ĐỀ TÀI đặc TRƯNG của CHỦ NGHĨA LÃNG mạn

CHUYÊN ĐỀ HỘI THẢO
ĐỀ TÀI: ĐẶC TRƯNG CỦA CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN
NGƯỜI VIẾT: NGUYỄN THỊ LAN DUNG
ĐƠN VỊ: TỔ VĂN – TRƯỜNG THPT CHUYÊN BIÊN HOÀ – TỈNH HÀ NAM

A. PHẦN MỞ ĐẦU
I. LÝ DO CHỌN ĐỀ TÀI
Trong lịch sử văn học nhân loại, có những hiện tượng văn học sinh ra rồi mất đi
do những giá trị tự thân, nằm ngoài ý định chủ quan của con người. Song cũng có
những hiện tượng văn học sinh ra là của một thời mà tồn tại mãi mãi với thời gian, một
trong số những hiện tượng văn học đó là chủ nghĩa lãng mạn.
Chủ nghĩa lãng mạn – thuật ngữ vừa để chỉ một trào lưu văn học, vừa để chỉ
một phương pháp sáng tác - tồn tại trong nền văn học châu Âu từ cuối thế kỷ XVIII
đến nửa đầu thế kỷ XIX. Tuy ra đời trong hoàn cảnh lịch sử đặc biệt gắn với sự đổ vỡ
niềm tin của con người vào cách mạng tư sản, song trào lưu lãng mạn đã vượt ra khỏi
giới hạn tồn tại chật hẹp của nó để tạo nên tầm ảnh hưởng sâu rộng đến văn học của
nhiều nước trên thế giới, trong đó có nền văn học Việt Nam.
Ra đời sau chủ nghĩa lãng mạn châu Âu khoảng một thế kỷ, trào lưu văn học
lãng mạn Việt Nam 1930-1945 vừa tiếp thu ảnh hưởng từ văn học lãng mạn Pháp vừa
có nhiều cách tân đổi mới phù hợp với điều kiện thực tế của Việt Nam và khuynh
hướng tư tưởng thẩm mỹ của người Việt. Thơ mới lãng mạn và văn xuôi lãng mạn Tự
lực văn đoàn là hai phong trào văn học lớn tạo nên diện mạo chủ yếu của chủ nghĩa
lãng mạn trong văn học Việt Nam.
Chủ nghĩa lãng mạn với tư cách là một trào lưu văn học lớn của thế giới xưa
nay luôn được các nhà nghiên cứu quan tâm sâu sắc. Và mặc dầu còn không ít những ý
kiến trái chiều, nhưng xét một cách toàn diện, không ai có thể phủ nhận được những
đóng góp lớn lao của chủ nghĩa lãng mạn trong việc khẳng định và phát huy bản ngã,
đề cao tự do cá nhân, giải phóng tư tưởng và tình cảm con người ra khỏi những luật lệ
khắt khe, hà khắc, đề cao tưởng tượng, giải phóng quá trình sáng tạo, do đó tạo nên sự
đa dạng trong phong cách nghệ thuật biểu hiện, làm cho văn học phát triển nở rộ chưa
từng có. Đúng là hiện tượng “trăm hoa đua sắc”. Vì thế, chủ nghĩa lãng mạn luôn là

một đề tài chưa bao giờ cũ, luôn có sức hấp dẫn mạnh mẽ đối với giới học thuật và
luôn hứa hẹn về những khám phá mới mẻ, giàu giá trị.
Trong chương trình Ngữ văn THPT, ở phần văn học nước ngoài, học sinh được
học đoạn trích “Người cầm quyền khôi phục uy quyền”, trích trong tiểu thuyết
“Những người khốn khổ” của V. Huy-gô, một “trái núi” lừng lững của văn học lãng
mạn Pháp. Ở phần văn học Việt Nam, sau một khoảng thời gian văn chương lãng mạn

1


chỉ được “nhắc tới” như một cứ liệu cần thiết để so sánh nhằm làm nổi bật tính chất
tiến bộ của văn chương hiện thực, tính chất tính cực của văn chương cách mạng, từ
năm 1989 nhiều tác phẩm văn học lãng mạn được đưa vào dạy học trong nhà trường.
Đến nay rất nhiều tác giả văn học lãng mạn được học trong chương trình như Xuân
Diệu, Hàn Mặc Tử, Huy Cận, Nguyễn Bính, Thạch Lam, Nguyễn Tuân, đủ thấy vị thế,
vai trò lớn lao của văn học lãng mạn trong nhà trường… Người giáo viên sẽ không thể
có những bài dạy tốt cho học sinh nếu không tìm hiểu, nghiên cứu thật kỹ những đặc
trưng của chủ nghĩa lãng mạn.
Như vậy, lý do dẫn chúng tôi đến đề tài “Đặc trưng của chủ nghĩa lãng mạn”
vừa là niềm yêu thích, say mê với một hiện tượng văn học lớn của nhân loại, vừa xuất
phát từ yêu cầu thực tế của công việc giảng dạy văn học trong nhà trường.
II. MỤC ĐÍCH CỦA ĐỀ TÀI:
Tiến hành nghiên cứu đề tài này, chúng tôi nhằm đạt đến những mục đích sau đây:
1. Về lý luận:
Nhận thức sâu sắc, toàn diện hơn về chủ nghĩa lãng mạn, bước đầu có cái nhìn
so sánh đối chiếu giữa văn học lãng mạn Việt Nam với văn học lãng mạn châu Âu (cụ
thể là văn học lãng mạn Pháp), thấy sự học tập và tinh thần đổi mới, kế thừa và phát
huy trong văn học lãng mạn Việt Nam so với văn học lãng mạn Pháp, từ đó đánh giá
đúng về giá trị của văn học lãng mạn Việt Nam.
2. Về thực tiễn:

Từ đề tài này, giáo viên vận dụng đặc trưng của chủ nghĩa lãng mạn vào việc
hướng dẫn học sinh đọc hiểu tác phẩm văn học lãng mạn Việt Nam, lý giải các hiện
tượng văn học lãng mạn một cách có cơ sở và thuyết phục, giúp học sinh nâng cao
nhận thức về văn học lãng mạn, biết chỉ ra và phân tích đặc trưng của văn học lãng
mạn trong từng tác phẩm cụ thể.
3. Về thái độ:
Từ nhận thức đúng đắn và lòng say mê, trân trọng của mình đối với văn học
lãng mạn, giáo viên giúp học sinh có một cái nhìn sự đánh giá đúng về giá trị của văn
học lãng mạn, từ đó thêm yêu quý trân trọng những di sản tinh thần quy báu của văn
học nước nhà và văn học thế giới, góp phần phát triển năng lực, bồi đắp nhân cách
người học.
III. ĐỐI TƯỢNG, PHẠM VI NGHIÊN CỨU
Với đề tài “Đặc trưng của chủ nghĩa lãng mạn”, chúng tôi xác định đây là một
vấn đề rất lớn đòi hỏi phải có sự tìm tòi nghiên cứu một cách toàn diện và công phu.
Trong khuôn khổ của một chuyên luận, với một khoảng thời gian có hạn, chúng
tôi không có tham vọng lý giải tường tận mọi vấn đề, mà trên cơ sở một cái nhìn tổng
quan về văn học lãng mạn thế giới, sẽ đi sâu vào đặc trưng của trào lưu lãng mạn trong

2


văn học Việt Nam giai đoạn 1930-1945 với một số tác giả tác phẩm tiêu biểu. Thiết
nghĩ việc làm này cũng hoàn toàn phù hợp với yêu cầu thực tiễn đặt ra đối với công tác
giảng dạy trong nhà trường của người giáo viên.
IV. PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU
Thực hiện đề tài này, chúng tôi vận dụng phối kết hợp các phương pháp nghiên
cứu sau:
1. Phương pháp tổng hợp
2. Phương pháp phân tích
3. Phương pháp nghiên cứu tiểu sử tác giả

4. Phương pháp so sánh đối chiếu…..

3


B. PHẦN NỘI DUNG
CHƯƠNG I: KHÁI QUÁT VỀ CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN
I. Khái niệm chủ nghĩa lãng mạn:
1. Lãng mạn.
Lãng mạn nguyên gốc là từ tiếng Pháp “romance”. Vào đầu thế kỷ XVIII, từ
lãng mạn vốn được dùng để chỉ tất cả những gì hoang đường, kì lạ, khác thường chỉ
thấy có trong sách chứ không có trong hiện thực. Vào khoảng giữa thế kỷ XVIII và
nửa đầu thế kỷ XIX, lãng mạn trở thành một trào lưu văn học lớn ở châu Âu.
Từ “romance” được dịch ra tiếng Hán là “lãng mạn”, từ khi xuất hiện cho đến
nay, có nhiều cách định nghĩa về thuật ngữ này. Tuy nhiên, nương theo nghĩa chiết tự
của từ “lãng mạn”, ta có thể hiểu: lãng là sóng nước, phóng túng; mạn là chỗ nước tràn
ra, không có gì gò bó. Lãng mạn có nghĩa là sóng tràn bờ, chỉ sự phóng túng, tự do
vượt lên trên mọi ràng buộc. Xung quanh từ lãng mạn có nhiều thuật ngữ khác nhau:
tính chất lãng mạn, phương thức lãng mạn, hình thái lãng mạn, chủ nghĩa lãng mạn...
2. Chủ nghĩa lãng mạn.
Theo nhà nghiên cứu mĩ học, triết học Hungari Lukacs, cho đến nay có đến
11.396 định nghĩa về chủ nghĩa lãng mạn.
Nhìn vào con số trên đủ thấy chủ nghĩa lãng mạn từ khi xuất hiện đã gây nhiều
quan tâm, tranh cãi cho các nhà nghiên cứu, lý luận phê bình ở nhiều nước, điển hình
như ở Nga, ở Pháp...
Ở Nga, nhà thơ Puskin ghi nhận những tranh cãi nóng hổi về chủ nghĩa lãng
mạn; tranh cãi thì nhiều mà làm sáng tỏ vấn để chẳng được bao nhiêu. Trong một bức
thư gửi bạn ngày 25/3/1825, Puskin còn viết: “Tôi nhận thấy rằng tất cả chúng ta đều
quan niệm rất mơ hồ về chủ nghĩa lãng mạn”.
Biêlinxki trong bài: “Văn học Nga” (1841) thì phát biểu: “Chủ nghĩa lãng mạn,

đó là thế giới nội tâm của con người, thế giới của tâm hồn và trái tim”.
Ở Pháp, cuộc tranh cãi về chủ nghĩa lãng mạn còn náo động hơn xung quanh vở
kịch “Héc-na-ni” của V.Huygô (“trận chiến Héc-na-ni”). V.Huygô, người được coi
như chủ súy của trường phái lãng mạn thì quan niệm: “Chủ nghĩa lãng mạn là chủ
nghĩa tự do trong văn học”.
Riêng ở Việt Nam, tranh luận về chủ nghĩa lãng mạn xoay quanh vấn đề thơ cũ
và thơ mới, văn xuôi lãng mạn hay văn xuôi hiện thực rất sôi nổi.
Như vậy, việc xác định một khái niệm chính xác tuyệt đối về chủ nghĩa lãng
mạn là không đơn giản. Tuy nhiên, có thể hiểu: Chủ nghĩa lãng mạn là một thuật ngữ
chỉ một trong những trào lưu văn hóa lớn nhất ở Âu – Mĩ vào cuối thế kỷ XVIII và

4


nửa đầu thế kỷ XIX, có ảnh hưởng và ý nghĩa lớn đối với sự phát triển văn học toàn
thế giới (“Từ điển thuật ngữ văn học”). Chủ nghĩa lãng mạn hướng đến cái chủ quan,
cái lý tưởng, vượt ra ngoài thực tại, khác với chủ nghĩa hiện thực gắn chặt với đời
sống. Tùy theo thái độ phản ứng lại đối với thực tại đời sống và cách tìm lối thoát của
các nghệ sĩ, người ta chia chủ nghĩa lãng mạn thành hai khuynh hướng: lãng mạn tích
cực và lãng mạn tiêu cực.
II. Cơ sở ra đời của chủ nghĩa lãng mạn.
Không còn nghi ngờ gì nữa, chủ nghĩa lãng mạn là một trào lưu văn hóa, một
hiện tượng nghệ thuật quan trọng nhất của thế kỷ XIX ở châu Âu, nhưng xét trong lĩnh
vực văn học, chủ nghĩa lãng mạn thể hiện rõ nét nhất ở Pháp, nơi có nền văn học phát
triển vô cùng rực rỡ, được M.Gorki đánh giá là “nền văn học chủ đạo của châu Âu”.
Vậy đâu là cơ sở ra đời của chủ nghĩa lãng mạn ở Pháp?
1. Cơ sở xã hội.
Trước cuộc cách mạng Pháp 1789, xã hội Pháp phân hóa làm ba đẳng cấp tu sĩ,
quý tộc, bình dân nên xảy ra tình trạng bất bình đẳng sâu sắc, bất hợp lý cả về cơ cấu kinh
tế, xã hội, văn hóa tinh thần, chính trị, giáo dục... Triều đình Lui XVI của Pháp sống xa xỉ,

phung phí dẫn đến khủng hoảng tài chính rồi khủng hoảng chính trị trầm trọng.
Cuộc cách mạng tư sản Pháp nổ ra năm 1789 với khẩu hiệu “Tự do – bình đẳng
– bác ái” đã đánh đổ chế độ phong kiến, tạo nên một bước ngoặt vĩ đại không chỉ đối
với Pháp mà còn đối với cả châu Âu, nhiều người đặt hi vọng vào một chế độ xã hội
mới sẽ đem lại “tự do – bình đẳng – bác ái” cho họ, cải thiện bầu không khí nặng nề từ
lâu bao phủ lên xã hội Pháp.
Tuy nhiên, không lâu sau cuộc cách mạng tư sản, các tầng lớp nhân dân Pháp đã
sớm phải thất vọng vì cách mạng Pháp không theo con đường “tự do – bình đẳng – bác
ái” như khẩu hiệu đã đề ra và họ đã có những hành động chống đối. Cái mà họ chống
đối không phải là lý tưởng cách mạng mà là thành quả thực tế của cuộc cách mạng
không như họ mong muốn. F.Ăng-ghen đã nhận xét về giai đoạn này: “Vì những cơ cấu
mới tưởng như hợp lý hơn so với trước kia, thì lại hoàn toàn không hợp lý... phương
châm bác ái được thực hiện bằng những trò lừa bịp, đố kỵ trong cạnh tranh...”.
Chính những điều trên đã dẫn đến hiện tượng phủ nhận thực tại sau cách mạng
thể hiện qua nhiều thái độ, hành động khác nhau: thế lực quý tộc cũ nổi dậy, tầng lớp
dân chủ cấp tiến vươn lên, xã hội Pháp lại phải chứng kiến một thời kỳ dài đầy biến
động liên tiếp.
Năm 1804 Napôlêông Bônapac làm cuộc chính biến, lên ngôi hoàng đế, lập
nên Đế chế I tồn tại trong 10 năm (1804 – 1814). Sau đó tái lập chế độ phong kiến
với triều đình nhà Buôcbông (1815 – 1830); chế độ quân chủ tư sản của Lui Philip I
(1830 – 1848).

5


Đây chính là những tiều đề lịch sử dẫn đến sự ra đời của văn học lãng mạn Pháp.
Cac Mac nói: “Chủ nghĩa lãng mạn là sự phản ứng đầu tiên đối với cách mạng
Pháp và tư tưởng khai sáng gắn liền với cuộc cách mạng đó”.
E. Faget cho rằng: “Chủ nghĩa lãng mạn là sự ghê tởm đối với thực tại và
nguyện vọng muốn thoát ra khỏi thực tại đó”.

2. Cơ sở tư tưởng.
Xét trên phạm vi rộng, có thể thấy sự hình thành chủ nghĩa lãng mạn ở châu Âu
có quan hệ mật thiết với tư tưởng triết học ở châu Âu đương thời, đó là triết học duy
tâm cổ điển Đức. Đây là một phong trào lãng mạn trong lĩnh vực triết học, với những
đại biểu xuất sắc như: Kantơ, J.Fitch, với đặc trưng là đề cao tình cảm, tinh thần con
người, đã cung cấp cơ sở lý luận cho chủ nghĩa lãng mạn trong văn học.
Sự hình thành của chủ nghĩa lãng mạn cũng có cội nguồn từ kinh nghiệm lịch
sử và đấu tranh trong bản thân văn học. Văn học cảm thương chủ nghĩa Anh thế kỷ
XVIII yêu cầu giải phóng cá tính, chủ trương tự do trong tình cảm, quay trở lại tự
nhiên thuần phác, đại biểu là Rutxô; phong trào cách tân với đại biểu là Gơt thì nhấn
mạnh cá tính, sắc thái tình cảm mãnh liệt...Ngoài ra, chủ nghĩa cổ điển trước đó có
khuynh hướng giáo điều lí tính khô cứng tạo thành những giới luật hà khắc đối với tự
do biểu hiện tư tưởng của nhà văn, dẫn đến sự phản đối mạnh mẽ của một số nhà văn,
điều này cũng góp phần thúc đẩy sự ra đời của chủ nghĩa lãng mạn.
Xét trên phạm vi hẹp, riêng ở nước Pháp thế kỷ XVIII được coi là thế kỷ Ánh
sáng, là thế kỷ mà văn chương Pháp đã dành trọn thời gian để hướng về mục tiêu khai
sáng, đổi mới văn hóa tinh thần của nước Pháp. Đây là thế kỷ của văn chương triết
học, văn chương chính luận và bút chiến, đặc biệt văn chương còn hướng về mục tiêu
chống phong kiến, chống văn hóa trung cổ, cổ vũ cho một nền văn học mới có những
mục tiêu nhân bản mới.
Chủ nghĩa lãng mạn trong văn chương Pháp ảnh hưởng trực tiếp của chủ nghĩa
xã hội không tưởng và các nguyên lý cơ bản của tư tưởng Ánh sáng, đó là:
- Dựa trên nền tảng chính là nguyên lý tự do.
- Chống định kiến, chống tinh thần tiên nghiệm, không dùng một nguyên lý duy
nhất để giải thích hiện tượng.
- Tách rời niềm tin tôn giáo khỏi tri thức con người.
- Thích thực nghiệm, cổ vũ tìm tòi kiến thức.
Dựa trên sự chi phối của những trào lưu, những luồng tư tưởng đó, chủ nghĩa
lãng mạn trong văn học Pháp lại phân chia ra hai khuynh hướng: lãng mạn tiêu cực và
lãng mạn tích cực. Hai khuynh hướng này có mối liên hệ phức tạp, đan xen và có sự

chuyển hóa lẫn nhau.

6


III. Quá trình phát triển của chủ nghĩa lãng mạn.
Thật ra, chủ nghĩa lãng mạn khởi đi từ Anh và Đức từ khoảng năm 1795, có
mặt đồng thời ở hầu hết lĩnh vực nghệ thuật như văn học, hội họa, điêu khắc, âm
nhạc... Nhưng chủ nghĩa lãng mạn thể hiện rõ nét nhất trong văn học Pháp. Văn học
lãng mạn Pháp phản ánh tình hình đấu tranh giai cấp trong khoảng thời gian giữa hai
cuộc cách mạng, cách mạng năm 1789 và cách mạng năm 1848. Sự vận động và phát
triển của chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Pháp thể hiện qua đặc điểm và thành tựu
trong sáng tác của những nhà văn, nhà thơ lãng mạn hết sức điển hình, thuộc hai
khuynh hướng lãng mạn tiêu cực và lãng mạn tích cực, trong đó khuynh hướng lãng
mạn tiêu cực xuất hiện trước.
1. Khởi đầu là khuynh hướng lãng mạn tiêu cực, gồm hầu hết tác phẩm được
xuất bản trước những năm 30 của thế kỉ XIX.
1.1. Bà Đờ Xtan (1776 – 1817) là người góp phần định hướng cho nền văn học
mới về mặt lí luận. Bà đã khẳng định ưu thế của xúc cảm trong văn học, mở ra chân
trời của sự giải phóng văn học khỏi những quy phạm của chủ nghĩa cổ điển. Bà đã mở
rộng ý niệm về cái đẹp. Hai tiểu thuyết lãng mạn của bà là “Đenphin” (1802) và
“Côrin hay là Italia”(1807) là những tác phẩm có nội dung tình cảm cao thượng và
chất trữ tình sống động. Nhận xét, đánh giá về bà Đờ Xtan, trong một bức thư gửi cho
nhà văn Đức Gớt, Sile đã viết: “Không có gì là vay mượn, sai lạc và yếu đuối ở bà Đờ
Xtan. Bà là tinh thần Pháp đầy trí tuệ và thuần khiết. Bà muốn soi sáng, thâm nhập,
đo lường tất cả. Bà không chấp nhận một điều gì tối tăm và tắc tị. Bà kinh sợ chủ
nghĩa thần bí và sự mê tín...”.
1.2. Satôbriăng (1768 – 1848), là nhà văn tiêu biểu của khuynh hướng lãng mạn
tiêu cực ở Pháp. Ông xuất thân từ dòng dõi quý tộc từng gia nhập quân bảo hoàng chống
lại cách mạng, có xu hướng chính trị bảo thủ, không tin vào sự tiến hóa của lịch sử nhân

loại, như các nhà tư tưởng Ánh sáng. Nhiều tác phẩm của ông bảo vệ những tàn tích của
chế độ phong kiến và hồi phục cảm hứng tín ngưỡng như “Atala” (1801), “Rơnê” (1802),
“Thần lực sáng tạo của đạo Gia tô” (1802), “Những người tử vì đạo” (1809). Ông biểu
hiện căn bệnh của thời đại, nỗi buồn nản do bao niềm hi vọng tan vỡ của một thế hệ quý
tộc và tiểu tư sản bảo thủ. Satôbriăng là nhà văn lãng mạn có ảnh hưởng rộng rãi ở Pháp
và châu Âu đầu thế kỷ XIX khi khai thác sâu sắc cái tôi cô đơn qua các hình tượng sống
động và những trang văn xuôi đổi mới, lưu loát và đầy chất thơ.
1.3. Lamactin (1790 – 1869) là một nhà thơ tiêu biểu của chủ nghĩa lãng mạn
Pháp, là tác giả của những tập thơ trữ tình nổi tiếng như “Trầm tư”, “Trầm tư mới”,
“Những hài hòa”... Thơ ông thể hiện nhiều tâm trạng khác nhau trong tình yêu: nỗi
đau đớn trước cái chết của người yêu, nỗi đơn độc, nỗi nhớ khôn nguôi, niềm tin tôn
giáo... Có thể nói, Lamactin là người khai phá một giọng thi ca mới, là nhà thơ trữ tình

7


xuất sắc khi nói về thiên nhiên gắn với tâm tình con người, khi nói về sự gặp gỡ giữa
những tâm hồn đồng điệu.
1.4. Vinhi (1797 – 1863), nhà thơ thường hướng về thời đại cổ xưa để tìm đề
tài cho tác phẩm. Chính vì phản ứng với thắng lợi của cách mạng và không bằng lòng
với chế độ Buôcbông mà ông đã đi tìm những nhân vật trong quá khứ để thể hiện sự
hoài nghi và bi quan. Nhân vật của ông hoặc ngã xuống, hoặc đứng bơ vơ với thiên tài
của mình hoặc đơn độc trong tình yêu. Vinhi khẳng định một thứ triết lý thất vọng khi
ông ca ngợi sự nhẫn nhục và sự yêu thương, hoặc nói về chủ nghĩa hư vô, chủ nghĩa
khắc kỉ trong những tác phẩm “Cái chết của con sói”, “Sự nổi giận của Xămxông”,
“Đỉnh núi Ôliviê”. Từ những năm 40, Vinhi viết một số tác phẩm có ý nghĩa tiến bộ
hơn thể hiện niềm tin tưởng vào lí trí của con người sẽ thắng được tất cả, vì thế ở Vinhi
có sự giao thoa của hai khuynh hướng lãng mạn tiêu cực và lãng mạn tích cực.
Từ những năm 20, khi các nhà văn lãng mạn tiêu cực nói lên số phận của tầng
lớp quý tộc Pháp bị cách mạng tước bỏ đặc quyền chính trị và kinh tế thì đã xuất hiện

những nhà văn lãng mạn tích cực với tư tưởng xã hội và nghệ thuật tiến bộ. Họ công
kích sự khắt khe của chủ nghĩa cổ điển, đòi hỏi biểu hiện tự do cá nhân, muốn mở rộng
chân trời nghệ thuật, lên án chủ nghĩa thần bí và thơ văn hoài cổ của các nhà văn lãng
mạn tiêu cực, chống lại khuynh hướng chỉ nhìn “mặt tội lỗi, thấp kém” của xã hội, đề
ra nhiệm vụ văn học cần tìm tòi “cái đẹp và điều tốt lành” trong cuộc sống. Năm 1826,
V.Huygô đứng ra thành lập Tao đàn quy tụ phần lớn những nhà văn lãng mạn tiến bộ
ưu tú gắn bó với cuộc đấu tranh chính trị và xã hội đương thời; đưa ra nguyên tắc cho
trường phái của mình, trong đó khẳng định sự tự do tuyệt đối trong sáng tác.
2. Tiếp đến là sự xuất hiện khuynh hướng lãng mạn tích cực, bao gồm hầu
hết tác phẩm xuất bản sau những năm 30 của thế kỷ XIX.
2.1. Huygô (1802 – 1885), là nhà văn lãng mạn tiến bộ ưu tú của nước Pháp.
Huygô được coi là hiện thân của chủ nghĩa lãng mạn. Ông xuất hiện như một ngôi sao
mọc sớm và lặn rất muộn ở chân trời của thế kỉ XIX. Ngay từ đầu, thiên tài ấy đã tự
khẳng định mình như chủ súy của trường phái lãng mạn một cách mãnh liệt và cường
tráng. Cho tới khi chủ nghĩa lãng mạn đã qua thời vàng son của nó thì bản thân Huygô
vẫn làm mờ nhạt tài năng của nhiều “chủ nghĩa” đang nở ra và tàn đi rất mau chóng ở
cuối thế kỷ, đến nỗi họ phải than rằng “cây sồi già xanh ngắt cho đến lúc chết” ấy đã
làm cớm cả một vùng bao quanh. Trong hơn 60 năm sáng tác, ông để lại hơn 20 vở
kịch, 10 tiểu thuyết lớn và truyện vừa, 15 tập thơ gồm 153.873 câu thơ, hàng trăm bài
chính luận, lí luận văn chương, hàng nghìn bức thư tình là những áng văn hay và vài
ba nghìn tranh vẽ. Sự phong phú về sáng tác của Huygô có nguồn gốc từ sự liên hệ
chặt chẽ của nhà văn với đời sống, sự tham gia trực tiếp vào các phong trào chính trị
văn hóa tiến bộ. Nội dung sáng tác của Huygô rất phong phú. Trước hết nói về thơ.

8


Những tập thơ đầu đã rung lên niềm yêu thương với quá khứ xa xăm hoặc những miền
đất lạ. Những tập thơ trữ tình xuất bản sau những năm 30 mở rộng suy tưởng về lẽ
sống, tình đồng loại, nỗi đau khổ và sức mạnh của nhân dân. Những tập thơ chiến đấu

và hùng ca từ những năm 50 vươn đến tầm khái quát xã hội, phân biệt nước Pháp của
nhân dân lao động nghèo khổ và nước Pháp của bọn giàu sang quyền quý.
Có thể nói, tình yêu thương con người khốn khổ bị đọa đày như được gieo mầm
khắp các tập thơ để kết đọng tạo thành rung động âm vang qua các hình tượng lớn
trong tiểu thuyết và kịch. Thơ đi vào tiểu thuyết, kịch dựa vào thơ. Sự phối hợp trữ
tình giữa các yếu tố nghệ thuật đó đã giao hòa tình thương cảm giữa tác phẩm và
người đọc, gây ấn tượng mạnh mẽ về tấm lòng nhân đạo bao la của Huygô. Qua những
tập thơ, vở kịch, nhất là những bộ tiểu thuyết để đời như “Những người khốn khổ”,
“Nhà thờ đức bà Pari”, Huygô gieo vào đó một niềm tin rằng: lòng thương yêu tuyệt
đối có khả năng tiêu diệt điều ác và mang lại hạnh phúc trong tương lai cho số phận
những người khốn khổ. Những rung động đầy chất thơ được nâng lên sự suy tưởng có
tính chất triết lý đó giải quyết vấn đề xóa bỏ nỗi đau khổ của nhân loại trong thời kỳ
hiện đại.
2.2. Gioocgiơ Xăng (1804 – 1876). Sáng tác của bà viết về đề tài tự do yêu
đương, nhằm bênh vực quyền sống của người phụ nữ, quyền bình đẳng nam nữ trong
hôn nhân và gia đình. Bà lên án những định kiến xã hội, những nguyên tắc cổ hủ của
giới thượng lưu đã trói buộc người phụ nữ. Bà tiếp thu lí thuyết của chủ nghĩa xã hội
không tưởng, bà tham gia các hoạt động chính trị. Các tiểu thuyết của bà thời kỳ này
chuyển từ đề tài cá nhân sang đề tài xã hội, thể hiện nhiệt tình đấu tranh vì lợi ích của
nhân dân, mô tả những phẩm chất tốt đẹp và cuộc đấu tranh chống áp bức bất công của
người lao động. Tuy nhiên, nhà văn lãng mạn G.Xăng vẫn mơ ước hòa giải những
xung đột giai cấp bằng tình yêu thương. Trong “Thư gửi Flôbe” bà viết: “Cuộc sống
của chúng ta là để yêu thương và không yêu nữa có nghĩa là không sống nữa mà thôi”.
2.3. Anfrê đơ Muyxê (1810 – 1857). Ông làm thơ, viết văn, viết kịch nhưng
trước hết là một nhà thơ. Ông xa lánh lối thơ thần bí, sùng đạo của chủ nghĩa lãng mạn
phản động, mạnh dạn phá vỡ những quy tắc của thơ ca cổ điển. Ông phủ nhận nghệ
thuật trừu tượng của các nhà thơ cổ điển mới, thấy trong thơ ca cần có sự tuôn trào
chân thực của cảm xúc. Ông từ bỏ việc mô tả vẻ đẹp rực rỡ bên ngoài để đi sâu vào
vực thẳm của con tim. Ông muốn “nhà thơ không viết một chữ nào nếu toàn thân
không rung động”. Ông đi tìm lẽ sống trong tình yêu, một tình yêu mang sắc thái một

lý tưởng tự do có tính chất mơ hồ. Là một nhà văn lãng mạn tiến bộ với “trái tim hào
hiệp”, ông căm ghét chế độ chuyên chế và “say mê tự do”. Suốt đời Muyxê đã đi tìm
lý tưởng và hạnh phúc chân chính nhưng không hề thành đạt. Tác phẩm thơ, truyện,
kịch của ông đã phản ánh trung thực tấn bi kịch của tâm hồn, là những áng văn sinh

9


động và sâu sắc chứng minh căn bệnh của thời đại. Tác phẩm của Muyxê đã có những
điểm gặp gỡ nội dung sáng tác của các nhà văn hiện thực giữa thế kỷ XIX khi ông biểu
hiện và tố cáo hiện thực theo phong cách của ông, qua lăng kính một “nhà thơ của tình
yêu và đau khổ”.
Như vậy, có thể nói, văn học lãng mạn Pháp ra đời và phát triển trên cơ sở
những biến động lịch sử lớn từ cuối XVIII và nửa đầu XIX, dưới ảnh hưởng của tư
tưởng lãng mạn trong triết học, văn học của các nước châu Âu như Đức, Anh. Sự vận
động, phát triển của chủ nghĩa lãng mạn cho thấy sự song hành giữa lý luận phê bình
và sáng tác, sự đan xen khá phức tạp của hai khuynh hướng lãng mạn tích cực và tiêu
cực nhằm phản ánh một hiện thực cuộc đấu tranh quyết liệt và phức tạp trong 30 năm
đầu thế kỷ XIX ở Pháp. Cũng giống như văn học lãng mạn châu Âu, văn học lãng mạn
Pháp cũng thoát khỏi quy tắc ngặt nghèo của truyền thống văn học cũ, đề cao tưởng
tượng và cảm xúc chủ quan của người viết, cách tân loại thể... Song vẫn có những đặc
điểm riêng: ít tính chất tư tưởng, triết lí phức tạp như văn học lãng mạn Đức, ít khơi
sâu vào các nguồn văn học dân gian như ở nhiều nước, ít tính chất anh hùng ca như
văn học lãng mạn Nga và Tây Ban Nha. Đặc sắc của văn học lãng mạn Pháp là khuynh
hướng lãng mạn tiến bộ chiếm ưu thế tồn tại khá lâu với nội dung phong phú; tính chất
trữ tình xuyên suốt trong thơ, kịch, tiểu thuyết; giữa văn học lãng mạn và nghệ thuật
lãng mạn như hội họa, âm nhạc luôn tồn tại sự ảnh hưởng qua lại...

10

CHƯƠNG II
ĐẶC TRƯNG CỦA CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN
TRONG VĂN HỌC THẾ GIỚI
Vì chủ nghĩa lãng mạn vừa là một trào lưu văn học nghệ thuật, vừa là một
phương pháp sáng tác văn học nên thiết nghĩ, để làm rõ đặc trưng của chủ nghĩa lãng
mạn như một trào lưu văn học, cần tìm hiểu cụ thể về nó trước hết như một phương
pháp sáng tác với những nguyên tắc sáng tác riêng. Mỗi trào lưu, trường phái văn học
ngay từ khi hình thành đã phải chú ý đến phương pháp sáng tác riêng của mình. Cuộc
đấu tranh giữa các trào lưu, trường phái văn học không nằm ngoài cuộc đấu tranh phân
biệt cách tiếp cận đối tượng thẩm mỹ và tư tưởng thẩm mỹ khác nhau, mà đối tượng
và tư tưởng thẩm mỹ khác nhau lại biểu hiện kiểu sáng tác khác nhau, do đó, có các
phương pháp sáng tác khác nhau. Cơ sở đó cho phép khẳng định rằng, phương pháp
sáng tác là vấn đề sống còn của mỗi trào lưu, trường phái văn học. Không xây dựng
được một phương pháp sáng tác riêng, coi như không có trào lưu, trường phái sáng tác
riêng. Như vậy là phương pháp sáng tác đánh dấu sự có mặt, sự phát triển, vị thế của
trào lưu, trường phái văn học trong nền văn học một dân tộc hay toàn nhân loại. Theo
đó, phương pháp lãng mạn có những nguyên tắc sáng tác riêng của nó. Cuốn “Lí luận
văn học” do Hà Minh Đức chủ biên cho rằng phương pháp lãng mạn có ba nguyên tắc
sáng tác.
Nguyên tắc thứ nhất: Chối từ thực tại.
Xuất phát từ thái độ “nguyền của thực tại”, “tuyên bố mối thâm thù vĩnh viễn
không đội trời chung với thực tại” (Biêlinxki), các nghệ sĩ lãng mạn tự cho mình đứng
lên trên hoàn cảnh. Vì vậy, khi xây dựng hình tượng, họ thường ít chú ý đến yêu cầu
của khách quan mà chủ yếu dựa vào ý muốn chủ quan. Các chi tiết cụ thể, chân thực,
lịch sử đều bị đẩy xuống bình diện thứ yếu, các nhân vật thường được khoác cho vầng
hào quang đầy tính chất huyền thoại.
Nguyên tắc thứ hai: Tự do bay lượn trong nghệ thuật.
Các nghệ sĩ lãng mạn chủ trương “nghệ thuật vị nghệ thuật”, nghệ thuật “không
đi giầy đỏ, đội mũ đỏ”(nghệ thuật không liên quan gì đến chính trị) mà đặt lên hàng

đầu vấn đề “tự do cá nhân”, “tự do sáng tác”. Họ chối từ “đơn đặt hàng của xã hội”
mà chỉ chấp nhận “đơn đặt hàng của trái tim”. V.Huygô - chủ súy của trào lưu lãng
mạn đã khẳng định chủ nghĩa lãng mạn là “chủ nghĩa tự do trong văn học” (Tựa
“Héc-na-ni”– 1930).
Nguyên tắc chứ ba: Điển hình hóa tâm trạng.
Khác với chủ nghĩa hiện thực coi hiện thực trực tiếp là đối tượng của nghệ
thuật, chủ nghĩa lãng mạn lấy “cái tôi nội cảm” của người nghệ sĩ làm thước đo. Vì thế
nghệ thuật với họ không phải là “tấm gương phản chiếu” cuộc đời mà là phương tiện

11


bộc lộ tâm trạng. Họ không chủ trương tìm mối liên hệ biện chứng giữa tính cách và
hoàn cảnh mà miêu tả tùy thuộc vào tâm trạng, cảm hứng của mình. Nhân vật lãng
mạn thường chỉ rõ ở gương mặt tâm trạng, còn gương mặt thực tế thì rất mờ nhạt.
Những nguyên tắc sáng tác trên có mặt và chi phối tác phẩm cụ thể của những
nghệ sĩ lãng mạn, tạo nên những đặc trưng của chủ nghĩa lãng mạn, khiến cho chủ
nghĩa lãng mạn vượt qua giới hạn tồn tại chật hẹp của một quốc gia và sự hạn chế của
hoàn cảnh lịch sử mà nó ra đời, trở thành một hiện tượng văn học “độc nhất vô nhị”
trên thế giới.
Nói đến đặc trưng của chủ nghĩa lãng mạn là nói đến cái riêng, cái đặc thù, cái
chỉ tồn tại trong bản thân chủ nghĩa lãng mạn, chứ không tồn tại trong những hiện
tượng văn học khác. Bởi vậy, nếu nói đặc điểm thì cần chỉ ra đầy đủ, nhưng đặc trưng
thì chỉ là những gì điển hình nhất, bản chất nhất, mà thôi...
Xưa nay, nghiên cứu về đặc trưng của chủ nghĩa lãng mạn, có nhiều quan điểm
khác nhau. Theo chúng tôi, về chủ nghĩa lãng mạn nên tập trung vào những đặc trưng
cơ bản sau:
I. Đặc trưng về nội dung
1. Sắc thái chủ quan sâu sắc, cảm xúc đậm đặc.
Bản chất của sáng tạo nghệ thuật là mang tính chủ quan, tuy nhiên sắc thái chủ

quan biểu hiện trong từng trào lưu, phương pháp sáng tác thì không giống nhau. Nếu
chủ nghĩa cổ điển đề cao lý trí, coi thường yếu tố cảm xúc, khẳng định lý trí là “ngọn
nguồn duy nhất của sự trong sáng và giá trị”, chủ nghĩa hiện thực coi trọng tính chân
xác, quy luật của đời sống đến mức nhà văn phải cố gắng “đóng cũi sắt tình cảm” của
mình, thì chủ nghĩa lãng mạn lại mang sắc thái chủ quan và yếu tố cảm xúc vô cùng
đậm đặc.
Không phải văn học lãng mạn không quan tâm gì đến hiện thực cuộc sống, nói
cho đúng thì tâm trạng lãng mạn trước hết cũng bắt nguồn từ đời sống, từ thái độ nuối
tiếc quá khứ vàng son và bất mãn, bất lực trước hiện tại. Các nhà văn lãng mạn tiêu
cực vốn xuất thân từ tầng lớp quý tộc thì phản ánh ý thức hệ của giai cấp tư sản bị
cách mạng tư sản tước đoạt quyền lợi và đẩy ra khỏi đời sống chính trị. Các nhà văn
lãng mạn tích cực vốn đang tràn đầy ước mơ về một tương lai tốt đẹp thì cũng sớm
thất vọng về những thành quả của cách mạng vì những gì mà họ nhận được toàn là
ngang trái, bất như ý...
Tuy nhiên, mục đích của chủ nghĩa lãng mạn không phải là phản ánh hiện thực
mà thể hiện tình cảm chủ quan của người nghệ sĩ. Khi những chuẩn mực cộng đồng
trong chủ nghĩa cổ điển vừa mới sụp đổ thì cũng là lúc cái tôi lãng mạn được khẳng
định và thăng hoa. Có lẽ vì vậy nên các nhà nghiên cứu văn học lãng mạn đã đúng khi
cho rằng “Trên ý nghĩa bản chất nhất, hẹp nhất, chủ nghĩa lãng mạn chính là thế giới

12


nội tâm chủ quan của con nguồi, là cuộc sống bí mật của tâm hồn anh ta” (Biêlinxki)
và “Cái nổi bật nhất, đặc trưng bản chất nhất của chủ nghĩa lãng mạn là tính chủ
quan” (Chu Quang Tiềm).
Đặc trưng này của chủ nghĩa lãng mạn thể hiện rõ trong việc xây dựng lên hình
ảnh của nhân vật trữ tình buồn và cô đơn. Sống trong chế độ xã hội với những bất
ổn, bất công, con người tỏ ra bất lực khi không thể hành động để thay đổi dòng chảy
lịch sử, cũng lại không thể hòa hợp được với xã hội ấy. Họ thường có thái độ bất định,

dễ bi quan, tuyệt vọng. Ở họ có nỗi buồn vô cớ, họ thích dòng nước mắt, cho rằng cái
đẹp chính là giọt lệ của con người. Họ thường tìm đến những đề tài khác nhau để miêu
tả, nhưng không phải để tìm quên, để cho vơi nỗi sầu mà đó chính là những nẻo đường
đưa họ tìm đến và ẩn sâu trong nỗi sầu của mình. Vì thế, trên những trang văn lãng
mạn, ta thường bắt gặp hình ảnh một nhân vật trữ tình, cái tôi buồn và cô đơn. Cái
buồn, sự cô đơn thường gợi cho người ta liên tưởng đến sự ốm yếu. Có lẽ bởi vậy Gớt
đã gọi “cổ điển là khỏe mạnh, còn lãng mạn là ốm yếu” chăng ?
Để thoát khỏi thực tại, nghệ sĩ lãng mạn đào sâu vào cái tôi cô đơn. Trên hành
trình đó, họ tìm đến tình yêu như một tất yếu. Bởi lẽ “làm sao sống được mà không
yêu, không nhớ không thương một kẻ nào”. Tình yêu là nơi con người có thể biểu hiện
rõ nhất cái tôi cá nhân. Song tình yêu trong văn học lãng mạn thường là tình yêu dang
dở, thứ tình không dễ gì đơm hoa kết trái bởi những rào cản của định kiến, lề lối và đôi
khi tan nát bởi nguyên nhân thật vu vơ. Tình yêu vì thế đi liền với nỗi đau, với bi kịch.
Trong tiểu thuyết “Atala” và “Rơ nê”, Satôbriăng miêu tả tình yêu vừa day dứt vừa
đau khổ của Atala khi vừa yêu Sacta vừa muốn giữ trọn lời thế hiến dâng cuộc đời cho
Chúa (“Atala”); và chàng Rơ nê khi thì đắm chìm trong nỗi u sầu triền miên, khi thì
lao vào mối tình mù quáng với Amêli để cuối cùng đưa người tình vào nhà tu và bản
thân thì cô đơn lang thang giữa rừng hoang và thác dữ ở Bắc Mĩ (“Rơ nê”). Còn
Lamactin, sau khi người tình là Juyli chết vì bệnh, mối tình sâu sắc vừa nảy nở đã vội
chấm dứt, đã viết những tập thơ trữ tình nổi tiếng “Trầm tư”, “Trầm tư mới”... thể hiện
những cung bậc cảm xúc qua các thời kỳ khác nhau: nỗi đau đớn trước cái chết của
người yêu (“Bên hồ”, “Sự bất tử”), nỗi đơn độc khi còn lại “một mình”, nỗi nhớ khôn
nguôi khi nhớ về “chiều kỉ niệm”... Ngay cả trong tiểu thuyết “Nhà thờ Đức bà Pari”
của nhà văn lãng mạn tiến bộ V. Huygô, mối tình của Cazimôđô với Exmêranđa mãnh
liệt là thế mà cuối cùng cũng rơi vào hư vô. Không thể tìm thấy hạnh phúc ở trần gian,
họ chỉ có thế gặp nhau dưới nấm mồ.
Ngoài tình yêu, nhà văn lãng mạn cũng tìm đến thiên nhiên. Thiên nhiên cũng
là một đề tài lớn của văn học lãng mạn. Về với thiên nhiên, người ta quên đi bộ mặt xã
hội, quên đi những phiền nhiễu của thế gian. Nhà thơ lãng mạn thích trầm tư, trở về
với nội tâm mà thiên nhiên như một tấm gương để anh ta dễ soi rọi. Chủ nghĩa lãng

13


mạn đề cao cảnh sắc tráng lệ của đại tự nhiên, lấy đại tự nhiên làm đối tượng biểu hiện
chủ yếu, đó là những cảnh núi cao hùng vĩ, biển rộng mênh mông, phong cảnh điền
viên thuần phác, yên tĩnh. Đúng là “trời đất tự nhiên này phải đợi đến chủ nghĩa lãng
mạn thế kỷ XIX mới có được sự khai thác phong phú và chi tiết”.
Đêm tối cũng là đề tài phổ biến của nhiều nhà thơ lãng mạn. Vì đêm là người
bạn trầm tư yên tĩnh để nhà thơ bộc bạch nỗi lòng của mình. V. Huygô đối diện với
“Đêm đại dương” để suy tưởng về những người thủy thủ, thuyền trưởng đã chết. A.
Muyxê có một chùm thơ về “Đêm”: “Đêm tháng Năm”, “Đêm tháng Tám”, “Đêm
tháng Mười”. Trong “Đêm”, A.Muyxê vừa bộc lộ sự đau khổ, vừa ánh lên lòng yêu
đời, ý thức trách nhiệm với cuộc đời, thậm chí “Đêm” còn làm cho nhà thơ trải nghiệm
cảm giác mình sẽ lớn lên trong đau khổ. Với chùm thơ “Đêm”, Muyxê được đánh giá
“là một nhà thơ, gần như là một người duy nhất trên thế giới đã biết, bằng tiếng Pháp,
thể hiện lại các âm thanh rất con người của tiếng nấc” (Lui Aragông).
Nghệ sĩ lãng mạn cũng thường hoài niệm về quá khứ và thể hiện tín ngưỡng tôn
giáo, điển hình là trường hợp Satôbriăng. Ông ca ngợi đạo Gia tô: “Trong tất cả những
tôn giáo đã tồn tại thì đạo Gia tô là thơ mộng nhất, nhân đạo nhất, hòa hợp nhất với
tự do, nghệ thuật văn chương; tất cả thế giới đều cần đến nó, từ công việc nông trang
cho đến những khoa học trừu tượng, từ những nhà cứu tế cho kẻ khốn cùng đến những
cung điện do Mikelănggiơ xây dựng và Raphaen trang hoàng...”. Một số bài thơ của
Lamactin như “Niềm tin”, “Tuần lễ thánh”, “Chúa”, “Lời nguyện cầu”... cũng thể hiện
niềm tin tôn giáo mỗi khi con người bị rơi xuống vực thẳm của sự đau khổ. Tôn giáo
không đơn thuần chỉ là một tín ngưỡng mà nhiều khi còn trở thành cứu cánh của cả
cuộc đời.
2. Tinh thần vươn lên trên thực tại, hướng về lý tưởng
Rất khác so với tinh thần chú trọng hiện thực, nhìn thẳng vào sự thật, trung
thành với hiện thực của chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa lãng mạn luôn truy tìm lý

tưởng với tinh thần vượt lên trên thực tại, dùng lý tưởng chủ quan thay thế hiện thực
khách quan. Silơ cho rằng: chủ nghĩa lãng mạn “lấy lý tưởng đẹp đẽ để thay thế hiện
thực thiếu thốn”. Còn nữ sĩ G.Xăng thì “cảm thấy tất yếu phải dựa theo hi vọng của
tôi đối với nhân loại, dựa theo cái mà tôi tin là nhân loại nên có để viết về nó”. Đối
thoại với nhà văn hiện thực, một lần nữa nữ văn sĩ khẳng định: “Ông muốn miêu tả
con người như mắt ông nhìn thấy nó, còn tôi cố miêu tả con người như tôi muốn thế,
như tôi muốn nó phải trở thành”.
Như vậy, nếu cần tìm một hiện thực trong tác phẩm lãng mạn, vẫn có, chỉ có
điều hiện thực đó mang tính đặc thù, đó là hiện thực của tưởng tượng, của mơ ước, của
thế giới chủ quan chứ không phải hiện thực như nó vốn có ngoài cuộc sống. Nó vượt
ra ngoài, vượt lên trên cuộc sống bình thường vì đó là một cuộc sống lý tưởng.

14


Tất nhiên, diện mạo của thế giới mộng tưởng trong văn học lãng mạn cũng khá
phong phú, không thuần nhất. Ở nhà văn lãng mạn tiêu cực, đó là một cuộc sống từ
thời cổ xưa, điển hình như Vinhi trong các tác phẩm “Môizơ”, “Ê loa”, “Xanhmac”,
“Stenlê”, “Sattơctơn”, “Đaphnê” đã hướng về thời cổ xưa, mô tả số phận của những
nhà quý tộc trẻ thời Risơliơ hoặc các bậc tiên tri trong kinh thánh. Còn ở những người
lãng mạn tích cực thì họ không hòa hoãn, thỏa hiệp với thực tại nên họ mong muốn
thiết lập nên môi trường xã hội lý tưởng đảm bảo hạnh phúc của con người. G.Xăng
mong muốn xây dựng nên một xã hội mà trong đó xung đột giai cấp được hòa giải
bằng tình thương yêu. Trong sáng tác của mình bà thường miêu tả cuộc sống nơi đồng
quê bình lặng, với những người nông dân chất phác, hồn nhiên trong sáng cùng những
chuyện tình mơ mộng, thủy chung, đó chính là “lí tưởng về sự ấm cúng và chất thơ”
của cuộc sống bình dị. Bà lảng tránh vấn đề xung đột giai cấp ở nông thôn và cách giải
quyết vấn đề đó bằng bạo lực cách mạng.
Sáng tác của V. Huygô có lẽ là điển hình hơn cả trong việc xây dựng nên một
hiện thực trong mơ ước, trong tưởng tượng, nhất là trong bộ tiểu thuyết “Những người

khốn khổ”. Tác phẩm được đánh giá như môt “trái núi” lừng lững giữa văn đàn Pháp
và thế giới, không chỉ bởi một dung lượng đồ sộ, tầm vóc sử thi mà còn bởi nhà văn đã
gieo vào đó những vấn đề có ý nghĩa tiến bộ, nhân văn với toàn nhân loại cho đến
ngày nay - vấn đề tình thương yêu. Nhưng tại thời điểm tác phẩm ra đời, đó vẫn là
những điều xa vời mà con người chưa thể đạt tới. Vì thế, nó vẫn lấp lánh trong vòng
hào quang của lý tưởng. Được viết khi trào lưu hiện thực chủ nghĩa đang dần thay thế
cho trào lưu lãng mạn, bộ tiểu thuyết lãng mạn kiêm hiện thực này không thiếu những
phần phủ nhận xã hội, những chi tiết hiện thực miêu tả cuộc sống lầm than của những
kiếp người “dưới đáy”, song phần chủ yếu vẫn là khẳng định thế giới lý tưởng của nhà
văn. Trong thế giới lý tưởng đó, Huygô dùng tình yêu thương để hòa giải các xung đột,
nâng đỡ những người khốn khổ. Hình tượng trung tâm tỏa sáng nhất tạo nên linh hồn
của “Những người khốn khổ”, mang thông điệp của Huygô chính là Giăng Van Giăng.
Cũng là người khốn khổ từng phạm tội, nhưng chính nhờ có “ánh sáng của đôi chân
nến bạc” hay chính là sự bao dung, tình thương của Đức giám mục Myrien, Giăng Van
Giăng đã được cảm hóa, trở thành người lương thiện; hơn thế còn giống như một vị
thánh, đem “phép màu” đến cho cuộc sống của con người với tinh thần xả thân vì điều
thiện, vị tha đến mức quên mình. Cả thế giới “những người khốn khổ” nhận được tình
thương yêu của Giăng Van Giăng, nhất là Phăngtin và Côzet. Vì mẹ con Côzet, Giăng
Van Giăng hết lần này đến lần khác hi sinh cho đến lúc chết. Vì Phăngtin, ông đi tìm
và chuộc Côzet khỏi tay Tênacđiê. Vì hạnh phúc của Côzet, ông không quản ngại nguy
hiểm, lao ra cứu Phơbuyt... Giăng Van Giăng đã sống một cuộc đời đầy khổ ải, gian

15


truân nhưng là cuộc đời đầy ý nghĩa được dệt nên bằng bao nhiêu vẻ đẹp và đức thiện,
cho đến chết vẫn âm thầm lặng lẽ hiến trọn vẻ đẹp và đức thiện đó.
Trong tác phẩm “Nhà thờ đức bà Pari”, Huygô đã tô đậm cái ngoại lệ để biểu
hiện lý tưởng. Ông đã vẽ ra hình ảnh của nàng Exmêranđa – một thiếu nữ Bôhêmiêng
đột ngột và huyền bí xuất hiện như một thiên thần đi giữa những khuôn mặt cau có.

Cazimôđô dù mang đủ mọi tật nguyền: gù, thọt, chột nhưng vẫn tỏa ánh hào quang lấp
lánh bên trong, đó là một tình yêu nồng nàn, say đắm bất chấp cả cái chết.
Tất nhiên, trong sáng tác của V.Huygô, thế giới được vẽ lên dù lý tưởng cũng
không hoàn toàn thoát ly hiện thực. Đây đó trong tác phẩm, người ta vẫn nghe thấy
những tiếng rên xiết vì đau khổ của những con người sống “dưới đáy” cùng của xã
hội. Điều đó chứng tỏ V.Huygô, xét về cái nhìn xã hội vẫn đầy tính hiện thực, ông chỉ
lãng mạn trong việc đưa ra giải pháp cải tạo, điều hòa xung đột trong hiện thực mà
thôi. Hay nói đúng hơn, điều lý tưởng mà Huygô mơ ước trong tác phẩm vượt lên trên
thời đại sống của ông, là một viễn cảnh tương lai mà cho đến ngày nay nhân loại tiến
bộ vẫn đang trên hành trình đạt đến nó.
II. Đặc trưng về nghệ thuật biểu hiện
Tưởng tượng mãnh liệt, thủ pháp đối lập, khoa trương đặc biệt, tình tiết vượt
lên trên hiện thực... là những nghệ thuật biểu hiện chủ yếu của chủ nghĩa lãng mạn.
Không nói đến những tác phẩm có thiên hướng chạy theo hình thức, xem
thường yếu tố nội dung, đại đa số tác phẩm lãng mạn rất phong phú, đa dạng về thủ
pháp biểu hiện. Điều này dễ khiến cho tác phẩm lãng mạn trở nên có sức hấp dẫn đặc
biệt với độc giả.
1.Tưởng tượng là một trong những yêu cầu không thể thiếu trong năng lực,
phẩm chất nhà văn, là cơ sở để tổ chức sắp xếp, nhào nặn nên tác phẩm. Nhưng ở văn
học lãng mạn, hơn đâu hết, càng cần phải có sự tưởng tượng mãnh liệt vì muốn xây
dựng nên một thế giới lý tưởng, không có trong thực tại, nghệ sĩ lãng mạn phải dùng
tưởng tượng phong phú để hình dung và mô tả. Tưởng tượng giúp nhà văn lãng mạn
hướng đến những không gian vượt ra ngoài sự tồn tại của mình, nơi mà chưa bao giờ,
không bao giờ có thể đặt chân đến. Đó là những quá khứ đã lùi xa, là thế giới của
đường xa xứ lạ, thế giới của những điều quái dị, siêu nhiên, của Thượng đế, quỷ
Xatăng, Thiên đường và Địa ngục... Nhà văn lãng mạn thỏa sức phiêu lưu trong trường
tưởng tượng của mình để tự tách mình ra khỏi thực tại tầm thường, thỏa mãn cái tôi
đang bị “tổn thương” sâu sắc...
2. Để làm được điều đó, đương nhiên nhà văn lãng mạn phải dùng đến những
tình tiết phi thường, thủ pháp khoa trương để hỗ trợ và cụ thể hóa tưởng tượng. Tình

tiết phi thường là những tình tiết vừa khác bình thường, vừa vượt lên trên cái bình
thường. Nếu “cái hàng ngày” là chất liệu chính để xây dựng hình tượng điển hình của

16


chủ nghĩa hiện thực thì tình tiết phi thường chính là chất liệu chủ yếu để nhà văn lãng
mạn xây dựng nên những hình tượng lãng mạn và nhào nặn hiện thực lý tưởng, hiện
thực của ước mơ.
Xuất phát từ quan niệm “cái bình thường là cái chết của nghệ thuật”, Huygô
cũng giống như nhiều nhà văn lãng mạn khác, tạo ra những cái ngoại lệ, tuyệt đối, cực
đoan rồi phóng đại thêm lên để biểu hiện một cuộc sống lý tưởng, những con người lý
tưởng như mình mong muốn. Ví như để tạo ra nhân vật lý tưởng Giăng Van Giăng thể
hiện mơ ước về một xã hội tốt đẹp, Huygô đã sáng tạo ra những chi tiết phi thường về
nhân vật từ ngoại hình, sức khỏe, hành động cho đến tính cách. Tất cả đều lấp lánh hào
quang của lý tưởng, vượt lên rất xa so với những gì có thực.
Khi xây dựng các nhân vật tiêu cực, bút pháp ấy vẫn nhất quán, chỉ có điều,
thay vì đồng nhất hóa cái phi thường với các lý tưởng thì cái ngoại cỡ đã được đẩy lên
đến cực đoan, các ngoại cỡ đã bị đồng nhất hóa với cái kỳ quặc. Nhân vật Giave trong
“Những người khốn khổ” của Huygô là một loại nhân vật như thế: “Cha hắn vượt
ngục, hắn cũng bắt, mẹ hắn phạm pháp hắn cũng cứ tố cáo. Hắn làm công việc ấy một
cách đắc ý như người ta làm việc thiện”.
3. Đối lập cũng là một thủ pháp nghệ thuật quen thuộc và đặc trưng của chủ
nghĩa lãng mạn. Xét từ cội nguồn, chủ nghĩa lãng mạn hình thành là do sự đối lập giữa
cái tôi nghệ sĩ với thực tế xã hội. Vì thế, đối lập trước hết có thể hiểu là tâm thế của
người nghệ sĩ trước thực tại, và sau đó biểu hiện cụ thể trong tác phẩm ở những cấp độ
khác nhau.
Thứ nhất, đó là sự đối lập giữa nhân vật lãng mạn với hoàn cảnh sống. Trong
nhiều sáng tác của Vinhi người ta thấy những nhân vật tài năng xuất chúng của ông
thường không thể hòa hợp với môi trường sống, kết cục là họ hoặc ngã xuống như

Xanhmac, hoặc đứng bơ vơ với thiên tài của mình như Môizơ, hoặc đơn độc trong tình
thương, tình yêu như Siva, Xămxông... Nhân vật của Vinhi mang theo những hoài nghi
và bi quan của chính ông về cuộc đời nên cảm thấy con người xung quanh thì bàng
quan hay thù nghịch, thiên nhiên thì hoang vắng lạnh lùng; và nếu có Chúa tồn tại thì
Chúa “câm, mù, điếc”. Hay trong tác phẩm “Tâm sự của một đứa con thời đại” của
A.Muyxê, nhân vật Ôctavơ tiêu biểu cho một thế hệ thanh niên, sinh ra và lớn lên sau
cách mạng 1789 chỉ thấy một thế giới hoang tàn và có bao nhiêu người khác cùng đau
khổ như mình. Chàng nghi ngờ tất cả và muốn gào lên trước sự trống rỗng của cuộc
đời. Đáng tiếc là con người ý thức sâu sắc về tệ nạn của xã hội, đối lập mình với hoàn
cảnh, căm ghét hoàn cảnh thối nát đó cuối cùng lại thỏa hiệp với hoàn cảnh, bị hoàn
cảnh nhấn chìm.
Thứ hai, đó là sự đối lập giữa các nhân vật đại diện cho các tầng lớp, biểu thị
những lý tưởng xã hội khác nhau, mang những tính cách khác nhau. Sự đối lập giữa

17


Giăng Van Giăng với Giave là sự đối lập giữa thiện và ác, ánh sáng và bóng tối, cao cả
và thấp hèn. Găng Van Giăng suốt đời làm điều thiện, theo tiếng gọi của lương tri còn
Giave suốt đời truy tìm để tiêu diệt Giăng Van Giăng, tiêu diệt cái thiện cho bằng
được. Cách giải quyết mâu thuẫn này giữa hai nhân vật của tác giả cũng là bằng tình
thương yêu, một tư tưởng nhất quán trong toàn bộ tác phẩm. Dù luôn bị Giave truy
đuổi như một con mồi, Giăng Van Giăng không thù hận mà đã cứu sống viên thanh tra
khỏi tay những người cách mạng để cho hắn đi. Khi Giave vẫn muốn bắt Giăng Van
Giăng, ông đã thuyết phục Giave cho mình thời gian để trả Mariuyt (người yêu Côzet)
về gia đình rồi sẽ quay trở lại để cho hắn bắt. Chính lòng tốt của Giăng Van Giăng đã
đặt Giave vào một tình trạng vô cùng khó xử. Hắn bị kẹt giữa niềm tin vào luật pháp
và niềm tin vào lòng tốt của con người. Không thể giải quyết tình trạng bế tắc đó,
Giave đã nhảy xuống sông Xen tự vẫn.
Thứ ba, đó là sự đối lập trong bản thân nhân vật. Điển hình nhất cho loại đối

lập này trong nhân vật Cazimôđô. Người kéo chuông nhà thờ Đức Bà gây ám ảnh
người đọc bởi một ngoại hình vô cùng xấu xí. Cazimôđô mang đủ mọi tật nguyền:
thọt, chột, gù, giống như một con quỷ trong một lễ hội hóa trang. Nhưng cũng chính
Cazimôđô lại gây xúc động cực độ trong lòng người đọc ở vẻ đẹp tâm hồn, ở tình yêu
chân thành, nồng nàn, mãng liệt dành cho Exmêranđa. Dụng công của Huygô khi tạo
ra sự đối lập ngoại hình với tính cách nhân vật là vừa ngợi ca vẻ đẹp tâm hồn tình yêu,
vừa khắc sâu bi kịch của Cazimôđô.
Thứ tư, liên quan đến thủ pháp đối lập, cũng cần nói thêm đôi điều về cái
nghịch dị (grôtexcơ) trong văn học lãng mạn, tập trung chủ yếu ở một số sáng tác của
Huygô. Nghịch dị (hay grôtexcơ) là một “kiểu tổ chức hình tượng nghệ thuật dựa vào
huyễn tưởng, tiếng cười, sự phóng đại, lối kết hợp và tương phản một cách kỳ quặc cái
huyễn hoặc với cái thực, cái đẹp với cái xấu, cái bi với cái hài, cái giống như thực với
cái biếm họa...” (“Từ điển thuật ngữ Văn học”). Trong tiểu thuyết “Nhà thờ Đức bà
Pari” của Huygô, sự đan chéo những yếu tố bi hài, cái đẹp và cái dị dạng đã mang lại
cho câu chuyện tính chất grôtexcơ. Mỗi nhân vật là một sự hài hước bi đát. Pie
Granhgoa là sự thất bại của ảo mộng trước nhu cầu vặt vãnh của cuộc sống; Cazimôđô
cũng là một loại “đom đóm yêu một vì tinh tú”, sự thiếu hài hòa của anh chẳng những
khiến người đàn bà mà cả những con người trần thế này chẳng thể chấp nhận được;
Frôlô là sự không thể điều hòa giữa thèm khát và khổ hạnh; Phơbuyt là sự đối lập giữa
vẻ đẹp bên ngoài và sự xấu xa trống rỗng bên trong. Và hơn hết là cái kết thúc của
thiên tình sử vừa bi đát vừa hài hước: bên cạnh đám cưới của Phơbuyt là “đám cưới’
của Cazimôđô và Exmêranđa (bộ xương Cazimôđô ôm hôn bộ xương Exmêranđa),
điều đó đã “nhấn mạnh tình trạng chưa thể giải quyết của những đối kháng, những
tương phản, nhất là về thẩm mỹ và đạo đức” mà Huygô muốn đặt ra qua tác phẩm.

18


Tóm lại tất cả những đặc trưng trên của chủ nghĩa lãng mạn trong văn học
châu Âu chứng tỏ: chủ nghĩa lãng mạn trước hết là sản phẩm của một thời đại lịch sử

cụ thể (thế kỷ XIX ở châu Âu, ở Pháp) nhưng hơn thế, đây còn là một hiện tượng văn
học, văn hóa lớn của thế giới. Từ Pháp, những đặc trưng của chủ nghĩa lãng mạn có
tầm ảnh hưởng rộng rãi đến văn học của nhiều quốc gia, trong đó có văn học Việt
Nam. Văn học Pháp do sự giao lưu văn hóa đã chảy vào nước ta như một nguồn suối
ảnh hưởng trực tiếp đến sự ra đời của trào lưu lãng mạn trong văn học Việt Nam. Tất
nhiên, với khả năng đồng hóa, chiếm lĩnh những tinh hoa văn hóa nước ngoài cộng với
khả năng “tạo tác”, những nghệ sĩ lãng mạn Việt Nam đã tạo ra một trào lưu văn học
lãng mạn giai đoạn 1930 – 1945 với những đặc trưng rất dân tộc, thể hiện tiếng nói của
một bộ phận không nhỏ những trí thức dân tộc trong hoàn cảnh bế tắc lầm than của đất
nước, tuyệt nhiên không phải một thứ “con lai” mà thực sự là khởi đầu xuất sắc cho
quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam, đưa văn học Việt Nam tiến những bước dài
trên con đường hội nhập quốc tế.

19


CHƯƠNG III
TRÀO LƯU LÃNG MẠN TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM
GIAI ĐOẠN 1930 - 1945
I. Hoàn cảnh ra đời, quá trình phát triển của trào lưu lãng mạn trong văn học
Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945
1. Hoàn cảnh ra đời
1.1. Năm 1858, thực dân Pháp nổ súng vào Đà Nẵng, mở đầu cuộc xâm lược
nước ta. Sau khi bình định xong nước ta về mặt quân sự, chúng ráo riết tiến hành liên
tiếp các cuộc khai thác thuộc địa nhằm bóc lột về kinh tế. Điều này đã dẫn đến sự thay
đổi mạnh mẽ, sâu sắc trong cơ cấu xã hội Việt Nam và ý thức hệ tư tưởng của con
người. Văn hóa Pháp, văn hóa châu Âu theo bước chân bọn xâm lược đã ảnh hưởng
vào Việt Nam, trong đó hạt nhân của nó là tư tưởng đề cao tự do cá nhân đã có tác
động không nhỏ tới cảm xúc, suy nghĩ của người trí thức. Về mặt nghệ thuật, chủ
nghĩa lãng mạn phương Tây (cùng một số trào lưu khác sau đó như tượng trưng, siêu

thực) xuất hiện từ một thế kỷ trước đó đã để lại dấu ấn rõ nét và tạo nên một trào lưu
nghệ thuật mới trong văn chương, hội họa, âm nhạc Việt Nam, trong đó mạnh mẽ nhất
vẫn là ở lĩnh vực văn chương kể từ đầu thập niên 1930 trở đi.
1.2. Sau ngày 17/6/1930, Nguyễn Thái Học và 12 yếu nhân của Việt Nam Quốc
dân đảng lên đoạn đầu đài ở Yên Bái, Pháp đẩy mạnh việc đàn áp khủng bố, bắt bớ tù
đày các nhà ái quốc, dập tắt khởi nghĩa. Các phong trào yêu nước cách mạng tạm thời
lắng xuống, rút vào hoạt động bí mật. Cuộc khủng bố quy mô toàn quốc những năm
1930 đã gây một không khí hoang mang, lo sợ trong các tầng lớp thanh niên trí thức.
Cuộc khủng hoảng kinh tế thế giới 1929 – 1933 từ “mẫu quốc” Pháp tràn về
Đông Dương thuộc địa như một thiên tai, cuộc sống của mọi tầng lớp nhân dân ngày
càng trở nên khó khăn. Điều này càng làm tăng thêm bi quan cho bầu không khí u ám
buồn thảm vốn có.
1.3. Trong bối cảnh đó, những người trí thức ấp ủ tinh thần dân tộc mang tâm
trạng chán nản, muốn thoát ly thực tại, xa lánh đời sống chính trị. Lại sẵn ảnh hưởng
của tư tưởng tự do cá nhân, họ tạo ra những tác phẩm văn chương với nội dung và mục
đích thoát ly thực tại, đào sâu vào thế giới của “cái tôi nội cảm”. Những tác phẩm này
được gọi là văn học lãng mạn.
Như vậy, sự ra đời của trào lưu văn chương lãng mạn ở Việt Nam giai đoạn
1930 -1945 có tiền đề từ thực tế xã hội cùng nhu cầu bức thiết giải phóng cá nhân, giải
quyết được tình trạng bế tắc của giới trí thức trong bối cảnh xã hội bi quan đó. Con
đường làm văn học nghệ thuật bằng chủ nghĩa lãng mạn là lối thoát trong sạch, là nơi
trú ẩn tương đối an toàn có thể gửi gắm tâm sự, cũng là phương cách để bày tỏ lòng
yêu nước.

20


2. Quá trình phát triển
Ở các thế kỷ trước, chưa có chủ nghĩa lãng mạn trong các loại hình văn học,
mới chỉ thấy mầm mống những yếu tố lãng mạn đậm nét về cảm xúc và biểu hiện

ngôn từ.
Tính chất lãng mạn thể hiện rõ trong các loại ca hát dân gian như quan họ, ca
trù. Qua các làn điệu, giai điệu, lời hát uyển chuyển, duyên dáng, nhân dân lao động
như bộc lộ một tâm hồn nhạy cảm trước thiên nhiên cảnh vật, một mơ ước thiết tha về
tình yêu, tình người. Đến “Truyện Kiều” của Nguyễn Du, nội dung căn bản mang tính
hiện thực nhưng có chứa đựng những yếu tố lãng mạn sâu sắc về tả cảnh, tả tình. Còn
nhu cầu bộc lộ cái tôi khẳng định cái “bản ngã” giữa một nền văn học “phi ngã” cũng
đã bắt đầu xuất hiện ở những cá tính sáng tạo như Hồ Xuân Hương, Nguyễn Du,
Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát…
Từ đầu thế kỷ XX đến trước năm 1932, một số tác phẩm có tính chất lãng mạn
như “Khối tình con” của Tản Đà, “Một tấm lòng” của Đoàn Như Khuê, “Giọt lệ thu”
của Tương Phố, “Linh phượng kí” của Đông Hồ, “Tố Tâm” của Hoàng Ngọc Phách…
đã ra đời dưới sự ảnh hưởng của thi ca lãng mạn Pháp. Nhưng phải chờ tới khi Nhất
Linh du học ở Pháp về chủ trương tuần báo “Phong hóa”, thành lập Tự lực văn đoàn,
hô hào thay cũ đổi mới; và dấy lên phong trào Thơ mới, thì trào lưu văn chương lãng
mạn mới thực sự có mặt trong nền văn học Việt Nam.
Như vậy, văn học lãng mạn Việt Nam thực sự xuất hiện như một trào lưu trong
giai đoạn 1932 – 1945. Về quá trình phát triển của văn học lãng mạn có thể chia ra ba
thời kỳ: 1932 – 1935, 1936 – 1939, 1940 – 1945.
a) Thời kỳ thứ nhất(1932 – 1935):
Thời kỳ này, phong trào Thơ mới và văn chương Tự lực văn đoàn, nói chung là
thuần nhất, chưa có sự phân hóa sâu sắc như thời kỳ Mặt trận Dân chủ. Nội dung tư
tưởng cũng có những yếu tố tiến bộ, tích cực nhất định.
Thơ mới thời kỳ này là sự khẳng định những tên tuổi của Thế Lữ, Lưu Trọng
Lư, Huy Thông, Nguyễn Nhược Pháp, Vũ Đình Liên với những bài thơ trong sáng,
thấm tinh thần dân tộc như “Nhớ rừng”, “Tiếng gọi bên sông”, “Chùa Hương”, “Con
voi già”… Văn chương của nhóm Tự lực văn đoàn cũng xuất hiện một số tác phẩm có
giá trị. Những tiểu thuyết “Hồn bướm, mơ tiên”, “Gánh hàng hoa” ca ngợi tình yêu tự
do; những tiểu thuyết lãng mạn như: “Nửa chừng xuân”, “Đoạn tuyệt” đấu tranh cho
quyền sống cá nhân, phê phán đại gia đình phong kiến. Thời kỳ này, ngoài những sáng

tác của các tác giả kể trên, để đóng góp vào sự “thắng thế” của văn học lãng mạn, còn
phải kể đến vai trò của những cuộc tranh luận văn học sôi nổi được sự tham gia tích
cực của văn giới, của nhiều tờ báo: Phong hóa, Ngày nay là nơi quy tụ văn chương của
các nhà văn, nhà thơ của phong trào văn học lãng mạn gồm có: Nhất Linh, Khái Hưng,

21


Thế Lữ, Huy Cận, Thạch Lam, Xuân Diệu, Thanh Tịnh; ngoài ra còn các tờ Hà Nội
báo, Tiểu thuyết thứ bảy, Tao đàn… Các cuộc tranh luận trên các báo này xoay quanh
vấn đề thơ mới – thơ cũ, hôn nhân gia đình, nghệ thuật phục vụ cái gì…
b) Thời kỳ thứ hai( 1936 – 1939):
Văn học lãng mạn thời kỳ này có sự phân hóa do tác động của phong trào Mặt
trận Dân chủ. Về văn xuôi, một số nhà văn có xu hướng nghiêng về bình dân, trong tác
phẩm của họ có nhiều yếu tố hiện thực và nhân đạo (Thạch Lam, Trần Tiêu). Một số
nhà văn lãng mạn như Nhất Linh, Hoàng Đạo đã quan tâm đến những cảnh “tối tăm”,
“bùn lầy nước đọng” ở thôn quê. Năm 1937, Tự lực văn đoàn phát giải thưởng văn học
cho “Bỉ vỏ” của Nguyên Hồng, “Kim tiền” của Vi Huyền Đắc, sau đó cho đăng trên
báo “Ngày nay”những tác phẩm có nhiều tính chất hiện thực như “Con trâu”, “Sau lũy
tre”, “Những ngày thơ ấu”. Một mặt khác, xu hướng cải lương của Tự lực văn đoàn
ngày một đậm nét hơn và đi vào tổ chức (Hội Ánh sáng). Một số tác phẩm ca ngợi chủ
nghĩa cải lương tư sản (“Gia đình”, “Con đường sáng”). Một số tác phẩm khác lại lý
tưởng hóa hình ảnh người khách chinh phu, con người mê man trong hành động, từ giã
gia đình quê hương ra đi, tuy mơ hồ sương khói nhưng hết sức hấp dẫn, quyến rũ
(“Thế rồi một buổi chiều”, “Đôi bạn”).
Về thơ ca nói chung, có sự phân hóa giữa các trào lưu thơ cách mạng, thơ hiện
thực, thơ trào phúng. Nhưng riêng trong Thơ mới lãng mạn thì sự phân hóa rất ít, mà
chủ yếu đào sâu vào cái tôi cá nhân. Khi phong trào cách mạng của quần chúng rầm rộ
lên cao trong thời kỳ Mặt trận Dân chủ, khá đông thanh niên bừng tỉnh một lý tưởng
mới thì cái tôi của Thơ mới hiện ra có phần lạc lõng. Nếu đem “gạn đục khơi trong”

thì đây đó ta gặp một số yếu tố tích cực: trong thơ Nguyễn Bính là vẻ đẹp trong sáng,
gần gũi với dân tộc; trong thơ Xuân Diệu là lòng yêu cuộc sống, thái độ “phân vân”
trước cuộc sống; trong thơ Huy Cận, Tế Hanh, Lưu Trọng Lư là nỗi đau xót quằn quại,
lòng yêu thương trân trọng con người; trong thơ Chế Lan Viên là một tâm sự yêu nước
thầm kín xen lẫn thái độ nuối tiếc một thời quá khứ xa xưa…
Ở cuối thời kỳ thứ hai này đã thấy những dấu hiệu đi xuống của thời kỳ thứ ba.
c) Thời kỳ thứ ba (1940 – 1945):
Sau năm 1939, phong trào cách mạng bị khủng bố dữ dội, đời sống của các tầng
lớp nhân dân sa vào cảnh khó khăn túng quẫn. Các nhà văn lãng mạn, người thì hoang
mang dao động, do dự, chờ thời; người thì vùi đầu vào trụy lạc; kẻ thì quay ra hoạt
động chính trị thân Nhật (Nhất Linh Nguyễn Tường Tam). Văn chương Tự lực văn
đoàn và Thơ mới đều sa vào cảnh bế tắc cùng quẫn. Những khuynh hướng tiêu cực
ngày càng phát triển. Tự lực văn đoàn cho ra đời những tác phẩm ít nhiều mang màu
sắc hiện đại chủ nghĩa (“Đẹp”, “Bướm trắng”, “Thanh Đức”)… Còn phong trào Thơ
mới thì bắt đầu thời kỳ suy thoái của nó với tập “Thơ say” của Vũ Hoàng Chương, tiếp

22


đến là một số tác phẩm khác: “Thượng thanh khí” (Hàn Mặc Tử), “Vàng sao” (Chế
Lan Viên), “Kinh cầu tự”, “Vũ trụ ca” (Huy Cận), “Mây” (Vũ Hoàng Chương), và các
tập kịch thơ của Đinh Hùng…
Như vậy, có thể nói con đường đi của văn học lãng mạn là con đường ngày
càng xuống dốc. Càng gần đến cách mạng tháng 8/1945 thì trào lưu lãng mạn càng bộc
lộ rõ những bạc nhược, hạn chế của nó. Nguyên nhân sâu xa là do nghệ sĩ lãng mạn
ngay từ đầu đã tách biệt mình khỏi đời sống xã hội, đứng ngoài cuộc đấu tranh lành
mạnh giải phóng dân tộc của quần chúng nhân dân. Bởi thế, theo xu hướng của lịch sử
và văn học, trào lưu lãng mạn 1930 – 1945 đi vào hồi cáo chung cũng chính là một tất
yếu của lịch sử.
II. Từ đặc trưng chung…

Chúng ta không thể phủ nhận rằng trào lưu lãng mạn trong văn học Việt Nam
giai đoạn 1930 – 1945 chịu ảnh hưởng sâu sắc từ văn chương thế kỷ XIX của Pháp.
Chỉ trong khoảng thời gian mười lăm năm, văn học Việt Nam đã tiếp thu và chịu ảnh
hưởng của hơn một trăm năm văn học Pháp, từ trường phái lãng mạn hồi đầu thế kỷ
XIX như Huygô, Lamactin, Satôbriăng, Muyxê, Vinhi đến nhóm Thi sơn với Gôtiơ,
qua trường phái tượng trưng với Rimbô, Veclen, Malacmê. Tuy nhiên, điều đáng nói
là văn học Việt Nam đã không có tính cách ngoại lai, vẫn mang bản sắc riêng chứa
đựng tâm hồn Việt. Để tìm hiểu đặc trưng của trào lưu văn học lãng mạn Việt Nam, ta
hãy bắt đầu từ quan niệm cho đến thực tiễn sáng tác của các nghệ sĩ lãng mạn.
1. Về quan niệm thẩm mỹ
Ở nước ta, các nhà văn lãng mạn ít khi lập thành trường phái và có những tuyên
ngôn nghệ thuật riêng. Tuy nhiên, chúng ta có thể thấy được quan điểm thẩm mỹ của
họ qua một số bài thơ của Thế Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Hàn Mặc
Tử…Thực ra, quan điểm mỹ học của các nhà thơ lãng mạn ở nước ta không có gì mới
so với các nhà thơ lãng mạn phương Tây. Từ bản nhạc dạo đầu của “Cây đàn muôn
điệu” Thế Lữ, người ta đã nghe thấy những thanh âm của chủ nghĩa “nghệ thuật vị
nghệ thuật”, đề cao sự tự do tuyệt đối của cái tôi nghệ sĩ khi sáng tác:
“Không chuyên tâm, không chủ nghĩa nhưng cần chi ?
Tôi c hỉ là một khách tình si
Ham cái đẹp muôn hình muôn vẻ
Mượn cây bút nàng Ly Tao tôi vẽ
Và mượn cây đàn ngàn phím tôi ca…”
Trong cuốn tiểu thuyết “Đẹp”, Khái Hưng cũng lắp lại cái quan niệm cho nghệ
thuật là vô tư lợi, không cần phục vụ một mục đích nào cả… Đây cũng là ý kiến của
Xuân Diệu trong bài “Lời thơ vào tập “Gửi hương” :

23


“Tôi là con chim đến từ núi lạ

Ngứa cổ hót chơi
Khi gió sớm vào reo um khóm lá
Khi trăng khuya lên ủ mộng xanh trời
Chim ngậm suối đậu trên cành bịn rịn
Kêu tự nhiên nào biết bởi sao ca
Tiếng to nhỏ chẳng xui chùm trái chín
Khúc huy hoàng không giúp nở bông hoa…”
Cái buồn cũng thấm sâu vào quan niệm thẩm mỹ của các nhà Thơ mới. Chế
Lan Viên đã hết lời ca tụng vẻ đẹp của hạt lệ: “Tôi tin chắc vào chân lý của hạt lệ như
vào chân lý của ngọc đêm, sương sáng, muối biển, sao trời… Hạt lệ ! Những ngôi tinh
lạc rơi từ một vòm trời luôn luôn khuya khoắt là bầu mắt thẳm xuống một trần gian
mãi mãi gió sương là lòng đau bát ngát của con người…” (Tựa “Vàng sao”). Huy
Cận thì cho rằng: “cái đẹp bao giờ cũng hơi buồn” (“Kinh cầu tự”).
Ngoài ra, quan niệm thẩm mỹ của các nhà thơ Hàn Mặc Tử, Bích Khê cũng
chịu ảnh hưởng sâu sắc từ trường phái thơ tượng trưng, siêu thực của Pháp. Hàn Mặc
Tử cho rằng khi thi sĩ sáng tác tức là anh ta ở trong trạng thái mê sảng, chiêm bao:
“Tôi làm thơ?... Nghĩa là tôi đã mất trí, tôi phát điên” (Tựa “Thơ điên” – 1938).
Nguyễn Xuân Sanh kết thúc trào lưu lãng mạn bằng quan niệm cao siêu, thuần túy về
thơ, gắn liền Thơ với Đạo, cho rằng thơ là “không thuộc lí trí” mà là “hàm súc, tiềm
thức, thuần túy”, “Thơ chính là một cách tri thức cao cấp. Nó đã gặp hình nhi thượng,
đưa đến tôn giáo”. Quan điểm thẩm mỹ này đã đưa lối thơ bí hiểm của Nguyễn Xuân
Sanh trong “Xuân thu nhã tập” đến độ chót của thơ tượng trưng Malacmê, Valơry…
Như vậy, mới xét riêng về quan điểm thẩm mỹ đã thấy có sự khác biệt nhất định
giữa văn học lãng mạn Việt Nam so với văn học lãng mạn phương Tây. Văn học lãng
mạn Việt Nam có tính không thuần nhất, không chỉ ảnh hưởng của chủ nghĩa lãng mạn
Pháp mà ở chặng cuối đường của nó còn ảnh hưởng của trường phái thơ tượng trưng
và siêu thực. Điều đó chi phối rất lớn đến thực tiễn sáng tác của các nghệ sĩ lãng mạn,
đem đến cho tác phẩm một diện mạo riêng với đặc trưng khó trộn lẫn. Ở một phương
diện nhất định, cũng có thể dùng khái niệm “Việt hóa” để nói về văn học lãng mạn
Việt Nam (so với văn học lãng mạn Pháp).

2. Về sáng tác
Nhà thơ Tố Hữu đã nhận xét rất đúng rằng phong trào Thơ mới đã nói lên được
“một nhu cầu lớn về tự do và phát huy bản ngã”. Nhận xét này cũng rất đúng với văn
xuôi lãng mạn Việt Nam, trong đó điển hình nhất là văn chương của nhóm Tự lực văn
đoàn. Trước kia, trong văn học hầu như không cái tôi, mà chỉ có cái ta của cộng đồng.
Văn học dân gian là thành quả sáng tác của tập thể, vì thế là tiếng nói chung của cả

24


cộng đồng, điều đó là đương nhiên. Nhưng đến thời kỳ văn học trung đại, khi tác phẩm
đã là tiếng nói riêng của một cá nhân, mà tư tưởng cộng đồng, cái ta vẫn bao trùm, ngự
trị. Dường như các nhà văn rất ngại nói đến cái tôi. Cái tôi cá nhân không có địa vị
trong văn học và xã hội. Trong nền văn chương lịch triều, tính cách phi ngã ngự trị hầu
hết các tác phẩm văn học Việt Nam. Thảng hoặc, có thể bắt gặp ở một vài nghệ sĩ lớn
nét riêng, độc đáo, cũng có người đã tự xưng danh (Hồ Xuân Hương, Nguyễn Du,
Nguyễn Công Trứ) song đó là những trường hợp ngoại lệ, rất hiếm hoi và cũng chỉ ở
một số sáng tác mà thôi…
Bắt đầu sang thế kỷ XX, nhất là từ trào lưu văn học lãng mạn, dưới ảnh hưởng
của văn hóa phương Tây, cái tôi cá nhân bắt đầu được giải phóng và có nhu cầu khẳng
định mạnh mẽ. Trong “Thi nhân Việt Nam”, Hoài Thanh đã nhắc tới hiện tượng này:
“Ngày thứ nhất – ai biết đích ngày nào – chữ tôi xuất hiện trên thi đàn Việt Nam, nó
thực bỡ ngỡ. Nó như lạc loài nơi đất khách. Bởi nó mang theo một quan niệm chưa
từng thấy ở xứ này: quan niệm cá nhân”. Do đó, đặc trưng bao trùm, quan trọng nhất
của chủ nghĩa lãng mạn là đã thể hiện, “khẳng định cái tôi như một bản lĩnh tích cực
trong cuộc sống, như một chủ thể sáng tạo độc đáo trong nghệ thuật. Lần đầu tiên
trong văn học Việt Nam có một cái tôi cá thể hóa…” (Phan Cự Đệ). Cái tôi này nhìn
cuộc đời bằng con mắt của chính nó, miêu tả thế giới bằng sự cảm nhận của chính nó
chứ không làm điều đó nhân danh một tư tưởng, một quy tắc nào. Có lẽ do vậy, cũng
là lần đầu tiên trong văn học, người ta được chứng kiến một sự bứt phá ngoạn mục của

văn học Việt Nam, chỉ trong vòng mười lăm năm ngắn ngủi, văn học lãng mạn Việt
Nam đã tạo ra một khu vườn trăm hoa đua nở với sự xuất hiện của hàng loạt tên tuổi
thuộc nhiều phong cách, trong cả thơ lẫn văn xuôi. Cũng chỉ trong chỉ khoảng hơn một
thập niên, văn học Việt Nam nhảy vọt từ tình trạng ẫu trĩ sang phát triển, không thua
kém gì văn học phương Tây.
Chính sự giải phóng cái tôi của chủ thể sáng tạo đã tạo ra phong trào Thơ mới với
hàng trăm tác giả, tác phẩm mà sự tổng hợp của Hoài Thanh trong “Thi nhân Việt Nam”
mới chỉ mang ý nghĩa điển hình. Nhưng giá trị không chỉ dừng lại ở số lượng, quan trọng
hơn là ở chất lượng, ở sự kết tinh của những cây bút có phong cách, có tài năng. Hoài
Thanh phát hiện và khẳng định điều này thật tinh tế và tuyệt vời chính xác: “Tôi quyết
rằng trong lịch sử thi ca Việt Nam chưa bao giờ có một thời đại phong phú như thời đại
này. Chưa bao giờ người ta thấy xuất hiện cùng một lần một hồn thơ rộng mở như Thế
Lữ, mơ màng như Lưu Trọng Lư, hùng tráng như Huy Thông, trong sáng như Nguyễn
Nhược Pháp, ảo não như Huy Cận, quê mùa như Nguyễn Bính, kì dị như Chế Lan Viên
và thiết tha, rạo rực, băn khoăn như Xuân Diệu” (“Thi nhân Việt Nam”).
Cũng nhờ sự giải phóng chủ thể sáng tạo, văn xuôi cũng có nhiều khởi sắc so
với trước. Nếu như trong suốt mười thế kỷ văn học trung đại, mới chỉ có lác đác vài ba

25