Tiểu luậ nghệ thuật kinh kịch trung quốc

TIỂU LUẬN NGHỆ THUẬT SÂN KHẤU
KINH KỊCH TRUNG QUỐC
∗
I. Khái quát:
1.Lịch sử ra đời:
Trên thế giới có ba loại hình hí kịch cổ, đó là: Bi kịch và hài kịch Hi Lạp
cổ; Kịch sanscrit Ấn Độ; và hí khúc Trung Quốc. Kinh kịch là một đại biểu điển
hình trong rất nhiều loại hình hí khúc của Trung Quốc. Kinh kịch Trung Quốc còn
được gọi là “Ca kịch phương Đông”, là quốc túy thuần túy Trung Quốc. Cách biểu
diễn mang tính tổng hợp, tính ước lệ, và tính trình thức của nghệ thuật kinh kịch
đã cấu thành nên một phong cách biển diễn đặc thù cuả kinh kịch Trung Quốc.
Ban đầu nghệ thuật diễn tuồng sân khấu của Trung Hoa cổ được gọi là ca
kịch hay hý kịch là một thể loại diễn tuồng bao gồm ca múa (ngâm khúc kèm theo
nghệ thuật vũ đạo), thậm chí có cả các loại tạp kỹ pha trộn như kể chuyện, các
màn nhào lộn, xiếc, diễn hoạt kê (tiếu lâm khôi hài), đối thoại trào lộng và võ
thuật.
Từ thời nhà Đường trở về trước nghệ thuật diễn tuồng sân khấu được gọi là
hý kịch.
Các thể loại kịch của Trung Quốc cũng như các loại hình biểu diễn sân
khấu tương tự tại các nước trong khu vực như Triều Tiên, Nhật Bản, Việt Nam
thường lấy các sự tích câu chuyện những vị anh hùng trong dân gian và lịch sử
làm đề tài chủ đạo.
1
Hý kịch, một thể loại Opera cổ của Trung Quốc, thời tiền Kinh kịch.
Cho đến thời nhà Đường, được phát triển thành Tham quân hí (hoặc được
gọi là Lộng tham quân) bao gồm hai vai: một người mặc y phục xanh lục tề chỉnh,
thông minh cơ trí và linh lợi, tên vai diễn gọi là Tham quân; còn người kia ăn mặc
lôi thôi, khờ khạo đần độn, tên vai diễn gọi là Thương cốt. Hai nhân vật này trong
vở khi diễn thường có những lời đối đáp khôi hài trào lộng. Tham quân là vai
chính, Thương cốt là vai phụ. Đôi khi Tham quân là đối tượng để làm trò cười và
cuối cùng bị Thương cốt đánh đập.

Đến thời nhà Tống, Tham quân hí biến thành Tạp kịch. Vai diễn cũng chỉ
có hai người: Thương cốt (vai khờ khạo) được đổi thành tên Phó mạt, còn Tham
quân (vai tinh khôn) được đổi tên là Phó tịnh. Trong khi diễn, diễn viên nam cũng
có thể hóa trang thành nhân vật nữ để diễn xuất, được gọi là Trang đán. Đến thời
Nam Tống, vùng đất Ôn Châu là nơi nổi danh về hí kịch, ca múa, nên sản sinh ra
thể loại được gọi là Nam hí (hí kịch Nam Tống).
Thời nhà Tống nghệ thuật diễn không chú ý đến các vai nữ (Đán giác). Vai
nữ được xếp hạng là «đệ tử» (con em). Trong ban hát đều là nữ thì được gọi là «đệ
tử tạp kịch». Vai chính được gọi là Chính đán, vai già là Lão đán, vai trẻ là Tiểu
đán, Trà đán, Thiếp đán, v.v
Vào thời nhà Nguyên, vai nữ (đán giác) lại rất được xem trọng. Đó cũng là
điểm khác biệt giữa tạp kịch thời nhà Nguyên và tạp kịch thời nhà Tống.
2
Tính chất tạp kịch thời nhà Tống và thời nhà Nguyên có chung một tính
chất là khôi hài, hoạt kê, nhưng tạp kịch thời nhà Nguyên có nhấn mạnh thêm tính
chất phê phán thói đời và các tệ nạn xã hội.
Tạp kịch thời nhà Nguyên là thành tựu rất lớn và ở giai đoạn đỉnh điểm
hưng thịnh của nó trong suốt hai thế kỷ XIII-XIV. Nhiều nhà soạn những vở diễn
tuồng múa hát rất nhiều, khoảng trên 150 người, trong số đó nổi tiếng nhất là
Quan Hán Khanh có ít nhất cũng khoảng 60 vở tuồng.
Cuối đời Nguyên, Nam Hí chuyển hoá thành truyền kỳ. Truyền kỳ chú trọng các
chủ đề tình cảm lãng mạn, nên khống chế sân khấu đến 200 năm sau đó. Âm nhạc
của Nam hí bao gồm các khúc hát dân gian, các bài ca dao ở thôn quê với tính chất
địa phương khá đậm. Do đó nó đã phát triển thành hệ thống bốn giọng nói địa
phương: Hải Diêm, Dặc Dương, Dư Diêu, và Côn Sơn. Khúc hát vùng Côn Sơn
(gọi là Côn khúc) chiếm địa vị chủ yếu từ cuối đời Minh. Đến đời Thanh thì Côn
3
khúc được gọi là nhã bộ, rất được sĩ đại phu hâm mộ. Khi Côn Khúc suy, các loại
hí kịch địa phương nở rộ và được gọi theo tên địa phương như Xuyên kịch, Tương
kịch, Cống kịch, Huy kịch, v.v

Tạp kịch thời nhà Nguyên thâu hóa và chuyển thể các tác phẩm văn học
Trung Quốc cổ đại. Trong một vở thường có bốn hồi và đôi khi có thêm phần phi
lộ. Vai chính phải hát trong thời gian diễn suốt vở kịch. Dù các nhạc phổ của
Nguyên khúc không còn giữ được, nhưng qua hình ảnh và các tư liệu còn lại,
người ta đã phát hiện các loại nhạc cụ gồm sáo, trống, não bạt.
Các nhân vật trong tạp kịch thời nhà Nguyên là anh hùng, văn nhân, kỹ nữ,
cường đạo, quan tòa, ẩn sĩ, và các vai siêu nhiên (ma, quỉ, v.v ).
Đến thời nhà Thanh thì Côn khúc được gọi là Nhã bộ, rất được giới sĩ phu
trí thức hâm mộ. Vào giai đoạn Côn Khúc suy tàn, các loại hí kịch địa phương mới
có dịp nở rộ và được gọi theo tên địa phương như Xuyên kịch của vùng Tứ Xuyên,
Tương kịch của vùng Tương Dương, cho đến Cống kịch, Huy kịch, v.v mà sau
này tất cả được gọi là chung là Kinh Kịch. Kinh kịch đôi khi được diễn giải là loại
hát kịch ở Bắc Kinh.
Từ năm Càn Long thứ 55 đời Thanh (1790), bốn gánh hát Huy ban (loại
kịch của tỉnh An Huy - TQ) từ phía nam đại lục Trung Quốc bắt đầu lần lượt đến
Bắc Kinh. Gánh Huy ban đầu tiên vào kinh là gánh hát Tam Khánh, do Giang Hạc
Đình - một chủ buôn muối ở Dương Châu người An Huy - tổ chức, Cao Lãng
Đình chỉ huy. Họ chủ yếu hát làn điệu Nhị Huỳnh (Nhì Voòng) kèm theo là một số
làn điệu khác như: Côn, Tú Bình, Bạt tử … do làn điệu và kịch bản rất phong phú
nên đã nhanh chóng áp đảo làn điệu Tần đang thịnh hành ở Bắc Kinh, rất nhiều
diễn viên ở các gánh hát hát điệu Tần đã chuyển sang các gánh Huy ban, tạo nên
sự kết hợp giữa hai làn điệu Huy và Tần. Do làn điệu Tây Bì là phát xuất từ điệu
4
Tần nên có thể nói rằng đây là lần hợp lưu thứ nhất giữa hai làn điệu Nhị Huỳnh
và Tây Bì. Sau đó ba gánh hát Huy ban là Xuân Đài, Tứ Hỉ, Hoà Xuân cũng đến
Bắc Kinh. Trên sân khấu kinh kịch lại có một biến chuyển lớn. Loại hình Côn kịch
thịnh hành nhiều năm đến đây suy yếu, các diễn viên Côn kịch phần lớn cũng
chuyển sang các gánh Huy ban. Đến khoảng những năm Đạo Quang nhà Thanh,
các diễn viên ở Hồ Bắc là Vương Hồng Quý, Lý Lục, Dư Tam Thắng đến Bắc
Kinh mang theo điệu hát Sở (điệu Tây Bì) nên đã tạo nên sự hợp lưu lần thứ hai

giữa hai làn điệu Nhị Huỳnh và Tây Bì ở kinh sư, tạo nên loại hình gọi là "Bì
Huỳnh hí”
"Bì huỳnh hí" hình thành ở Bắc Kinh, chịu ảnh hưởng của các làn điệu và
ngữ âm Bắc Kinh nên mang các đặc điểm và tiếng nói Bắc Kinh. Do họ thường
đến Thượng Hải biểu diễn nên người Thượng Hải mới gọi loại hình "Bì huỳnh hí"
mang đặc điểm Bắc Kinh này là Kinh Kịch.
2. Lịch sử phát triển:
Cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, qua hội nhập trong suốt mấy chục năm,
Kinh kịch mới được hình thành và trở thành loại tuồng sân khấu lớn nhất Trung
Quốc. Về số lượng phong phú của Kinh kịch, số lượng nghệ nhân biểu diễn, số
lượng các đoàn Kinh kịch, số lượng khán giả xem Kinh kịch, cũng như sự ảnh
hưởng sâu rộng của Kinh Kịch đều đứng đầu Trung Quốc. Hồi đó, không những
tuồng sân khấu dân gian rất phồn thịnh, mà trong Hoàng cung cũng thường xuyên
tổ chức biểu diễn tuồng sân khấu. Bởi vì các Hoàng gia quý tộc thích xem Kinh
Kịch, điều kiện vật chất ưu việt trong cung đình đã cung cấp sự giúp đỡ về các mặt
biểu diễn, quy chế về trang phục, hóa trang mặt nạ, phông cảnh sân khấu v v sân
khấu tuồng dân gian trong hoàng gia quý tộc và dân gian ảnh hưởng lẫn nhau,
khiến Kinh kịch đã có sự phát triển chưa từng có. Những năm 40 của thế kỷ 20, là
5
giai đoạn thứ hai cao trào của Kinh kịch, tiêu chí phát triển Kinh kịch trong giai
đọan này là sản sinh rất nhiều trường phái khác nhau, nổi tiếng nhất là bốn trường
phái lớn đó là Mai Lan Phương (1894 1961), Thượng Tiểu Vân (1990 1975),
Trình Nghiên Thu (1904 1958), Tuân Huệ Sinh (1900 1968). Mỗi trường phái
lớn trên đây laị có hàng loạt diễn viên nổi tiếng, họ có mặt sôi nổi trên sân khấu
của các thành phố lớn như Thượng Hải, Bắc Kinh, nghệ thuật sân khấu Kinh kịch
vào một thời điểm phát triển mạnh mẽ. Mai Lan Phương là một trong những nhà
nghệ thuật Kinh kịch nổi tiếng nhất thế giới, ông tập biểu diễn Kinh kịch từ năm
lên 8, năm 11 tuổi đã ra mắt công chúng trên sân khấu. Trong cuộc đời nghệ thuật
sân khấu suốt hơn 50 năm, ông đã có nhiều sáng tạo và phát triển về các mặt giọng
ca Đào, bạch thoại, động tác múa, âm nhạc, trang phục, hóa trang v v hình thành

phong cách nghệ thuật độc đáo. Năm 1919, ông Mai Lan Phương dẫn đoàn Kinh
kịch sang Nhật biểu diễn, Kinh kịch lần đầu tiên được truyền bá ra hải ngoại; năm
1930, ông lại dẫn đoàn Kinh kịch sang Mỹ biểu diễn, thu được thành công lớn;
năm 1934, ông nhận lời mời dẫn đoàn sang châu Âu biểu diễn, được giới sân khấu
châu Âu coi trọng. Sau đó, các nơi trên thế giới đã coi Kinh kịch là trường phái
sân khấu Trung Quốc .
(Ảnh : Mai Lan Phương, Trình Nghiên Thu, Tuân Huệ Sinh, Thượng Tiểu Vân)
6
Kể từ khi Trung Quốc tiến hành công cuộc cải cách mở cửa, Kinh kịch lại
có sự phát triển mới. Là tinh hoa nghệ thuật truyền thống dân tộc, Kinh kịch đã
được chính phủ Trung Quốc ra sức nâng đỡ. Ngày nay, Nhà hát lớn Trường An
quanh năm đều diễn nhiều vở Kinh kịch, các cuộc thi biểu diễn Kinh kịch Quốc tế
đã thu hút nhiều người hâm mộ Kinh kịch trên thế giới tham gia, Kinh kịch là
chương trình bảo lưu trong giao lưu văn hóa giữa Trung Quốc với nước ngoài.
Mai Lan Phương
Trong Kinh kịch thường hay có các màn nhào lộn, xiếc, và diễn trò và
không có vị trí gì trong võ thuật Trung Hoa. Nhưng võ thuật Trung Hoa đã thâm
nhập vào loại hình nghệ thuật này và góp sức làm giàu thêm cho khung cảnh văn
hóa Trung Hoa
7
Võ thuật là một trong những yếu tố phổ biến trong Kinh kịch
Sau này các diễn viên Kinh kịch được đào tạo bài bản thường chuyển sang
thành các diễn viên võ thuật trong điện ảnh như Quan Đức Hưng là người đầu tiên
diễn vai Hoàng Phi Hồng, Thành Long (còn gọi là Jackie Chan) trong các thể loại
phim võ hài do anh đổi mới phong cách cùng với Hồng Kim Bảo (Hong Sammo)
để thoát ra khỏi tầm ảnh hưởng của thể loại phim Kungfu của Lý Tiểu Long khởi
xướng từ cuối thập kỷ 1960, Lục Tiểu Linh Đồng trong vai Tôn Ngộ Không trong
bộ phim truyền hình nhiều tập Tây Du Ký được chuyển thể từ tác phẩm văn học
cùng tên của nhà văn Ngô Thừa Ân thời nhà Minh,
8

Tôn Ngộ Không trong vở Tây Du Kí
Có thể nói rằng Kinh kịch đã góp phần làm phong phú diện mạo của điện
ảnh Hồng Kông và Trung Quốc hiện đại. Do đó có người cho rằng trong thể loại
phim quyền cước của Hồng Kông có hai loại võ thuật là võ thuật thật sự của các
võ sư và quyền sư tham gia diễn và võ thuật sân khấu của những diễn viên Kinh
kịch chuyển sang.
9
II. Đặc điểm của kinh kịch:
1. Nội dung các vở kịch:
Nội dung trong kinh kịch vô cùng phong phú, số lượng được biết đến đã là
trên năm ngàn kịch bản, trong đó rất nhiều vở vô cùng quy mô, hoành tráng, làm
thành những bộ kịch bản, nội dung chủ yếu là những câu chuyện lịch sử - Đó là
những câu chuyện phản ánh thói quen cuộc sống của Trung Quốc cổ đại (cách
thức sinh hoạt, thói quen phong tục, v.v…). Có thể kể những bộ kịch bản để lại
ảnh hưởng lớn như: Tam Quốc, Thuỷ Hử, Tây du kí, Nhạc Phi - Nhạc gia quân,
Thanh quan hí, Thần thoại hí, Bạch xà hí, Hồng lâu hí …
Người ta còn có thể tìm thấy trong kinh kịch niềm ngưỡng vọng đoái
tiếc đối với một xã hội có truyền thống võ trị, ở đó những chiến công hiển
hách nhất là đoạt lại chính nghĩa bằng thảo phạt, gìn giữ đạo lý và tình người
bằng uy vũ. Các đoạn võ thuật trong kinh kịch thường trả lời cho nỗi đau xé ruột
khi người thân, anh em, chủ tướng bị hãm hại; bằng lưỡi gươm và đầu rơi máu
chảy, nhưng đối với khán giả kinh kịch, điều đó dần chỉ còn ý nghĩa diệt trừ cái
ác. Từ nguyên gốc là những điển tích Trung quốc cổ xưa vốn nhuốm màu dã sử và
quan niệm dân gian khoáng đạt, thừa hưởng thành tựu rực rỡ của giai đoạn tiểu
thuyết Minh- Thanh, kinh kịch càng đi sâu vào đời sống càng trở thành đại diện
sâu xa thiết thân của thẩm mỹ đại chúng Trung Hoa, đơn giản là vun đắp cho tình
người và loại trừ điều phi nghĩa.
10
2. Hình thức biểu diễn:
Phong cách Kinh kịch khá đơn giản, tự nhiên, diễn các truyện văn học và

lịch sử quen thuộc, bao gồm các loại: văn hí (tuồng dân sự), vũ hí (tuồng chiến
tranh), đại hí (tuồng anh hùng), và tiểu hí (tuồng hài hước). Đầu thế kỷ XIX, Kinh
kịch chiếm địa vị độc tôn trên sân khấu, thay thế hẳn Côn khúc, và trở thành loại
kịch phổ biến nhất Trung Quốc.
Nghệ thuật Kinh kịch Trung Quốc làm nổi bật các đặc điểm: tập trung, khái
quát và khoa trương của hí kịch, hình thành một hệ thống hoàn chỉnh, đồng
bộ: hát, nói, diễn, đánh võ và một phong cách thống nhất khi biểu diễn mang
sắc thái mới mẻ và cảm giác tiết tấu mạnh mẽ.
Hình thức nghệ thuật biểu diễn Kinh Kịch chủ yếu là: Xướng (hát); Niệm
(nói); Tố (điệu bộ) và Đả (võ thuật).
“Xướng” làn điệu của Kinh kịch chủ yếu là Tây Bì và Nhị Huỳnh. Điệu Tây Bì
hát cùng với hồ cầm 63 dây giai điệu hoạt bát, rộn ràng, rắn rỏi mạnh mẽ, hát lên
nghe nhanh rõ, rành mạch, thích hợp biểu diễn các trạng thái tâm lý tình cảm
11
mạnh như vui sướng, kiên nghị hoặc phẫn nộ… Điệu Nhị Huỳnh hát với hồ cầm
52 dây, giai điệu nhẹ nhàng, trầm lắng, sâu sắc trữ tình, hát lên nghe lưu loát thư
thái, thích hợp thể hiện trạng thái tình cảm trầm tư, bi thương, cảm khái … Cả hai
làn điệu Tây Bì và Nhị Huỳnh lại đều có các tiết tấu khác nhau rất đa dạng. Do
kinh kịch dùng trống và phách (bản gỗ) để chia ra các tiết đoạn, nên các tiết đoạn
trong kinh kịch được gọi là "bản" hoặc "bản nhãn".
"Niệm" (nói) trong kinh kịch là nói một cách có nhạc tính cao, còn gọi là
"đạo bạch". Những câu ngắn có thể nói như bình thường, nhưng chủ yếu là nói
một cách có vần điệu, gọi là "vận bạch".
"Tố" (điệu bộ) trong kinh kịch chỉ các động tác mang tính vũ đạo cao, và
sự biểu lộ của gương mặt cũng như tư thái thân thể. Do chúng có những mô thức
và quy định khá nghiêm khắc nên chúng đều là những động tác được trình
thức hoá. Ví dụ như trong việc thể hiện bước đi cũng phải có điệu bộ nhất định:
các vai nữ khi đi, gót chân phải luôn chạm đất; các vai quan lại khi đi thì lại phải
nhấc chân, bước kiểu "tứ phương bộ" … Nhân vật đặc thù có những kiểu bước
chân đặc thù như Võ Đại Lang phải đi kiểu đi của người lùn … Ngồi ghế cũng có

những tư thế nhất định, như vai lão ông hay những vai nam dũng mãnh chỉ được
ngồi nửa ghế phía trước, thực tế là nửa đứng, nửa ngồi; những vai nữ dũng mãnh,
đanh đá và các vai hề có thể ngồi gác chân chữ ngũ, còn lại các loại vai khác đều
không cho phép. Những vai quan văn khi ra trò phần lớn phải làm động tác sửa
mũ, vuốt râu; võ tướng khi ra trò thì phải làm động tác vận giáp, sốc mũ trụ, thể
hiện sửa sang nhung y, chuẩn bị cho biểu diễn uy vũ.
"Đả" (võ thuật) là hình thức biểu diễn thứ tư trong kinh kịch, chỉ những
động tác biểu diễn chiến đấu, võ thuật mang tính vũ đạo cao. Một loại là diễn võ
tay không, không dùng binh khí, một loại khác là diễn võ với binh khí như: đao,
thương, kiếm, kích …đủ loại vũ khí của thập bát ban võ nghệ, phần lớn đều có tốc
độ rất nhanh, phối hợp chặt chẽ với tiết tấu của trống, thanh la ban võ. Rất nhiều
cảnh hai quân giao chiến đều được biểu diễn như vậy.
12
"Xướng, niệm, tố, đả" là bốn hình thức biểu diến cơ bản của kinh kịch, cũng là
bốn kỹ năng biểu diễn của diễn viên, nên trong giới kinh kịch người ta gọi là "tứ
công".
Biểu diễn kinh kịch không thể tách rời khỏi dàn nhạc. Dàn nhạc trong kinh
kịch được phân làm "văn trường" và "vũ trường". "Văn trường" chỉ đàn sáo, chủ
yếu có các nhạc khí như: hồ cầm, nhị hồ, đàn nguyệt, sáo, kèn … dùng cho các lớp
"văn". "Vũ trường" chỉ bộ gõ, nhạc khí chủ yếu có: phách, trống, thanh la, não bạt,
chuông, … chủ yếu dùng tạo không khí cho các đoạn biểu diễn cảnh giao đấu, võ
thuật (lớp "võ"), lớp "văn" đôi khi cũng có sử dụng. Khi biểu diễn kinh kịch, dùng
trống và phách để chỉ huy phải phải nắm vững các bước của âm nhạc cũng như
diễn xướng: phối hợp chặt chẽ với các động tác của diễn viên, điều tiết tiết tấu
hoặc làm nền cho diễn viên hát hoặc nói. Phách và trống do một nhạc công kiêm
sử dụng. Nhạc khí phụ hoạ còn có thể dùng mô phỏng một cách sinh động những
tiếng động trong cuộc sống như: tiếng trống, tiếng thanh la cầm canh để biểu hiện
thời gian sớm tối; hay tiếng gió, tiếng sám, tiếng ngựa hí, gà gáy …Những diễn
viên không biểu diễn mà chỉ hát phụ hoạ được gọi là "thanh xướng"; còn những
diễn viên vừa hát, vừa biểu diễn, do phải hoá trang, nên gọi là "thái xướng" ("thái"

có nghĩa là màu sắc).
Nguyệt cầm Hồ cầm
13
Nhị hồ và tiêu
Tỏa nột (kèn) Trống
Não bạt
14
Dàn nhạc trong kinh kịch
3. Các loại vai diễn:
Các vai nam trong kinh kịch gọi là "sinh" (giống như kép trong sân khấu
truyền thống Việt Nam) được phân thành: lão sinh, tiểu sinh và võ sinh.
"Lão sinh" là những nhân vật lão (từ trung niên trở lên), nên phải đeo râu giả, vì
vậy còn gọi là "tu sinh" (tu nghĩa là râu). Trình Trường Canh - người sáng lập nên
kinh kịch cũng là người diễn vai lão sinh nổi tiếng.
Lão sinh
15
"Tiểu sinh" chỉ những vai nam thanh niên, lại chia nhỏ ra gồm: cân sinh
(đội khăn mền, thiên về văn); trĩ vĩ sinh (đội mũ cắm lông đuôi trĩ, thiên về võ);
cùng sinh (nhân vật bần hàn, mặc áo vá); quan sinh (những vị quan trẻ, mặc quan
phục).
"Võ sinh" chỉ những nhân vật biết võ nghệ, lại phân ra: "trường kháo"- là
nhân vật mặc khôi giáp, dùng vũ khí dài như thương, kích … phần lớn là võ
tướng; "đoản đả" - là nhân vật dùng binh khí ngắn như dao, kiếm hoặc tay không.
Võ sinh còn có một nhiệm vụ đặc thù là diễn hầu hí - đóng Tôn Ngộ Không trong
các vở kịch lấy tích từ Tây Du kí.
Trĩ vĩ sinh
Các vai nữ trong kinh kịch được gọi là "đán" (giống như đào trong sân khấu
truyền thống Việt Nam). Theo tuổi tác người ta phân ra "lão đán" và "tiểu đán";
theo tính cách nhân vật lại phân ra "thanh y" và "hoa đán", theo võ công phân ra:
“võ đán” và “đao mã đán”.

16
"Lão đán" là những nhân vật nữ già (vai mụ) hát, nói theo giọng thật gần giống
với người già.
“Hoa đán” chỉ những nhân vật nữ đanh đá, mạnh mẽ hoặc phóng đãng (đào
lệch).
Những nhân vật nữ trang trọng, nhã nhặn thường mặc trang phục màu xanh, đen
nên được gọi là "thanh y" (đào thương).
"Võ đán" chỉ các nhân vật nữ biết võ nghệ, làm việc nghĩa hiệp, thường biểu diễn
tung bắt vũ khí trong các kịch thần thoại.
"Đao mã đán" chỉ những nhân vật nữ mặc giáp phục, mang vũ khí, động tác biểu
diễn vừa anh dũng thiện chiến, vừa duyên dáng mềm mại đầy nữ tính.
Đao mã đán
Những nhân vật xấu xí, hài hước (vai hề) trong kinh kịch được gọi là "sửu" (chữ
"sửu" có nghĩa là xấu). Sửu chủ yếu phân thành ba loại : văn sửu, võ sửu và tiểu
17
sửu. Võ sửu là những vai sửu biết võ nghệ, thường kiêm diễn hầu hí. Văn sửu
thường là những vai hề gây cười, không biểu diễn võ thuật, đầu đội khăn của văn
nhân nên còn gọi là "phương cân sửu". Trong văn sửu có một loại là những vai
quan lại gọi là "quan sửu".
4. Hóa trang:
4.1 Nghệ thuật vẽ mặt:
Một trong những đặc trưng của kinh kịch là nghệ thuật vẽ mặt. Hầu hết các
vai trong kinh kịch đều phải vẽ mặt, song đặc sắc nhất là của các vai nam. Các vai
nam được vẽ mặt gọi là "tịnh" hay "hoa kiểm" (mặt vẽ). (Những vai "sửu" thường
vẽ một vệt trắng ở mũi nên gọi là "tiểu hoa kiểm" hay "tam hoa kiểm").
Các diễn viên được vẽ mặt với các loại màu sắc và các loại hình hoa văn
nhằm thể hiện những đặc điểm về tướng mạo cũng như tính cách của nhân vật. Có
thể vẽ toàn khuôn mặt cơ bản là một màu sắc (gọi là "chỉnh kiểm"); cũng có thể
khuôn mặt được vẽ nhiều màu sắc với các đường nét phức tạp (gọi là "toái kiểm").
Hình vẽ hai bên khuôn mặt có thể không đối xứng, nhưng thường là đối xứng

nhau. Trên mặt cũng có thể vẽ những hình tượng động vật thì gọi là mặt tượng
hình
Sắc màu vẽ trên mặt thể hiện những tính cách, phẩm hạnh của nhân vật
như: màu đỏ biển thị người trung liệt, chính nghĩa, màu trắng biểu thị người nham
hiểm, xảo trá; màu tía biểu hiện người cứng rắn cương trực, màu vàng biểu thị
người dũng mãnh, hung bạo, màu xanh biểu thị người ngoan cường, màu hoàng
kim biểu thị thần phật …
Với những nhân vật khác nhau thì lại có các quy định khác nhau về cách vẽ mặt,
được gọi là "kiểm phổ" tức là danh mục các kiểu vẽ mặt. Trong kiểm phổ của kinh
kịch có tới hơn một trăm cách vẽ mặt, có những cách vẽ mặt chỉ chuyên dùng cho
18
một nhân vật nào đó như: vai Trương Phi trên trán vẽ hình một quả đào, tượng
trưng tam anh kết nghĩa vườn đào; vai Bàng Đức trên trán vẽ một con cua thể hiện
sự ngang ngược; vai Châu Thương hai bên má thường vẽ hình vẩy đuôi cá thể hiện
nhân vật sống bằng nghề sông nước, vai Quan Vũ, Triệu Khuông Dận thường vẽ
lông mày dài màu trắng thể hiện sự uy nghiêm … Tuy vậy kiểm phổ cũng không
phải là cố định tuyệt đối, mà tuỳ vào vở kịch được diễn, tuổi tác của nhân vật, kiểu
mặt của diễn viên … mà có những sai biệt khác nhau.
Các loại mặt nạ phổ biến trong kinh kịch
19
4.2 Phục trang:
Phục trang sân khấu trong kinh kịch được gọi chung là "hành đầu", cơ bản
là hoá trang theo lối trang phục đời Minh, không phân biệt không gian, thời gian
và dân tộc. Trang phục kinh kịch chủ yếu được quy định theo thân phận, nghề
nghiệp và giới tính của nhân vật. Ví như vua quan, quý tộc thì mặc áo mãng.
Mãng của nam thì thường chùng tới bàn chân, trên áo được thêu hình rồng. Mãng
của nữ thì ngắn hơn, dài không quá gối, trên áo thêu hình rồng hoặc phượng. Phục
trang của quan văn trước ngực và sau lưng có hình vuông thêu hình động vật như
lân, chim trĩ …Phục trang của quan võ là nhung y giáp trụ, sau lưng cắm bốn lá cờ
đuôi nheo gọi là cờ giáp. Những võ tướng không chính thống thì trên mũ thường

cắm hai chiếc lông đuôi trĩ còn gọi là "linh tử". Còn trang phục của dân chúng là
áo nếp thông thường
Quần áo, trang phục trong kinh kịch phần nhiều đều có tay áo rộng, ở cổ tay
mang thêm một tấm lụa trắng, là phát triển từ đặc điểm của tay áo trong trang phục
đời Minh. Nó có tác dụng rất lớn trong việc thể hiện tình cảm của nhân vật như:
căng thẳng, tức giận, chán chường hay bi thương, vui sướng …qua cách vung tay
áo.
Mũ khăn của các nhân vật trong kinh kịch gọi chung là "khôi đầu", trong đó
"cửu long quan" (mũ chín rồng) là mũ dùng cho thiên tử, phụ nữ quý tộc thì đội
mũ phượng, võ tướng đội "phu tử khôi", "soái khôi" hay "tử kim khôi" là các loại
mũ giáp, quan văn thì đội mũ sa (cánh chuồn) hoặc mũ có giải đuôi… còn dân
Thường thì đội mũ rơm hoặc khăn…
Các loại giày trong kinh kịch có: nhân vật nam thường đi hia (ủng) có đế rất
dày, nhân vật nữ thường đi hài thêu, đế bằng.
20
5. Sân khấu:
Sân khấu kinh kịch cũng như sân khấu các loại hình nghệ thuật phương
Đông khác: bằng hình thái ước lệ. Khi đã không thể mở rộng vô hạn độ cái sàn
diễn thì cách giải quyết là biến đổi ý nghĩa của sàn diễn. Nghĩa là nó không còn ý
nghĩa cụ thể của mấy chục thước vuông nữa mà nó có cái ý nghĩa mỹ học
(esthétique). Như thế khoảng cách hai nhân vật đứng ở hai đầu sàn diễn có thể là
ngàn dặm mà cũng có thể là gang tấc. Về thời gian một phút trên sân khấu có thể
là năm là tháng mà cũng có thể là vài giây.
Do sự miêu tả bằng hình thái ước lệ, trời biển, núi cao, hầm sâu , chỗ nào cũng có
thể miêu tả được. Cách miêu tả đưa tới một loạt nguyên tắc và cách xử lý sân khấu
rất kỳ diệu. Thời gian sân khấu cũng được biến đổi như thế, không còn tính chất
cụ thể như ở hình thái tả thực nữa. Miêu tả ban đêm của sân khấu tả thực là làm
cho sân khấu tối lại và, để cho khán giả nhìn thấy nhân vật thì chiếu đèn rọi vào.
21
Miêu tả theo ước lệ, ban đêm là hai nhân vật đứng trước mặt nhau mà không

thấy nhau tuy là sân khấu vẫn sáng
Từ cái chỗ thay đổi hình thái miêu tả đi sang ước lệ, sân khấu mở rộng
phạm vi miêu tả hiện thực đấn mức độ hết sức bất ngờ, chưa biết đi đến đâu. Bởi
vì sân khấu ước lệ cho phép ta nhìn sự vật một cách mới lạ, nó tạo ra ý nghĩa mới
cho sự vật. Cái nhìn mới lạ như lối miêu tả hai người say mê nhìn nhau không dứt
ra được bằng cách chẳng khác có sợi dây vô hình nối mắt hai người lại với nhau.
Một nhận xét khác : cảm xúc, nỗi đau niềm vui được miêu tả, biểu hiện ở
hình thái tự nhiên thì tạo ra cảm xúc tương ứng ở dạng tự nhiên, khi ấy người xem
sẽ khóc, cười. Hình thái cách điệu ước lệ tạo ra một loại cảm xúc tương ứng
khác, cao hơn, trí tuệ hơn, nhiều phẩm chất mỹ học hơn, và rất mãnh liệt, dù
khi ấy người xem không khóc không cười.
Vấn đề thật giả là vấn đề quan trọng ở sân khấu, sân khấu chân chính bao
giờ cũng muốn nói sự thật. Thế nào là sự thật ? Riêng về nghệ thuật biểu diễn, nếu
thật là khôi phục mọi hoàn cảnh và đời sống nhân vật với đầy đủ những chi tiết vật
chất và không vật chất như ở dạng bình thường hàng ngày, thì ước lệ mâu thuẫn
với thật. Nhưng nếu hiểu thật là sự tước bỏ những chi tiết không cần thiết – như
sân khấu tuồng tả bữa tiệc mà tước bỏ phần ăn, chỉ giữ lại phần uống (rượu) – để
mau chóng và thuận lợi đi tới cái lõi của sự thật lớn – là tâm hồn, trí tuệ nhân vật –
thì lại khác.
22

III. Các đặc tính và vai trò của kinh kịch:
1. Đặc tính:
1.1 Tính biểu trưng:
Tính biểu trưng trong kinh kịch cũng giống như trong nghệ thuật thanh sắc
của Việt Nam (vì kịch Trung Quốc đã truyền vào Việt Nam thời Bắc thuộc). Được
thực hiện bằng thủ pháp ước lệ, chỉ dùng một bộ phận, chi tiết để gợi cho
người xem hình dung ra sự thực ngoài đời. Tả cảnh chiến đấu, chỉ cần múa vài
đường gươm, rồi một người thọc kiếm vào nách người kia thì người xem đã hiểu
ngay rằng họ đã chiến đấu rất gay go, đối thủ đã bị đâm trúng tim. Đó cũng là lúc

kẻ chiến bại, kiếm vẫn kẹp trong nách, tiến ra giữa sân khấu cất lên tiếng hát lâm li
23
để giãi bày tâm sự. Bằng những động tác ước lệ với một cái roi, diễn viên có thể
làm cho người xem hình dung được dễ dàng cảnh cưỡi ngựa, với một mái chèo
hình dung cảnh đi thuyền…[Trần Ngọc Thêm, 1999, 167]
Tính biểu trưng trong nghệ thuật kinh kịch còn được thực hiện một
cách xuất sắc bằng thủ pháp mô hình hóa. Thủ pháp này thể hiện rõ nét trong
các vai diễn mà chúng tôi đã trình bày ở phần trước.
1.2 Tính tổng hợp:
Cũng như các loại hình nghệ thuật khác, kinh kịch là nơi có khả năng chứa
đựng toàn bộ thế giới tinh thần của con người. Bởi ngoài là tấm gương phản
chiếu cuộc đời, nó còn là một phương tiện để con người phản ánh đời sống xã
hội đương thời. Do vậy, sân khấu kinh kịch là nơi có ca, múa, nhạc, họa, văn,
kịch, kiến trúc, mỹ học, tâm lý học, xã hội học, có chính trị, đạo đức, tôn giáo, lịch
sử, có niềm vui, nỗi buồn, có thương yêu, oán giận, suy tư, có cái cười, cái khóc,
cái sống, cái chết, cái hy vọng, có hiện tại, tương lai… Nó là vũ trụ, là toàn bộ thế
giới của con người.
2. Vai trò của kinh kịch trong đời sống xã hội Trung
Quốc:
Có lẽ, còn hơn chức năng của một nghệ thuật, kinh kịch đã âm thầm đóng
vai trò cưu mang vun đắp những phẩm chất tinh thần của cộng đồng trong suốt
một thời gian dài chưa tìm ra lối thoát cho tư tưởng và sự sống tồn.
Những thập kỷ đầu thế kỷ 20, kinh kịch vẫn là nghệ thuật được “đại chúng
hoá” thấu đáo nhất, thống lĩnh đời sống sân khấu từ thành thị đến thôn quê.
24
Phải thừa nhận những đặc trưng của kinh kịch: lối thể hiện cường điệu
trong xướng, tố, niệm, đả. Tính cách điệu tới mức tuyệt đối hoá từ nội dung cho
tới các trình thức biểu diễn, đã trở thành những khoảng cách để nghệ thuật này có
thể tiếp tục truyền tải tính đa chiều phức hợp của đời sống và con người hiện đại.
Kinh kịch đã làm tròn phận sự nâng đỡ tinh thần của người Trung Hoa qua bước

nao lung, trở về với một số ít công chúng. Nhưng thân phận một nghệ thuật truyền
thống không đơn giản như vậy.
Kinh kịch - một loại hình sân khấu độc đáo ẩn chứa những giá trị văn
hoá, tinh thần của người Trung Hoa, những giá trị nghệ thuật mang tính chất
bền vững.
Kinh kịch không những cần được gìn giữ ở hình thức cổ của nó mà còn phải được
hiện đại hoá để đáp ứng được nhu cầu của xã hội hiện đại. Đó là con đường mà
nghệ thuật kinh kịch đã và đang vươn tới, song để có được cách làm và hướng đi
đúng trước tình hình thực tế hiện nay để phổ biến với tầng lớp nhân dân và thu hút
được nhiều người.
Kinh kịch là một loại hình sân khấu mang đầy đủ giá trị nghệ thuật. Bởi
vậy, việc bảo tồn và phát huy vốn cổ này là một điều cấp thiết. Tuy nhiên, để kinh
kịch trở lại đỉnh cao như thời Mai Lan Phương, điều đó đòi hỏi các nhà nghiên cứu
và các nghệ sĩ trẻ hôm nay biết tìm tòi, tìm lại những tư liệu ít ỏi mà người xưa để
lại.
IV. Kết luận:
25