. Những thành tựu này
kết tinh trong các công trình nghiên cứu tự sự của các nhà hình thức Nga (V.Propp,
V.Shklovski, Eikhenbaum); nguyên tắc đối thoại của M.Bakhtin, loại hình học vẽ kĩ
thuật trần thuật Anh Mỹ do P.Lubblook khởi tạo và N.Friedman tu chỉnh; các nghiên
cứu về loại hình trần thuật của các học giả Đức (E.LeibFried, W.Fuger, F.K.Stanzel,
W.Kayser, O.Ludwig, K.Friedman); các quan niệm của nhà cấu trúc người Czech
Z.Doleze, các học giả Nga Ju.Lotman và B.Uspenski…
Ở Việt Nam, việc nghiên cứu về lí luận trần thuật diễn ra muộn hơn. Đầu thế
kỷ XX, khi nền phê bình hiện đại xuất hiện, các nhà nghiên cứu bắt đầu quan tâm
đến bút pháp, lối viết nhưng chưa đi sâu tìm hiểu về trần thuật như một vấn đề lí
luận thực sự. Từ Cách mạng tháng Tám năm 1945 đến 1975, nền văn học chuyển
động theo quĩ đạo của văn học kháng chiến, với cảm hứng sử thi bao trùm. Các nhà
văn trong khi sáng tạo cũng đã chú ý đến nghệ thuật kể chuyện nhưng việc nghiên

cứu về trần thuật thì còn rời rạc, lẻ tẻ. Từ năm 1986, văn học thoát khỏi đà trôi quán
tính của khuynh hướng sử thi để trở về với hiện thực ngổn ngang, bề bộn sau chiến
tranh. Trước bối cảnh mới, quan điểm nghệ thuật và thị hiếu thẩm mĩ cũng đổi thay.
Nhà văn không chỉ quan tâm đến việc phản ánh đời sống mà còn rất chú ý đến kỹ
thuật, lối viết. Bởi vậy, việc nghiên cứu về lí luận trần thuật cũng được đẩy mạnh.
Đặc biệt, lí luận trần thuật được quan tâm rộng rãi khi liên tiếp diễn ra những cuộc
hội thảo về tự sự học năm 2001 và 2003 tại trường Đại học Sư phạm Hà Nội.
12
Thực tiễn văn học cho thấy, trong văn xuôi cổ trung đại trên thế giới và Việt
Nam, nhà văn thường chú ý đến việc xây dựng các sự kiện và triển khai cốt truyện.
Ngay cả tâm lí người đọc cũng luôn luôn theo dõi để biết được diễn biến câu chuyện
ra sao, kết cục thế nào. Nhưng bước sang xã hội hiện đại, nhu cầu thị hiếu của bạn
đọc thay đổi. Họ không còn tìm đến tác phẩm chỉ để biết diễn biến cốt truyện mà họ
còn quan tâm đến cách kể chuyện của nhà văn. Thậm chí, họ xem trọng cách kể,
cách triển khai câu chuyện hơn là bản thân câu chuyện ấy. Trước sự đổi thay này,
mỗi nhà văn đều phải nỗ lực trong cách viết nhằm mang lại những tác phẩm thực sự
hấp dẫn bạn đọc. Và đây cũng là cơ sở cho sự hình thành của bộ môn trần thuật học.
Việc nghiên cứu nghệ thuật trần thuật của một tác giả đòi hỏi phải đi sâu tìm hiểu lí
thuyết trần thuật học và vận dụng lí thuyết ấy để phân tích những biểu hiện cụ thể
của sự độc đáo trong nghệ thuật dẫn chuyện, kiến tạo điểm nhìn, ngôi kể, sự xác lập
ngôn ngữ giọng điệu đặc trưng từ đó có những nhận xét, kết luận chính xác về tài
năng, bản lĩnh nghệ thuật cũng như phong cách của nhà văn.
1.1.2. Các yếu tố cơ bản của trần thuật
Như trên đã nói, trần thuật là vấn đề lý luận thu hút sự quan tâm của nhiều nhà
nghiên cứu, vì thế, các yếu tố cấu trúc của nó cũng không ngừng được tìm hiểu và
khám phá.
Đề cập đến các yếu tố của trần thuật, M. Gorki đã chỉ ra rằng: “Trong tiểu
thuyết hay truyện, những con người được tác giả miêu tả đều hành động với sự giúp
đỡ của tác giả, tác giả luôn luôn ở cạnh họ, mách cho người đọc biết rõ phải hiểu họ
như thế nào, giải thích cho người đọc hiểu những ý nghĩa thầm kín, những động cơ bí

ẩn phía sau những hành động của các nhân vật được miêu tả, tô đậm thêm cho tâm
trạng họ bằng những đoạn miêu tả thiên nhiên, trình bày hoàn cảnh và nói chung là
luôn giật dây cho họ thực hiện những mục đích của mình, điều khiển một cách tự do
và nhiều khi khéo léo, mặc dù người đọc không nhận thấy những hành động, những
lời lẽ, những việc làm, những mối tương quan của họ” [Dẫn theo 29, tr.307].
Như vậy, M. Gorki đã kể ra các thành phần của trần thuật không chỉ gồm lời
thuật, chức năng của nó, không chỉ là kể việc mà nó bao hàm cả việc miêu tả đối
tượng, phân tích hoàn cảnh, thuật lại tiểu sử nhân vật, lời bình luận, lời trữ tình
ngoại đề, lời ghi chú tác giả.
13
Theo Trần Đình Sử, trần thuật gồm sáu yếu tố cơ bản là kể chuyện, ngôi trần
thuật và vai trần thuật; điểm nhìn trần thuật; lược thuật; miêu tả chân dung và dựng
cảnh; phân tích, bình luận, giọng điệu.
Theo quan niệm của chúng tôi, trần thuật đòi hỏi trước hết phải có người kể.
Chủ thể của hoạt động kể phải xử lý tốt mối quan hệ giữa chuỗi lời kể với chuỗi các
sự kiện và nhân vật. Và như vậy có hai nhân tố quy định tới trần thuật là người kể
chuyện và chuỗi ngôn từ. Từ người kể chuyện ta có ngôi trần thuật, điểm nhìn trần
thuật; từ chuỗi ngôn từ ta có ngôn ngữ trần thuật, giọng điệu trần thuật, không gian
trần thuật, thời gian trần thuật…Trong phạm vi của đề tài, chúng tôi chỉ tập trung
nghiên cứu một số yếu tố tiêu biểu thuộc nghệ thuật trần thuật của Nguyễn Thị Thu
Huệ. Vì thế, chúng tôi sẽ tiến hành xác lập những khái niệm cơ bản liên quan đến
những vấn đề nằm trong phạm vi nghiên cứu.
1.1.2.1. Người trần thuật
Để tái hiện câu chuyện, nhà văn phải tạo ra người kể bởi nếu không có người kể
thì sẽ không có truyện. Nói về điều này, Tz. Todorov từng khẳng định: “Người kể
chuyện là yếu tố tích cực trong việc kiến tạo thế giới tưởng tượng… Không thể có trần
thuật nếu thiếu người kể chuyện” [ 81, tr.117].
Người kể chuyện hay còn gọi là “người trần thuật” cũng như nhiều khái niệm
khác, cho đến nay vẫn chưa được các nhà lí luận văn học thống nhất hoàn toàn.
Theo Pospelov thì người kể chuyện là “người môi giới giữa các hiện tượng được

miêu tả và người nghe (người đọc), là người chứng kiến, cắt nghĩa các sự việc xảy
ra” [86, tr.196].
Trong quan niệm của W.Kayser, người kể chuyện là một khái niệm mang tính
chất cực kỳ hình thức: “Đó là một hình hài được sáng tạo ra, thuộc về toàn bộ chỉnh
thể tác phẩm văn học. Ở nghệ thuật kể, người kể chuyện không bao giờ là vị tác giả đã
hay chưa nổi danh, nhưng là cái vai mà tác giả bịa ra và đã chấp nhận”. [86, tr.196]
Với Todorov thì người kể chuyện không chỉ là người kể mà còn là người định
giá: “Người kể chuyện là một nhân tố chủ động trong việc kiến tạo thế giới hư cấu.
Chính người kể chuyện là hiện thân của những khuynh hướng mang tính xét đoán và
đánh giá” [86, tr.197]
14
Các tác giả Từ điển thuật ngữ văn học thì cho rằng người kể chuyện “là hình
tượng ước lệ về người trần thuật trần thuật trong tác phẩm văn học, chỉ xuất hiện
khi nào câu chuyện được kể bới một nhân vật cụ thể trong tác phẩm” [29, tr.191].
Người kể chuyện có thể xuất hiện xưng “tôi” trực tiếp hoặc ẩn hiện vô hình để thuật lại
câu chuyện.
Người kể chuyện thống nhất nhưng không đồng nhất với tác giả. Khi nói tới điều
này, W.Kayser đã nhấn mạnh: “Trong nghệ thuật kể, người kể chuyện không bao giờ là
tác giả đã hay chưa từng được biết đến, mà là một vai trò được tác giả nghĩ ra và ước
định” [86, tr.196]. Sở dĩ có thể khẳng định người kể chuyện thống nhất với tác giả bởi
người kể chuyện là người mang tiếng nói, quan điểm của tác giả. Đọc truyện ngắn viết
về đề tài người nông dân của Nam Cao ta như thấy nỗi day dứt, ám ảnh, thương xót của
nhà văn trước những mảnh đời bất hạnh. Đọc truyện ngắn Nguyễn Công Hoan trước
Cách mạng ta như thấy thái độ mỉa mai châm biếm của ông với xã hội. Sự thống nhất
giữa tác giả và người kể chuyện biểu hiện rõ nhất ở những tác phẩm có hình thức tự
truyện. Trong những tác phẩm này, qua cái tôi của người kể chuyện, ta thấy khá rõ cái
tôi của tác giả ngoài đời. Chẳng hạn, qua lời kể chân tình, mộc mạc của nhân vật “tôi”
qua bộ ba tự thuật (Thời thơ ấu, Kiếm sống, Những trường đại học của tôi) ta phần
nào thấy được cuộc đời cơ cực gian khổ và những nỗ lực không ngừng để vươn tới đỉnh
cao văn hóa của M. Gorki Những ngày thơ ấu cho thấy những đắng cay tủi nhục,

những khao khát, ước mơ của Nguyên Hồng khi còn nhỏ.
Tuy thống nhất nhưng ta không được phép đồng nhất người kể chuyện với tác giả
bởi lẽ tư tưởng của tác giả rộng hơn tư tưởng của người kể chuyện, nếu chỉ dựa vào
quan điểm người kể để đánh giá tác giả sẽ khó tránh được sự cực đoan, phiến diện.
Ngay cả ở những tác phẩm tự truyện thì giữa người kể chuyện với tác giả vẫn có những
nét khác biệt, những khoảng cách rõ rệt.
Người kể chuyện trong tác phẩm có vai trò đặc biệt quan trọng. Nó không chỉ dẫn
dắt, môi giới để bạn đọc tiếp cận với thế giới nghệ thuật mà còn có chức năng tổ chức,
sắp xếp các sự kiện trong tác phẩm. Bởi vậy, khi trần thuật, nhà văn thường cân nhắc
trong việc lựa chọn ngôi kể để làm sao cho câu chuyện hấp dẫn lôi cuốn người đọc. Về
mặt lí luận, có nhiều cách phân loại người kể chuyện theo những tiêu chí khác nhau: kể
15
chuyện ở ngôi thứ nhất, từ ngôi thứ hai, ở ngôi thứ ba, kể chuyện theo nhiều ngôi; hoặc
người kể chuyện tham gia vào câu chuyện hay người kể chuyện thờ ơ, lãnh đạm; người
kể chuyện sử quan, người kể chứng nhân hay người kể toàn tri… Trong luận văn này,
bám sát thực tế nghệ thuật trần thuật của Nguyễn Thị Thu Huệ, để đảm bảo sự thống
nhất, chúng tôi dùng thuật ngữ người kể theo ngôi: ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba.
Về vấn đề kể chuyện từ ngôi thứ nhất, Bakhtin đã có một ý kiến hết sức xác
đáng: “Trần thuật từ ngôi thứ nhất là tương tự với sự trần thuật của người kể
chuyện. Đôi khi hình thức này do dụng ý dựa trên lời kể của kẻ khác quy định; đôi
khi như lối kể của Tuôcghênhiep, nó có thể tiếp cận và cuối cùng là hòa nhập với lời
trực tiếp của tác giả, tức là hoạt động với lời một giọng của ngôi thứ hai”. [81,
tr.380]. Hình thức kể từ ngôi thứ nhất là hình thức người trần thuật xuất hiện trực
tiếp xưng “tôi” trong tác phẩm để kể về mình hoặc kể về người khác mà mình biết
hoặc trực tiếp có liên quan. Hình thức kể này sẽ hạn định bởi nhân vật “tôi” với
những giới hạn vốn có của một cá nhân nhưng nó tạo cảm giác chân thật, tin cậy cho
lời kể bởi người kể từng là người trong cuộc, hoặc chứng nhân. Hơn nữa, cách kể
này cũng khẳng định câu chuyện được nhìn nhận dưới cái nhìn của cá nhân “tôi”
không phải là chân lý, là kết luận cuối cùng mà chỉ là một cách nhìn mang tính cá
nhân. Bởi vậy, lối kể này mời gọi sự tranh luận đối thoại trên tinh thần dân chủ cởi mở.

Trần thuật từ ngôi thứ ba là hình thức trần thuật do một người “biết tuốt” mọi
chuyện tiến hành kể. Người trần thuật núp kín, vô hình đứng sau lưng nhân vật
nhưng không xuất hiện cũng không hề tham dự vào diễn biến của câu chuyện, câu
chuyện như tự nó hiện ra. Người kể tuy ẩn tàng giấu mặt nhưng “biết tuốt” mọi
việc diễn ra với nhân vật. Anh ta cũng là người nắm trong tay “quyền sinh, quyền
sát” đối với nhân vật, toàn quyền sắp xếp các sự kiện cũng như đưa ra quan điểm
đánh giá về nhân vật, sự kiện trong tác phẩm. Lối kể từ ngôi thứ ba có ưu thế
trong việc đưa vào những đoạn trữ tình ngoại đề, liên hệ tạt ngang, bình luận triết
lí một cách tự do nhưng ít nhiều khó thoát khỏi tính chất “chuyên chế” trong việc
đánh giá đối tượng. Trong văn học cổ trung đại, hình thức kể từ ngôi thứ ba toàn
năng luôn thống lĩnh nhưng bước sang thời kỳ đổi mới, người kể từ ngôi thứ ba rút
bớt quyền năng của mình để “nhường sân” cho độc giả. Đây chính là cơ sở tạo nên
tính dân chủ và đối thoại cho văn học đổi mới.
16
Từ thế kỉ XIX về trước, văn học ưa thích khái niệm cốt truyện với các biến cố
cao trào, những “thắt nút”, “mở nút” nên hình thức kể chuyện ở ngôi thứ ba – người
kể toàn tri cố giấu mình tuyệt đối rất phổ biến và luôn được ưa chuộng. Sang thế kỉ
XX, đánh dấu sự trỗi dậy vượt bậc của ý thức cá nhân, văn học không còn bị chi
phối quá nhiều bởi tính chất sự kiện mà nghiêng về những “ẩn ức”, những mảnh
đoạn tâm lý, những vô thức và tiềm thức… Người sáng tạo và độc giả quan tâm
nhiều hơn đến chủ thể thẩm mỹ, đến bút pháp nhiều hơn là diễn biến sự kiện.
Chính vì vậy sự lựa chọn hình thức kể chuyện từ ngôi thứ nhất sẽ giúp cho ngòi
bút các tác giả tự do, phóng túng hơn trong việc đào sâu khám phá những khuất
nẻo tâm hồn, những phần bản nguyên nhất của con người. Nói chung, mỗi hình
thức kể đều có những ưu thế và những giới hạn riêng. Việc vận dụng thành công
hay không còn tùy thuộc vào tài năng của nghệ sĩ.
Như vậy, việc điểm qua và phân tích một số quan niệm như trên giúp chúng tôi đi
đến một khẳng định: người kể chuyện, ngôi kể là yếu tố đặc biệt quan trọng trong
sáng tạo nghệ thuật. Nhà văn chỉ thực sự sáng tạo được khi lựa chọn được người kể
chuyện, ngôi kể gắn với điểm nhìn hợp lí. Việc xem xét người kể chuyện, ngôi kể

không chỉ giúp ta thấy được tài năng của người cầm bút mà còn thấy được thái độ, lý
tưởng, quan điểm của anh ta trong đó nữa bởi theo M. Bakhtin thì: “Ta đoán định
âm sắc tác giả qua đối tượng của câu chuyện kể, cũng như qua chính câu chuyện và
hình tượng người kể chuyện bộc lộ trong quá trình kể.” [81, tr.119].
1.1.2.2. Điểm nhìn trần thuật
Điểm nhìn nghệ thuật cho đến nay tuy không còn là vấn đề quá nóng bỏng
trong các cuộc hội thảo ở phương Tây nhưng nó đã được mặc nhiên thừa nhận trở
thành vấn đề ưu tiên hàng đầu trong các công trình nghiên cứu về tự sự, trần thuật.
Thuật ngữ điểm nhìn được gọi tên bằng nhiều cách khác nhau như: viewpoint,
view, point of view, vision… Thực tế cho thấy, các nhà lí luận phê bình cũng sử dụng
rất nhiều những thuật ngữ khác nhau để cùng nói về khái niệm này. Chẳng hạn, với
Henry và James là trung tâm của nhận thức (centre of consciousness), Percy
Lubbock: điểm nhìn (Point of view), Jean Pouillon: tầm nhìn (vision) Allen Tate: vị
trí quan sát (post of obeservation), Cleanth Brooks và Robert Penn Warren: tiêu
17
điểm truyện kể (focus of narrative)… thuật ngữ này cũng được gọi là góc nhìn theo
quan điểm của Phương Lựu… nhưng phổ biến nhất vẫn là điểm nhìn.
Vấn đề điểm nhìn đã được nghiên cứu từ lâu, từ đầu TK XIX với Anna
Barbauld, cuối XIX với Henri James (1884), đầu XX với Friedman, Foster,
Tomasevski, từ những năm 40 trở đi được nghiên cứu sâu hơn với Todorov,
Genette, Lốtman, Bakhtin,…
Henry James trong Nghệ thuật văn xuôi (1884) xác lập điểm nhìn chính là “mô
tả cách thức tồn tại của tác phẩm như một hành vi mang tính bản thể hoặc một cấu trúc
hoàn chỉnh, tự trị đối với cá nhân nhà văn”

[86, tr.135] và “Điểm nhìn là sự lựa chọn
cự li trần thuật nào đó loại trừ được sự can thiệp của tác giả vào các sự kiện được miêu
tả và cho phép văn xuôi trở nên tự nhiên hơn, phù hợp với cuộc sống hơn” [86, tr.135]
đánh dấu một bước phát triển đáng kể trong nghiên cứu nghệ thuật kể chuyện, kể từ đó
điểm nhìn nghệ thuật được coi là một nhân tố bộc lộ kỹ thuật thể loại của nhà văn, một

mắt xích khách quan, nội tại, duy nhất mà theo đó chúng ta có thể đánh giá được “tay
nghề” của tác giả.
Từ điển văn học thế giới (Dictionnary of the World Literaturre) khẳng định
điểm nhìn “là mối tương quan trong đó chỉ vị trí đứng của người kể chuyện để kể câu
chuyện…Nó có thể chi phối hoặc là từ bên trong hoặc là từ bên ngoài. Ở điểm nhìn từ
bên trong, người kể chuyện là một trong các nhân vật; do đó câu chuyện được kể từ
ngôi thứ nhất. Điểm nhìn từ bên ngoài được mang lại từ một ý nghĩa bên ngoài, của
người không phải là một phần của câu chuyện; trong trường hợp này câu chuyện
thường được kể từ ngôi thứ ba” [30, tr. 84].
Bàn về vai trò của điểm nhìn trong cấu trúc của loại tác phẩm tự sự, Pospelov
cho rằng “Trong tác phẩm tự sự, điều quan trọng là tương quan giữa các sự vật với
chủ thể trần thuật hay nói cách khác, điểm nhìn của người trần thuật đối với những
gì mà anh ta miêu tả” [79, tr.90].
Trong công trình Bản chất của tự sự của R. Scholes và R. Kellogg xuất bản
lần đầu vào năm 1966, vấn đề điểm nhìn đã được xem xét như là một trong những
yếu tố quan trọng tạo dựng cấu trúc tác phẩm và xác lập mô hình truyện kể.
Theo R. Scholes và R. Kellogg thì “điểm nhìn là vấn đề chính của nghệ thuật kể
18
chuyện, nó không chia sẻ với thơ ca hoặc là văn học kịch. Ở đây mối quan hệ giữa
người kể chuyện – truyện kể và mối quan hệ giữa người kể chuyện – độc giả thực
chất là nghệ thuật kể chuyện” [86, tr.138].
Quan niệm này đã đánh dấu một bước phát triển đáng kể trong nghiên cứu
nghệ thuật kể chuyện, kể từ đó, điểm nhìn nghệ thuật được coi là một nhân tố bộc lộ
kĩ thuật thể loại của nhà văn, một mắt xích khách quan, nội tại mà theo đó chúng ta
có thể đánh giá được “tay nghề” của tác giả. Khi nghiên cứu điểm nhìn trần thuật,
các học giả đều ít hoặc nhiều bàn đến điểm nhìn trong mối quan hệ với ngôi kể.
Không chỉ tìm hiểu về bản chất, vai trò của điểm nhìn mà các học giả còn có tham
vọng phân loại chúng dù rằng đây là việc làm không dễ. Từ những nhận định mang
tính khái quát, sơ lược về điểm nhìn trong các từ điển, chẳng hạn như điểm nhìn là “vị
trí của người kể trong mối quan hệ với câu chuyện của anh ta”, các học giả đi đến

phân loại điểm nhìn gắn với ngôi kể gồm ba loại chính: người kể chuyện toàn tri
(người kể thông suốt mọi sự), người kể chuyện ngôi thứ ba; và truyện kể ngôi thứ nhất.
Việc nghiên cứu điểm nhìn đã tiến những bước dài trên hành trình kiếm tìm chân lý, trở
nên có hệ thống, phức tạp và tinh vi hơn nhiều từ khi xuất hiện các công trình của P.
Lubbock, G. Genette, B. Uspenski, W. Booth, R. Scholes và R. Kellogg, I. Lotman, S.
Lanser; Friedman, Greimas
Khi nghiên cứu về điểm nhìn trần thuật, Friedman đã căn cứ vào vị thế của người
kể theo ngôi để phân loại điểm nhìn. Theo nhà nghiên cứu, điểm nhìn gồm tám loại:
Điểm nhìn biết hết kiểu biên tập; điểm nhìn biết hết kiểu trung lập; điểm nhìn biết hết
có chọn lựa; điểm nhìn biết hết với nhiều sự chọn lựa; điểm nhìn như trong kịch; điểm
nhìn theo ngôi thứ nhất xưng tôi, nhưng người trần thuật là nhân vật phụ trong câu
chuyện; điểm nhìn từ ngôi thứ nhất xưng tôi, đồng thời là nhân vật trung tâm trong tác
phẩm; điểm nhìn kiểu máy ảnh… [86, tr.193].
Cũng tìm hiểu về điểm nhìn nghệ thuật trong mối quan hệ không tách rời với ngôi
kể, G. Genette dùng thuật ngữ tiêu điểm để phân loại. Theo nhà nghiên cứu này thì
điểm nhìn (tiêu điểm) gồm ba loại cơ bản: Phi tiêu điểm, nội tiêu điểm, ngoại tiêu điểm.
Theo đó, phi tiêu điểm nghĩa là nhân vật trần thuật đứng bên ngoài, nhưng có vai trò
như thượng đế, biết hết mọi chuyện nhân sinh, vũ trụ, quá khứ, hiện tại, tương lai,
19
thường thấy trong loại tự sự cổ trung đại. Nội tiêu điểm: chỉ người trần thuật vốn là
nhân vật ngay trong câu chuyện, nhưng lại có ba dạng cụ thể khác nhau: dạng cố định,
dạng bất định, dạng đa thức. Ngoại tiêu điểm: nhân vật kể chuyện nằm ngoài câu
chuyện nhưng chỉ kể lại tình tiết câu chuyện một cách khách quan, chứ không đi sâu
vào tâm lí nhân vật.
Xem xét điểm nhìn trần thuật không tách rời quan hệ với ngôi kể, Greimas (Pháp)
đã phân ra bốn loại điểm nhìn: Điểm nhìn biết hết, điểm nhìn của ngôi thứ nhất với tư
cách là người tham dự, điểm nhìn chủ quan của ngôi thứ ba, điểm nhìn khách quan của
ngôi thứ ba…
Việc điểm qua các cách phân loại điểm nhìn trên, ta thấy là hầu hết các học giả
đều chú trọng vào người kể chuyện và phân loại thành nhiều kiểu người kể chuyện,

chẳng hạn như đó là kiểu người kể chuyện “ngôi thứ nhất” hoặc “ngôi thứ ba”, người
kể chuyện toàn tri (biết hết) hoặc toàn tri một phần (Partially omniscient) hoặc có giới
hạn (limited), người kể chuyện theo điểm nhìn bên trong hoặc bên ngoài, người kể
chuyện kịch hoá (dramatized) hoặc phi kịch hoá (non-dramatized), người kể chuyện là
các nhân vật trong truyện hoặc là không… Các kiểu người kể chuyện tuy có giới hạn
nhưng đã được xác lập, trở thành những khái niệm công cụ cơ bản để từ đó mỗi nhà
nghiên cứu tìm tòi và khai thác theo một cách thức riêng các vấn đề của điểm nhìn nghệ
thuật cũng như nghệ thuật kể chuyện.
Như vậy, tìm hiểu điểm nhìn nghệ thuật là một việc làm có thiết thực tạo tiền
đề cho việc nghiên cứu nghệ thuật trần thuật. Thực tế văn học cho thấy, nhiều khi tài
năng của nhà văn được khẳng định là nhờ có một cái nhìn mới mẻ, tinh nhạy về đời
sống. Sự thay đổi của nghệ thuật cũng bắt đầu từ thay đổi điểm nhìn. Người đọc cảm
thụ tác phẩm cũng phải xuất phát từ những điểm nhìn nhất định. Xem xét điểm nhìn
cho ta thấy nhãn quan tư tưởng của nhà văn cũng như tài năng nghệ thuật của họ.
1.1.2.3. Ngôn ngữ trần thuật
Quá trình tìm hiểu, khám phá giá trị của tác phẩm văn học không thể tách rời
những vấn đề của ngôn ngữ nghệ thuật, đặc điểm kết cấu ngôn từ của tác phẩm.
Toàn bộ cấu trúc ngôn từ được tổ chức dưới những hình thức khác nhau trong tác
phẩm và tất cả các thành phần của cấu trúc ấy có một mối quan hệ tương tác chặt
20
chẽ, thực hiện những chức năng nhất định trong một chỉnh thể thống nhất. Việc tìm
hiểu mối liên hệ ấy là hết sức cần thiết trong quá trình phân tích và cảm thụ tác
phẩm văn học. Dễ nhận thấy rằng, trong mối quan hệ mật thiết với các cấp độ, các
thành tố khác của tác phẩm như: hệ thống hình tượng, các lớp nội dung ý nghĩa,
ngôn từ nghệ thuật có chức năng mã hóa, hiện thực hóa các thành tố nói trên. Nó là
phương tiện biểu đạt hệ thống hình tượng cũng như toàn bộ những tư tưởng, quan
niệm của tác giả. Bằng ngôn từ nghệ thuật, qua ngôn từ nghệ thuật, tài năng và
phong cách tác giả mới được kiểm chứng, được định hình.
Hơn nữa, khi bước vào thế giới nghệ thuật của tác phẩm, yếu tố đầu tiên chúng
ta tiếp xúc chính là ngôn ngữ. Bởi thế, ngôn ngữ được coi “là công cụ, là chất liệu

cơ bản của văn học” [29, tr.185], nó được xem là “yếu tố thứ nhất của văn học”
(M. Gorki). Một nhà văn đích thực phải tự ý thức về mình như một nhà ngôn ngữ vì
ngôn ngữ là “yếu tố đầu tiên quy định cung cách ứng xử” [81,tr.351] của anh ta, là
phương tiện bắt buộc để anh ta giao tiếp với bạn đọc. Tuy nhiên ở mỗi thể loại văn
học, ngôn ngữ lại có những đặc trưng riêng. Nếu như kịch chủ yếu sử dụng ngôn
ngữ đối thoại, thơ trữ tình khai thác ngôn ngữ ở phương diện bộc lộ cảm xúc thì văn
xuôi tự sự là ngôn ngữ trần thuật. So với ngôn ngữ thơ ca, ngôn ngữ văn xuôi có
phạm vi hoạt động tự do, dân chủ và linh hoạt hơn.
Ngôn ngữ trần thuật là ngôn ngữ đa dạng, ngôn ngữ của nhiều tính cách bao
gồm ngôn ngữ của người trần thuật, ngôn ngữ nhân vật và lời nói nước đôi. Trong
đó, ngôn ngữ người trần thuật, ngôn ngữ nhân vật giữ vai trò quyết định tạo nên giá
trị nghệ thuật của tác phẩm tự sự.
Ngôn ngữ người trần thuật “là phần lời văn độc thoại thể hiện quan điểm tác
giả hay quan điểm người kể chuyện (sản phẩm sáng tạo của tác giả) đối với cuộc
sống được miêu tả, có những nguyên tắc thống nhất trong việc lựa chọn và sử dụng
các phương tiện tạo hình và biểu hiện ngôn ngữ” [29, tr.184]. Ngôn ngữ trần thuật
chẳng những có vai trò then chốt trong phương thức tự sự mà còn là yếu tố cơ bản
thể hiện phong cách nhà văn, truyền đạt cái nhìn, giọng điệu, cá tính của tác giả.
Ngôn ngữ nhân vật “là lời nói của nhân vật trong các tác phẩm thuộc các loại
hình tự sự và kịch” [29, tr.183]. Ngôn ngữ nhân vật chính là một trong các phương
21
tiện quan trọng được nhà văn sử dụng nhằm thể hiện cuộc sống và cá tính nhân vật.
Trong tác phẩm, nhà văn có thể cá thể hoá ngôn ngữ nhân vật bằng nhiều cách: nhấn
mạnh cách đặt câu, ghép từ, lời phát âm đặc biệt của nhân vật, cho nhân vật lặp lại
những từ, câu mà nhân vật thích nói…Dù tồn tại dưới dạng nào hoặc được thể hiện
bằng cách nào thì ngôn ngữ nhân vật cũng phải đảm bảo sự kết hợp sinh động giữa
cá thể và tính khái quát. Nghĩa là một mặt, mỗi nhân vật có một ngôn ngữ mang đặc
điểm riêng, mặt khác ngôn ngữ ấy phải phản ánh được đặc điểm ngôn ngữ của một
lớp người nhất định gần gũi về nghề nghiệp, tâm lí, trình độ văn hoá…
Người ta không thể bước chân vào được thế giới nghệ thuật của tác phẩm nếu

vấp phải rào cản ngôn ngữ. Ngay ở yếu tố đầu tiên này, tác phẩm đã ẩn chứa biết
bao ý nghĩa tư tưởng. Bởi vậy, tiếp cận với ngôn ngữ chính là việc mở cánh cửa đầu
tiên để bước chân vào một thế giới nghệ thuật kì diệu của người nghệ sĩ.
1.1.2.4. Giọng điệu trần thuật
Trong nghệ thuật kể chuyện, giọng điệu (voice) cũng là một yếu tố cơ bản. Nó
phản ánh quan điểm, thị hiếu thẩm mĩ của người sáng tạo, giọng điệu có vai trò quan
trọng trong việc thể hiện cá tính sáng tạo của tác giả (gián tiếp qua hình tượng người
kể chuyện). Giọng điệu được thiết lập từ mối quan hệ giữa người kể với người nghe
từ thế giới sự kiện được miêu tả và tạo thành giọng điệu trần thuật. Giọng điệu là
“một thái độ đối với người nghe của người nói trong văn chương” (I.A. Richards),
“Một giọng điệu chỉ có thể đi vào văn bản thông qua cảm thức hình dung của người
đọc” (M. Jahn) [81,tr. 365].
Giọng điệu phản ánh lập trường xã hội, thái độ tình cảm và thị hiếu thẩm mĩ
của tác giả, có vai trò rất lớn trong việc tạo thành phong cách nhà văn và tác dụng
truyền cảm cho người đọc. Giọng điệu là một phạm trù thẩm mĩ của tác phẩm văn
học. Giọng điệu giúp ta nhận ra tác giả. Không nên đồng nhất giọng điệu nghệ thuật
với giọng điệu tác giả vốn có ngoài đời. Cũng không nên lẫn lộn giọng điệu với ngữ
điệu, là phương tiện biểu hiện của lời nói, biểu hiện qua cách lên giọng, xuống
giọng, nhấn mạnh, nhịp điệu… Giọng điệu luôn mang nội dung tình cảm, thái độ,
ứng xử trước các hiện tượng đời sống được miêu tả.
22
I.X. Turgenev đã hết sức có lý khi cho rằng mỗi nghệ sĩ giống như một con
chim. Mỗi loại chim có một cấu trúc thanh quản khác nhau, bởi thế tiếng hót của
chúng cũng khác nhau. Tương tự như thế, mỗi nhà văn khi sáng tạo phải biết tạo ra
một giọng điệu nghệ thuật riêng cho mình. Giọng điệu ấy chỉ có cất lên từ cổ họng
của người nghệ sĩ. Vì vậy, tìm cho đúng giọng điệu để viết là công đoạn khó khăn
nhất của nhà văn. Hoàng Ngọc Hiến kể lại câu chuyện của Marquez khi viết cuốn
sách Trăm năm cô đơn rằng: sau khi viết xong truyện Giờ rủi ro, nhà văn đã có đủ
tư liệu để viết Trăm năm cô đơn nhưng ông không thể nào cầm bút vì chưa tìm ra
giọng. Mãi năm năm sau ông mới tìm ra giọng điệu thích hợp đó là cách kể của một

bà già nói về những chuyện hoang đường, siêu nhiên bằng một giọng hết sức tự
nhiên. Chỉ khi ấy, tác giả mới viết được [32]. Như vậy, tính chất của giọng điệu vừa
phụ thuộc vào nội dung của câu chuyện, vừa phụ thuộc vào tâm trạng cảm hứng và
cách cảm nhận của tác giả.
Đại văn hào Lep Tônxtôi cũng đã từng nhận xét: “Cái khó nhất khi bắt tay viết
một tác phẩm mới không phải chuyện đề tài, tài liệu mà phải lựa chọn một giọng
điệu thích hợp”[86]. Giọng điệu không những thể hiện bản lĩnh mà còn quyết định
bản sắc tác giả. Một tác phẩm thành công là một tác phẩm đa giọng điệu nhưng luôn
phải có một giọng điệu chủ âm. Giọng điệu là mối giao lưu cảm nhận giữa người
đọc và người kể, thiếu một giọng điệu đặc trưng, tác phẩm sẽ trở nên mờ nhạt.
Không chỉ các nhà văn thấy được ý nghĩa lớn lao của giọng điệu và cảm thấy
khó khăn trong việc tìm ra giọng điệu thích hợp khi viết, mà các nhà nghiên cứu
cũng thấy được tầm quan trọng của giọng điệu trong văn học. Bởi vậy, họ luôn trăn
trở để tìm hiểu về vấn đề này.
Bàn về giọng điệu, G. N. Pospelov cho rằng: giọng điệu là “cái kiểu cách dùng
để kể câu chuyện” [79, tr.89].
Nghiên cứu một cách có hệ thống về giọng điệu với tư cách là một trong những
yếu tố biểu hiện phong cách nghệ thuật của người nghệ sĩ, M.B.Khrapchenko trong
Cá tính sáng tạo của nhà văn là sự phát triển của văn học đã khẳng định: “
phong cách là một hệ thống phức tạp. Trong hệ thống đó, trước hết cần phải chú ý
tới sự tổng hợp của các phương tiện giọng điệu…” [56, tr.167]“cái quan trọng
23
trong tài năng văn học ( ) là tiếng nói của mình ( ), là cái giọng riêng biệt của
chính mình không thể tìm thấy trong cổ họng của bất kỳ một người nào khác’ [56,
tr.190]. Không dừng lại ở đó, M. B. Khrapchenco nhấn mạnh thêm : “Đề tài, tư
tưởng, hình tượng chỉ được thể hiện trong một môi trường và giọng điệu nhất định
đối với một đối tượng sáng tác, đối với những mặt khác nhau của nó. Hiệu suất cảm
xúc của lối kể chuyện, của hành động kịch, của lời lẽ trữ tình trước hết thể hiện ở
giọng điệu chủ yếu vốn là đặc trưng của tác phẩm văn học với tư cách là một thể
thống nhất hoàn chỉnh” [56, tr.167-168].

Nhìn một cách tổng quát, các ý kiến của M. B. Khrapchenco đã đề cập đến ba
vấn đề chính: thứ nhất, giọng điệu gắn với cảm hứng chủ đạo, giọng điệu góp phần
tăng, giảm hiệu suất cảm xúc của tác phẩm văn chương; thứ hai, trong tác phẩm, có
sự xuất hiện của giọng điệu chủ yếu và các sắc điệu bao quanh với tư cách bè đệm;
thứ ba, giọng điệu thể hiện ở nhiều cấp độ khác nhau: từ ngữ, kết cấu, cách thức tạo
nhịp gieo vần, cách sử dụng môtíp và xây dựng hình tượng… Đây có thể coi là một
cái nhìn khá đầy đủ và xác đáng về giọng điệu trong tác phẩm văn học nói chung.
Ở Việt Nam, khi nghiên cứu về giọng điệu trần thuật, các học giả thường chú ý
đến “thái độ, tình cảm, lập trường tư tưởng đạo đức của nhà văn đối với hiện tượng
được miêu tả, thể hiện trong lời văn qui định cách xưng hô, gọi tên, dùng từ, sắc
điệu tình cảm, cách cảm thụ xa gần, thân sơ, thành kính hay suồng sã, ngợi ca hay
châm biếm…” [29, tr.112]
Điểm qua các khái niệm về giọng điệu, ta nhận thấy các nhà nghiên cứu đã gặp
nhau ở một số điểm: coi giọng điệu là kiểu cách dùng giọng để kể, là lập trường
quan điểm và nổi bật nhất là “thái độ” đối với hiện tượng được miêu tả, giọng điệu
có vai trò quan trọng trong việc tạo nên sự thành bại của tác phẩm…
Là một yếu tố cốt yếu tạo nên phong cách nghệ thuật, giọng điệu cho phép ta
hiểu hơn chiều sâu, sự phong phú của chủ thể sáng tạo. Trên thực tế, giọng điệu vừa
là một hiện tượng nghệ thuật kết tinh sự độc đáo của nhà văn, vừa là một hiện tượng
có tầm văn hoá ảnh hưởng to lớn đến các thời đại văn học. Cũng cần thấy được,
giọng điệu văn chương là một hiện tượng nghệ thuật mang tính cá nhân cao độ.
Nhưng không thể phủ nhận một thực tế là: bên cạnh giọng điệu cá nhân còn có
24
giọng điệu thời đại. Ở đây diễn ra sự tương tác hai chiều: một mặt, giọng điệu cá
nhân chịu sự quy định, ảnh hưởng của giọng điệu thời đại, mặt khác giọng điệu cá
nhân nhất là những cá nhân tài năng, góp phần làm phong phú, thậm chí làm thay
đổi cấu trúc giọng điệu thời đại. Việc nghiên cứu giọng điệu trong văn chương
không chỉ giúp ta hiểu rõ hơn sự độc đáo của các phong cách nghệ thuật mà hơn thế
còn lý giải được tiến trình vận động của văn học.
Như vậy, giọng điệu trần thuật chính là một phạm trù thẩm mĩ của tác phẩm

văn học, cùng với các phạm trù nghệ thuật khác, nó góp phần không nhỏ tạo nên sự
thành công và bản sắc riêng cho tác giả. Chính vì thế khi nghiên cứu sáng tác của
một nhà văn không thể không nghiên cứu giọng điệu nghệ thuật của họ bởi đó là
một trong những yếu tố quan trọng tạo nên phong cách nhà văn.
1.1.3. Vai trò của nghệ thuật trần thuật trong xây dựng truyện ngắn
Bàn về vai trò của trần thuật trong tác phẩm tự sự Pospelov trong Dẫn luận
nghiên cứu văn học cho rằng: “Đóng vai trò quyết định trong loại tác phẩm tự sự
là nghệ thuật trần thuật” [79, tr.66]. Ông còn xác định các thành phần cơ bản của
nghệ thuật kể chuyện như sau: “Với sự trợ giúp của trần thuật, miêu tả, bình luận,
lời tác giả lời nói nhân vật trong các tác phẩm tự sự, cuộc sống được nắm bắt một
cách tự do, sâu rộng” [79, tr.68].
Tuy nhiên, đã có thời, sự thành công của tác phẩm văn xuôi được đánh giá
thông qua những phương diện như: Chủ đề tư tưởng, nhân vật, cốt truyện, ngôn ngữ.
Người ta thừa nhận có “phong cách cá nhân” hay “phong cách ngôn ngữ” (tức là
dấu ấn cá tính sáng tạo của nhà văn) nhưng vẫn chưa đi đến chỗ thừa nhận vai trò
quan trọng của nghệ thuật trần thuật. Trong khi đó, chính nhờ lối kể chuyện mà
người đọc phân biệt được nhà văn này với nhà văn khác chứ không phải nhờ các
biến cố, các câu chuyện được kể. Trong văn xuôi nghệ thuật, nhiều khi ta nhận thấy,
chuyện chỉ là một “mảnh” quen thuộc, bình thường, một “lát cắt của đời sống”, bản
thân chúng không có khả năng phản ánh các quy luật, các giá trị sâu sắc của đời
sống. Song thông qua cách kể, nhờ lối kể chuyện mà người đọc sẽ bị cuốn hút vào
mạch truyện. Sự sinh động của lối kể, nghệ thuật trần thuật đã tạo ra trong truyện
một ý nghĩa mới mẻ, trở nên hấp dẫn hơn. Cho nên có thể thấy, nghệ thuật trần thuật
hay cách kể chuyện chính là đặc trưng của tác phẩm tự sự, nó giữ vai trò then chốt,
là nhân tố góp phần tạo nên thế giới nghệ thuật của tác phẩm.
25
Đối với truyện ngắn, trần thuật là đặc trưng bản thể bao gồm phương thức
biểu đạt thông tin và phương thức vận dụng ngôn ngữ. Nghệ thuật trần thuật được
xem là một trong những yếu tố quan trọng trong phương thức biểu hiện của truyện
ngắn bởi có nó, nhà văn mới có thể sắp đặt một cách cuốn hút các câu chuyện, các

nhân vật, sự kiện, tình huống lại một cách logic và chuyển tải một cách hiệu quả,
sinh động cái hiện thực cần phản ánh đến với độc giả.
Bên cạnh đó, thực tiễn văn học cũng cho thấy, nghệ thuật trần thuật là một
trong những yếu tố cơ bản thể hiện cá tính sáng tạo của nhà văn. Đối với người nghệ
sĩ tài năng, nghệ thuật trần thuật ở mỗi tác phẩm luôn có sự tìm tòi và biến hoá linh
hoạt. Sáng tác văn học luôn đồng hành với sự sáng tạo “khơi những nguồn chưa ai
khơi, sáng tạo những gì chưa ai có” (Nam Cao). Sự thành công về phương diện trần
thuật không hề đơn giản đối với bất kì người cầm bút nào.
Thêm nữa, cũng cần thấy rằng, truyện ngắn thuộc loại hình tự sự. Tính chất
ngắn của thể loại được các tác giả nhấn mạnh. Gulaiep cho rằng “Truyện ngắn là
hình thức tự sự loại nhỏ”. Tác giả của Từ điển thuật ngữ văn học cũng cho rằng
“truyện ngắn là thể tài tự sự cỡ nhỏ”, “cái độc đáo của nó là ngắn” [29, tr.314].
Trong Nghệ thuật viết truyện ngắn và kí, tác giả dẫn lời của nhà văn Nguyễn
Quang Thân và tỏ ra đồng tình với nhà văn khi cho rằng: trong truyện ngắn “Câu
chuyện phải được kể một cách ngắn gọn” [1, tr.113], rồi ý kiến của Groryski: truyện
ngắn “bắt buộc phải kể một cách ngắn gọn nếu không nó không phải là truyện ngắn
nữa” [1, tr.137]. Dẫn lời nhà văn E. Poe trong Sổ tay người viết truyện ngắn, tác
giả Vương Trí Nhàn ghi lại “truyện ngắn gây ấn tượng bởi thời gian ngắn: một
giờ”[73].
Nói là ngắn, thế nhưng sức chứa của thể loại không phải bị bó hẹp. Uxaroyan
cho rằng nó chứa cả “cái không cùng” của thế giới, đời sống [74, tr.97]. Đồng tình
với quan điểm này T. Man cho rằng “Truyện ngắn có sức chứa nội tại lớn lao, có
thể bao quát được toàn bộ đời sống” [74, tr.81].
Giới hạn ngắn của thể loại đã trở thành một áp lực đối với người kể, buộc
người kể phải kể làm sao cho câu chuyện ngắn gọn nhất nhưng nội dung ý nghĩa
nhiều nhất, sâu nhất. Cách kể “lao thẳng tới đích” (Tạ Duy Anh) là con đường mà