Khoá luận tốt nghiệp nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết trí nhớ suy tàn của nguyễn bình phương

TRƯỜNG ĐẠI HỌC sư PHẠM HÀ NỘI 2
KHOA NGỮ VĂN

HOÀNG THỊ HUỆ

NGHỆ THUẬT Tự Sự
TRONG HẺU THUYẾT TRÍ NHỚ SUY TÀN
CỦA NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG

KHÓA LUẬN TÓT NGHIỆP ĐẠI HỌC
•

• • •

Chuyên ngành: Lí luận văn học
HOÀNG THỊ HUỆ

HÀ NỘI - 2015


TRƯỜNG ĐẠI HỌC sư PHẠM HÀ NỘI 2
KHOA NGỮ VĂN

NGHỆ THUẬT Tự Sự
TRONG TIÉU THUYẾT TRÍ NHỚ SUY TÀN
CỦA NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG
KHÓA LUẬN TÓT NGHIỆP ĐẠI HỌC
•

• •

•

Chuyên ngành: Lí luận văn học

Ngưòi hưóng dẫn khoa học:
TS. PHÙNG GIA THẾ
Tôi xin gửi lời cảm ơn chân thành và lòng biết ơn sâu sắc tới thầy giáo, TS. Phùng
Gia Thế - người đã trực tiếp hướng dẫn, giúp đỡ, chỉ bảo tận tình để tôi hoàn thành khóa
luận này.

HÀ NỘI - 2015


TRƯỜNG ĐẠI HỌC sư PHẠM HÀ NỘI 2
KHOA NGỮ VĂN

Tôi cũng xin trân trọng cảm ơn các thầy cô giáo trong khoa Ngữ Văn, đặc biệt là các
thầy cô trong tổ Lí luận văn học và các bạn sinh viên trong nhóm khóa luận đã tạo điều kiện
giúp đỡ tôi hoàn thành khóa luận.
Khóa luận được viết bằng niềm yêu thích đặc biệt với vấn đề nghiên cứu, người viết
đã có nhiều cố gắng tìm tòi nhất định, song chắc chắn không thể tránh khỏi những thiếu sót.
Tôi rất mong nhận được những ý kiến đóng góp của thầy cô và các bạn để khóa luận hoàn
thiện hơn.
Tôi xin trân trọng cảm ơn!

Hà Nội, thảng 05 năm 2015 Sinh viên

Hoàng Thị Huệ

HÀ NỘI - 2015

TRƯỜNG ĐẠI HỌC sư PHẠM HÀ NỘI 2
KHOA NGỮ VĂN

Khóa luận được hoàn thành dưới sự hướng dẫn trực tiếp của thầy giáo, TS. Phùng
Gia Thế. Tôi xin cam đoan:
-

Khóa luận là kết quả nghiên cứu, tìm tòi của riêng tôi.

-

Các tư liệu được trích dẫn trong khóa luận là trung thực.

-

Ket quả khóa luận chưa từng được công bố ở bất cứ công trình nghiên cứu

nào.
Neu sai, tôi xin hoàn toàn chịu trách nhiệm.

Hà Nội, thảng 05 năm 2015 Sinh viên thực hiện

Hoàng Thị Huệ

HÀ NỘI - 2015


MỤC LỤC

TÀI LIỆU THAM KHẢO


MỞ ĐÀU
1. Lý do chọn đề tài
1.1. Văn học Việt Nam từ sau năm 1986 có sự thay đổi đáng kể, đặc biệt là
trong thể loại tiểu thuyết. Từ tư duy sử thi của văn học trước đó, nền văn
học phục vụ chính trị và cổ vũ chiến đấu giai đoạn năm 1945 - 1975, các
nhà văn đã lựa chọn tư duy tiểu thuyết. Tức là, họ đã chuyển từ cảm hứng
lịch sử dân tộc sang cảm hứng thế sự đời tư. Hiện thực cuộc sống và con
người được khám phá ở nhiều chiều kích, văn học tập trung khai thác số
phận con người cá nhân bằng cách gia tăng “tỉnh bât trắc của đời sống và sự
bất ôn của tinh thẩn con người”. Song hành với những thay đổi ấy là sự đổi
mới về kĩ thuật viết truyện của các nhà văn. Sự phá vỡ cốt truyện truyền
thống, đa dạng điểm nhìn, giọng điệu trần thuật, các kĩ thuật phân tích nội
tâm (độc thoại nội tâm, kĩ thuật “dòng ỷ thức”...) được các nhà văn vận dụng
tối đa. Đe tác phẩm trường tồn cùng với thời gian đòi hỏi người nghệ sĩ
phải không ngừng sáng tạo tạo nên sự độc đáo, khác biệt cả về nội dung và
hình thức của tác phẩm, trong đó đổi mới về nghệ thuật tự sự cũng là một
yêu cầu quan trọng đối với tiểu thuyết.
1.2. Trong tiến trình tiểu thuyết Việt Nam đương đại, Nguyễn Bình Phương
được coi là một hiện tượng độc đáo. Với những trăn trở, tìm tòi, nỗ lực
không ngừng, ông đã có những đóng góp không nhỏ trên con đường cách
tân tiểu thuyết. Nguyễn Bình Phương bắt đầu viết văn vào những năm 1980
và có chỗ đứng đặc biệt trong lòng độc giả với một loạt các tiếu thuyết ấn
tượng: Vào cõi (1991), Những đứa trẻ chết già (1994), Trí nhớ suy tàn (2000),
Thoạt kì thủy (2005), Người đi vẳng (2006), Ngồi (2006). Ở những tiểu thuyết
này, Nguyễn Bình Phương đã có những cách tân đáng ghi nhận trong bình
diện kỹ thuật của lối viết và chiều sâu của tư duy nghệ thuật. Chính vì vậy

tiếp cận nghệ thuật tự sự trong sáng tác của Nguyễn Bình Phương là một
con đường đúng đắn khi đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn.

6


1.3. về sáng tác của Nguyễn Bình Phương, hiện còn tồn tại nhiều ý kiến, bài
viết đánh giá khác nhau. Mỗi bài viết, mỗi công trình đều đề cập đến một
khía cạnh nào đó trong sáng tác của ông. Năm 2000, Nguyễn Bình Phương
cho ra đời cuốn tiểu thuyết Trí nhớ suy tàn. Cuốn tiếu thuyết giống như một
cây đàn lạc điệu trong muôn vàn khúc nhạc trước và sau của ông. Một tác
phẩm giàu chất thơ không “quằn quại” như Những đứa trẻ chết già, Thoạt kì
thủy, Người đi vẳng, Ngồi nhưng cũng đầy ám ảnh. Tuy nhiên, chưa có công
trình nào thực sự đi sâu vào tác phẩm để phân tích, mổ xẻ thấy được sự
cách tân trong kĩ thuật viết tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương.
Từ những lí do trên chúng tôi lựa chọn đề tài: “Nghệ thuật tự sự trong tiểu
thuyết Trí nhớ suy tàn của Nguyễn Bình Phương”.
2. Lịch sử vấn đề
Nhìn lại lịch sử nghiên cứu vấn đề, chúng tôi nhận thấy:
2.1. Nguyễn Bình Phương đã thu hút được sự quan tâm của nhiều độc giả, giới
nghiên cứu, phê bình văn học. Các công trình bài viết đã đề cập đến khía
cạnh nghệ thuật trong sáng tác của ông.
Nghiên cứu chung về tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương không thể không kế
đến các bài viết như: “Một so đặc điếm nổi bật trong sảng tác của Nguyễn Bình Phương” của
Trương Thị Ngọc Hân. Bài viết đã chỉ ra ba đặc điểm nổi bật nhất trong tiểu thuyết
của Nguyễn Bình Phương là xây dựng cốt truyện theo kiểu tự sự phân mảnh, sử dụng
kết cấu xoắn kép nhiều mạch truyện song song, sử dụng yếu tố kì ảo. Trong các bài
viêt: “Yêu tô kỳ ảo trong tiêu thuyêt của Nguyên Bình Phương '’của Nguyễn Thị Ngọc Anh,
“Cảm nhận tiêu thuyêt Nguyên Bình Phương”, “Những dâu ân hậu hiện đại trong tiêu thuyêt
của Nguyên Bình Phương” của Phùng Gia Thê... đã có những nhận xét đánh giá xác

đáng, có tính chất gợi mở cho việc nghiên cứu sâu hơn về Nguyễn Bình Phương.
Trên các báo và tạp chí chuyên ngành chúng ta cũng tìm thấy các bài viết về
tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương tiêu biểu như “Tản mạn về Nguyễn Bình Phương” của
tác giả Phùng Văn Khai, “Tiếu thuyêt như là trạng thải kiếm tìm ỷ nghĩa đời sống” của

7


Phạm Xuân Thạch... Trong bài “Sảng tạo văn học giữa mơ và điên” (Đọc Thoạt kỳ thủy của
Nguyễn Bình Phương), nhà phê bình Đoàn cầm Thi quan tâm sâu sắc đến vấn đề tính
dục, về đời sống bản năng vô thức của con người. Bài “Ngôn ngữ và giọng điệu trong tiếu
thuyết Nguyễn Bình Phương” của Trần Ban đã chỉ ra các điếm nổi bật trong sáng tác của
Nguyễn Bình Phương ở hai khía cạnh giọng điệu và ngôn ngữ. Đó là ngôn ngữ sinh
hoạt đời thường với giọng điệu thờ ơ cay nghiệt hay ngôn ngữ của giấc mơ với giọng
điệu trữ tình, ai oán, hoài niệm. Tất cả đều làm nên một Nguyễn Bình Phương giữa đời
và như đời. Các bài “Kiểu nhân vật kì ảo, dị biệt trong tiếu thuyết Nguyên Bình Phương”,
“Kiếu Nhân vật ảm ảnh trong tiếu thuyết Nguyễn Bình Phương”của Trần Văn Ban đã chỉ ra
các kiểu nhân vật thường gặp trong tác phẩm của ông. Đằng sau những nhân vật ấy là
tầng sâu vô thức với nỗi bất an, lo lắng, cô đơn. Công trình “Nghệ thuật tự sự trong tiếu
thuyết Nguyễn Bình Phương” của Hoàng Thị Thùy Linh đã làm rõ các phương diện của
nghệ thuật tự sự làm nên phong cách Nguyễn Bình Phương.
Điểm lại các bài viết về Nguyễn Bình Phương chúng tôi nhận thấy, cho dù được
khám phá từ nhiều bình diện khác nhau song vấn nghệ thuật tự sự vẫn là phương diện
quan trọng mà các nhà nghiên cứu muốn đề cập đến.
2.2. Từ khi ra đời cuốn tiểu thuyết Trí nhớ suy tàn cũng nhận được sự quan tâm
đặc biệt của giới nghiên cứu, phê bình. Tác giả Phùng Văn Tửu trong “Kỹ
thuật viết tiếu thuyết của Nguyễn Bình Phương trong Trí nhớ suy tàn ” chỉ ra
nhiều sáng tạo của Nguyễn Bình Phương ở phương diện ngôi kế và điểm
nhìn trần thuật. Trong bài viết, Phùng Văn Tửu nhận xét: “Tôi thích thủ với
từ “em ” trong Trí nhớ say tàn, vừa là đại từ nhân xưng ngôi thứ hai, vừa dường

như là đại từ nhân xưng ngôi thứ nhât” [21]. Tác giả Thụy Khuê với “Yêu tô
tiêu thuyêt mới trong Trí nhớ suy tàn ” đã chú ý đến đặt lại vấn đề hiện thực,
phủ nhận vai trò độc tôn của con người hay vấn đề nội tâm. Tuy nhiên hiện
nay chưa có công trình nghiên cứu nào về nghệ thuật tự sự trong Trí nhớ suy
tàn một cách chuyên biệt và có hệ thống.

8


3. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu
3.1. Mục đíchnghỉên cứu
Đe tài khóa luận đi sâu tìm hiếu về nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Trí nhớ suy
tàn của Nguyễn Bình Phương, qua đó thấy được sự cách tân trong kỹ thuật viết tiểu
thuyết của ông, đồng thời khẳng định vị trí của nhà văn trong nền văn học Việt Nam
đương đại.
3.2. Nhiệm vụ nghiên cửu
Khóa luận có nhiệm vụ tìm hiểu các phương diện của nghệ thuật tự sự và sự
thể hiện của các phương diện đó trong tiểu thuyết Trỉ nhớ suy tàn của Nguyễn Bình
Phương, đồng thời rút ra được nét đặc sắc trong kĩ thuật viết tiếu thuyết của nhà văn.
4. Đối tượngvà phạm vi nghiên cứu
4.1. Đối tượng nghiên cứu
Khóa luận nghiên cứu các phương diện của nghệ thuật tự sự trong Trí nhớ suy
tàn như: nghệ thuật tổ chức cốt truyện, kết cấu, nghệ thuật xây dựng nhân vật, người
kể chuyện và ngôi kế, ngôn ngữ trần thuật.
4.2. Phạm vi nghiên cứu
Phạm vi kiến thức: Nghệ thuật tự sự gồm nhiều yếu tố song ở phạm vi khóa
luận này chúng tôi chỉ tập trung triển khai ở một số phương diện: cốt truyện, kết cấu,
nhân vật, người kể chuyện và ngôi kể, ngôn ngữ.
Phạm vi tư liệu: Thực hiện đề tài Nghệ thuật tự sự trong tiếu thuyết Trí nhớ suy tàn
của Nguyễn Bình Phương, chúng tôi tập trung khảo sát cuốn tiểu thuyết Trí nhớ suy tàn

của Nguyễn Bình Phương, Nxb Văn học, năm 2000.
5. Phưo’ng pháp nghiên cứu
Đe hoàn thành nhiệm vụ nghiên cứu mà đề tài đặt ra, khóa luận sử dụng các
phương pháp chủ yếu sau:
-

Phương pháp tiếp cận thi pháp học

-

Phương pháp so sánh

-

Phương pháp phân tích, đánh giá

6. Đóng góp của khóa luận

9


Với khóa luận này, chúng tôi đề xuất một hướng tiếp cận mới về tiểu thuyết Trí
nhớ suy tàn của Nguyễn Bình Phương từ phương diện nghệ thuật tự sự. Trên cơ sở đó,
người viết mong muốn đóng góp ở một số phương diện sau:
Thứ nhất, góp phần tìm hiểu về các yếu tố của nghệ thuật tự sự như: khái niệm
tự sự, nhân vật văn học, cốt truyện, ngôn ngữ nghệ thuật, người kể chuyện và ngôi kể,
kết cấu, giọng điệu.
Thứ hai, thấy được những cách tân đáng ghi nhận của Nguyễn Bình Phương
trong kĩ thuật viết tiếu thuyết cũng như vai trò của tác giả trong tiến trình văn học Việt
Nam đương đại. Từ đó có thêm tài liệu khi nghiên cứu, đánh giá về Nguyễn Bình

Phương.
7. Bố cục của khóa luận
Ngoài phần mở đầu, kết luận, tài liệu tham khảo, nội dung chính của khóa luận
được triển khai ở 2 chương:
Chương 1: Khái quát về nghệ thuật tự sự

Chương 2: Nghệ thuật tự sự trong tiếu thuyết Trí nhớ suy tàn
của Nguyễn Bình Phương

NỘI DUNG Chương 1: KHÁI QUÁT VÈ NGHỆ THUẬT Tự sự

1.1.Khái

niệm tự sự
Sáng tác văn học rất da dạng và phong phú, vì thế để thưởng thức, nghiên cứu,

phê bình, nắm bắt các quy luật của văn học, người ta có nhu cầu phân loại các thể loại
của tác phẩm văn học. Việc phân chia đó là rất khó, bởi bản thân thê loại rất phức tạp
và hơn nữa có nhiều cách phân loại khác nhau. Theo cách phân loại truyền thốngở các
nước phương Tây, tự sự là một trong ba loại thể của tác phẩm văn học.
Theo Từ điến thuật ngữ văn học, tự sự là: “phương thức tải hiện đời sống, bên cạnh
hai phương thức khác là trữ tình và kịch được dùng làm cơ sở phân loại tác phâm vãn học... Tác
phẩm tự sự tải hiện đời sông trong toàn bộ tỉnh khách quan của nó. Tác phâm tự sự phản ánh
hiện thực qua bức tranh mở rộng của đời sông trong không gian, thời gian, qua các sự kiện,
biên cô xảy ra trong cuộc đời con người. Trong tác phẩm tự sự nhà văn cũng thế hiện tư tưởng,
tình cảm của mình... Tác phâm tự sự bao giờ cũng có côt truyện. Gắn liền với côt truyện là một

1
0

hệ thông nhân vật được khắc họa đầy đủ, nhiều mặt... Trong tác phâm tự sự, cốt truyện được
khắc họa nhờ một hệ thống chi tiết nghệ thuật phong phủ, đa dạng, bao gồm chi tiết sự kiện,
xung đột... Nguyên tắc phản ánh hiện thực trong tỉnh khách quan đã đặt trần thuật vào vị trí
nhân tổ tô chức ra thế giới nghệ thuật của tác phâìn tự sự, đòi hỏi nhà văn phải sảng tạo ra hình
tượng người trần thuật... ” [5; 385].
1.2.Các yếu tố cơ bản của nghệ thuật tự sự
1.2.1.

Nhân vật văn học
Nhà văn hào Đức w. Goethe có nói: “con người là điều thủ vị nhất đối với con

người, và con người cũng chỉ hứng thủ với con người”. Trong một tác phâm văn học ngoài
các yếu tố như điểm nhìn, người kể chuyện, ngôn ngữ... một yếu tố không thể thiếu đó
là nhân vật.
Hai tiếng nhân vật trong lí luận phương Tây bắt nguồn từ từ “persona” trong
tiếng Latinh, có nghĩa là cái mặt nạ mà diễn viên đeo khi diễn kịch, về sau mới dùng
để chỉ nhân vật văn học. Nhân vật văn học là một hiện tượng hết sức đa dạng. Bởi thế
có rất nhiều định nghĩa về nó.
Trong cuốn Từ điến văn học (tập 2), các nhà biên soạn đã định nghĩa: “Nhân vật
là yếu to cơ bản nhất trong tác phâm văn học, tiêu điếm đế bộc lộ chủ đề, tư tưởng và đến lượt
mình nó lại được các yếu tổ có tính chất hình thức của tác phâm tập trung khắc họa. Nhân vật,
do đỏ là nơi tập trung giả trị tư tưởng, nghệ thuật của tácphâm văn học” [9; 86].
Trong cuôn Từ điên thuật ngữ vãn học nhân vật văn học được hiêu là “con người
cụ thê được miêu tả trong tác phâm văn học. Nhân vật văn học có thê có tên riêng (Tâm, Cám,
chị Dậu, anh Pha), cũng có thê không có tên riêng như thăng bản tơ, một mụ nào đó trong
Truyện Kiều... Khái niệm nhân vật vãn học có khỉ được sử dụng như một ân dụ, không chỉ một
con người cụ thê nào cả, mà chỉ một hiện tượng nôi bật nào đó trong tác phàm... Nhân vật văn
học là một đơn vị nghệ thuật đầy tính ước lệ, không thế đồng nhất nỏ với con người thật trong
đời sổng” [5; 235].

Như vậy, dễ dàng nhận thấy các nhà nghiên cứu đã đưa ra nhiều quan niệm
khác nhau về nhân vật văn học, nhưng đều gặp nhau ở một số đặc điểm chính. Nhân

1
1


vật văn học, có thể hiểu là con người được miêu tả, được thể hiện trong tác phẩm bằng
phương tiện văn học.
Nhân vật là yếu tố vừa thuộc về nội dung vừa thuộc về hình thức của tác phẩm.
Nhân vật là điều kiện thiết yếu để đi sâu vào thế giới nghệ thuật của tác phẩm. Thông
qua nhân vật, các tác giả thế hiện được sự đánh giá, lí giải của mình về hiện thực cuộc
sống. Sự đánh giá, lí giải đó thường đạt đến độ toàn vẹn, chiều sâu và có sức hấp dẫn
riêng đối với độc giả. Bởi lẽ, các nhân vật thành công thường là sáng tạo độc đáo
không lặp lại.
Chức năng chủ yếu của nhân vật là phương tiện thể hiện tính cách, số phận con
người và các quan niệm về chúng. Nói cách khác, nhân vật văn học không chỉ miêu tả
khái quát các loại tính cách con người mà còn biểu hiện tập trung tư tưởng, tình cảm,
quan niệm nghệ thuật của nhà văn về thế giới và con người. Bên cạnh việc cung cấp
chiếc chìa khóa đưa người đọc vào thế giới khác nhau của đời sống, giúp nhà văn mở
cánh cửa vào hiện thực đa dạng muôn màu, tiếp cận các chủ đề, đề tài mới mẻ, nhân
vật văn học còn là cầu nối giữa các sự kiện, chi tiết trong tác phẩm và cái vẫn thường
được gọi là cốt truyện.
1.2.2.

Cốt truyện
Từ điến thuật ngữ văn học quan niệm về cốt truyện: “là hệ thống sự kiện cụ thế được

tô chức theo nhu cầu, tư tưởng nghệ thuật nhất định, tạo thành bộ phận cơ thế, quan trọng nhất
trong hình thức động của tác phâìn văn học thuộc loại hình tự sự và kịch ” [5; 99].

Giáo trình Lí luận văn học, Trần Đình Sử (chủ biên) định nghĩa: “Cốt truyện là
chuôi các sự kiện được tạo dựng trong tác phârn tự sự và kịch, năm dưới lớp trấn thuật, làm nên
cái sườn của tác phâm ” [14; 92].
Như vậy, hiểu một cách giản lược, cốt truyện là phần cốt lõi của truyện có liên
quan mật thiết đến đời sống nhân vật. Nó là một hệ thống các sự kiện (biến cố) xảy ra
đối với nhân vật, có tác dụng bộc lộ tính cách, số phận nhân vật. Bởi vậy phần cốt lõi
đó có thế được tóm tắt, thuật lại hay vay mượn đế sáng tạo ra các tác phẩm khác.

1
2


về phương diện kết cấu và quy mô nội dung, có thế chia cốt truyện thành hai
loại là cốt truyện đơn tuyến và cốt truyện đa tuyến, cốt truyện đơn tuyến thường ngắn
gọn, tập trung thể hiện toàn bộ cuộc đời hay thậm chí chỉ là một chặng trong quãng
đời nhân vật chính, thường xuất hiện trong văn học dân gian, kịch bản văn học. Đối
với truyện hiện đại như tiểu thuyết - “một hình thải của nghệ thuật, một lối diên đạt của con
người gân với cuộc đời nhât”, đê trình bày một hệ thông sự kiện phức tạp, nhằm tái hiện
những diễn biến phức tạp, vi diệu của đời sống, người ta thường lựa chọn cốt truyện
đa tuyến.
Cốt truyện thực hiện các chức năng rất quan trọng trong tác phẩm. Nó gắn kết
các sự kiện thành một chuỗi và tạo thành lịch sử một nhân vật, thực hiện khắc họa
nhân vật; bộc lộ các xung đột mâu thuẫn của con người, tái hiện bức tranh đời sống;
tạo ra một ý nghĩa về nhân sinh có giá trị nhận thức; gây hấp dẫn với người đọc bởi
luôn quan tâm đến số phận nhân vật. Đối với một hình thức tự sừ cỡ lớn như tiếu
thuyết, cái mà Belinski gọi là “sử thi của đời tư”, có khả năng tái hiện và phản ánh đời
sống ở mọi giới hạn không gian và thời gian thì cốt truyện không bị bó hẹp trong
khuôn khổ nào cả mà trong nó chứa đựng những yếu tố “thừa” so với các thể loại khác.
1.2.3.

Ket cấu
Ket cấu là một phương tiện cơ bản của sáng tác nghệ thuật. Bản thân hai từ kết

cấu là mượn từ kiến trúc, hội họa. Neu như từ một không gian nhất định, cần những
vật liệu khác nhau, người ta có thể dựng nên một công trình thì trong văn chương nghệ
thuật, kết cấu cũng có ý nghĩa như vậy.
Aristote trong Nghệ thuật thơ ca cho kêt câu là “cải hoàn chỉnh là cải có phân đầu,
phẩn giữa và phần cuôi. Phần đầu là cái không nôi tiêp theo cái khác, trái lại, theo quy luật tự
nhiên, phải cỏ cải gì tổn tại hoặc tiếp theo sau nỏ; phần cuối là cái mà theo tính tât yêu hay theo
lẽ thường đều phải theo sau cải gì đó và sau nó không còn cái khác phải tiêp theo; phần giữa là
cải phải tiêp theo sau cái khác và cái khác nữa lại đi sau nó. Vậy cốt truyện được xây dựng một
cách khéo léo phải tuận theo định nghĩa đó, chứ không được tùy tiện bắt đầu và kêt thúc chô
nào cũng được ” [ 1; 40].

1
3


Theo Từ điển thuật ngữ vãn học thì kết cấu được định nghĩa: “Ket cấu là toàn bộ tô
chức phức tạp và sinh động của tác phàm... Kết cấu thế hiện nội dung rộng rãi phức tạp hơn, tô
chức tác phẩm không chỉ giới hạn ở sự tiêp nôi bề mặt, ở những tương quan bên ngoài giữa các
bộ phận, chương đoạn mà còn bao hàm sự liên kêt bên trong, nghệ thuật kiên trúc nội dung cụ
thê của tác phẩm... Kêt câu là phương tiện cơ bản và tât yếu của khái quát nghệ thuật. Kêt cấu
đảm nhiệm các chức năng rât đa dạng: bộc lộ tốt chủ đề và tư tưởng của tác phâm; triển khai
trình bày hâp dân côt truyện; câu trúc hợp lí hệ thông tỉnh cách; tô chức điêm nhìn trấn thuật
của tác giả; tạo ra tính toàn vẹn của tác phâm như một hiện tượng thâm mĩ” [5; 156 - 157].
Từ các định nghĩa trên có thể hiểu kết cấu chính là sự tố chức, sắp xếp các yếu
tố trong cùng một tác phẩm để tạo thành một chỉnh thể thống nhất, toàn vẹn.
Nói khác đi, kết cấu không phải là bản thân các phương diện của tác phẩm văn học
như các yếu tố hình tượng hay trần thuật mà là sự tổ chức các yếu tố đó.

Tuy nhiên cần nhận thấy rằng, trong văn chương không phải cứ tố chức thì có
kết cấu. Ket cấu phải là phương tiện biếu đạt ý nghĩa nghệ thuật. Tức là, nó ra đời
cùng với ý đồ nghệ thuật của tác phẩm, cụ thể hóa cùng với sự phát triến của hình
tượng. Ket cấu tác phẩm thể hiện quá trình vật lộn của nhà văn với tài liệu sống, để
biểu hiện một chân lí khái quát. Tư tưởng sống động của nhà văn bao giờ cũng biểu
hiện trong kết cấu và qua kết cấu.
Ket cấu nghệ thuật là hư cấu nhưng là hư cấu bắt nguồn từ nhận thức và lí giải
đời sống của nhà văn. Cho nên, khi đánh giá kết cấu một tác phẩm, việc đầu tiên
không phải là xét xem nó đã “hài hòa”, “chặt chẽ” chưa hay còn “mơ hồ”, “lỏng lẻo ” mà
phải xem nó thể hiện được nội dung ý nghĩa của tác phẩm đó như thế nào và hiệu quả
mà tác phẩm để lại trong lòng độc giả ra sao. Do đó, kết cấu là một yếu tố rất quan
trọng của hình thức nghệ thuật để bộc lộ nội dung tư tưởng của tác phẩm; thế hiện tài
năng, tư tưởng và phong cách nghệ thuật của tác giả.
1.2.4.

Ngôn ngữ nghệ thuật
Từ điên thuật ngữ văn học viêt: “Ngôn ngữ vãn học là ngôn ngữ cỏ tính chât nghệ

thuật của tác phâm văn học. Trong ngôn ngữ học, thuật ngữ này có ỷ nghĩa rộng hơn, nhằm bao

1
4


quát các hiện tượng ngôn ngữ được dùng một cách chuấn mực trong các văn bản nhà nước, trên
báo chỉ, trên đài phát thanh, trong văn học và khoa học. Ngôn ngữ là công cụ, là chât liệu cơ
bản của văn học, vì vậy văn học được gọi là loại hình nghệ thuật ngôn từ. M. Gorki khăng định
ngôn ngữ là yêu tô thứ nhất của văn học” [5; 215].
Trong giáo trình Lí luận văn học, tập 2, Trần Đình Sử (chủ biên) cho rằng: “Ngôn
từ là một hiện tượng nghệ thuật, thâm mĩ độc đảo, khác hãn khoa học và lời nói đời thường. Nó

chịu sự chi phôi của trí tưởng tượng và đặc điếm tư duy nghệ thuật của nhà văn, mang dâu ân
của thế loại và văn hóa thời đại” [14; 53].
Từ các cách hiểu trên cho thấy, ngôn ngữ nghệ thuật là ngôn ngữ được sử dụng
một cách nghệ thuật trong các tác phẩm văn học, đó là ngôn ngữ mang tính hình
tượng, tính biếu cảm và thể hiện rõ cá tính sáng tạo của nhà văn. Trong thực tế thuật
ngữ này được dùng tương đương với các thuật ngữ: ngôn từ nghệ thuật, ngôn ngữ văn
học, lời văn nghệ thuật.
Bản chât của ngôn ngữ nghệ thuật là ngôn ngữ mang tính toàn vẹn, cụ thê, sinh
động, có tính thâm mĩ trong tác phâm văn học chứ không phải là ngôn ngữ trong các
hoạt động giao tiếp khác hoặc ngôn ngữ với tư cách là đối tượng chuyên biệt của ngôn
ngữ học.
Mỗi một loại hình nghệ thuật đều sử dụng một chất liệu riêng đế xây dựng hình
tượng. Neu như hội hoạ sử dụng màu sắc, đường nét; âm nhạc dùng âm thanh, nhạc
điệu; kiến trúc dùng hình khối... thì văn học sử dụng ngôn từ làm chất liệu để tạo nên
hình tượng nghệ thuật. Ngôn ngữ nghệ thuật là một chất liệu đặc biệt, nó không trực
tiếp tác động vào thính giác, thị giác của độc giả mà bằng một cách nào đó ngôn ngữ
tác động thật sâu đến trí tưởng tượng, cảm xúc, lay động tâm hồn người đọc. Đó là tính
phi vật thể của hình tượng nghệ thuật ngôn từ. Chính vì vậy, ngôn ngữ nghệ thuật đóng
vai trò hết sức quan trọng trong cả hoạt động sáng tác và tiếp nhận văn học.
Thứ nhất, với hoạt động sáng tác, ngôn ngữ nghệ thuật là công cụ là chất liệu
để nhà văn sáng tạo và gửi gắm ý đồ nghệ thuật. Ngôn ngữ trở thành phương tiện biểu

1
5


hiện nghệ thuật, là một trong những yếu tố quan trọng trong cá tính sáng tạo, phong
cách, tài năng của người nghệ sĩ.
Ngôn ngữ nghệ thuật còn mang đậm dấu ấn văn hóa, thời đại, mỗi trào lưu văn
học, mỗi thể loại văn học có những nét riêng khi sử dụng ngôn ngữ. Mỗi nhà văn với

cá tính sáng tạo của mình lại tạo ra một phong cách ngôn ngữ riêng. Chính điều đó đã
góp phần làm phong phú hơn diện mạo của một nền văn học. Nằm trong tổ chức nội tại
của văn học, ngôn ngữ văn học cũng được phân hóa theo các thể loại. Neu như trong
trữ tình là ngôn ngữ mang đậm dấu ấn cảm xúc chủ quan, ngôn ngữ cách điệu, gợi
cảm, giàu nhạc điệu; ngôn ngữ kịch gắn với đối thoại gần với ngôn ngữ đời thường thì
ngôn ngữ trong tự sự lại mang tính khách quan gắn bó chặt chẽ với ngôn ngữ trần
thuật.
Thứ hai, đối với hoạt động tiếp nhận, ngôn ngữ nghệ thuật được xem là yếu tố
đầu tiên khi người đọc tiếp cận tác phẩm. Từ yếu tố đầu tiên đó, người đọc mới hình
dung ra thế giới nghệ thuật mà nhà văn dựng nên trong tác phẩm. Như vậy, ngôn ngữ
văn học có tính chất cầu nối giúp cho văn học mở rộng phạm vi, đối tượng phản ánh
trong mọi không gian và thời gian, giúp người đọc sống với nhiều cuộc đời, nhiều cảm
xúc trong mọi chiều kích của không gian và thời gian.
Tiểu thuyết ra đời muộn hơn so với các thế loại văn học khác. Ngôn ngữ trong
tiểu thuyết cũng là thứ ngôn ngữ hết sức đa dạng. Lời trần thuật trong tiểu thuyết
mang tính chất đối thoại, nó có nhiều hình thức đa giọng đa thanh như lời văn nhại, lời
mỉa mai, lời nửa trực tiếp... Trong tiểu thuyết, ngôn từ trở thành đối tượng miêu tả của
nhà văn. Nhà văn miêu tả ngôn từ của nhân vật như những sản phẩm cá thể hóa cao độ,
ứng với nhu cầu thể hiện tính cách nhân vật. Tiểu thuyết chối bỏ ngôn ngữ chuẩn mực
trong văn học truyền thống mà hướng đến thứ ngôn ngữ gần gũi với đời thường hơn.
Nó có thế sắc lạnh, thơ ơ, cay nghiệt, hoài niệm, đầy chất thơ hay thậm chí là bỗ bã,
tục tĩu...Tất cả chỉ nhằm biểu đạt tính chất chuyến động luân lưu của một cuộc sống
đang vận động. Có thể nói rằng, ngôn ngữ tiểu thuyết là thứ ngôn ngữ của thì hiện tại
chứa đựng trong nó bản lĩnh, ý thức, cá tính của người nghệ sĩ.

1
6


1.2.5.

Giọng điệu
Giọng điệu là một phạm trù thẩm mĩ trong tác phẩm văn học. Khrapchenco cho

răng: “Cái quan trọng trong tài năng văn học... là tiêng nói của mình... là cái giọng điệu riêng
biệt của chỉnh mình không thê tìm thây trong cô họng của bât kì một người nào khác” [7; 190].
Theo Từ điên thuật ngữ văn học, giọng điệu là “thải độ, tình cảm, lập trường tư
tưởng, đạo đức của nhà văn đôi với hiện tượng được miêu tả, thê hiện trong lời văn quy định
cách xưng hô, gọi tên, dùng từ, sẳc điệu tình cảm, cách cảm thụ xa gần, thân sơ, thành kỉnh hay
suồng sã, ngợi ca hay châm biếm... ” [5; 134].
Như vậy, giọng điệu chính là yếu tố cơ bản tạo nên phong cách nghệ thuật của
một tác giả. Nó đòi hỏi người trần thuật, kể chuyện hay nhà thơ trữ tình phải có khẩu
khí, giọng điệu. Hơn nữa, giọng điệu trong tác phẩm có giá trị thường đa dạng, nhiều
sắc thái trên cơ sở một giọng chủ đạo, chứ không thể đơn điệu.
Không nên nhầm lẫn giữa giọng điệu với ngữ điệu (sự lên, xuống của giọng
nói) hay âm thanh mà nó là phương diện cơ bản cấu thành hình thức nghệ thuật của
văn học. Dĩ nhiên, đó là hình thức mang tính quan niệm, bởi giọng điệu phản ánh lập
trường xã hội, thái độ tình cảm và thị hiếu thẩm mĩ của tác giả, có tác dụng truyền cảm
cho người đọc.
Bakhtin đã từng nói, tiểu thuyết là thể loại chưa xong xuôi và nó còn thay đổi
nhiều trong văn học hậu hiện đại. Từ cảm hứng lịch sử - dân tộc của văn học trước đó,
tiếu thuyết nhìn đời sống từ góc độ thế sự đời tư; nhân vật ở đây là “con người nếm
trải”; bức tranh đời sống được mở rộngtrên nhiều bình diện... Chính những đặc điểm
đó làm cho tiểu thuyết luôn luôn vận động mà không bao giờ đứng yên. Giọng điệu
trong tiếu thuyết, do đó cũng đa dạng, phong phú hơn các thể loại văn học khác. Giọng
điệu trong tiểu thuyết Việt Nam từ sau năm 1986 thực sự có những thay đổi đáng kế.
Các nhà văn tìm đến một khuynh hướng mới là tiểu thuyết đa âm, đa thanh. Tức là,
trong cùng một tác phẩm có nhiều giọng điệu đan xen, bện xoắn vào nhau nhắm thể
hiện ý đồ nghệ thuật của người nghệ sĩ. Có được điều đó là kết quả của sự trăn trở, tìm
tòi, nỗ lực không ngừng, nhà văn tìm cho mình lối đi riêng, “vùng thâm mĩ riêng”đê

không bao giờ phải chứng kiến “cái chêt của vãn học”.

1
7


1.2.6.

Người kế chuyện và ngôi kế

Văn học là hình ảnh chủ quan của thế giới khách quan. Mỗi một mảng hiện thực
cuộc sống muôn màu được thể hiện qua cái nhìn, qua cảm nhận chủ quan của người
nghệ sĩ. Tác phẩm tự sự là do tác giả viết nhưng lại được kể lại từ một người nào đó.
Người đó được gọi là người kể chuyện.
Trước đây, người ta chỉ nghiên cứu nhân vật, ngôn ngữ, kết cấu, cốt truyện...
mà bỏ quên người kể chuyện. Thậm chí, người ta còn đánh đồng người kể chuyện với
tác giả. Những năm gần đây do tiếp thu các thành tựu lí luận trên thế giới và sự ỷ thức
về chủ thể của văn học đã tác động mạnh mẽ đến người nghiên cứu văn học.
Todozov cho rằng: “Người kế chuyện là yếu tố tích cực trong việc kiến tạo thế giới
tưởng tượng... không thế có trần thuật thiếu người kế chuyện. Người trần thuật không nói như
các nhân vật tham thoại mà kế chuyện. Như vậy, kết hợp trong mình cả nhân vật và người kê,
nhân vật mà nhân danh nó cuôn sách được kê có vị trí hoàn toàn đặc biệt” [15; 117].
Theo Từ điên thuật ngữ văn học người kê chuyện là: “hình tượng ước lệ về người
trần thuật trong vãn học, chỉ xuât hiện khỉ nào câu chuyện được kê bới một nhân vật cụ thê
trong tác phâm. Đó cỏ thê là hình tượng của chỉnh tác giả (vỉ dụ “tôi” trong “Đôi mắt” của
Nam Cao), dĩ nhiên không nên đông nhât với tác giả ngoài đời, có thê là một nhân vật đặc biệt
do tác giả sảng tạo ra (ví dụ: người điên trong “Nhật kí người điên” của Lô Tấn); có thê là một
người biết câu chuyện nào đó. Một tác phâm có thế có một hoặc nhiều người kế chuyện ” [5;
221].
Neu như người kế chuyện trong thực tế đời sống là những con người cụ thế có

cử chỉ, điệu bộ thì người kể chuyện trong tác phẩm văn học được thể hiện thông qua
các thủ pháp nghệ thuật. Người kể chuyện có thể xuất hiện trực tiếp trong tác phẩm,
cũng có thể ẩn đi tùy thuộc vào cách lựa chọn hình thức người kể chuyện để bộc lộ tư
tưởng của nhà văn. Trong cùng một tác phẩm cũng có thể có nhiều người kể chuyện
nhất là đối với thể loại tiểu thuyết.
Người kể chuyện có thể không đồng nhất nhưng phải thống nhất với tác giả,
phải mang tiếng nói, quan niệm của tác giả. Người kể chuyện là sản phẩm do nhà văn
sáng tạo ra và nó gắn bó mật thiết với ngôi kể. Căn cứ vào vị trí của người kể chuyện

1
8


trong tác phẩm, ta có thế phân loại thành: người kể chuyện ở ngôi thứ nhất, người kể
chuyện ở ngôi thứ hai, người kể chuyện ở ngôi thứ ba.
Người kể chuyện theo ngôi thứ nhất xuất hiện một cách trực tiếp xưng “tôi” là
một nhân vật trong truyện, chứng kiến các sự kiện, đứng ra kể. Ở vị trí bên trong như
một chủ thể, người kể chuyện được tự do quan sát, bàn luận đi sâu khám phá thế giới
hiện thực trong tác phẩm. Hình thức này tạo cảm giác chân thực cho người đọc nhưng
chỉ hạn chế ở những gì mà một người cụ thể trong tác phẩm có thể biết được.
Khác với hình thức kể chuyện theo ngôi thứ nhất, người kế chuyện ở ngôi thứ
ba là “người biết hết”. Tức là, người kể giấu mặt ở vị trí nào đó trong không gian và
thời gian, bao quát hết mọi diễn biến câu chuyện và kể lại cho chúng ta.
Người kế chuyện theo ngôi thứ ba làm cho câu chuyện hoàn toàn mang tính khách
quan nhưng lại không đi sâu được vào thế giới nội tâm của từng nhân vật.
Ngoài ra, người kế chuyện có thể kế theo ngôi thứ hai. Ke theo ngôi thứ hai
cũng mang cái tôi của người kế, song nó tạo ra một không gian gián cách: có một cái
tôi khác, cái tôi này được kể ra chứ không phải là tự kế như ngôi thứ nhất.
Người kể chuyện và ngôi kể là hai khái niệm gắn bó mật thiết với nhau, trong
đó người kể chuyện có ảnh hưởng lớn đến ngôi kể. Xây dựng hình tượng người kể

chuyện như thế nào là việc nhà văn muốn đứng ở góc độ nào để phản ánh hiện thực và
thể hiện ý đồ nghệ thuật. Còn ngôi kể lại có ý nghĩa quan trọng trong tạo thành giọng
điệu của tác phẩm, bởi giọng điệu bao giờ cũng là giọng của ai đó, được thể hiện bằng
phương tiện ngôn từ.
Nghệ thuật tự sự là vấn đề cơ bản tối quan trọng của thi pháp tiểu thuyết.
Những vấn đề lí luận của nghệ thuật tự sự cung cấp cho chúng ta nền tảng để tiếp cận
tác phẩm văn học. Những yếu tố cơ bản của nghệ thuật tự sự như nhân vật văn học, kết
cấu, cốt truyện, ngôn ngữ nghệ thuật, người kể chuyện và ngôi kế... là “chìa khóa ” đế
người đọc đi sâu vào thế giới nghệ thuật của tác phẩm đế thấy được tài năng nghệ thuật
của nhà văn. Trong giới hạn cho phép, khóa luận chỉ tập trung nghiên cứu nghệ thuật

1
9


tự sự trong tiếu thuyết Trí nhớ suy tàn của Nguyễn Bình Phương ở một số phương diện
đã kể trên để thấy được sự cách tân trong kĩ thuật viết tiểu thuyết của nhà văn.
Chương 2: NGHỆ THUẬT Tự sự TRONG TIÉU THUYÉT TRÍ NHỚ SUY TÀN
CỦA NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG
2.1.Nghệ thuật tố chức cốt truyện và kết cấu
Văn học truyền thống chú trọng đến xây dựng cốt truyện. Từ thời cổ đại đãhình
thành quan niệm cốt truyện gồm 5 thành phần: trình bày, thắt nút, phát triển, cao trào,
mở nút. cấu trúc trên dựa theo một tuyến quan hệ nhân quả tìm đến một kết cục để
trình bày một tư tưởng, cốt truyện, do vậy có tính liên tục về thời gian.
Nguyễn Hưng Quốc nhận định: “Chủ nghĩa hậu hiện đại chủ trương phi trung tâm
hóa, chấp nhận sự kết hợp lỏng lẻo giữa các thành tố trong tác phâìn như những thủ pháp nghệ
thuật quan trọng... Cũng cỏ thế nói chủ nghĩa hậu hiện đại là sự sụp đô của những cải đơn nhất
và toàn trị đế nhường chô cho phần mảnh và những yếu tổ ngoại biên, là sự khủng hoảng của
tỉnh nhất quản và sự nở rộ của những dị biệt, là sự thoải vị của tính hệ thông và sự thăng hoa
của tỉnh đa tạp” [21]. Do đó, khuynh hướng tiểu thuyết theo phong cách hậu hiện đại là

cốt truyện có sự “phân rã”, mờ nhạt về tính “chuyên”. Các tác giả như Tạ Duy Anh,
Phạm Thị Hoài, Nguyễn Việt Hà... đặc biệt là Nguyễn Bình Phương có ý thức đổi mới
văn học trong xây dựng cốt truyện: cốt truyện phân mảnh.
2.1.1.

Nghệ thuật tố chức cốt truyện
Cốt truyện phân mảnh có thể hiểu là kiểu cốt truyện được xác lập nhờ một hệ

thống các mảng có tính độc lập với nhau, cốt truyện trở nên lỏng lẻo do bị nghiền nát,
đập vỡ thành từng mảnh vụn rời rạc không theo trình tự thời gian hay mối quan hệ
nhân quả nào. Mỗi mảnh vụn chính là một mảnh của hiện thực, tạo nên sự phức tạp,
quanh co, đứt gãy trong cấu trúc tiểu thuyết.
Nguyễn Bình Phương trong những tác phẩm của mình đã chối bỏ các “đại tự
sự” mà chỉ quan tâm đến các “tiểu tự sự”. Ông luôn tâm niệm:‘Wg/ỉể thuật tiến thuyêt
theo như tôi quan niệm, là sự nôi kêt các đỉêm nhìn chỉnh với nhau chứ không phải nhân nại đi

2
0


theo tuấn tự đêu đặn của thời gian và sự kiện”. Bởi vậy cách tổ chức cốt truyện trong tiểu
thuyết của Nguyễn Bình Phương có sự độc đáo, mới lạ.
Sự thay đổi trật tự thời gian dẫn đến sự thay đối trong thế hiện cốt truyện đã có
từ trong các sáng tác của Nam Cao, Thạch Lam... nhưng bước vào thế giới nghệ thuật
của Nguyễn Bình Phương, người đọc như bước vào một cuộc phiêu lưu không có điếm
đầu và tất nhiên khó tìm ra điểm kết thúc.
Trong Trí nhớ suy tàn, Nguyễn Bình Phương nói về sự suy tàn của trí nhớ, xây
dựng cho mỗi nhân vật một mảng hiện thực tồn tại riêng biệt. Mỗi sự kiện cứ luôn trôi
đi theo dòng trí nhớ sắp suy tàn của nhân vật mà ít có sự liên hệ nào. Có hơn hai mươi
nhân vật trong tác phẩm nhưng người đọc cứ phải “căng não ” ra để tìm mối liên hệ

giữa họ với các sự kiện, chi tiết được kể.
Mở đầu tác phẩm là một câu giới thiệu rất bâng quơ: “Chẳng mẩy tháng nữa sẽ
tròn hai mươi sáu tuôi. Mang trong mình sự phức tạp của phố phường, đôi lúc không tránh khỏi
những giờ phút hão huyên từ thời sinh viên đê lại” [1 1 ;9]. Thông thường phần đầu này,
người ta dành để giới thiệu lai lịch hay hoàn cảnh đế nhân vật chính xuất hiện. Ở đây
người đọc chẳng biết nhân vật là nam hay nữ, chỉ biết nhân vật sắp tròn “hai mươi sáu
tuổi" và mơ hồ về hoàn cảnh của nhân vật.
Truyện cũng chẳng có thắt nút, phát triển, cao trào, mở nút mà tất cả cứ nhẹ
nhàng trôi đi như những nhịp điệu của phố phường, như đoàn tàu vẫn ngày ngày vào ra
như những chiếc kim khâu vào lòng Hà Thành. Tất cả được tái hiện theo nhịp điệu
cuộc sống của nhân vật “em Nhưng là một cuộc sống được lập trình sẵn đều đặn. Tuy
các sự kiện được kế đều được gắn với các mốc thời gian cụ thế chính xác đến từng giờ,
ngày, tháng, năm nhưng lại gợi sự mơ hồ. Trình tự thời gian cũng không lôgic với
nhau mà hỗn loạn theo dòng trí nhớ mờ nhạt “hình như... Không phải là một thế giới
hỗn loạn, mù phủ đầy “máu và nước mắt”, thấm đẫm sự tang thương như Thoạt kỳ thủy’,
không phải một thế giới đầy ma mị, huyền nghi như Những đứa trẻ chết già; trong Trí
nhớ suy tàn là thế giới của hiện thực hằng ngày xen lẫn những giấc mơ nhưng cũng đầy
ám ảnh.

2
1


“Hăng ngày cứ đủng bảy giờ mười lẫm dắt xe đi làm” [11; 10]. Đên bôn rưỡi rời
khỏi cơ quan đến và đi như là một nghĩa vụ. Hay đúng mười một giờ mười phút đón
nhận nụ hôn đầu với Tuấn... Những kí ức của nhân vật “em” với hai chàng trai cũng
được kể không theo trật tự nào cả mà lúc hư lúc thực.
Nguyễn Bình Phương xây dựng cốt truyện theo kiểu làm “đứt gãy mạch tự sự”.
“Em ” đang nói về Tuấn với những kỉ niệm đẹp đẽ dưới gốc cây điệp phố Bà Triệu lại
quay sang nói về Hoài, về một người bạn cũ hay về một vị khách ở quê lên, lại nói đến

con ô-sin nhà thuê người Thanh Hóa, Huyền, những người đồng nghiệp ở cơ quan, bà
già độc thân, họ Trịnh... sau đó lại nói về Tuấn, về Vũ, về dự định của chính “em”.
Hiện thực được nhìn qua cái nhìn của “em” cũng là một hiện thực mờ nhạt, xa xôi,
nhòe nhoẹt, bởi một con người đã đánh mất ý niệm về đời sống, về không gian, thời
gian, tình yêu, tình dục. Dù cho có được giải thoát th \“em vẫn bị ảm ảnh bởi trí nhớ đã
suy tàn ghê gớm”. Nguyễn Bình Phương đã tìm cách phá vỡ cốt truyện truyền thống.Ông
làm cho cốt truyện ở đây trở nên lỏng lẻo, co giãn, mơ hồ, khó nắm bắt, đặc biệt là
không thể tóm tắt hay kế lại.
Ngoài “em ” ra thì còn có những câu chuyện của những nhân vật khác được đan
cài, lồng ghép tạo thành những mạch truyện nối tiếp nhau nhưng dường như thiếu đi sự
liên hệ. Nhân vật Huyền kể chuyện đánh nhau với người nhà bên chồngmột cách hỗn
loạn, mông lung “Tao giật mạnh, cả hai cùng ngã lăn ra. Bà ẩy tru lên ăn vạ. Nó từ đằng sau
bẻ tay tao. Lão này... ” [11; 45]. Rồi việc Huyền đi tìm bà đồng để giữ đứa trẻ trong sự
hoang mang, lo sợ chẳng biết đứa bé có giữ nổi không.
Câu chuyện về hai người đàn ông điên canh giữ gốc điệp vàng phố Bà Triệu và
mối tình với người đàn bà bí hiểm. Hay câu chuyện về Thành, người đồng nghiệp với
“em” bị tai nạn với việc chị gái Thành sinh cháu đúng vào giờ anh ta chết, hai cậu
cháu giống nhau như lột.
Ket thúc của tiếu thuyết là một sự bỏ lửng của cốt truyện. Ket thúc mở ra một
khoảng trống cho suy tư và sáng tạo của người đọc. Chuyến tàu rời ga mang “em ” đi
xa cùng hình dung về hình dáng Quẩy trong tương lai như chập chờn, ấn hiện. Cuộc
sống vẫn tiếp tục diễn ra, sự mơ hồ về kết thúc cũng là một hiện thực chưa hoàn thành,

2
2


chưa đến hồi kết mà chỉ là sự tạm lắng của trí nhớ. Phải chăng đằng sau nó còn vô vàn
câu chuyện, vô vàn mảnh đời liên quan hoặc chẳng hề liên hệ với nhau?
Hiện thực trong tiêu thuyết là “một thực tại cùng thời, đang sinh thành, tiêu thuyêt

hâp thụ vào bản thân nó mọi yêu tô ngôn ngang bê bộn của cuộc đời”. Bởi thế, tiểu thuyết
cũng chứa đựng nhiều yếu tố "thừa ” so với truyện ngắn. Mỗi một nhân vật xuất hiện
đều có lai lịch hay “sự tích ”. “Em ” với giọng trong trẻo, sở thích đặc biệt và khá nhạy
cảm; là con gái Hà Nội sống trên những gì từ nơi khác đến. Cảm xúc của “em ” lên
xuống tùy ý khi nhìn thấy mọi cảnh vật, con người. Xen vào dòng cảm xúc của “em ”
là những sự việc lẻ tẻ, nhỏ nhặt, vụn vặt nhưng tạo nên chất riêng cho tác phẩm:
“Đứng trên ban công tần hai nhìn xuống công, chang ngóng ai, cũng chang nhớ thương
tương tư ai... ” [11; 10].
Hay “Chân núi Nùng cũng cỏ một cây nhưng nó đã bị chặt, chỉ còn cải gốc đen thui vì
mục, hăng năm cứ đên mùa hè khu vực ây cứ vàng chỏi lên, người ta bảo đó là hồn hoa về
thương nhớ chính mình ” [11; 13].

Nguyễn Bình Phương đã đập vỡ những mảng văn trần thuật, đối chọi lối viết tư
duy mạch lạc, thủ tiêu mọi trật tự nhân quả mà lắp ghép chồng chéo các mảnh vụn,
phân mảnh và xé lẻ hiện thực. Xây dựng cốt truyện phân mảnh, Nguyễn Bình Phương
thế hiện quan niệm về cuộc đời và con người. Cuộc sống này đầy bề bộn, phức tạp,
nhiều tầng, khó nắm bắt. Đó là một hiện thực rời rạc, đổ vỡ, rạn nứt và không toàn
vẹn. Con người dường như bị phong kín, bơ vơ, lạc loài, không tìm thấy mối tương
giao. Cũng như Hoàng Đăng Khoa viết: “Nguyễn Bình Phương đã khơi chụp những mảnh
vở - những “tiêu tự sự” của cuộc sông. Tât cả hợp quấn đê kiên trúc nên lôi tư duy tiêu thuyêt
của anh: hôn tạp, rời rạc mà liên mạch, thông nhât” [23].
Mỗi mảnh ghép của cốt truyện mà Nguyễn Bình Phương đưa ra chỉ là một phần
của hiện thực. Nguyễn Bình Phương không đánh giá, cắt nghĩa hiện thực cuộc sống
đang diễn ra mà chỉ cung cấp cho người đọc đầu mối đế khám phá hiện thực. Với
những đầu mối ấy, con người nhận thấy sự nhỏ nhoi, cô lẻ của chính bản thân mình.
Qua đó giúp chúng ta ý thức về sự hữu hạn của con người trong nhận thức thế giới.

2
3

Con người với bộ óc tư duy trác tuyệt cũng chỉ nhận thức được một mảnh của hiện
thực.
Nhiều người không “đọc nổi” văn của Nguyễn Bình Phương, bởi họ chao đảo
trong mê đồ chữ nghĩa trong tác phẩm. Người đọc “hôn mê” khi tiếp cận mạch truyện
nhảy cóc, phi lôgic, không đầu cuối. Tuy nhiên chính cách lực chọn cốt truyện độc đáo
của Nguyễn Bình Phương lại là “liều thuốc” thần kì trong thúc đẩy khả năng tư duy,
khả năng tiếp nhận của người đọc, giúp người đọc mài nhọn mọi giác quan, thức dậy
mọi cảm giác.
2.1.2.

Kết cấu

2.1.2.1.

Kết cấu đa tuyến

Ket cấu đa tuyến là kiểu kết cấu được tạo nên từ nhiều mạch truyện vừa song
song, vừa xoắn kép, tạo thành kết cấu phức tạp chồng chéo. Sở dĩ có điều này là do cốt
truyện ở đây bị nghiền nát, đạp vỡ, tháo rời từng mảnh vụn rời rạc mà không theo trình
tự thời gian hay quan hệ nhân quả nào. Mỗi một mảnh vụn là một mảnh của hiện thực
tạo nên sự quanh co, phức tạp trong cấu trúc tiểu thuyết. Nói khác đi, đó là lối kết cấu
phân mảnh, đa tầng, sắp đặt, lắp ghép...
Trí nhớ suy tàn có thế hiểu là trí nhớ và sự suy tàn của trí nhớ. Ngay từ cái tên
cuốn tiểu thuyết đã gợi một cái gì đó vừa thực vừa hư đang trôi xa cùng với sự suy tàn
của trí nhớ con người. Với ý nghĩa như vậy, cuốn tiểu thuyết tạo ra nhiều mạch truyện
đan cài vào nhau, ít nhất dễ nhận thấy có một mạch truyện là thế giới hiện thực, một
mạch truyện là thế giới phi thực - thế giới của kí ức.
Tác phẩm giống như một thước phim dài mà khi ta tua từng cảnh chính là sự
ghép nối của nhiều đoạn ngắn quá khứ và hiện tại đan xen, bện xoắn. Neu người đọc

không nhập thân vào nhân vật, nếm trải từng khoảnh khắc của trí nhớ ghi lại sẽ hoàn
toàn khó nắm bắt mạch truyện.
Không chia thành từng chương, nhiều mạch truyện rối rắm phức tạp, chằng
chéo như trong Những đứa trẻ chết già, Thoạt kỳ thủy... Trí nhớ suy tàn của Nguyễn Bình
Phương chỉ ghi lại những gì diễn ra của cuộc sống hằng ngày nơi phố phường một cách

2
4


lặng lẽ qua cái nhìn của nhân vật “em Mỗi trang văn là một cảnh đời, cảnh người khác
nhau, có khi ranh giới giữa thực và ảo mong manh khó nhận biết.
Một mạch truyện là câu chuyện diễn ra ở thực tại với dòng giới thiệu về nhân
vật mà sau này chúng ta mới biết đó là một nhân vật xưng “em tạm coi là người kế
chuyện. Mạch truyện là thế giới hiện thực khi “em” nói về cuộc sống của mình và
những người xung quanh. Đó là công việc đều đặn ở cơ quan, cũng khó lòng biết đích
xác “em ” làm nghề gì chỉ biết là công việc văn phòng, đến và ra về như một nghĩa vụ;
cuộc gặp gỡ giữa “em ” với người bạn cũ tự tìm lại, một chủ hiệu cầm đồ với những
chuyện kinh doanh và yêu đương; sự xuất hiện của Quẩy, ô-sin từ Thanh Hóa ra, và
những vụn vặt của cuộc sống hằng ngày quanh “em”',câu chuyện của những người
đồng nghiệp: Hoài sống lặng lẽ như cái bóng, “con bướm” hay õng ẹo làm dáng, về cái
chết của Thành...; cuộc họp lớp gặp lại bạn cũ tất cả đều thay đổi trở nên nhàm chán,
vô vị;cuối cùng là quyết định ra đi đến một nơi xa trong vô định của “em ”. Tuy nhiên,
những câu chuyện nhắc đến tưởng chừng như rời rạc đó lại có một sợi dây liên hệ lại
với nhau là nhờ nhân vật “em ”.
Một mạch khác là dòng kí ức của nhân vật “em”. Đó là những kí ức được xuất
hiện khi mờ khi tỏ qua trí nhớ đã có dấu hiệu đã suy tàn ghê gớm.Kí ức mờ ảo, khi nhớ
khi quên, nhòe đi đứt quãng, lúc nhớ lúc tưởng. Tuấn - mối tình đầu của “em ” xuất
hiện những lúc trong em có khoảng lặng hay khi nhìn gốc điệp vàng ở phố Bà Triệu.
Lúc này Tuấn không thể ở bên “em ” mà ở “chân trời khác, với tiếng nói khác, màu da

khác” [11; 10]. Tuấn gắn với kỉ niệm lần đầu hôn nhau ở gốc cây điệp, một lần cùng
nhau xem phim... Có đôi lúc ở thực tại “em” lại “mang máng về Vũ”, người yêu hiện tại,
với dăm ba chuyến đi xa, khi cùng nhau dạo thảo cầm viên, trên hồ câu bên cầu
Chương Dương, yêu nhau một biểu chiều muộn nơi phòng riêng... Tất cả đều được
“lưu giữ vào một vùng nào đó nơi trí nhớ”.
Hai mạch truyện không tách rời nhau một cách khu biệt mà đan xen, tiếp nối,
lồng ghép, trong hiện tại có quá khứ, từ quá khứ lại về hiện tại. Ket cấu đó là sự hư
cấu nhưng là sự hư cấu nằm trong ý đồ nghệ thuật của Nguyễn Bình Phương khi nhận
thức và lí giải đời sống. Nguyễn Bình Phương muốn tạo ra nhiều điểm nhìn soi chiếu,

2
5