Những dấu hiệu hậu hiện đại trong tiểu thuyết nguyễn bình phương

NHỮNG DẤU HIỆU HẬU HIỆN ĐẠI
TRONG TIỂU THUYẾT NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG

Phùng Gia Thế
Trường ĐHSP Hà Nội 2

Trên thực tế, từ nửa sau thế kỉ XX, nền văn học thế giới chuyển qua giai
đoạn hậu hiện đại. Khảo sát tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương từ các phương diện:
kiểu cảm quan đời sống đặc thù và những dấu hiệu cách tân nghệ thuật, bài viết
nhằm chứng tỏ: văn xuôi Việt Nam sau 1986 có một dòng mạch vận động theo
khuynh hướng hậu hiện đại, hoà nhập với tiến trình văn học thế giới.

1. "Chủ nghĩa hậu hiện đại là một hiện tượng văn hoá tinh thần phức tạp, có nguyên
nhân sâu xa từ cơ sở xã hội và ý thức của thời đại"
(1)
. Giới nghiên cứu phương Tây từ lâu đã
nêu ra những thuật ngữ, khái niệm để lí giải nó từ cơ sở triết học, văn hoá - xã hội và thực
tiễn nghệ thuật. John Watkin Chapman, hoạ sĩ người Anh được cho là người đầu tiên dùng
thuật ngữ này. Năm 1870, ông đã dùng chữ “postmodern painting”, “postmoderrn style of
painting” (“hội hoạ hậu hiện đại”, “phong cách hội hoạ hậu hiện đại”) để chỉ các khuynh
hướng sáng tác hiện đại hơn, avant – garde hơn trường phái ấn tượng của Pháp. Năm 1917,
Rudolf Pannwitz lại dùng thuật ngữ “con người hậu hiện đại” để chỉ tình trạng suy đồi và hư
vô chủ nghĩa trong nền văn hoá châu Âu bấy giờ
(2)
. Năm 1934, nhà thơ, nhà phê bình Tây
Ban Nha Fedrico de Onis trong Hợp tuyển thơ ca Tây Ban Nha và thơ ca các nước châu Mỹ
nói tiếng Tây Ban Nha tiếp tục dùng thuật ngữ này để chỉ “sự vượt qua” (dépassement) chủ
nghĩa hiện đại những năm 1905 – 1914
(3)
. Năm 1946, nhà thơ Mĩ Randall Jarrel gọi Robert
Lowell là một nhà thơ “hậu hiện đại”. Năm 1947, A. Toynbee dùng thuật ngữ “thời hậu hiện

đại” để chỉ thời kì từ 1875 đổ đi như một giai đoạn lịch sử của châu Âu, sau các thời Dark
Ages (675 – 1075), Middle Ages (1075 – 1475) và Modern (1475 – 1875)
(4)
. Năm 1957, B.
Rosenberg trong Mass Culture, P. Drucker trong The Landmarks of Tomorrow, đều dùng
thuật ngữ này để chỉ giai đoạn lịch sử đương đại. Từ những năm 1960 - 1970 trở đi, ở phương
Tây, các khái niệm "hậu hiện đại", "chủ nghĩa hậu hiện đại" được sử dụng phổ biến trong các
lĩnh vực của đời sống, trong đó có nghệ thuật. Những năm 80 - 90 của thế kỉ trước, hậu hiện
đại tràn sang Nga, Đông Âu, rồi tạo nên "cơn sốt" trong văn hoá nghệ thuật ở đây dù lúc đầu
nó bị phê phán kịch liệt. Văn hoá hậu hiện đại cũng sớm vào Nhật Bản, rồi Ấn Độ, Trung
Quốc, và nhiều nước châu Á khác (kể cả những nước chưa hoàn tất quá trình hiện đại hoá!).
Đến cuối thế kỉ XX - đầu XXI, hậu hiện đại không còn là sản phẩm của các nước Âu - Mĩ
nữa, mà đã trở thành hiện tượng có tính thế giới.
Mặc dù thuật ngữ “hậu hiện đại” đã được thừa nhận và nghiên cứu rộng rãi không
thua kém bất cứ loại "-ism" nào, song quan điểm và những khái quát về nó rất phức tạp, thậm
chí khác biệt nhau. Tinh thần hậu hiện đại, theo Jean Francois Lyotard, là sự hoài nghi, chống
lại (chứ không phải chủ trương xoá bỏ) tính áp đặt của các “luận thuyết lớn”, các “đại tự sự”
(grand récit, metarécit), đòi thẩm quyền cho các “vi văn bản” (petit recit), cho cái nhỏ, chấp
nhận sự bất đồng (le differrend), thậm chí cả những “ngộ luận” (paralogie). Việc “lí thuyết
hoá” chủ nghĩa hậu hiện đại, biến nó thành một “đại tự sự” là đi ngược lại với tinh thần đó.
Jean Francois Lyotard thể hiện quan điểm này trong một định nghĩa về hậu hiện đại của ông:
“Một cách giản dị nhất, tôi coi hậu hiện đại là sự không tin vào các đại tự sự”
(5)
. Như thế, khó
mà có thể nói đến một “triết học hậu hiện đại” như một trường phái độc lập, có hệ thống theo
ý nghĩa triết học cổ điển. Không phải ngẫu nhiên mà J.F. Lyotard luôn dùng thuật ngữ
“postmoderne” (hậu hiện đại) mà không dùng “postmodernisme” (tức chủ nghĩa hậu hiện
đại). Có thể nói, “kệ sách” hậu hiện đại có bao nhiêu tên tuổi thì cũng có bấy nhiêu “màu
sắc”: Jean Francois Lyotard, Michel Foucault, Jacques Derrida, Jacques Lacan, Jean
Baudrillard, Frederic Jameson, Mặc dù cách nhìn, quan điểm có nhiều chỗ khác nhau, song,

ở điểm chung nhất, đa số các nhà nghiên cứu đều thừa nhận hậu hiện đại như một trào lưu
văn hoá, một thái độ, và, trước hết là, nói như I.P. Ilin, một giai đoạn lịch sử xã hội qui định
hình thái văn hoá, thể hiện trạng thái tinh thần (mentalite) của thời đại, phương pháp tiếp
nhận và cảm thụ thế giới, sự đánh giá những khả năng nhận thức của con người cũng như vị
trí và vai trò của nó trong thế giới
(6)
.
Hậu hiện đại không phải là lí thuyết đặt ra để điều chỉnh nghệ thuật, mà là cảm thức
của con người được sinh ra trong một thời đại nhất định. Tuy nhiên, trong nghiên cứu lí luận,
việc khái quát, đúc kết nó lại là một yêu cầu tất yếu. Trong sự đối sánh với chủ nghĩa hiện
đại, các nguyên tắc mĩ học hậu hiện đại đã được xác lập. Về cơ bản, đó là: kiểu cảm quan đời
sống thể hiện cách nhìn thế giới đặc thù; sự phản ánh tâm thức con người thời đại, đặc biệt
thể hiện ở sự khủng hoảng niềm tin, bất tín nhận thức; sự xóa nhoà ranh giới giữa nghệ thuật
và đời sống hàng ngày; phá bỏ những giai tầng văn hoá quí phái và văn hoá đại chúng; nhấn
mạnh phong cách trộn lẫn giữa nhân vật và sự can thiệp của chính tác giả vào tác phẩm; tính
chất kết dính nhiều mảng kết cấu khác nhau trong cùng một tác phẩm tựa như một bức tranh
có nhiều chất liệu dị biệt; tính phân mảnh, phi cấu trúc, phi trung tâm, không chú ý chiều sâu;
nhại;
Tuy xuất hiện rất sớm ở phương Tây song thuật ngữ hậu hiện đại mới bước đầu đi vào
đời sống nghiên cứu phê bình văn học Việt Nam mấy năm gần đây
(7)
. Có thể coi năm 2003 là
một dấu ấn quan trọng trong việc nghiên cứu hậu hiện đại ở Việt Nam với sự ra đời của hàng
loạt bài viết, dịch, các buổi thảo luận, Phần lớn các công trình này đã được in trong cuốn
Văn học hậu hiện đại thế giới - Những vấn đề lí thuyết và Truyện ngắn hậu hiện đại thế giới
(Nxb. Hội nhà văn, Trung tâm VHNN Đông Tây, 2003). Gần đây nhất, ngày 22 – 8 – 2007
tại Viện KHXH Việt Nam, Nxb. Tri Thức, quĩ dịch thuật Phan Chu Trinh đã tổ chức buổi toạ
đàm với chủ đề “Xung quanh khái niệm hậu hiện đại” với sự góp mặt của nhiều học giả, nhà
nghiên cứu, dịch giả, những người quan tâm nhân việc sắp ra mắt cuốn sách quan trọng Hoàn
cảnh Hậu hiện đại của J.F. Lyotard (do Ngân Xuyên dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu đính).

Khảo sát tình hình nghiên cứu văn chương hậu hiện đại ở Việt Nam cần chú ý đặc biệt tới các
bài viết tiếp cận thực tiễn văn chương từ góc nhìn này. Trong hội thảo Văn học Việt Nam
trong bối cảnh giao lưu văn hoá khu vực và quốc tế (Viện Văn học tổ chức năm 2006), đã có
một số tham luận của La Khắc Hoà, Đào Tuấn Ảnh, Cao Kim Lan, trực tiếp bàn về vấn đề
này, theo những góc độ khác nhau
(8)
. Nghiên cứu văn xuôi Việt Nam sau 1986 còn có nhiều
bài viết ít nhiều tiếp cận theo “tinh thần hậu hiện đại” của các tác giả: Greg Lockhart, Hoàng
Ngọc Hiến, Thái Hoà, Nguyễn Đăng Điệp,
(9)

Chủ nghĩa hậu hiện đại không “nảy nở” ở Việt Nam. Do vậy, một số nhà nghiên cứu
ở ta nhìn chung còn có thái độ dè dặt, “hàn lâm” đối với nó. Vậy nên, vẫn còn đó bao câu hỏi,
mà để trả lời chúng cho thoả đáng, thì một bài viết, một người không thể giải quyết: Liệu, có
hay không những dấu ấn hậu hiện đại trong nền văn chương Việt Nam sau 1986 nhiều màu
vẻ, bè bối? Nếu có, thì đâu là điểm đặc thù của nó so với văn chương hậu hiện đại thế giới?
Văn chương Việt Nam đã tiếp thu những gì ở trào lưu nghệ thuật tiên phong này? Đâu là
những yếu tố kế thừa, trương nở của nó từ trong văn chương truyền thống? Những dấu hiệu
hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam là dấu hiệu của sự tiến bộ hay suy thoái của nghệ
thuật? Tương quan giữa hậu hiện đại trong văn chương và trong các loại hình nghệ thuật
khác? Đóng góp của các nhà văn theo khuynh hướng này và những "giới hạn", những kinh
nghiệm nghệ thuật cụ thể,
Chúng tôi cho rằng, tìm tòi, sáng tạo cái mới là đặc trưng của văn chương mọi thời
đại. Bởi vậy, việc định danh nền văn học Việt Nam sau 1986 là văn học "đổi mới" hay văn
học "thời kì đổi mới" mới chỉ là cách gọi còn chung chung, chưa xác định được bản chất
thẩm mĩ của các hiện tượng văn học ở giai đoạn này. Trong một bức tranh phong phú và
nhiều làn điệu, việc tìm ra các phạm trù mĩ học có ý nghĩa tổng thể nằm khái quát những qui
luật vận động của văn xuôi sau 1986 là rất cần thiết. Chúng tôi nhận thấy, một trong những
phạm trù quan trọng, mang ý nghĩa tổng thể như thế là phạm trù hậu hiện đại. Trên thực tế, từ
nửa sau thế kỉ XX, nền văn học thế giới chuyển qua giai đoạn hậu hiện đại. Khảo sát tiểu

thuyết Nguyễn Bình Phương từ kiểu cảm quan đời sống và những dấu hiệu cách tân nghệ
thuật, bài viết nhằm chứng tỏ: văn xuôi Việt Nam đương đại có một dòng mạch vận động theo
khuynh hướng hậu hiện đại, hoà nhập với tiến trình văn học thế giới
(10)
.
2. Nhà văn Nguyễn Bình Phương sinh năm 1965 tại Thái Nguyên, hiện làm biên tập
viên cho Tạp chí Văn nghệ Quân đội. Nguyễn Bình Phương quan niệm: “Không có sự sáng
tạo, nhà văn sẽ tự tiêu diệt mình”
(11)
. Nỗi khắc khoải này đã được Nguyễn Bình Phương thể
hiện quyết liệt trong mỗi tác phẩm của anh, ở nhiều thể loại, và, dường như, quyết liệt hơn
trong tiểu thuyết, đúng hơn là, trong mỗi tiểu thuyết. Với Nguyễn Bình Phương, mới, đó là
một tiêu chuẩn thẩm mĩ. Bởi vậy, tiểu thuyết của anh là một sự rốt ráo kiếm tìm. Chúng tôi
cho rằng, trong bộn bề tiểu thuyết Việt Nam hôm nay, đã có một phong cách Nguyễn Bình
Phương, không thể trộn lẫn
(12)
.
Thế giới tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương không có những bản tụng ca, không có
cái lí tưởng xuất hiện trực tiếp. Ở đó chỉ có những "vũng" đời sống ngưng đọng, ngắc ngoải
bóp nghẹt con người. Cái đời sống "ban mai đã chết, đêm thì chưa đi" (Người đi vắng).
Nguyễn Bình Phương là nhà văn của cái đương đại. Dầu có nói về quá khứ thì cảm quan đời
sống của nhà văn vẫn tràn ngập hơi thở hôm nay: sự đổ vỡ, khủng hoảng niềm tin, những
vùng đau. Đọc Nguyễn Bình Phương, người ta bàng hoàng đau đớn về thân phận con người.
Tiểu thuyết của anh dung chứa và thể hiện sinh động bao câu chuyện tâm thức của con người
thời đại. Chúng tôi cho rằng dấu hiệu hậu hiện đại trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương thể
hiện trước tiên ở kiểu cảm quan đời sống đặc thù biểu hiện qua những thế giới nghệ thuật độc
đáo.
Những đứa trẻ chết già được xuất bản cách đây 17 năm. Dầu không phải là hiện
tượng văn học, song đây là một tiểu thuyết có sức ám ảnh đặc biệt. Tiểu thuyết khó đọc và sẽ
làm những người quen vồ vập với tính nhân quả của sự kiện thất vọng, bởi, ở đây, nhà văn

không phải đang kể một câu chuyện, mà là viết một câu chuyện. Cái được viết là sự xoắn vặn
chồng xếp của nhiều không gian, thời gian, con người, sự kiện. Bằng lối viết hiện thực kì ảo,
tác giả đã vẽ nên một vệt nhoè về làng Phan, dòng Linh Nham, núi Rùng, khe Bò Đái nào đó
(ở Thái Nguyên) xa xôi như trong tiền kiếp, tự lưu đầy trong cõi cô đơn khủng khiếp. Thế
giới bưng bít ấy phủ đầy huyền thoại. Huyền thoại tồn tại ngay trong những lời đồn, kiểu:
“không ai dám chắc”, “xì xào bàn tán”, “có người bảo”, Huyền thoại như những điềm báo,
kiểu: “Ngày mùng 7 tháng 6 giờ Dậu, dân làng thấy trong đáy ao nhà Trường hấp bốc lên
một cột khí trắng hình con rắn”, “Gần sáng 18, người ta thấy trong làng xuất hiện vết chân
thú lạ, y như vết chân từng in lên mặt sân đá nhà cụ Cung”, Huyền thoại về những đứa con
của bà giáo, về tình yêu của Quang với cô gái – rắn, Tư duy hình tượng huyền thoại mang
lại cho nhà văn tính tự do và tính linh hoạt trong sáng tác. Và, khi đập vỡ những hình thức
được thừa nhận của cuộc sống, huyền thoại có thể tạo ra một hiện thực cao cấp hoang đường
mới. Trong không gian nhoè mờ ở đây, trôi nổi những kiếp người. Những kiếp người vĩnh
viễn cô đơn. Họ là ai, đã sống, đang sống hay đang chết, không ai biết. Qua lối trần thuật
“bên ngoài” của nhà văn, qua những mẩu chuyện vụn, lan man, nhảy cóc, nhân vật hiện ra,
như những cái bóng dập dền, trùng điệp thế hệ, gẫy gập đường đời, âm dương xáo trộn.
Không gian được đẩy ra rất xa. Hình như không ai sống ra hồn. Những đứa trẻ không có tuổi
thơ. Người người quẫy đạp trong mớ bùng nhùng đoạ đày của số kiếp. Lí tưởng, ước mơ trở
thành xa xỉ. Truyện gồm hai tuyến chính. Một, gia đình Trường hấp với ba thế hệ kế nhau:
Trường hấp, lão Liêm - con Trường hấp, Hải, Loan - con lão Liêm, và bao nhiêu con người
khác, chẳng ai lành lặn, không ai hạnh phúc: Quý cụt, Bào mù, Tiến quắt, mụ Sinh lùn, ông
Trình, dì Lãm, Hai, là hành trình và những hồi ức trên chuyến xe trâu của nhân vật “ông”.
Tuyến thứ nhất nhiều khi được kể nhanh với những quàng xiên lấm láp muôn thuở cõi người:
lừa đảo, đánh đấm, ngoại tình, tình dục, đào vàng, chết chóc, Tuyến thứ hai lại được hãm
chậm bởi bao dòng tâm tưởng lộn xộn của nhân vật “ông” đầy bí ẩn. Như một cái bóng, trên
chiếc xe trâu “vắt, diệt” thảng thốt, “ông” mải miết suy tư, khắc khoải. Và rất cô đơn. Phải
chăng, chiếc xe trâu và những người ngồi trên đó là một thứ tồn tại khác - âm bản của Linh
Nham? Cái tồn tại khác - âm bản này có thời gian và không gian riêng của nó. Gã đánh xe
vẫn thế, “ngần ấy thời gian chả lẽ gã không già đi ư? Hay đây là con của gã?”. Hình ảnh
đoàn tàu chạy cùng chiếc xe trâu suốt chặng đường dài cũng là một sự phi lí với lẽ thường.

Rồi tiếng “vắt diệt”, tiếng xe “lọc xọc”, những câu nói vô nghĩa của đám người đi trên xe,
Nghe chẳng được. Nhiều khi nghe được mà không hiểu. Tác giả gọi đó là “Vô thanh”. Trên
đất Linh Nham, ở cả cõi sống và cõi chết, nhân vật đều là những kẻ ham hố kiếm tìm, những
cái thấy được, như của cải, tình yêu, và cả cái “cái gì đấy” mơ hồ, không ai rõ. Và, trên cái
nền đời sống đầy phi lí, hung bạo, thô tục, thiếu sự gần gụi mang tính người, họ đương nhiên
thảm bại. Tất thẩy cuối cùng đều vô nghĩa. Hạnh phúc không phải là thứ mà người ta có thể
nắm bắt, nói chi thụ hưởng. Hình như, trong tăm tối, con người ta chẳng hiểu gì về mình, về ý
nghĩa sự tồn tại của mình. Cứ sống. Vậy thôi. Và cứ thế, Những đứa trẻ chết già của Nguyễn
Bình Phương đổ nỗi buồn mênh mông vào tâm can người đọc. Có lẽ sau 1986, đây là tiểu
thuyết đầu tiên ở ta sử dụng bút pháp hiện thực huyền ảo không phải chỉ như một sự trú chân,
một yếu tố, mà là hình thức của cái nhìn. Mở rộng cõi bờ hiện thực, bằng một lối tư duy mới,
tự do tưởng tượng, Nguyễn Bình Phương đưa ta đến những bến bờ khác của cuộc đời, để hiểu
sâu thêm về chính cuộc đời này.
Thoạt kì thuỷ (1995 – 2003) là cuốn tiểu thuyết có cái tên lạ - cái tên như gợi về một
tiền kiếp xa xăm. Tuy được trình bày theo một cấu trúc lạ song đó vẫn là câu chuyện văn
chương muôn thuở về thân phận con người. Có thể ví Thoạt kì thuỷ như một bức tranh có
nhiều mảng ghép. Một bức tranh với một ít gam màu nhẹ và rất nhiều gam nóng. Dải nền cho
bức tranh ấy, hoạ sĩ “bôi” rất nhiều những vệt màu buồn gợi một không gian u ám xa xôi, trì
đọng đến nghẹt thở. Trên cái nền ấy là một đám đông không ai rõ mặt người. Rất nhiều người
điên, què quặt, bản năng. Đây là cảnh ăn uống, kia là giết mổ, đánh đập và tình dục. Trong
bức tranh Thoạt kì thuỷ, không thấy nhân vật nào có hình người tròn vành rõ chữ. Ông
Phước, cha của Tính như một kẻ khùng, nghiện rượu nặng, ưa đánh đập. Hiền, vợ Tính, hiện
thân cho tâm lí kẻ chịu trận, gánh nỗi khổ nhục đàn bà từ tiền kiếp. Hưng bản năng, thất thần,
và đáng thương. Ông Phùng là nhà văn điên dở. Bản thảo “điên” của ông cũng viết về một
mụ điên, truyện Và cỏ. Ngụp lặn trong cõi sống miên man, nhân vật trong đây không có khát
khao, không điểm tựa, không chút lờ mờ cá tính. Họ chẳng rõ gốc tích gì và rồi cũng biến đi
vô tăm tích giữa cuộc đời: “Quê ông Phùng nghe đâu xa lắm”; gia đình ông Phước ở đâu
“không rõ”; Hiền bỏ đi đâu “không ai rõ”; ông Sung “sau đợt đưa tân binh lên biên giới phía
bắc không thấy quay về xã”; Nam “nghe đồn hi sinh ở Trùng Khánh”; Trên cái nền tăm tối
ấy, Tính, nhân vật chính hiện ra: “Tay dài. Chân ngắn. Lông tay đỏ hồng, ngón không phân

đốt Đi như vượn, ngồi như gấu, không biết chữ”. Tính hầu như không kết nối với xung
quanh bằng thứ “quan hệ xã hội” gì mà chỉ là những quan hệ bản năng sơ khai nguyên thủy.
Tính lạc vào cõi người điên, lơ ngơ trong cõi thực. Anh ta vĩnh viễn cô đơn.
Có thể nhận ra, Thoạt kì thuỷ là một câu chuyện triền miên vô hậu. Triệt để vô thức,
miên man ảo ảnh, xót xa đau đớn thân phận con người. Những vệt màu cuồng nộ được nghệ
sĩ điềm tĩnh kéo dài ra mênh mang mênh mang như một tiếng thở dài.
Với Người đi vắng, người ta có thêm cái để tin vào lối đi riêng của Nguyễn Bình
Phương trong tiểu thuyết. Đọc Người đi vắng, dễ liên tưởng tới một bản nhạc có hai tầng âm
thanh mà mỗi tầng âm thanh ấy sẽ để lại dư ba một kiểu. Nếu quá khứ, lịch sử được thể hiện
bằng một thứ âm hưởng nhạt nhoà xa xôi của cây vĩ cầm cũ kĩ thì cái đương đại lại được diễn
tả bằng sự kết hợp vô lối các loại nhạc cụ trong một bản rock nảy lửa. Cuộc khởi nghĩa chống
Pháp thất bại năm xưa của nghĩa quân Đội Cấn xa vời như một ảo ảnh. Thế giới hôm nay
ngồn ngộn những vùng đau. Bản tạp âm của thế giới thứ hai này tràn ngập sự đổ vỡ và mỏi
mệt lòng tin. Ở đây, những kẻ tệ hại nhất, đàng điếm nhất lại được miêu tả như những người
bình thường nhất. Chẳng có gì đáng ngạc nhiên trong con mắt nhà văn. Đời vẫn vậy! Không
nhân vật trung tâm, lí tưởng. Không có những bản tụng ca. Tất cả chỉ là một mớ người. Một
gia đình lớn “không vua”. Một gia đình nhỏ an nhiên lừa dối nhau. Một đoàn kịch nhê nhếch,
hủ bại và dâm đãng. Vợ chồng Thắng – Hoàn hành xử với nhau như người xa lạ. Hoàn bấy
lâu ngoại tình với Cương. Cương ngủ với Phượng rất vô tình. Người đi vắng là sự hiện
diện của những con người tha hoá, cả bệnh hoạn. Cụ Điển như một hình nộm, luôn hoang
đường bởi “phép rút đất”. Thắng luôn bị “ám thị” về sự truy lùng của những xác chết. Sơn
cục súc, thích nổi loạn. Hoàn nửa sống nửa chết. Chung với mặc cảm bị thiến Đọc Nguyễn
Bình Phương, thấy nhân vật của anh thường bị một nỗi ám ảnh sợ hãi nào đó giày vò khiến
nó luôn ở trong tình trạng bất an. Trong Người đi vắng, Chung là một điển hình. Tiếng rao
hoạn lợn với từ “thiến” đầy ám ảnh với anh ta. Không ai “thiến” Chung những suốt đời anh ta
phải sống trong sợ hãi. Nhiều nhân vật khác trong Người đi vắng cũng có những ám ảnh
tương tự về hình ảnh cái bóng đen, người đàn ông cầm cuốc bổ xuống, Rồi Hoàn với sự
“bồn chồn”, “bàng hoàng” thường trực. Rồi Thắng, Thư, Cương, với những khoảng trống
chẳng bao giờ có thể lấp đầy. Cái đáng sợ như lơ lửng vô hình nhưng nỗi sợ hãi của nhân vật
ở đây là có thật. Nếu trong Thoạt kì thuỷ, nhân vật gợi nhiều xót xa nhất là Tính thì trong

Người đi vắng, đó là Sơn. Sơn có chỗ đáng thương như Tính nhưng không lơ ngơ như Tính.
“Sơn không biết yêu, không bao giờ mơ, hắn chỉ có nhu cầu”. Sơn chết khi vừa chạm tới cái
gọi là tình yêu của con người. Chỉ vì muốn xem bộ dàn compắc, và muốn anh mình nghe
nhạc “thả cửa”, hắn trèo vào nhà người khác. Bị thằng bé “nửa người nửa ngợm” con chủ nhà
phát hiện, Sơn bóp chết nó, rồi thoát ra cửa sổ. Ngã xuống đất. Chết. Cái chết của Sơn, cả của
thằng bé nữa đều bởi một lí do như chẳng phải là lí do gì cả. Thì ra, sống thì đau đớn, khốn
khó lao lung còn chết thì giản đơn vô nghĩa biết chừng nào. Bản nhạc Người đi vắng triền
miên, u mê hỗn độn như “không ai kết thúc được đêm”. Kết thúc tác phẩm là cảnh làm tình
giữa Thắng và Thư (bạn Hoàn). Thắng sững sờ bởi câu hỏi của Thư: - Thế từ trước đến nay
anh làm gì?, bởi thực sự anh “không nhớ nổi bao nhiêu năm qua cơ quan anh làm gì và bản
thân anh làm gì”, “mọi thứ cứ đều đặn trôi cùng thời gian, u mê, vô nghĩa”.
Có thể coi một nửa của Người đi vắng là cuộc đối thoại với hiện thực khốc liệt của
đời sống: sự bê tha nhếch nhác của con người, sự suy đồi ghê gớm của đạo đức và phong hoá
xã hội; một nửa khác, là những đối thoại với cô đơn, trống vắng, vong thân. Phải chăng, sức
hấp dẫn của tác phẩm là ở chỗ, vấn đề mà nghệ sĩ quan tâm ở đây cũng là cái mà con người
thời đại quan tâm?
Không chấp nhận đường mòn, Trí nhớ suy tàn lại là một hướng khai thác riêng của
Nguyễn Bình Phương trong tiểu thuyết. Bằng một lối văn triệt để không chủ ngữ, tác giả đã
dựng nên một thế giới kí ức với bao nhiêu mơ hồ. Viết, ở đây, như ghi lại cái mơ hồ. “Em”,
một cô gái đã tốt nghiệp đại học nhưng hình như không biết mình phải làm gì, không có hứng
thú với điều gì, và cũng chẳng rõ lí do mình tồn tại. Cảm nhận của cô về đời sống là sự tẻ
nhạt, vô nghĩa hết sức. Cái ám ảnh duy nhất với cô là người đàn ông điên và cây điệp hoa
vàng. Lang thang trong mê cung của kí ức, rồi cạn kiệt, cô quyết định ra đi, mà cũng chẳng
biết đi đâu. Tiểu thuyết không còn là sự thể hiện cái bức bối về thời cuộc, mà là sự tô đậm
cảm giác hiện sinh. Các nhân vật khác trong đây cũng chỉ như cái bóng. Đi ra. Đi vào. Thế
thôi. Hơn thế, theo cách gọi của “em”, các nhân vật khác còn bị lược mất tên, chỉ còn là “ô
hay nhỉ”, “chủ hiệu cầm đồ”, “thằng trí thức”, “con bướm”, “hai mươi bảy vết thương”,
Chờn vờn giữa thực tại và kí ức, Nguyễn Bình Phương như làm thơ trong tiểu thuyết. Trí nhớ
suy tàn là sự chuẩn bị cho một cuộc ra đi, không hẹn ngày trở lại. Ở đoạn cuối, tiếng xích lô
kẽo kịt đưa người vào nghìn trùng xa vắng. Mờ mịt. Mênh mông.

Như lời đầu sách của nhà văn: Cho sự kiên nhẫn cuối cùng , Ngồi có lẽ là cuốn tiểu
thuyết có nhiều “cực hạn” của Nguyễn Bình Phương. Mệt thì ngồi. Đọc Ngồi, người ta lại bị
tung vào một đời sống bầm dập thác loạn. Một đời sống đương đại phức tạp như nó vốn thế.
Tác phẩm tụ vào vài ba nhân vật công chức như Khẩn, Nghĩa, Hùng, đến cơ quan chẳng
biết để làm gì. Thậm chí cái cơ quan đó tên gì nhà văn thấy cũng chẳng cần giới thiệu. Chỉ
biết, đó là nơi các “công chức gia” tán gẫu, chửi bậy và bàn chuyện chơi gái. Ta lại gặp ở đây
toàn những khuôn mặt hôn ám, vô hồn và cái môtíp chủ đề quen thuộc của nhà văn: không có
tình yêu trong cõi thực (cõi thực chỉ có sự thác loạn và tình dục!). Nhân vật trong Ngồi hình
như không có gì để bấu víu ở hiện thực. Đôi lúc, Khẩn và Thuý có đi tìm Quân (chồng Thuý)
như là tìm “một cái gì” mà việc thấy hay không thấy cũng chẳng sao. Kết thúc truyện: Nghĩa
bị siđa, Trương điên, Thuý không tìm được chồng và cũng chẳng muốn tìm, Khẩn bất lực,
buông xuôi, rồi chìm lỉm đi giữa những khuôn mặt người lướt vun vút trong cõi nhân sinh
hun hút. Trong Ngồi, không có tiếng rao hoạn lợn nhưng tiếng gõ cửa “cốc cốc” cũng là một
ám ảnh đối với nhân vật. Đó là tiếng vọng của sự cô đơn tột cùng của con người. Nó chỉ đến
vào lúc nhân vật ở một mình, đối diện với chính mình giữa cõi vắng cuộc đời, sau mỗi cuộc
chia tay.
Nhân vật tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương là hiện thân cho nỗi đau đớn cùng cực của
thân phận người. Họ thường là đám đông ô hợp, trong đó có nhiều người điên, quái dị, bệnh
hoạn, méo mó tự thân. Họ luôn phải ngụp lặn miên man giữa hai bờ thực - ảo, vật lộn đau
đớn kiếp con người. Hiện thực trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương cũng lộn xộn, phi trật
tự. Nhà văn không chủ trương nói những điều to tát, mà chỉ tập trung vào những câu chuyện
nhỏ, những đổ vỡ. Có người cho đây là “hội chứng ngợm hoá nhân vật, loạn hoá xã hội” của
văn chương đương đại
(13)
. Chúng tôi không nghĩ thế. Bởi, một sự thực là, đằng sau những câu
chuyện cuộc đời, những môtíp chủ đề của văn chương, bao giờ cũng là một cái nhìn, một
kiểu cảm quan đặc thù về đời sống, nhiều khi còn mang tính phổ biến của con người thời đại.
Qua cái khốc liệt của cuộc đời, nhà văn đương đại muốn bạn đọc trực tiếp đối diện với nó, và
cũng qua đây, muốn cảnh báo tình trạng đáng lo ngại về tâm hồn, tính cách con người, sự suy
đồi của phong hoá xã hội. Chỉ có điều, họ thể hiện những điều ấy theo một cách riêng, một

cái nhìn riêng nào đó mà thôi. Tất nhiên cái riêng đó không thể đồng nhất với sự tuỳ tiện.
Chúng tôi cho rằng, nhà văn đương đại vẫn có trách nhiệm công dân rất cao đối với đời sống.
Chỉ có điều, họ cảm thấy rất rõ sự bất lực, chán nản và cả sự "vô nghĩa lí" của mình. Tiểu
thuyết Nguyễn Bình Phương, tràn ngập sự ám ảnh khủng hoảng niềm tin, sự đổ vỡ của những
trật tự xã hội và gia đình, sự tha hoá, tối tăm của con người, sự đánh mất bản ngã, phương
hướng, sự lạc lõng bơ vơ của kiếp người, Chúng tôi cho rằng, đây chính là cái gọi là cảm
quan hậu hiện đại trong văn chương như một số nhà nghiên cứu gần đây thường nói tới?
(14)

3. Như một qui luật tất nhiên, để chuyên chở, thể hiện câu chuyện tâm thức của mình,
nhà văn phải sáng tạo những hình thức nghệ thuật tương ứng. Trong phạm vi bài viết, chúng
tôi không thể quan tâm hết mọi yếu tố hình thức trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, mà
chỉ nói tới các biểu hiện nổi bật của nó với tư cách là hình thức của cái nhìn – hình thức thể
hiện thế giới quan hậu hiện đại.
Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, mới, trước hết bởi cấu trúc. Vượt qua những mô
hình truyền thống, cấu trúc truyện của anh thường lỏng, đa dạng, song hành xoắn vặn, nhiều
khi được cố ý sắp đặt, lắp ghép lộn xộn, do thế, nó có thể dung chứa ngồn ngộn những hỗn
tạp, khốc liệt đau đớn của cuộc đời. Những đứa trẻ chết già xen cài hai tuyến hiện thực âm –
dương. Thoạt kì thuỷ gồm ba phần: A. Tiểu sử, B. Chuyện, C. Phụ chú với hai câu chuyện:
người – cú. Trí nhớ suy tàn trôi nổi giữa hiện tại và kí ức. Người đi vắng diễn tả hai thế giới
song hành: lịch sử và đương đại, thực tại và tâm thức. Ngồi là dòng chảy ào ạt những xô bồ
đời sống và cõi vô thức miên man. Cách tân và có cấu trúc lạ song ở tuyến chính vẫn là
những câu chuyện có thể kể lại được. Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương không phải là cuộc
chia tay vĩnh viễn với truyền thống. Do vậy, đọc Nguyễn Bình Phương thấy lạ nhưng không
"nhạt", có thể đọc một mạch mà không gây cảm giác mệt,
Ngôn ngữ tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương "phức tạp" như ngôn ngữ đời sống. Ở đó,
có những thanh âm trong trẻo và cả những tạp âm. Những đứa trẻ chết già dung chứa bao
tiếng nói lạ, bao cuộc đối thoại cô đơn, những câu nói vô nghĩa của đám người đi trên chuyến
xe trâu, kiểu: Ngủ chiều khác gì đi đái trong mơ/Mình đã bỏ lại cây trẩu sau lưng/ Dễ đến
trăm năm đấy nhỉ?/Hừ, chỉ bốn ngày là hết cứt!/Những cặp môi xanh xao Rồi điệp khúc

“vắt diệt”, tiếng xe “lọc xọc”, với biết bao mơ hồ, khó hiểu. Trong Thoạt kì thuỷ, mỗi nhân
vật sẽ nói một vài câu vu vơ nào đó rồi được “khoanh lại” giống như trong các truyện tranh.
Kiểu đối thoại “phản đối thoại” xuất hiện với tần số cao. Đây là một câu chuyện giữa Hưng
và Tính: Anh Hưng đấy à? Sao lại ở đây?/ Chả biết nữa/ Ăn sáng chưa?/ Đêm/ ừ, đêm dài
quá đi mất/ Rán trăng lên mà ăn/ ừ. Rán trăng, rán trăng Và đây là “đối thoại” của những
người điên: Bò nữa nhé, không nó cướp mất ghế đấy?/ Mưa xiên khoai/ Cù nách Ngôn từ ở
đây như được phát ra từ cõi vô thức sâu thẳm mịt mù. Nó không đại biểu cho cá tính, tính
cách xã hội gì. Nó phi lí tính, lạc lõng bơ vơ như chính sự lạc lõng bơ vơ của kiếp người. Nếu
đối thoại trong Người đi vắng thể hiện sự hỗn tạp của cuộc đời, trong Thoạt kì thuỷ thể hiện
sự bơ vơ của kiếp người thì ở Ngồi lại là một cách "chơi" ngôn từ của nhà văn. Đối thoại của
các nhân vật ở đây chìm lỉm đi trong dòng chảy miên man của ngôn từ, cũng như chủ nhân
của chúng chìm lỉm đi giữa hun hút cuộc đời.
Trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, độc thoại chiếm một tỉ lệ cao. Đó là những ý
nghĩ chồng chéo dằng dặc giữa thực và mộng mị, sự chắp nối những ám ảnh, sợ hãi và giấc
mơ, Nhà văn dường như không có ý can thiệp, phân tích tâm lí nhân vật mà chỉ "kể" về
diễn biến tâm lí của nhân vật. Trong Trí nhớ suy tàn, đó là dòng độc thoại miên man của
“em” với những câu văn trong veo. Như tiếng chuông gõ. Giàu chất thơ. Tuy thế, nhân vật
của Nguyễn Bình Phương thơ trong cõi vô thức, kí ức bao nhiêu thì lại khốc liệt bất nhẫn bấy
nhiêu trong hiện thực. Khi nhân vật được "thả" ra cõi thực, ngôn từ trở nên thô nhám, nhiều
khi tục tĩu. Đọc Những đứa trẻ chết già, Người đi vắng, Ngồi, thấy những từ thông tục, từ tục
(mà nhân vật dùng) xuất hiện với tần số cao và có xu hướng ngày càng công nhiên. "Chuẩn
mực tính" của ngôn từ văn học truyền thống bị phá vỡ. Có lẽ, với lối hành văn dùng từ như
thế, Nguyễn Bình Phương muốn khai thác triệt để những ưu thế của thể tiểu thuyết để thể
hiện sự hỗn tạp của cuộc đời. Anh muốn chất liệu ngôn từ phải được khai thác bình đẳng trên
cùng một mặt sân giá trị. Ranh giới giữa tính đặc tuyển và tính thông tục ở đây bị cố ý làm
mờ. Tuy nhiên, nếu cực đoan hơn nữa, sự cách tân theo lối này có thể đi quá “giới hạn văn
chương” theo cách nhìn của nhiều bạn đọc Việt Nam (một kiểu bạn đọc khá “bảo thủ”!).
Diễn tả thế giới vô thức, văn chương Nguyễn Bình Phương không bị rối rắm. Có thể coi đây
là những trang viết giàu chất thơ nhất của anh, thể hiện sinh động những vùng “hiện thực
mờ”, vùng khuất lấp và cả sự thánh thiện trong cõi sâu thẳm mịt mù của con người. Ở đây,

ngôn từ của người làm thơ đã giúp ích cho anh rất nhiều.
Nguyễn Bình Phương có lẽ là nhà văn ở ta sử dụng triệt để các yếu tố bản năng vô
thức và tính dục để giải phẫu cõi nhân tâm con người. Tiểu thuyết của anh có rất nhiều ám
ảnh, giấc mơ, mộng mị. Có thể tìm thấy điều này qua nhân vật “ông” trong Những đứa trẻ
chết già, “em” trong Trí nhớ suy tàn, Thắng, Hoàn, Cương trong Người đi vắng, Khẩn trong
Ngồi, và đặc biệt là Tính trong Thoạt kì thuỷ. Có thể xem Tính là “điểm nhìn người điên”
thực sự, và triệt để nhất trong tiểu thuyết Việt Nam, tính đến lúc này. Qua Tính, những vùng
tối tăm, khuất lấp tận đáy vô thức mộng mị con người được phô bày tận độ: “Trôi ở giữa
những đụn khói, ai cũng lẫn vào nhau, lẫn vào nhau. Tất cả đều mờ. Trăng không xuống
được tóc, chỉ lơ lửng trên đầu. Trăng cười, vàng sắp thành đen rồi. Cứ nở mãi, nở mãi giữa
những đụm khói đặc quánh. Mẹ không có, bố không có, Hiền có ”; “Mắt chó vàng như
trăng”; “Chúng nó đã ngủ, lợn đã ngủ. Hiền về thì về đi. Nghe người lục bục lắm, có lẽ trăng
sẽ vỡ mất. Mắt chó vàng như trăng. Nó giàn giụa sáng. Mẹ ạ, phải làm gì bây giờ. Kiến đấy
thôi, xọc một nhát vào cổ thì thành lợn. Mẹ biết máu chảy từ chỗ nào không? Mỗi hòn đá bị
vỡ là máu túa ra. Da thịt của đá mỏng manh lắm. Sánh sao được với nước sông Cái” Với
điểm nhìn người điên này, Nguyễn Bình Phương muốn đưa văn chương tới những cõi bờ mà
người tỉnh táo không thể giải thích, minh định, gọi tên. Trong đây, những giấc mơ của Tính
được nhà văn thảng thốt ghi lại, “theo dõi mà không phê phán những sự kết nối của mỗi giấc
mơ, rồi sẽ tìm ra được cả một chuỗi ý nghĩ và ở đó sẽ có những yếu tố hợp thành những giấc
mơ trở đi trở lại”
(15)
. Không bằng lí tính mà viết nhanh như sợ bỏ qua mất những vệt sáng vô
thức, Nguyễn Bình Phương cho ta thấy, cái chấn thương tâm lí ghê gớm của con người trước
bạo hành, trước những đe doạ hiện hữu, cả những ám ảnh lo sợ về cái gì đó vô hình, mơ hồ,
nhưng khi nào cũng có. Nhà phê bình Đoàn Cầm Thi nhận xét: “Nguyễn Bình Phương có lẽ
là nhà văn Việt Nam đương đại đã đẩy cuộc thăm dò về vô thức đi xa nhất Thoạt kì thuỷ
( ) như mọi tác phẩm nghệ thuật đích thực, sẽ góp phần làm biến đổi thẩm mĩ người đọc
đương thời. Bằng ngôn ngữ điên”
(16)
.

Nhằm khắc phục những "hạn chế" của chất liệu ngôn từ trong thể hiện đời sống, tiểu
thuyết Nguyễn Bình Phương còn dung hợp nhiều thủ pháp hội hoạ, âm nhạc và điện ảnh.
Thoạt kì thuỷ có phần giống một bức tranh nhiều mảng màu với một ít gam màu nhẹ và rất
nhiều gam nóng. Bản năng, dục tính, rất nhiều máu và nước mắt là phần được tô đậm. Đó
không phải một bức tranh trơn láng nhẵn bóng kiểu cổ điển mà là những vệt màu gồ ghề thô
nhám được "bôi" thiếu trật tự một cách chủ động. Phần nội dung thể hiện của tranh luôn có
xu hướng "phì đại", vượt ra cái khung giới hạn của nó. Nếu ví Thoạt kì thuỷ như một bức
tranh thì đó phải là một bức tranh kiểu “Dã thú” (Fauvism) với những vệt màu nguyên chất,
gồ ghề thô nhám được bôi thiếu trật tự một cách chủ động. Màu máu trên đá, màu máu lênh
láng, màu máu trên con dao chọc tiết lợn, màu sáng rợn trên khuôn mặt Tính khi nhìn thấy
máu Hiền chảy, màu máu trên cổ họng Hưng, màu đen trên cơ thể của Hiền, màu “mắt chó
vàng như trăng”, rồi bao vệt màu chồng chéo của những giấc mơ, ám ảnh và mộng mị,
Người đi vắng là một bản nhạc nhiều tầng âm thanh. Nếu quá khứ, lịch sử, vô thức được thể
hiện bằng một thứ âm hưởng nhạt nhoà xa xôi thì cái đương đại lại được diễn tả bởi sự phối
hợp "vô lối" của một thứ nhạc rốc nảy lửa. Ngồi sử dụng nhiều nhất các thủ pháp điện ảnh.
Mở đầu tác phẩm là sự xuất hiện méo mó của Khẩn: - n - ẩn - hẩn - Khẩn và kết thúc là sự
chìm lỉm của anh ta giữa dòng xoáy cuộc đời. Qua thủ pháp "nhoà" được tạo bởi những câu
văn không chấm phẩy dài dằng dặc, nhân vật cứ chìm đi "mê man": Khẩn - Kh - K - rồi
mất hút giữa những khuôn mặt người ngồn ngộn, buồn thao thiết mênh mông,
4. Không thể đồng nhất cái mới với cái hay. Song không thể có cái hay nếu như
không mới. Nghệ thuật sẽ chết nếu nó không có sự tìm tòi. Chúng tôi cho rằng, với những thử
nghiệm, sáng tạo nghiêm túc trong cuộc kiếm tìm hình thức mới cho tiểu thuyết, Nguyễn
Bình Phương đã có những thành công rất đáng ghi nhận. “Vặn cổ” những bài ca cũ, tự mở
cho mình một lối đi, Nguyễn Bình Phương khiến ta nhận thấy hơi thở của đời sống hôm nay,
ngay khi anh đang nói những chuyện hôm qua. Chúng tôi không có ý định, và cũng không thể
lấy Nguyễn Bình Phương để chiếu vào tiểu thuyết Việt Nam hôm nay, mà chỉ muốn qua đây
để khẳng định: có một khuynh hướng văn chương mới đang sống trong văn xuôi Việt Nam
đương đại: khuynh hướng hậu hiện đại, hoà nhập với tiến trình văn chương thế giới. Tất
nhiên, không thể ngây thơ kết luận, rằng ở Việt Nam hiện nay có một chủ nghĩa hậu hiện đại
trong văn chương theo ý nghĩa đầy đủ của thuật ngữ này. Càng không thể coi đương đại là

hậu hiện đại. Hậu hiện đại trong văn chương ở ta hiện nay, chỉ tồn tại ở dạng những dấu hiệu,
yếu tố. Các dấu hiệu, yếu tố đó ở mỗi tác giả lại có thể rất khác nhau, bởi, nghệ thuật hậu hiện
đại vốn dung chứa trong bản thân nó nhiều yếu tố khác biệt.
Có thể nói, với một kiểu cảm quan đời sống độc đáo, mang đậm hơi thở thời đại và
những cách tân nghệ thuật không ngừng trên một lối đi riêng, tiểu thuyết Việt Nam hôm nay,
đã có một phong cách Nguyễn Bình Phương, không thể trộn lẫn. Văn chương Nguyễn Bình
Phương không có những ám chỉ này nọ, cũng không hô hào gào thét. Vấn đề nhân bản nằm
ngay trong chiều sâu cái nhìn nhà văn: thân phận con người, cuộc vật lộn làm người. Có một
điều đáng quí là, trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, giữa cái mênh mông vô lối và khốc
liệt của đời sống, vẫn thấy lấp lánh hiện ra trong sâu thẳm con người là thiện tính, là nhân
tính, nhiều khi trong trẻo hồn nhiên đến đáng thương. Còn gì để tin không ở cuộc đời này, dù
cho đó là niềm tin được chắt chiu sau chót? Câu hỏi xót xa day dứt ấy gợi nhớ tới một câu hát
của nhạc sĩ Trịnh Công Sơn: “Chờ cây non trên núi đầu thai”. Câu hát buồn nhưng chất chứa
trong đó cả tình yêu và niềm đam mê sự sống. Phải chăng, đấy cũng là bức thông điệp mong
manh mà Nguyễn Bình Phương gửi gắm?



Chú thích:


(1)
Phương Lựu, Chủ nghĩa hậu hiện đại (Post - modernism), trong sách: Văn học hậu hiện đại thế
giới - Những vấn đề lí thuyết (Đào Tuấn Ảnh, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Thị Hoài Thanh sưu tầm, biên
soạn), Nxb. Hội nhà văn, TTVHNN Đông Tây, 2003, tr.71.
(2)
Theo Nguyễn Hưng Quốc, Văn học Việt Nam, từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại, Văn nghệ, California,
2000, xem trên ; Bùi Văn Nam Sơn, Xung quanh khái niệm hậu hiện đại, Toạ
đàm “Xung quanh khái niệm hậu hiện đại” tại Viện KHXH Việt Nam, ngày 22 – 8 – 2007.
(3)

Xin xem trong các bài nghiên cứu, tổng thuật về hậu hiện đại, chẳng hạn: Phương Lựu, Chủ nghĩa
hậu hiện đại (Post - modernism), trong Văn học hậu hiện đại Tlđd trên, tr. 71; Lê Huy Bắc, Truyện
ngắn Hậu hiện đại, trong sách: Văn học hậu hiện đại , Tlđd trên, tr. 109; Nguyễn Văn Dân, Chủ
nghĩa hậu hiện đại hay là hiện tượng chồng chéo khái niệm, trong Văn học hậu hiện đại Tlđd trên,
tr.418; Thuỵ Khuê, Hậu hiện đại, website: ;
(4)
Theo Nguyễn Hưng Quốc, Tlđd trên.
(5)
Jean Francois Lyotard, The Postmodern Condition, source:
Postmodern_ Condition.
(6)
Dẫn theo Đào Tuấn Ảnh, Quan niệm về thực tại và con người trong văn học hậu hiện đại, Nghiên
cứu văn học, số 8 – 2005, tr.44.
(7)
Tài liệu đầu tiên về hậu hiện đại được giới thiệu ở Việt Nam là bài Vài suy nghĩ về cái gọi là hậu
hiện đại của nhà nghiên cứu người Tây Ban Nha Antonio Blach (Nguyễn Trung Đức dịch), Tạp chí
Văn học, số 5 - 1991.
(8)
Xem: La Khắc Hoà, Từ Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài nghĩ về Chủ nghĩa Hậu hiện đại trong
văn học Việt Nam, xem trên website: ); Đào Tuấn Ảnh, Những yếu tố Hậu
hiện đại trong văn xuôi Việt Nam qua so sánh với văn xuôi Nga, xem trang web trên; Cao Kim Lan,
Lịch sử trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp và dấu vết của hệ hình thi pháp Hậu hiện đại, xem
trang web trên.
(9)
Xin xem, chẳng hạn: Hoàng Ngọc Hiến, Tư duy tiểu thuyết và folklore hiện đại (nhân đọc mấy
truyện ngắn lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp, trong sách: Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp (Phạm Xuân
Nguyên sưu tầm, biên soạn), Nxb. VHTT, 2001; Greg Lockhart, Tại sao tôi dịch truyện ngắn Nguyễn
Huy Thiệp ra tiếng Anh, trong sách: Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp Tlđd trên; Thái Hoà, Có nghệ thuật
Barốc trong các truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp hay không?, trong sách: Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp
Tlđd trên; Nguyễn Đăng Điệp, Hồ Anh Thái, người mê chơi cấu trúc, trong sách: Cõi người rung

chuông tận thế (phần dư luận), Nxb. Đà Nẵng, 2003;
(10)
Chúng tôi đã có những tiếp cận ban đầu khi tìm hiểu văn xuôi sau 1986 theo tinh thần này. Xin
xem: Phùng Gia Thế, Cấu trúc trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, Tạp chí khoa học,
ĐHSP Hà Nội, số 2, 2007, tr. 31 – 35; Cảm quan đời sống và những cách tân nghệ thuật trong tiểu
thuyết của Nguyễn Bình Phương, Tạp chí Diễn đàn Văn nghệ Việt Nam, số 3, 2007, tr. 70 – 73; Chất
hậu hiện đại trong tiểu thuyết Nguyễn Việt Hà - từ “Cơ hội của Chúa” đến “Khải huyền muộn”, Hội
thảo Tự sự học, ĐHSP Hà Nội, 2007;
(11)
Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Bình Phương với thói quen quan sát người điên (Thu Hà thực
hiện),
(12)
Nguyễn Bình Phương sáng tác trên nhiều thể loại: thơ, truyện ngắn, tiểu thuyết. Bài viết này quan
tâm đến các tiểu thuyết của anh, thể loại gây tiếng vang nhất, và cũng nhiều tranh luận nhất. Các tác
phẩm được khảo sát, gồm: Những đứa trẻ chết già, Nxb. Văn học, 1994; Người đi vắng, Nxb. Văn
học, 1999; Trí nhớ suy tàn, Nxb. Thanh niên, 2000; Thoạt kì thuỷ, Nxb. Hội nhà văn, 2004; và Ngồi,
Nxb. Đà Nẵng, 2006.
(13)
Nguyễn Gia Nùng, Hội chứng ngợm hoá nhân vật, loạn hoá xã hội, Văn nghệ, số 11, 17 – 3 –
2007.
(14)
Xin xem thêm bài trao đổi của chúng tôi về vấn đề này: Phùng Gia Thế, Ngợm hoá nhân vật, loạn
hoá xã hội – Liệu có đơn giản như thế không?, Văn nghệ, số 13, 31 – 3 – 2007.
(15)
Sigmund Freud, Các bài viết về giấc mơ và giải thích giấc mơ, Nxb. Thế giới, 2005, tr. 56.
(16)
Đoàn Cầm Thi, Sáng tạo văn học: giữa mơ và điên (Đọc Thoạt kì thuỷ của Nguyễn Bình Phương),

SUMMARY
THE POST-MODERNISM FEATURES IN NGUYEN BINH PHUONG’S NOVELS

Phung Gia The

In the latter half of the twentieth century world literature has moved towards a “post-
modernist tendency“. Two aspects of Nguyen Binh Phuong“s novels were studied, life styles
and innovative writing styles. We would like to show that Vietnamese prose after 1986 has
moved to the “post-modernist tendency“, and has integrated into the movement of world
literature.