The images of woman in the poetry in the period from han to west jin 2

中国诗歌中女性形象从汉到西晋的发展
THE IMAGES OF WOMAN IN THE POETRY IN THE
PERIOD FROM HAN TO WEST-JIN

裴 佩 阳
PEI PEIYANG

新加坡国立大学中文系
硕士学位论文
A THESIS SUBMITTED
FOR THE DEGREE OF MASTER OF ARTS
DEPARTMENT OF CHINESE STUDIES
NATIONAL UNIVERSITY OF SINGAPORE
2009


Acknowledgement

I am grateful to my supervisor, A.P.XiaoChi for his guidance and
patience during the working of this thesis. I would like to express my
gratitude to all lectures who have been more than encouraging in
sharing their criticisms on my works with me for the past two and a
half years.

Besides, i would like to extend my thanks to my classmates:
ZhaoZhenxing, DaiQi, Wangshuo for their encouraging when I was
disheartening.

Thirdly, i also very thanks to librarian for their attentiveness to duties
and patients.

Finally, i owe thanks to those who have contributed to the successful
completion of this dissertation.

2


目录
Acknowledgement ……………………………………………ⅰ
Abstract ……………………………………………………… ⅳ

Ⅰ 绪论 ……………………………………………………… 6
第二节 汉晋士人身份心态历程 ………………………

9

第三节 先秦诗歌中的女性形象 ………………………

12

Ⅱ 两汉文人乐府诗歌中的女性形象
第一节 伦理化指向 ……………………………………

20

第二节 女性形象的“雄化”策略 ……………………

22

第三节 街头巷陌、服饰华美 …………………………

24

Ⅲ 汉末至魏晋诗歌中的女性形象
第一节 新形象的出现——怨女与“顾我者”………… 27
第二节 “拟代”的表现方法 ……………………………336
40
第三节 形象刻画 …………………………………………40

Ⅴ 汉晋女性形象之新变与男性诗人抒情自我之折射
第一节 男性文人对人“同有之情”的参证情怀……… 46
第二节 汉晋女性形象新变与男性文人之“时不我待”的焦
虑

………………………………………………………………

49

第三节 汉晋女性形象新变与情欲问题 ………………

56

3


第四节 女性形象新变与知音问题 ……………………

64

Ⅵ 汉晋女性形象之新变对于男性文人自我安顿的意义
第一节 心灵空间的重塑 ………………………………

71

第二节 阻隔与追寻的旅程 ……………………………

76

Ⅶ 余论 ……………………………………………………… 86
Ⅷ 参考书目 ………………………………………………… 90

4


Abstract
In the study of classical Chinese literature, Image of Women in poetry
writing traces back to the Shijing and Qu Yuan's Chu elegies. Almost all
main typical images of women appeared in the periods from Han to
Wei-Jin Dynasty. Meanwhile, male poets were searching for the way of
self-transcending and they hoped to get absolute freedom.

As a result, the image of woman in poetry writing was changed by Han
poets who under the influence of Confucian ethical teaching. In their
writings,woman with certain masculine traits, such as bravery and heroism.
At the end of the Han, the moral image of woman was replaced by boudoir
resentment and a beauty in man's dream, who would understand the inner
feeling of the male writer as a zhiyin 知 音 . And since Confucian moral
teaching was lax with the downfall of central authority in this period,
poets were no longer reserved in their description of woman's physical
beauty. In the poetry of Westen Jin, as political instability, poets attempted
to follow nymph and then rediscovered a spiritual space for their inner

peace and moral transcendence.

5


中国诗歌中女性形象从汉到西晋的发展
第一章 绪论
本文旨在探寻从汉到西晋的文人之自我发展如何影响他们于诗歌中所塑造
的女性形象的发展。
此处所谓“女性形象”是指语言艺术与视觉艺术中充满性别歧视、反映男性
需要和欲望的女性形象，她们折射出时代环境下男性文人最隐秘的影像。在男性
主宰的社会里男性如何意想自身与对方的形象，由公然表露到深藏于无意识的知
觉行为。后现代女性主义认为这种行为是由人类恐惧、欲望、攻击心态、受虐狂
与焦虑所构成的繁复结构。此外，如借用陈世骧先生品评抒情诗的一句话——“文
学家切身地反映的自我映像”1，那么抒情文学的本质就是自我揭露与自我建构。
因此，汉到西晋诗歌中的女性形象是受汉到西晋文人“自我”发展的影响而被建
构出来的。
之所以选择汉到西晋这一时期的原因在于此一时代是中国文人诗歌创作的
一个重要时期；与此同时，中国诗歌中的女性形象也建立起了几种基本的诗学原
型，流脉千年；此外，汉到西晋男性文人之自我认同、自我形塑在此一时期也有
了巨大的变化发展；最后，受上世纪中叶西方女性主义和性别研究风潮的影响，
汉学界开始对性别研究产生了浓厚的兴趣2。自 70 年代人类学家伍尔夫（Margery
Wolf）在台湾的田野调查中将研究的视野转向女性及其亲属关系，并出版著作《台
湾乡村的妇女和家庭》（Women and the Family in rural Taiwan）3后，汉学界涌现
了一批关于中国妇女研究的论著，取得了显著的研究成果4。但是性别研究中对文
学与女性的研究大多着重于明清诗、词和唐诗中的女性形象5，对于汉到西晋时期
的研究则相对少见，并且主要集中在思妇文本的拟代现象和怨情之文学特色上。

陈世骧<中国的抒情传统>,《陈世骧文存》
（台北：志文出版社，1972），页 32。

其实，早在 1919 年 Authur Waley 就发现了中国诗歌中存在大量的以爱情诗隐喻政治的文学现象，但是尚
未进行细致的研究。详参 A Hundred and Seventy Chinese Poems(New York Knopf,1919).
3
Wolf, Margery. Women and the Family in rural Taiwan (Stanford: Stanford Universtiy Press,1972).
4
Susan Mann, "the History of Chinese Women before the Age of Orientalism", Journal of Women's
History ,8,(Winter 1997), pp.163-76.
5
李孟君《唐诗中的女性形象研究》（台北：花木兰文化出版社，2008）
。
1
2

6


刘淑丽《先秦汉魏晋妇女观与文学中的女性》可谓此一方面的开拓之作。她主要
从先秦汉魏晋政治、经济、社会等方面探讨人们对女性的看法；并通过研究文学
中对女性的抒写探讨男性作家对女性的看法，以及他们是否受到当时妇女观的影
响。梅家玲〈汉晋诗歌中“思妇文本”的形成及其相关问题〉考察了汉晋以来“思
妇文本”的形成及其衍变情况，并对相关的两个问题——传统社会的婚姻观与性
别规范下的妇女处境，政教理念、诗学传统以及拟代风气——对思妇文本形成过
程的影响进行了探讨。马睿〈无我之我——对中国古典抒情诗中代言体现象的女
性主义思考〉则在此基础上指出代言文本实质是对美貌、忠贞的认同造就文本与
文化的共谋。除了从男性文人拟代女性发声的角度对诗歌中女性形象进行分析之
外，也有学者着力从女性形象的怨情特色入手：王力坚〈试析建安诗中的女性描
写〉6通过分析建安时期男性诗人笔下的思妇怨女的容貌、体态、风姿、服饰等外
在美来说明建安诗歌中的女性有了精神与外貌的双重唯美倾向。而张淑香的〈三
7

面“夏娃”——汉魏六朝诗中女性美的塑像〉 则采取了一种新的分析方法，即超
越单纯地欣赏诗歌中女性外貌之美，转而利用“女性美之神秘危险和其与伦理的
关系”这样纯思辨的方法来分析汉魏六朝时段诗歌中的女性美。此外，康正果教
授在在阅读了大量西方女权主义批评的书籍和文章后，于其专著《风骚与艳情：
中国古典诗词的女性研究》8中对古典诗词中的女性形象（从先秦到明清）做了一
番颇有系统的研究，试图利用性别理论框架解释男性笔下女性形象的性别内涵。
总而言之，各家着重点虽然不同，但都传递着一个信息：汉末魏晋时期的女
性形象与男性自我形塑对于中国文学中的性别研究以及抒情文学的研究都是无
法绕过去的论题，因此有着很重要的研究价值和意义。
本文的研究对象是从汉到西晋这段时期涉及女性形象的重要诗歌作品、诗人
及其相关文化现象，主要有以下几类：一，汉乐府及文人仿拟乐府，诸如辛延年

9

〈羽林郎〉、宋子侯〈董妖娆〉、蔡邕〈饮马长城窟〉、左延年〈秦女休行〉等。

王力坚〈试析建安诗中的女性描写〉，见《广西社会科学》
，1994 年第 4 期，页 87-90。
张淑香的〈三面“夏娃”——汉魏六朝诗中女性美的塑像〉，见《中外文学》第 15 卷第 10 期，1987 年 3
月，页 118-142。
8
康正果《风骚与艳情：中国古典诗词的女性研究》（台北：龙云出版社，1991）
。
9
由于古诗作者往往纷争良多，不辨真伪，故此，本文所涉诗歌作者以逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》本为
准。
6
7

7

这些诗歌以男性视角描述了时代背景下的诸女形象，从中可以窥见汉士群体化的
政治伦理型人格。二，五言诗的兴起使得文人诗歌开始转向内向抒情的表述方法，
如〈古诗十九首〉、曹植〈七哀诗〉、曹丕〈燕歌行〉、繁钦〈定情诗〉、阮籍〈咏
怀诗〉
（“二妃游江滨”
“西方有佳人”）等。诗人在这些诗里或采取拟代女性口吻
以描摹思妇怨女或以第三者视角建构梦幻中的红颜知己等女性形象。
具体而言，我将从三方面探讨由汉而西晋诗歌中女性形象的新变，即：一、
女性形象书写的功能。汉代诗歌中的女性形象具有伦理化指向，而魏到西晋诗歌
中的女性形象则往往是男性个人情感、欲望的喻托对象，出现了“怨女”和“梦
幻红颜”这两种新的女性形象。此外，西晋中后期以左思为代表的某些诗人也开
始创作一些非关男女情爱的女性形象，诸如写自己的女儿、妹妹等；二、女性形
象营造的手法。汉代诗歌中的女性形象往往被置于现实情境的戏剧冲突中，并且
通常会被赋予一定男性特质；而魏到西晋诗歌中往往使用拟代的手法进行书写，
女主人公对着一个沉默的、不在眼前的君倾诉，而在倾诉过程中又间或听到诗人
自我的声音，二者交缠发展。三、女性形象的刻画。汉代诗歌中的女性形象往往
没有细致的容颜，只是在衣饰等方面被具写，而且她们出现的背景往往是市井巷
陌；魏到西晋诗歌中的女性形象则被设计为深锁在秋夜黄昏的深闺楼头，此外，
女色描写也重新得到了重视。
在分析了汉到西晋女性形象以上三方面上的新变后，我将着重阐释男性自我
是如何通过他们笔下的女性形象折射出来，并且最终如何以建构梦幻中的红颜知
己得到心灵的安顿。即：首先，汉到西晋女性形象之新变反映了魏晋士人自我欲
望之复杂性。由汉而魏晋，文人认识到情是自我生命最重要的本质，他们需要寻
找到可以表现个人化的、无关诗教风化的诗歌意象用以表现自我隐秘的欲望和焦
虑等等心理特征，而女性形象就成为他们的突破口。其次，在正确认识到了自我
欲望之后，魏晋士人着手寻求心灵的安顿，形成了“梦中红颜知己”的女性书写
传统。此一创作方法虽然并未最终解决魏晋士人心灵安顿的终极问题，但在尚未
找到新的寄托前，无疑是极大安慰了士人们无所归依的心灵。

8


第二节 汉到西晋士人的自我认知
在进行相关文本的女性形象分析之前，我先将由汉而西晋男性士人自我认知
变化的历程简单勾勒一下。这一心态变化的历程，可以与后文诗歌文本分析相佐
证，共同说明汉到西晋男性士人是如何利用女性形象来进行自我表达。
汉武帝“令礼官劝学”，专立“五经博士”，负责传授儒家经典，以三纲五常
设置人间秩序。并且，在政治制度上把士人读经和仕宦密切结合，导致游学之士
越来越多地集中到宫廷中去。西汉后期到东汉前期，士人主要是这种学者兼官僚
的类型，大都与最高统治集团比较接近并受到控制与支配，因此汉士们普遍将儒
学里各种有关孔孟一派的仁义道德、纲纪伦常、外王之道10视为持己待人之道。
因此，汉代士人是非常“积极用世”的，与此同时，他们也十分注重品德的高洁
自守。对伦理道德的重视反映在他们的诗歌中则表现为对经夫妇、成孝敬、厚人
伦、美教化、移风俗的诗学功能地高倡。
东汉和帝以后，士人的身份和心态明显发生变化。本来东汉末年统治阶级中
的离心倾向一直在发展，几次党锢之祸又加深了这种倾向：汉代经学的“贤贤贱
不肖”（司马迁《史记·太史公自序》）的思想被践踏，因此“匹夫抗愤、处士横议”
（范晔《后汉书·党锢列传》）。胸怀着“绝出流辈，以成卓特之行”
（赵翼《廿二史札
记》卷五“东汉尚名节”条）的东汉士人以清流自居，与宦官、外戚抗争到底。当此

之时，东汉士人的群体意识和个体意识都开始觉醒11，然而政局的逐渐衰败、经
学中政治和道德理想的逐渐幻灭使得他们的心灵愈来愈迷惘和无奈，生命如同天
地间的微尘般无法把握。因此，他们发声于诗歌中则出现了诸如“人生天地间，
忽如远行客”12“人生寄一世，奄忽若飚尘”13这样的感叹。
汉献帝建安年间，出身阉宦寒族的曹氏信奉的是杂糅刑名的“外王之道”(先
秦·庄周《庄子·天下》)的名法之治。为了与正统儒教豪族的汝南袁氏相争，曹操提

出了新的人才策略，即发布重才不重德的〈求贤令〉，再加上曹氏父子虽然并非
10
11
12
13

以上有关儒学的三点内涵，见景蜀慧《魏晋诗人与政治》
（台北：文津出版社，1991），页 14。
余英时〈汉晋之际士之新自觉与新思潮〉
，
《士与中国文化》
（上海：上海人民出版社，1987），页 287-400。
逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册（北京：中华书局，2006）
，页 329。
同上，页 330。

9


出身正统儒家名门，但确实十分有才华，从而收罗到陈琳、阮瑀、路粹、徐幹等
一大批士子为其所用。重才甚于重德的取士标准与汉代经学框架下以伦常道德为
标准的人才徵辟制度截然相反。迫于时势，许多原本是儒门的士人如荀彧等也同
样归属于曹操。这样，伦常道德的衰落，使得建安士人必定需要寻找到一个新的
精神寄托，这就催生了“文章不朽”的观念：

盖文章经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身。二者
必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身於翰墨，见意於篇籍，
不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传於后。14

这一段引文表明文学开始凸现其重要意义，个人可以借助“文章”而不朽，

个体的生命价值在翰藻之间亦可以被实现。需要特别指出的是，这里的“文章”
专指具有个人化特征风格的文学篇章。曹丕在《典论·论文》中评论王粲、徐幹、
陈琳、阮瑀等七子才气不同，就是在说文学创作是个人化的。因此建安以来出现
的诗歌或表现一己之心对于时光流逝、知音难寻的哀叹，或表现个人的情色欲望，
亦或是表现建功立业的豪情，其实都是在抒发个人化情感。而无论是慷慨悲壮还
是哀思缠绵，实质都在于反映了建安时代士人对于个体生命的执着追求。
进入正始，已经通过禅代篡夺皇权的曹氏政权获得暂时的稳定。为了纠正名
法之治的偏差，何晏、王弼《易》《老》之玄学采用“得意忘言”的方法，用老
子的语言来重新解释作为五经之首的《易》，希望以“以无为本”的施政方针可
15

以重建合理的政治秩序，即王弼所谓“万理殊变，俱循至道，而各有其分位。” 。
然而，以何、王为主的这一批人所奉行的乃是阐发“内圣外王”的政治哲学，力
求调整现有的不合理政治局面，但事实上他们的学说既被奉行刑名的曹氏集团所
反感，同时更被恪守儒教礼法名教的大族官僚所非议。而时局的残酷斗争也并未
因玄学的发展而有所休歇。因此，他们的学说并没有得到贯彻，也就不可能真正
地解决时代环境下士人真正面临的思想归属问题。
14
15

出自〈典论·论文〉
，见李善注，胡刻本《文选》（北京：中华书局，1977）卷 52 页 7。
汤用彤〈王弼之周易论语新义〉
，见《魏晋玄学论稿》(上海：上海古籍出版社，2001)，页 84。

10


史书所谓“名士减半”是政治最为黑暗的典午时期。公元二四九年，司马懿
发动高平陵政变，杀曹爽兄弟，诛何晏、邓飏、丁谥等并夷其三族起，司马氏代

魏的大屠杀全面开始。此后，嘉平三年杀王彪、曹彪；嘉平六年，杀李丰、夏侯
玄等；正元二月到甘露三年，杀毋丘俭、诸葛诞等；甘露五年，杀高贵乡公篡魏，
之后又杀掉不服从司马氏的嵇康、吕安。政治屠杀已然残酷，而标榜名教的司马
氏更以名教为自己的种种有违伦常的不义行为开脱。这就造成士大夫藉以自重的
道义原则完全被抹杀，知识分子的生命不保，人生信念也完全被摧毁。因而那些
不愿服从司马政权的士人往往只能通过药与酒以摆脱心中的焦虑和痛苦。这其
中，以嵇康、阮籍为首的杰出的士人们提出“越名教而任自然”的观点，用超越
名教、洞彻生死、亲近自然的老庄自然哲学来作为人生的慰藉。正如景蜀慧所论，
庄子思想中最为崇尚者乃是“万物本性之自然”，
“在统治者将仁义道德变成篡政
16

之工具的魏晋之际，却能用作士大夫反抗现实的精神武器。” 余敦康先生则以为
他们以名教与自然的对立映射现实与理想的对立，同时这种对立体现了他们痛苦
17

矛盾、彷徨无依的自我意识 。嵇阮二人都是力图保持个体自然的本性，追寻个
体融于“天”的理想。在此，存在哲学取代了正始的政治哲学，生命的价值追求
自传统的“立德、立功、立言”（《左传·襄公二十四年》）转为一己之心境，而名士
的自我意识与精神境界在此凸显。追求生命本性之自然也就成为此一时代诗歌最
为独特之处，我们在后面的诗歌分析中将会看到诗人们如何将对自然本性之追求
转化为对“梦幻中红颜知己”的追求。
公元二六六年，司马氏借助豪门士族的力量，通过一系列的屠杀之后终于扫
平障碍登上皇位，从此西晋统治开始。虽然司马氏奉儒学为正统，但由于他们借
伪名教篡权、大肆屠杀名士朝臣，因此西晋时期儒门淡薄，道德沦丧；此外，西
晋士人以王衍为首，慕林下之风效仿阮籍之行迹，但失却“竹林之放，乃有疾而
为颦者也” （房玄龄等《晋书·隐逸列传》）的本意，遂成“崇饰华竞、祖述虚玄”
（房玄龄等《晋书·儒林传序》）的“矜高浮诞” （《晋书·王戎传附王衍传》）之风。因

此，放纵淫佚之风大盛。其中，郭象之学抹平了山林与庙堂之间的对立。故此，

16
17

《魏晋诗人与政治》
，页 93。
余敦康《魏晋玄学史》
（北京：北京大学出版社，2004），页 306-307。

11


对个体尊严、精神境界作为生命价值的追求不再是西晋士人关注的中心问题。取
而代之的是纵情声色，西晋诗风也因之一变。

第三节 先秦诗歌中的女性形象
对于女性形象的描写自《诗经》、
《楚辞》就展现了其多元风貌，而自汉末〈古
诗十九首〉伊始的中国抒情诗歌更是于此多有借鉴，故此在本文的开始，不得不
概述先秦时期歌诗中的女性形象的特征。总体而言，她们多是在大自然里沐浴着
灿烂的朝阳，嘹亮地喊着劳动的号子，真挚地咏叹相思情爱。
与后代文人诗歌中被充后房、长锁深闺或虚幻迷离、风神飘逸或华美妖艳的
女性形象不同，先秦诗歌中的女子往往健康而昂扬。这固然是因为这些诗歌来自
民间，同时也因为孕育《诗经》的时代——西周，尚处在婚恋相对后世是十分自
由的时代。《周礼·地官·媒氏》记载：“仲春之月,令会男女,于是时也,奔者不
18

禁。” 又有《毛诗正义》：“三十之男，二十之女，礼虽未备，三十之男，二十之
19

女，礼虽未备，年期既满，则不待礼会而行之。”

处于蕃育人民的考虑，西周有关“奔者不禁”的律法在客观上给了女性表达
自己情感一定的自由。于是，先民们在《诗经》中遗留下了大量活生生其时的女
性影像，塑造了许多活泼甚至泼辣的女子形象。例如《诗经·褰裳》中那个戏谑
情人的女子，她敢于站在河这边对着河那岸的情人大喊：
“子惠思我，褰裳涉洧。
20

子不我思，岂无他士？狂童之狂也且。” 又如《召南·摽有梅》：“摽有梅，其实
七兮。求我庶士，迨其吉兮。摽有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮。摽有梅，
21

顷筐塈之。求我庶士，迨其谓之。” 失时未嫁主题于后代诗歌中被演绎得悲怨缠
绵，而〈摽有梅〉中的女子虽然大龄未嫁，焦急万分，却并不自怜自伤，相反愈
加热烈的呼喊着“庶士”的到来。与之同时出现的是女子敢于大声说出对于男子
的谴责。
《诗经·氓》中的妇女悲愤地喊出了自己对负心男子的怨恨和失望：
“士
《周礼·地官司徒·煤氏》
，见《十三经注疏·上》（上海：上海古籍出版社，1997）
，页 733。
孔颖达，毛亨，郑玄（笺注）
，李学勤（编） 《毛诗正义》
（台北：台湾书房出版有限公司，2001）,页
186。
18
19

20

朱熹注《诗经·郑风》
（上海：上海古籍出版社，1991），页 37。

21

《诗经·召南》
，页 8。

12


22

也罔极，二三其德。” 最后她很清醒地认识到这样的负心人“信誓旦旦，不思其
23

24

反。” 自己应该坚决地离开“反是不思，亦已焉哉。” 而《召南·行露》：
“厌浥
行露，岂不夙夜，谓行多露。谁谓雀无角？何以穿我屋？谁谓女无家？何以速我
25

狱？虽速我狱，室家不足！谁谓鼠无牙？何以穿我墉？” 描写了一位女子以斩
钉截铁的决绝口吻表达她宁愿诉诸公堂也绝不委身恶棍的意志。
《诗经》里的这些敢爱敢恨的女性形象反映的是周朝真实的风土人情，有理
由相信她们代表了其时代的女性群像。
此外，在刻画女性形象时，《诗经》里经常出现“硕、笃、颀、敖”等形容
26

女子高大健壮的词语，如〈硕人〉：
“硕人其颀，衣锦褧衣。” 《唐风·椒聊》：
“彼
27

28

其之子，硕大且笃。” 《陈风·泽陂》“有美一人，硕大且卷。” 这说明公元前
七百多年的春秋时代，人们（至少是卫国的人们）喜欢高大丰满、皮肤白皙的美
29

人。无独有偶，先秦时代的女性雕像 ，无论哪里出土的雕像都是高大丰腴，有
着结实的臂膀、修长的双腿和一个圆润的小肚子。究其所以，还是先秦时期的人
们受自然条件所限，寿命没有现在长，而高大健硕的女人至少代表着健康、宜生
养，所以，这样的女子是“好”的，因此也就是美的。女人圆润丰满的身体，就
如灌满浆的稻谷，代表了一种生命力，在与天地战斗、生命权得不到保障的岁月
里，还有什么比这更能激发人关于“美好”的想象呢？这也可以说是一种出于功
利性的选择。为了配合这样充满生命力的女性形象，诗经的作者们往往给她们安
置了广阔的田野、明亮的阳光作为背景。《诗经·溱洧》“溱与洧，方涣涣兮。士
与女，方秉简兮。女曰观乎？士曰既且。且往观乎？洧之外，洵言于且乐。维士
30

与女，伊其相谑，赠之以勺药。” 《诗经·召南·关雎》“关关雎鸠，在河之洲。

22
23
24

《诗经·卫风》

，页 26。
同上，页 26-27。
同上，页 27。

25

《诗经·召南》
，页 7。

26

《诗经·卫风》
，页 26

27

《诗经·唐风》
，页 47。

28

29
30

《诗经·泽陂》
，页 57。
沈从文《中国古代服饰研究》（香港：商务印书馆，1981）
，页 9-19。
《诗经·郑风》
，页 38-39。

13


31

窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。” 《国风·鄘风·桑中》“爰采唐
矣？沬之乡矣。云谁之思？美孟姜矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上
32

矣。” 她们于河水边、田野畔、桑林中，自由地劳作恋爱，光明正大地在阳光下
咏叹恋情。
最后，先秦的女性观是“重德不重色”，先秦儒家重视女性的德行，重视质
朴的女性美，故此对于女性美丽的面容、优美的体态的直接描写往往很少 。《诗
经》只有〈硕人〉一篇罕见地集中描写女性的容貌“手如柔荑，肤如凝脂，领如
33

蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。” 这样的描写在《诗经》其
他篇章里几乎没有；不过，重视女性的德行之美，并不代表完全抛弃配饰，只是
《诗经》中配饰的作用（多从身世、车马、衣着等侧面）往往只是用来烘托女子
的高贵，如《诗经·硕人》是一首赞美齐庄姜的诗，先是写她的身世高贵，然后
插入一段直接描绘她容貌、身段的诗句，然后突出描写她的车马服饰之盛，最后
写其隆重的礼仪，分别从出身、车马、礼仪来写她的高贵。
总体而言，先秦时期主流观念是注重德行美，要求女子婉娈柔顺，虽不排斥
天然美色，但反对过度修饰，主张素朴之美。

与诗经中阳光下的健美妇女不同，也非后来魏晋诗歌中秋闺里的怨女 ，《楚
辞》承载着一群内涵复杂的女性形象：她既满怀怨恨着君子的“不识”“不察”，
也满襟热忱地期待着君子的幡然悔悟；她既可以说是诗人理想中的偶像，也同时
是诗人自己的化身。这一极具指寓性的女性形象对于后来的女性书写有着非常重

要的开创意义。

从屈原起开始出现了有人以全力来写诗，以一生的思想感情来丰富诗，
34

并且通过诗表现了自己的整个的人格。” 诗歌直接关系了主体的建构，是诗
人内在自我呈现的主要路径。诗歌有如一面镜子般，鑑照出诗人自我的特质。
31

《诗经·召南》
，页 1。

32

《诗经·鄘风》
，页 21。

33
34

《诗经·卫风》
，页 26
林庚《中国文学简史》
（北京：北京大学出版社，1995），页 62。

14


因此，可以说，屈原是第一个初步意识到“自我”与“书写”关系的诗人，
35

建立了新的文学典范（literary canon）。

主体自我表现的热望刺激着新的文学形式的出现。在《诗经》那种现实经
验叙述模式之后，正如张淑香先生所说：

只有当诗人将被现实宰制切割离散的自我经验，统摄整合成为自我定义
的身份认同，而且能将之投射体现为理想的语言意象（verbal image）
，成为
有意义的诗的形式。则此经过心灵与艺术的洗礼而纯化的自我，才是诗的自
36

我的真正诞生。

抒情诗中充满象征意味的虚幻之境仍在展开现实情感的抒发。现实经验中的作者
是片面而断续的，文学中的抒情主体则是完整而带虚幻色彩的。在这抒情主体所
建构出来虚幻之境中首次出现了大量的渲染着浓烈的女性色彩及其情调的人物
37

形象。 与《诗经》中的女性不同之处在于屈原笔下的女性有很大一部分是非现
实性的女性，只是具有一鳞半爪的女性特征的、虚幻的“人物形象”。因此，屈
〈骚〉中很难见到运用大量笔墨，浓墨重彩的女性书写，反之，她们是简笔勾勒
的飘忽神灵。这部分主要的篇章是〈离骚〉、
〈九章〉和〈九歌〉中的〈湘君〉、
〈湘
夫人〉、
〈少司命〉、
〈河伯〉、〈山鬼〉中人神相恋的部分。这些女神拥有美丽的姿
容和美好的品德，只是情路坎坷，始终无法得到爱人的回护。屈原笔下的女神并
不拥有超越人世的淡然，她们的思慕、求索非常执着、急切：

“路曼曼其修远兮，
38

39

吾将上下而求索” ；会抱怨：“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心” ；她们总是
以等待的姿态呈现：

吴旻旻《香草美人文学传统》
（台北：里仁书局，2006），页 17。
张淑香〈抒情自我的原型〉
，见《台静农先生纪念学术研讨会论文集》（台北：台湾大学中文系，2001 年
11 月 23、24 日），页 19。
37
游国恩《游国恩学术论文集》
（北京：中华书局，1989）
，页 151-161。在其<楚辞女性中心说>他中认为《楚
辞》是文学作品中最早的用“女人”来作为“比兴”的材料。
38
黄寿祺，梅桐生译注《楚辞今译》
（贵阳：贵州人民出版社，2008），页 8。
39
同上，页 17。
35
36

15


采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。

40

石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩。交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲。

怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲。
41

山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏。君思我兮然疑作。

在长久而绝望的等待中，这种焦虑越来越深，“时不我待”的感觉越来越沉重：

42

日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。

汨余若将不及兮，恐年岁之不吾与。朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。

43

虽然是幻境中的女神，但是她们一样在时间的洪流中痛苦而无奈地悲叹着自己的
不遇和年华的老去。

怨灵脩之浩荡兮，终不察夫民心。众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。
固时俗之工巧兮，偭规矩而改错。背绳墨以追曲兮，竞周容以为度。忳
44

郁邑余侘傺兮，吾独穷困乎此时也。宁溘死以流亡兮 ，余不忍为此态也。

余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。表独立兮山之上，云容容兮而在下。
杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨。留灵修兮憺忘归，岁既晏兮孰华予？

采三秀兮于山间，石磊磊兮葛曼曼。怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲。
45

山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏。君思我兮然疑作。

《湘君》
，见洪兴祖补注《楚辞章句补注》（长春：吉林人民出版社，1999）
，页 63。
《山鬼》
，《楚辞章句补注》
，页 80。
《离骚》
，《楚辞章句补注》
，页 6-7。

40
41
42

43
44

同上。
同上，页 14-15。

45

《九歌·山鬼》，
《楚辞章句补注》
，页81。

16


46

入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。

这些等待的女性形象往往哀叹的是自己的“内美”被恶草玷污，自己的“忠贞”
不被查知，而非容貌的衰老，情爱的背弃。同样的，屈子在追寻佳人的时候也着
重强调有无美好高尚的道德内涵，比如他在“求女”的过程中遇到宓妃、有戎氏
之佚女、有虞之二姚，结果都因为道德品质有缺陷而被诗人放弃。
屈〈骚〉这般书写道德之“女”的诗歌在中国诗歌史是绝无仅有的，其原因
就在于：

屈子笔下的种种女性书写的目的，主要不在呈现女性世界的客观风貌，
相反地却藉此作为托喻传统男性政治建构中伦理、秩序的纷纭杂遝。因此，
从屈《骚》以来，辞赋中的女性书写，其背后的创作本质，无非是回归男性
47

中心的文学运转机制，而且具有强烈而明显的政治意涵。

屈原的作品把女性形象书写当做人生道路上政治意义的指寓，对后代文人叙写女
性有着深远的影响。
此外，
《楚辞》中的女性形象还具有一个显著的特点：她们是楚山湘水中的精
魂，她们的出场往往伴随着高山云林，烟云雾霭，于其中影影绰绰地引人遐想 。
48

“吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在。” “览相观于四极兮，周流乎天余乃下；望

49

瑶台之偃蹇兮，见有娀之佚女” ；“余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。表
50

独立兮山之上，云容容兮而在下。” 她们的美丽主要表现于与香草有关的服饰、
动作暗示上。她们与山林水泽畔的草木为伴。
“扈江离与薜芷兮，纫秋兰以为佩”
51

52

写衣着佩饰；
“畦留表与揭车兮，杂杜蘅与芳芷” 写居所环境；
“朝饮木兰之坠

46
47
48
49
50
51
52

(少司命)，见洪兴祖点校《楚辞补注》（北京：中华书局，2006），页31.

许东海《女性帝王神仙——先秦两汉辞赋及其文化身影》
（台北：里仁书局，2003），页 50。
〈少司命〉
，见洪兴祖点校《楚辞补注》（北京：中华书局，2006）

，页 31.
同上，
〈离骚〉，页 32。
同上，
〈山鬼〉，页 80。
同上，
〈离骚〉，页 4。
同上，
〈离骚〉，页 10。

17


53

54

露兮，夕餐秋菊之落英” 写起居饮食；“揽茹蕙以掩涕兮，露余襟之浪浪” 写
哀伤。香草无处不在、种类繁多，不直写美人，只是侧面暗示香草美人本为一体。
55

不过，与屈子相比，宋玉改变了屈〈骚〉“好色而不淫”“怨诽而不乱” 的
56

表现风格，大开汉赋“侈丽闳衍” 的写作风气，将重点放在女性色相美的描写
上。对于女性色相的关注在他几篇情赋系列的〈高唐〉、〈神女〉、〈登徒子好色〉
等名作中，变本加厉地刻意渲染。甚至于像〈神女赋〉就直接以女体为辞赋的撰
写主体与命题重心，大量对女性情色风貌铺张扬厉的文字书写占据全赋主要的篇
幅。更进一步说，宋玉以后，描写女性美的文学作品比例显著上升，成为地道的
男性文学。在他们的笔下，神女之情态同世俗中帝王的妃子一样，居住在华丽的

宫殿里，用丽色去引诱男性。宋玉〈神女赋〉:

意似近而既远兮,若将来而复旋。……似逝未行,中若相首,目若微盼,粗彩相
授, ……意离未绝。

玉曰：茂矣美矣！诸好备矣！盛矣丽矣！难测究矣！上古既无，世所未见。
瑰姿瑋态，不可胜赞。其始来也，耀乎若白日初出照屋梁，其少进也，皎若
57

明月舒其光。须臾之间，美貌横生。

宋玉之后，《楚辞》中的美人描写较《诗经》更加写实而细致，更加注重女性特
征的刻画。钱钟书先生说：“至《楚辞》始于雪肤玉肌而外，解道桃颊樱唇，相
为映发，如〈招魂〉云：‘美人既醉，朱颜酡些’。〈大招〉云：‘朱颜皓齿，呼以
58

女夸只。容则秀雅，稚朱颜些’；……色彩烘托,渐益鲜明，非《诗》所及矣’。”

美人的眼睛流光溢彩，《楚辞·招魂》：“蛾眉曼目录，目腾光些。靡颜腻理，遗
视目绵些。”“曼目录”、“腾光”极言眸子明亮灵活；“遗目绵”极言眸子顾盼娇
〈离骚〉
，见洪兴祖点校《楚辞补注》（北京：中华书局，2006）
，页 12，
同上，页 25。
55
〈屈原贾生传〉，见杨家骆主编《新校本史记三家注并附編二种》
（台北：鼎文书局，1987），页 2482。
56
东汉·班固《汉书·艺文志》：“其后宋玉、唐勒，汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竟多侈丽闳衍之词，
没其风谕之义。”

57
宋玉〈神女赋〉
，见陈元龙编《历代赋彙》（南京：江苏古籍出版社，2004）
，页 78。
58
舒展编《钱钟书论学文选》
（广州：花城出版社，1990），页 369。
53
54

18


媚。诗人意犹未尽，《楚辞·招魂》：“女矣光眇视，目曾波些。”《楚辞·大招》：
“女雩目宜笑，娥眉曼只。”
《楚辞》不再如《诗经》那样追求高大健美，转向“细
颈”
“小腰”纤细柔美。
《楚辞·大招》写道：
“小腰秀颈，若鲜卑只。”项颈秀美，
腰肢纤细，小巧玲珑。
宋玉并不追求道德高尚的女子，但他也并非追求色相。 事实上他笔下写的女
性越是貌美，男主人公反而愈加远离她们。譬如〈登徒子好色赋〉中的东邻之女
如此貌美，作者却始终不假以颜色； 〈神女赋〉中男主人公最后也还是拒绝了
含情脉脉的神女以全自己的忠义。或者可以推测宋玉之所以如此写，是因为他意
图借战胜美貌女子此一行为证实自己的忠义气节和高尚情操。
总结一下，关于先秦时代的妇女形象，除了《诗经》里简笔勾勒的现实生活
中的女性之外，文人笔下的妇女形象主要从属屈原、宋玉所给出女性形象的意涵
范围。即，具有指寓性的女性形象和供男性观赏的美色形象，这两类形象特质正
是由汉而晋女性形象新变的先兆。在以下的讨论中，我们将会发现由汉而晋，男

性文人笔下的女性形象主要就是沿着从指寓性女性书写到建构怨女、梦幻中红颜
知己和从书写女色到情欲书写这两条线来发展的。

第二章 两汉文人乐府诗歌中的女性形象
汉代是一个极其重视儒家伦理道德的朝代，汉代士人对符合儒家伦理的高
风亮节无比推崇，因而汉代诗歌中的女性形象通常具有强烈的伦理化指向。她们
是道德的楷模、贞洁的典范，甚至可以说被汉士们有意识地使用特殊的写作策略
从而被塑造成为可与男子比肩的“大丈夫”。为了突出她们的烈烈风骨，同时避
免对女色的书写，诗人们有意无意间忽略了对女性容颜的书写，而只是在衣饰等
方面着手。此外，汉乐府是出自街头巷陌的谣歌，因而汉乐府中女性形象出现的
背景往往是市井巷陌，具有源自生活的真实性。总体而言，汉士们笔下的女性形
象是汉代士人政治伦理型人格的反映。

第一节 伦理化指向

19


“汉世街陌谣讴”59中的妇女形象多为特殊境遇中自主自立、敢作敢为之人，
而对她们的描绘多出于对于妇女奇行异事的记录及赞扬的目的。譬如辛延年〈羽
林郎〉：

昔有霍家奴，姓冯名子都，依倚将军势，调笑酒家胡。胡姬年十五，春
日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈
窕，一世良所无。一鬟五百万，两鬟千万余。不意金吾子，娉婷过我庐。银
鞍何煜爚，翠盖空踟蹰。就我求清酒，丝绳提玉壶，就我求珍肴，金盘脍鲤
鱼。贻我青铜镜，结我红罗裾。不惜红罗裂，何论轻贱躯！男儿爱后妇，女
60

子重前夫。人生有新故，贵贱不相逾。多谢金吾子，私爱徙区区。

61

正如沈德潜所评判“骈俪之词，归宿却极贞正，风之变而不失其正者也。” 汉代
士人以社会整体意识的判断作为个人获得认同的唯一渠道，因此像胡姬这样贞义
节烈的女性自然为持风骨节气的汉士所激赏。当胡姬出现在诗歌伊始时，诗人就
为她设置好了“贞正”的归宿，这自然是诗人真心希望达到的伦理化指向的效果。
但是为了达到这种效果，诗人不得不在形式上进行了裁剪：首先，
“昔有霍家奴，
姓冯名子都，依倚将军势，调笑酒家胡。”这样一句开场白似乎是戏剧里惯用的
“楔子”，用来大致介绍一下故事情节。诗人用在这里恰似替诗歌定了性，原本
只是一场求爱未遂的闹剧被诗人用“依倚将军势，调笑酒家胡。”一句话转化成
了权势与贞节的角力。接下来的主体部分则沿着诗人设下的善与恶的对立线路发
展下去：女方出场的描写鲜亮华艳而有金玉之质，正如诗人为她选择的衣饰“连
理带”
“合欢襦”“蓝田玉”
“大秦珠”
““两鬟何窈窕，一世良所无。一鬟五百万，
两鬟千万余。”，夸张而带有隐喻色彩，暗指胡姬正如同这些玉珠，高洁而端庄，
坚贞而宝贵，与之相呼应的是男方出场的描写——他“娉婷过”，其配饰是“银
鞍何煜爚，翠盖空踟蹰。”银比之于玉的品性高洁本已步了后尘，而“翠盖空踟
蹰”则讽刺冯子都不过是白白占据了高位，徒有其表。当男女角色开始进行对话
59
60

61

《乐志》
，见沈约《宋书》卷二十，收入《四部备要·史部》（上海：中华书局影印，1935）
，页 170。

逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册（北京：中华书局，2006）
，页 198。
沈德潜《古诗源》（上海：中华书局影印，1935）
，页 189。

20


的时候，高低立显。男方要的是酒肉珍肴，无非酒肉之徒，女方却俨然品味非凡
——“丝绳提玉壶”“金盘脍鲤鱼”，既表示对顾客的尊重同时也潜藏了诗人对于
胡姬高雅的品味与金玉般品格的暗示。当男方得意忘形，妄想进一步接近胡姬的
时候——“贻我青铜镜”“结我红罗裾”，诗人对于胡姬的形象的刻画陡然间着力
万钧：
“不惜红罗裂，何论轻贱躯！”这两句所刻画的这一连串突然而迅速的动作
充满着宁为玉碎不为瓦全的刚烈与决然的力量。此一行为印证了柏格（John
Berger）的观点：
男人注视女人，而女人注意自己被男人注视。62
（画中）这个女人在喂养一个与她们自己无关的欲望。63
胡姬所摆出的姿势正是适合男性观者需要的姿势，而非作为一个女性在面对具体
情境时所该有的现实反应。因此，在女主摆出这样一个刚烈的造型后，诗人开始
直接插入诗歌中进行论述“男儿爱后妇，女子重前夫。人生有新故，贵贱不相逾。
多谢金吾子，私爱徙区区”。这句话不像能够当垆卖酒、八面玲珑，可能也并不
懂得中原礼教的胡姬的口吻，倒更像士大夫们借胡姬之口对“霍家奴”的进行道
德教育。
分析至此，已然明了，诗歌作者的原意或者也有歌颂烈女胡姬的成分（不排
除其时确有胡姬抗暴此一民间故实），但其根本目的则在于最后那几句说教，为
的是贯彻执行“美刺”的诗学观念。
“若以诗辞美刺讽喻以教人，是诗教也。”64 汉
儒认为诗歌创作要有助于社会生态的安定和统治秩序的稳固，极力维护诗歌在政
治建构中的正面作用，而诗人则应该针对政治、社会现况作诗，其意则在于颂美

或讽谏国君。正如同扬雄、班固等人虽然肯定屈原的人品和理想，却都不赞成屈
原诗歌的抒情方式：扬雄说屈原“过以浮”，班固指责屈原“责数怀王，怨恶椒
兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沉江而死，亦贬洁狂狷景行之士”65。所
以，汉乐府中有关女性书写的诗歌是出于汉士自觉维护诗教观念下伦理化的需
求。在这样的诗学观念的影响下，汉代诗歌中的女性形象成为了标准的、千人一

62
63

64
65

约翰·伯格著，陈志梧译《看的方法》（台北：明文书局，1991）
，页 41。
同上注，页 49。
《周礼注疏》，见李学勤主编《十三经注疏》四（北京：北京大学出版社, 1999），页 1369。
班固《离骚赞序》
，见严可均《全后汉文》卷一（北京：商务印书馆，1999），页 362。

21


面的统一模式，她们不具有可供辨识的个人特征。正如刘向《列女传》中面目单
一的烈女们，她们成为供世人顶礼膜拜的塑像，而不具有独立的人格特征。固然
她们的情事源出现实，但经过刘向的重塑，已经不再是真实情境中的女性。

第二节 女性形象的“雄化”策略
需要注意的是汉代诗歌中的女性形象往往会被改造成为具有“男性气质”的
人物角色，这并不是偶然的现象。

始出上西门，遥望秦氏庐。秦氏有好女，自名为女休。休年十四五，为
宗行报仇。左执白杨刃，右据宛鲁矛。仇家便东南，仆僵秦女休。女休西上
山，上山四五里。 关吏呵问女休，女休前置辞：“平生为燕王妇，於今为诏
狱囚。平生衣参差，当今无领襦。明知杀人当死，兄言怏怏，弟言无道忧。
女休坚辞为宗报仇，死不疑。” 人都市中，徼我都巷西。丞卿罗东向坐，女
休凄凄曳梏前。两徒夹我，持刀刀五尺馀。刀未下，朣胧击鼓赦书下。 （左
66

延年〈秦女休行〉）

从法律上来讲，杀人并不正确，即便是在女休慷慨陈词之后，也依然要面临
“凄凄曳梏前。两徒夹我，持刀刀五尺馀”的局面。但是，从伦理道德来讲，女
休的作为正是士大夫所赞赏的“义烈”行为，所以最终她命悬一线之时，终于传
来了赦书。这固然有史实作为依据，却更是诗人对于女休刚烈精神的认同。这种
认同则通过诗人借女休之口说的“明知杀人当死，兄言怏怏，弟言无道忧。女休
坚辞为宗报仇，死不疑。”表露出来：在男性兄弟贪生怕死与女休不顾生死的不
同反映中女性被塑造成为了比男性更加勇武的形象。而班固于其〈咏史〉诗中：

三王德弥薄，惟后用肉刑。太苍令有罪，就递长安城。自恨身无子，困急独
茕茕。小女痛父言，死者不可生。上书诣阙下，思古歌鸡鸣。忧心摧折裂，

66

左延年〈秦女休行〉
，见《乐府诗集》卷 61，页 886。

22


67

晨风扬激声。圣汉孝文帝，恻然感至情。百男何愦愦，不如一缇萦。

也在无意中将女性与男性作对比。或者他的本意是在赞赏缇萦的义烈、贬斥软弱
的冠带男子，正如班固在诗行末尾所揭示的写作意图：“百男何愦愦，不如一缇
萦。”但是，他所默认的前提是须眉男子本来应该比缇萦这样的女孩儿更加有风
骨、更加节烈。
〈羽林郎〉中的胡姬是与冯子都作对比“男儿爱后妇，女子重前夫。”，〈陌
上桑〉中的罗敷女与使君作对比“罗敷前置辞，使君一何愚”，〈秦女休行〉中的
女休是与其兄、其弟作对比“明知杀人当死，兄言怏怏，弟言无道忧。女休坚辞
为宗报仇，死不疑。”再如〈陇西行〉描写了一个普通人家中善持门户的“好妇”，
诗人赞赏她的美丽大方和能干健康，感叹：“娶妇得如此，齐姜亦不如。健妇持门
户，矣胜一丈夫。”以上诗作有一个共同的写作策略，即将女性角色设置在与男
性对比的框架里。将女性摆在男性的对立面，以男性社会的价值观来评判女性行
为。这种写作模式都反映了作者都在描述女性形象时使用了“雄化”68的策略。
所谓“雄化”策略，即诗人企图模糊主人公的女性角色，而以英雄气概加诸其身，
使之成为具有男性勇武加上女性美德的完美典型。这是以双重的标准来塑造主人
公，也是传统男权社会对女性的苛求。而这种不畏权势、不受利诱、保持尊严正
69

是孟子所谓“富贵不能淫、威武不能屈、贫贱不能移”的“大丈夫” 形象特征。
对“大丈夫”的推崇成为东汉“士”的人生和诗学目标。汉代士人自觉要求
自己遵从儒家道德，遵从“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”70的道
德的诗学教化，更要求女性主动向男性主导的伦理道德秩序靠拢。因此，我们现
在看到的汉诗中的女子都是“超女”，如〈同声歌〉：“不才勉自竭，贱妾职所当”
中所描述的严格遵从夫妇之道，全身心的奉献给丈夫的“贤妻”的形象，她们超
越了其时现实女性；又如〈羽林郎〉〈秋胡行〉〈秦女休行〉中的敢作敢为、忠孝

67

逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册（北京：中华书局，2006）
，页 170。

“雄化”一词，参见陈顺馨《中国当代文学的叙事与性别》
（北京：北京大学出版社，1995），页 86-97。
69
《孟子·媵文公下》
：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之渭大丈夫。”
70
〈毛诗序〉：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移
风俗。
”
68

23


节义的贞洁烈女，她们更加超越了其时的男性。此外，汉文人拟乐府中女性书写
诗作大部分都是对于女性严守道德，持身甚正方面的歌颂。这种情况在中国古代
诗歌史上算是一个异数，而这种对贞洁风骨的重视和不沾染任何爱情色彩的写作
策略，实质是一种泯灭性别的手法。
这种写作策略，是男性士人对女性期望与汉代女性的地位的相互角力，更重
要的是其本质意义：汉代士人对于自我生命的认同，自我价值的肯定，是来源于
对于自我道德品质的认可。他们通过赞颂被“雄化”的女性形象的高风亮节来获
得对于自我道德的认可，从而进一步获得对于自我生命、价值的认同。

第三节 街头巷陌、服饰华美
汉代诗歌中的女性形象的出场突破了屈宋以来赋家为女性设置的山林云雾
和宫阁楼台的背景，取而代之的是街头巷陌的世俗生活场景。如〈陌上桑〉，《乐
府解题》曰：

“古辞言罗敷采桑，为使君所邀，盛夸其夫为侍中郎以拒之。”71 罗
敷出场的背景是采桑之陌上；〈羽林郎〉“胡姬年十五，春日独当垆。”则点明胡
姬是当街卖酒；而〈秦女休行〉
“仇家便东南，仆僵秦女休。”则发生在城中居所
内。班固《汉书·艺文志》中说：
“自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵、代之讴，
秦、楚之风。皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云 。”这段文字评
价了汉乐府，也同时表明了两汉诗学对诗歌创作动机的理解——亦即“观风俗”。
这就要求两汉诗歌里设置的背景必然是世俗的生活化场景，而不可能设在远离人
寰的山水或者九重宫阙中。
正因为这些诗歌发生于街头，流传于巷陌，故此汉诗往往充满了世俗生活的
烟火味和人情味，具有真实感。一如“观风俗”所谓，必然是真实生活的写照。
张衡〈同声歌〉描写的是普通人新婚之夜的场面，其世俗化和真实性正是汉诗的
典型特征：

邂逅承际会，得充君后房。情好新交接，恐懔若探汤。不才勉自竭，贱

71

郭茂倩《乐府诗集》（北京：中华书局，1979）
，页 341。

24


妾职所当。绸缪主中馈，奉礼助蒸尝。思为莞蒻席，在下蔽匡床；愿为罗衾
帱，在上卫风霜。洒扫清枕席， 鞮芬以狄香。重户纳金扃，高下华灯光。衣
解金粉御，列图陈枕张。素女为我师，仪态盈万方。众夫所稀见，天老教轩
72

皇。乐莫斯夜乐，没齿焉可忘。

《乐府解题》释此歌云：“谓妇人自谓幸得充闺房，愿勉供妇职，不离君子，思
为莞簟在下以蔽匡床，衾绸在上以护风霜。缱绻枕席，没齿不忘焉 。”这首诗虽
然是男性拟代之作，但是“绸缪主中馈，奉礼助蒸尝。”这正是真实生活中妇女
所被要求做到的妇职。而“衣解金粉御，列图陈枕张。素女为我师，仪态盈万方。
众夫所稀见，天老教轩皇。”据康正果先生考证也正是东汉时流传甚广的闺房秘
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戏 。此外，在一些流传甚广的古诗中也有对于东汉时期劳动场面的记录：

上山采蘼芜，下山逢故夫。长跪问故夫，新人复何如？新人虽言好，未
若故人姝。颜色类相似，手爪不相如。新人从门入，故人从閤去。新人工织
缣，故人工织素。织缣日一匹，织素五丈余。将缣来比素，新人不如故。

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她的丈夫告诉她：与新人相比，“颜色相类”“手爪”更胜一筹，表明丈夫对
于女性的评价无非是容貌和织作两端。《礼记·内则》记载女子在婚前主要接受
供给服装的劳作和技能训练，四德之一的妇工也是专心纺织。从诗里我们可以知
道她在未被丈夫抛弃之前，是个“织妇”，工作就是每天在家里织素。
“作为一个
抽象的道德概念，
‘勤劳’
‘贞顺’一旦被规定为女人应有的美德，并通过对她的
表扬使得被表扬者陷入被利用的境遇，这样的表扬就起到了意识形态的作用。”75
文人们创作的时候便会以此为原点，将“勤劳”设定为妻子的固有特征。
另外，体态容貌的缺失，取而代之的是衣饰等侧面描写，也是汉诗中女性形
象的一大特点。

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逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册（北京：中华书局，2006）
，页 178。
康正果《重审风月鉴——性与中国古典文学》
（沈阳：辽宁教育出版社，1998），页 7-41。
逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》
，页 334。
康正果《重审风月鉴——性与中国古典文学》
，页 116-117。

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