Bài tập cá nhân mỹ học 9đ giới thiệu thể loại giao hưởng và bình luận bản giao hưởng số 9 của beethoven

A. Giới thiệu vấn đề
Âm nhạc là một môn nghệ thuật có nhiều loại hình phong phú và đa
dạng, từ làn điệu dân ca mộc mạc , từ nét nhạc tấu đơn giản của cây đàn nghiệp
dư , đến những bản a-ri-a hết sức phức tạp trong opera… Nhắc đến các thể loại
âm nhạc tuy nhiều nhưng không thể không nhắc đến thể loại giao hưởng. Được
cho là thể loại âm nhạc bác học, rất kén người nghe, tuy nhiên nếu tìm hiểu
thêm về thể loại nhạc này ta sẽ thấy dễ dàng hiểu và cảm thụ tốt hơn. Bài làm
sau đây là để “Giới thiệu thể loại Giao hưởng” đồng thời bình luận một tác
phẩm tiêu biểu của thể loại giao hưởng đó là tác phẩm bản giao hưởng số 9 của
Beethoven
B.

Giải quyết vấn đề

I. Giới thiệu về thể loại giao hưởng.
1. Định nghĩa “giao hưởng”.
Giao hưởng là một thể loại tác phẩm quy mô dành cho dàn nhạc (hoặc
dàn nhạc với giọng hát) và thường có nhiều hơn một chương. Thuật ngữ “giao
hưởng” bắt nguồn từ tiếng Hy Lạp, có nghĩa là “cùng nhau phát ra âm thanh.”
Ý nghĩa này của thuật ngữ “giao hưởng” đã trải qua nhiều thay đổi trong lịch sử
âm nhạc. Ý nghĩa của nó theo cách hiểu của chúng ta ngày nay đã được định
hình từ nền âm nhạc Đức và Áo trong suốt đầu thế kỷ 18.
2. Nguồn gốc
Thuật ngữ giao hưởng xuất hiện lần đầu tiên vào năm 1597 với vai trò là
tiêu đề các tác phẩm của nhà soạn nhạc thành Venice Giovanni Gabrieli, đó là
những tác phẩm nhạc lễ cho giọng hát và nhạc cụ, có tên gọi “Sacrae
symphoniae”. Khi đấy, từ “symphoniae” đã được dùng để chỉ “sự cùng nhau
diễn xướng” của các giọng hát và nhạc cụ. Tuy nhiên, việc Adriano Banchieri
cho ra mắt một bản Giao hưởng nhạc cụ mà không có giọng hát vào năm 1607
đã vạch ra một xu hướng mới quan trọng trong lịch sử giao hưởng. Năm 1619,
nhà soạn nhạc và lý thuyết âm nhạc người Đức Michael Praetorius đã viết trong

tập tiểu luận của ông về các hình thức âm nhạc đương thời (Syntagma
1


musicum, Vol. III) rằng, một bản giao hưởng là “một tác phẩm hòa tấu chỉ của
các nhạc cụ mà không có bè giọng hát – loại tác phẩm này được những người Ý
khởi xướng.” Từ giao hưởng cũng được áp dụng cho phần mở đầu bằng nhạc cụ
hoặc phần ngưng nghỉ trung gian (interlude) trong các hình thức âm nhạc như
cantata, opera và oratorio. Một ví dụ đáng chú ý là “Giao hưởng Đồng quê”
trong tác phẩm Messiah (1742) của George Frideric Handel.
3. Quá trình phát triển
a. Thế kỷ 17
Là một phần mở đầu bằng nhạc cụ, sinfonia (tên tiếng Ý của symphony)
đã trở thành một phần quan trọng của nền opera Ý thế kỷ 17, chẳng hạn như
“sinfonia avanti l’opera” trong các tác phẩm của Alessandro Scarlatti. Vào
khoảng năm 1700, những overture opera được gọi là các sinfonia này đã có
hình thức cấu trúc ba phần hoặc ba chương. Chương đầu nhanh, chương thứ hai
chậm và chương thứ ba có tính nhạc nhảy - thường là một minuet.
Không chỉ được liên hệ một cách hữu cơ với các opera, các overture này
cũng được trình diễn như các tác phẩm hòa nhạc và các nhà soạn nhạc Ý như
Tomaso Albinoni, Giovanni Battista Sammartini và Antonio Vivaldi đã bắt đầu
viết những sinfonia độc lập cũng theo hình thức nhanh-chậm-nhanh. Cấu trúc
chương thứ nhất của của kiểu giao hưởng này đã sớm sử dụng hình thức sonata,
và những tiền thân khác nhau của hình thức sonata hoàn chỉnh sau này cũng
được định hình trong sự phát triển của thể loại giao hưởng.
Một ảnh hưởng quan trọng khác đối với nền giao hưởng Ý
là intermezzo, một hình thức âm nhạc được phát triển ở Naples. Các giai điệu
trong các intermezzo bao gồm sự kết hợp của các motif ngắn gọn, rõ ràng, được
đệm bởi các phép hòa thanh đơn giản, trái ngược với những giai điệu trau chuốt
và phép hòa thanh phức tạp thường thấy trong âm nhạc trước đó. Sự phát triển

này đem lại cho các nhà soạn nhạc những “chất liệu nguyên sơ” – những chủ đề
để họ có thể tái kết hợp, tái hòa thanh và phát triển chúng trong hình thức
sonata.
2


b. Thế Kỷ 18
Vienna là nơi mà nền giao hưởng thế kỷ 18 vươn đến đỉnh cao. Đó là thời
điểm cuối thế kỷ 18, với các tuyệt tác của Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus
Mozart và Ludwig van Beethoven. Haydn, nhà giao hưởng Vienna vĩ đại đầu
tiên, đã không ngừng thử nghiệm với những kỹ thuật và đạo cụ mới trong sáng
tác cho dàn nhạc. Ông đã sáng tác 104 bản giao hưởng và quá trình đó đã kéo
dài và mở rộng hình thức giao hưởng. Những phần mở đầu chậm thường đi
trước trong các chương một, các chương sonata thường tránh sự tương phản chủ
đề; các chương kết, hình thức sonata hoặc rondo, có sức sống và sức nặng chưa
hề thấy trong các sáng tác của những nhà soạn nhạc trước đó. Haydn thường sử
dụng phép đối âm, gắn kết nó vào trong phong cách giao hưởng. Những đặc
trưng tiêu biểu này thậm chí vẫn có mặt cả trong những giao hưởng khác
thường như Giao hưởng “Tiễn biệt” (1772) – trong đó các nhạc công dần dần
dời khỏi sân khấu cho đến những phút cuối cùng của tác phẩm.
Mặc dù Haydn thường được gọi là cha đẻ của giao hưởng, nhưng thể loại
này thực ra đã có sự khởi đầu ở Ý và Đức. Haydn đã phát triển thể loại này dưới
dạng bốn chương, đem lại cho nó cái được gọi là hình thức cổ điển, đưa nó đến
một đỉnh cao mới của âm nhạc. Haydn và người bạn thiên tài của ông –
Wolfgang Amadeus Mozart đã tạo ảnh hưởng lẫn nhau trong kỹ thuật giao
hưởng. Mozart, một trong những bậc thầy giao hưởng vĩ đại nhất của mọi thời
đại, đã sáng tác 41 bản giao hưởng với tính chất sáng tạo kỳ diệu. Trong những
giao hưởng nổi tiếng nhất của ông có Giao hưởng Linz (1783), Prague (1786),
Haffner (1782), và ba bản giao hưởng cuối cùng: Mi giáng trưởng, Son thứ
và Jupiter (1788), đưa thể loại giao hưởng vĩnh viễn trở thành một thể loại lớn

với tính chất biểu hiện sâu sắc.
c. Thế Kỷ 19
Sự xuất hiện chủ nghĩa Lãng mạn trong âm nhạc mang lại hai xu hướng
đối lập nhau trong sáng tác giao hưởng: xu hướng thứ nhất là sự gắn kết vào
giao hưởng những yếu tố của âm nhạc chương trình, và xu hướng thứ hai là sự
3


cô đọng các ý tưởng của hình thức cổ điển, với những giai điệu và hòa âm điển
hình của thế kỷ 19. Những minh họa nổi tiếng cho xu hướng thứ nhất là nhà
soạn nhạc Pháp Hertor Berlioz và nhà soạn nhạc Hungary Franz Liszt. Những
giao hưởng của họ dựa trên những ý tưởng văn học (hoặc phi âm nhạc) nhất
định, chúng được gọi là các thơ giao hưởng. Yếu tố giai điệu lặp đi lặp lại
trong Giao hưởng Ảo tưởng (1830) của Berlioz là một thí dụ, nó diễn tả người
phụ nữ đã ám ảnh những giấc mơ của nhà soạn nhạc. Toàn bộ bản giao hưởng
diễn tả sự say đắm đến cuồng dại của nhà soạn nhạc đối với người phụ nữ này.
Trái lại, nhà soạn nhạc người Áo Franz Schubert, về cơ bản đã sử dụng
lối tiếp cận hình thức cổ điển trong sáng tác giao hưởng, tuy nhiên, các giai điệu
và hòa âm của ông mang tính chất lãng mạn tuyệt hảo. Những giao hưởng nổi
tiếng nhất của ông là Giao hưởng “Bỏ dở” (1822) và Giao hưởng Lớn (1828).
Các giao hưởng của những nhà soạn nhạc Đức Felix Mendelssohn và Robert
Schumann diễn tả đặc trưng hòa âm phong phú của chủ nghĩa lãng mạn. Những
giao hưởng nổi tiếng nhất của Mendelssohn là Giao hưởng Scotland (1842),
Giao hưởng Ý (1833), và Giao hưởng “Cải cách” (1841), chúng hơi chứa đựng
các yếu tố của âm nhạc chương trình thông qua ý nghĩa của các tiêu đề. Các
giao hưởng nổi tiếng của Schumann, bao gồm “Mùa xuân” (1841) và “Sông
Rhein” (1850) yếu về cấu trúc nhưng lại giàu giai điệu và nhạc tố lãng mạn.
Thành công nhất trong sự kết hợp hình thức cổ điển và phong cách lãng
mạn là bốn bản giao hưởng của Johannes Brahms. Những giao hưởng này vẫn
giữ hình thức cổ điển trong cấu trúc rất chặt chẽ của chúng, nhưng lại mang tính

chất sâu sắc, triết lý trong sự biểu hiện cảm xúc lãng mạn.
Nhà soạn nhạc Nga Peter Tchaikovsky sáng tác sáu bản giao hưởng, với
tinh thần là âm nhạc chương trình, chúng gắn kết những cảm xúc mãnh liệt với
những chất liệu âm nhạc dân gian Nga, và đặc biệt là trong ba giao hưởng cuối
cùng có một sự phát triển âm nhạc sâu sắc.
Các nhà soạn nhạc Áo Anton Bruckner và Gustav Mahler chịu ảnh hưởng
lớn của nhà soạn nhạc kịch opera Richard Wagner. Chín giao hưởng của
4


Bruckner khai thác những hiệu quả dàn nhạc lớn và đạt được tính thống nhất
trong sự tranh đua giữa các mẫu hình nhịp điệu và giai điệu. Mahler đã mở rộng
một cách đặc biệt độ dài của giao hưởng và thường xuyên thay thế những hình
thức của nó bằng những đoạn thanh nhạc. Mahler đã nhấn mạnh màu sắc, hay
âm sắc của những nhạc cụ riêng lẻ và ông đã thử nghiệm kết thúc một bản giao
hưởng bằng một âm điệu khác với âm điệu mở đầu. Trước đó, việc mở đầu và
kết thúc một bản giao hưởng bằng cùng một âm điệu giúp nó đạt được sự thống
nhất hoàn chỉnh. Mahler đã mong ước rằng các giao hưởng của ông “chứa đựng
thế giới”, và ông đã gắn kết các ý tưởng tôn giáo và triết học về những khát
vọng của con người và sự đấu tranh của loài người chống lại định mệnh. Nhà
soạn nhạc người Czech Antonin Dvorak nổi tiếng với tài năng sử dụng các giai
điệu dân gian, như được thể hiện qua bản giao hưởng có tiêu đề “Từ Thế giới
Mới” (1893) của ông.
Các nhà soạn nhạc Pháp như Vincent d’Indy và Camille Saint-Saens, các
nhà soạn nhạc Nga như Alexander Borodin và Nikolai Rimsky-Korsakov cũng
viết nhiều bản giao hưởng nổi tiếng. Giao hưởng Rê thứ của nhà soạn nhạc
Pháp-Bỉ César Franck cũng là một ví dụ cho xu hướng “cấu trúc hình trụ” của
thế kỷ 19, đó là xu hướng gắn kết các chương khác nhau bằng sự lặp đi lặp lại
các chủ đề và motif.
d. Thế Kỷ 20

Trong suốt thế kỷ 20, một số các nhà soạn nhạc như Charles Ives (người
Mỹ) và Carl Nielsen (người Đan Mạch) đã bám sát hình thức giao hưởng như
những phương thức sáng tạo mang tính cá nhân cao. Cả hai người đều đã thử
nghiệm với những phép đa âm và nhiều kiểu sáng tác hiện đại khác. Nhà soạn
nhạc Phần Lan Jean Sibelius đã đem lại sinh khí cho giao hưởng với hướng đi
ngược lại với Mahler. Sibelius đã cô đọng một cách chặt chẽ các chất liệu chủ
đề và các quá trình phát triển. Ông đã từng chuyển từ cấu trúc 4 chương truyền
thống sang cấu trúc ba chương trong Giao hưởng số 5 (1919) của mình, và cuối
cùng là chuyển về một chương trong Giao hưởng số 7 (1924). Trong chín bản
5


giao hưởng của mình, nhà soạn nhạc Anh Ralph Vaughan Williams đã tiếp tục
truyền thống của Dvorak trong việc đi theo phong cách dân tộc đặc trưng, rút ra
từ âm nhạc dân gian, đặc biệt là trong Giao hưởng số 3 – được gọi là “Đồng
quê” (1921) và Giao hưởng số 5 (1943).
Những nhà soạn nhạc khác, đi theo các ý tưởng của chủ nghĩa tân cổ
điển, đã tránh sự biểu hiện cảm xúc của chủ nghĩa lãng mạn và sửa đổi hình
thức giao hưởng để đưa vào đó những xu hướng hòa âm, nhịp điệu và kết cấu
của thế kỷ 20. Nhà soạn nhạc Nga Sergey Prokofiev đã viết Giao hưởng số 1
của ông (1916-1917), được gọi là Giao hưởng “Cổ điển” theo phong cách của
Haydn. Những ví dụ khác của chủ nghĩa tân cổ điển được tìm thấy trong các
giao hưởng của nhà soạn nhạc gốc Nga Igor Stravinsky và những nhà soạn nhạc
Mỹ như Aaron Copland, Roy Harris, Walter Piston và Roger Sessions. Nhà
soạn nhạc Áo Anton von Webern, với kỹ thuật của hệ 12 âm, đã sáng tác một
bản giao hưởng sơ lược, có thể được trình diễn trong 11 phút. Giống như
“Kammersymphonie” (“Giao hưởng Thính phòng”, 1906) của người đồng
hương Arnold Schoenberg, nó diễn tả xu hướng cô đọng của thế kỷ 20 cũng
như tính tiết kiệm trong hình thức và chất liệu.
Các giao hưởng của nhà soạn nhạc Nga Sergey Rachmaninov là lãng mạn

và cổ điển về hình thức. Những tác phẩm có giá trị đặc biệt thuộc về một nhà
soạn nhạc Nga khác là Dmitri Shostakovich, các giao hưởng của ông thường đồ
sộ về quy mô và đôi khi mang tính chất chương trình. Họ đã nối tiếp truyền
thống của Mahler khi đem lại cho giao hưởng sử biểu hiện nội tâm đầy xáo
động của chính bản thân nhà soạn nhạc.
Trong giai đoạn sau Thế Chiến II, nhiều nhà soạn nhạc tiếp tục coi giao
hưởng như một phương tiện cho những tuyên ngôn quan trọng nhất của họ. Bốn
giao hưởng của nhà soạn nhạc Anh Sir Michael Tippett phản ánh từng thời kỳ
khác nhau trong sự phát triển phong cách của ông, trong khi đó, Giao hưởng
Turangalila (1948) của Olivier Messiaen (Pháp) là một tổ khúc lớn 10 chương
xoay quanh một vài chủ đề trung tâm.
6


Những người Mỹ viết giao hưởng vào cuối thế kỷ 20 và đầu 21 bao gồm
Philip Glass, John Coregliano và Eileen Taaffe Zwillich. Ở châu Âu có Sir
Peter Maxwell Davies (Anh); Arvo Pärt (Estonia); Einojuhani Rautavaara (Phần
Lan); Hans Werner Henze (Đức); cùng các nhà soạn nhạc Ba Lan Henryk
Górecki, Witold Lutosławski, và Andrzej Panufnik.
5. Cấu trúc của một bản giao hưởng
Giao hưởng cổ điển thường cấu trúc bốn chương.
Phần mở đầu: Có thể có hoặc không. Trong 12 giao hưởng London của
Haydn luôn luôn có phần mở đầu trừ Symphony No.95. Giữa phần mở đầu và
chương I là cả một sự tương phản về điệu thức ( âm thể) và về tiết tấu ( thường
mở đầu rất chậm).
Chương I. Allegro. Chương này thường có tộc độ nhanh, nên còn được
gọi là chương Allegro. Hình thức chính của chương này là sonate như chúng ta
đã đề cấp đến. Ở đây có 2 chủ đề, thường gọi là chủ đề chính ( principal theme
– hay chủ đề 1) và chủ đề phụ ( subordinate theme – hay chủ đề 2). Tư tưởng
của tác phẩm luôn được thể hiện trong chương này. Đặc điểm của nó là tạo sự

xung đột, căng thẳng giữa những ý nhạc tương phản của 2 chủ đề và nhiều hành
động kịch tính phát triển mạnh mẽ, nhằm thể hiện một nội dung đấu tranh quyết
liệt của tác phẩm.
Chương II. Chương này thường có tốc độ chậm: Andante ( khoan thai)
hoặc Adagio ( rất chậm) với tính chất trữ tình ( lyric) hoặc bi thương
( pathetique), tiêu biểu cho hình tượng tương phản với những tình cảm suy nghĩ
liên quan đến thế giới nội tâm của con người, cũng có khi liên quan đến hình
tượng thiên nhiên. Hình tượng âm nhạc thường dùng ở đây là biến tấu
( variation) ba đoạn đơn, ba đoạn phức tạp hay sonate không còn phần phát
triển. Ngoài ra, các nhà soạn nhạc còn dùng thể loại có tốc độ chậm, gọi là hành
khúc tang lễ ( funeral march; marche funebre)
Chương III. Tốc độ nhanh. Trong âm nhạc thế kỉ XVIII, chương III
thường mang tiết tấu múa của điệu nhảy Menuet. Nhưng ở các giao hưởng của
7


Haydn, Menuet không còn mang tính quý tộc, cung đình mà thay vào đó là
không khí của các vũ khúc nông dân. Chương này tạo sự tương phản về thể
loại, gây yếu tố mới cho toàn bộ sự phát triển của tác phẩm. Nó vừa tạo tính
tương phản với chương II vừa chuẩn bị cho chương kết. Chương này thường
được viết ở hình thức 3 đoạn phức tạp: A B A. Đoạn B được gọi là đoạn Trio.
Sau đoạn A, có thể thêm phần Coda để có hình thức: A - B - A Coda.
Chương IV. Chương kết ( Finate). Nhịp độ rất nhanh ( Molto Allegro
hay Presto). Nhiệm vụ của nó là tổng kết toàn bộ tác phẩm. Đặc biệt đối với
giao hưởng cổ điển, chương này có chức năng đa dạng, phức tạp, thường thể
hiện một thế giới quan trong sáng, yêu đời. Trong các giao hưởng cổ điển, đặc
biệt của các nhà soạn nhạc trường phái Vienne ( Haydn, Mozart, Betthoven),
chương kết này thường ở hình thức sonate Allegro. Ngoài ra có tác giả còn
dùng hình thức Rondo sonate với cấu trúc: AB – AC – Coda hay dùng thủ pháp
phát triển theo kiểu biến tấu ( variation) hoặc đa âm ( polyphony).

6. Dàn nhạc giao hưởng.
Dàn nhạc giao hưởng là sự kết hợp muôn màu, muôn vẻ các loại âm sắc
khác nhau. Âm thanh của bản giao hưởng vang lên khi mạnh mẽ, khi tương
phản tột độ, khi hài hòa tới mức tuyệt vời. Dàn nhạc được chia thành bốn bộ:
Bộ dây ( viôlông, viôlôngxen, viôla, côngtrơbas), bộ kèn gỗ ( fluyt, oboa,
claninet, fagôt), bộ kèn đồng ( trompet, trombôn, cor, tube) và bộ gõ.
Các thành phần tạo nên dàn nhạc:
Dàn nhạc giao hưởng ngày nay tùy theo biên chế, có khi nó đạt đến 100
nhạc công với xấp xỉ 30 loại nhạc cụ. Tuy nhiên dù dàn nhạc lớn hay nhỏ bao
giờ nó cũng được cấu tạo với thành phần gồm 4 bộ chính như sau:
- Bộ dây: gồm các loại đàn violon, alto (viola), violoncello và
contrebasse
- Bộ gỗ: gồm các kèn chính là: flûte, hautbois, clarinette, basson
(fagotte), ngoài ra tùy theo cơ cấu dàn nhạc lớn hoặc nhỏ mà người ta có thể sử

8


dụng thêm một số kèn khác như: piccolo, flûte contralto (flûte alto), cor anglais,
contrebasson.
- Bộ đồng: gồm các loại kèn chính là: cor, trompette, trombone, tuba. Có
khi người ta sử dụng thêm trombone basse.
- Bộ gõ: Được chia ra làm 2 nhóm là nhạc cụ gõ định âm (là những nhạc
cụ có cao độ như: timbales, xylophone, vibraphone, celesta, cloches...); nhạc cụ
gõ không định âm (là những nhạc cụ không có cao độ như: tambour de basque,
triangle, caisse claire, cymbales, grosse caisse, tam tam...).
Ngoài ra người ta còn sử dụng những nhạc cụ không có mặt thường
xuyên trong biên chế dàn nhạc như harpe, piano, guitare... được gọi là nhạc cụ
bổ sung.
Biên chế của dàn nhạc giao hưởng: Biên chế của dàn nhạc tức số lượng

nhạc cụ (nhạc công) của dàn nhạc. Ngày nay, một dàn nhạc giao hưởng đầy đủ
là dàn nhạc mà người ta thường gọi là dàn nhạc "2 quản". Dàn nhạc 2 quản là
dàn nhạc mà mỗi loại nhạc cụ hơi (bộ gỗ và bộ đồng) gồm 2 cây kèn. Tương tự
như thế chúng ta có dàn nhạc 3 quản và dàn nhạc 4 quản. Trên nguyên tắc cân
bằng về âm lượng của các nhạc cụ, nếu số lượng kèn hơi tăng lên thì số lượng
nhạc cụ dây và trống định âm (timbales) cũng tăng với tỉ lệ tương ứng. Trong
dàn nhạc giao hưởng, violon thường được chia làm 2 bè là violon I và violon II.
* Biên chế nhạc cụ của dàn nhạc 2 quản
- Bộ gỗ: 2 flute, 2 hautbois, 2 clarinette, 2 basson
-Bộ đồng: 4cor, 2 trumpette, 3 trombone (hoặc 2 trombone và 1 trombone
basse), 1 tuba.- Bộ gõ: 2 timbales
- Bộ dây: 16 violon I, 14 violon II, 12 alto, 10 violoncello, 8 contrebasse
* Biên chế nhạc cụ của dàn nhạc 3 quản
- Bộ gỗ: 2 flute + 1 piccolo, 2 hautbois + cor anglais, 2 clarinette + petite
clarinette hoặc clarinette basse, 2 basson + contrebasson.
- Bộ đồng: 6 cor, 3 trumpette, 3 trombone (hoặc 2 trombone và 1
trombone basse), 1 tuba.
9


- Bộ gõ: 3 timbales
- Bộ dây: số lượng nhạc cụ dây giống như dàn nhạc 2 quản.
* Biên chế nhạc cụ của dàn nhạc 4 quản
- Bộ gỗ: 2 flute + 2 piccolo, 3 hautbois + cor anglais, 2 clarinette + petite
clarinette + clarinette basse, 3 basson + contrebasson.
- Bộ đồng: 8 cor, 4 trumpette, 3 trombone (hoặc 2 trombone và 1
trombone basse), 1 tuba.
- Bộ gõ: 4 timbales
- Bộ dây:18 violon I, 16 violon II, 14 alto, 12 violoncello, 10 contrebasse.
Với biên chế dàn nhạc như trên chúng ta thấy riêng chủng loại nhạc cụ

trombone trong cả 3 dàn nhạc (2, 3 và 4 quản) đều có số lượng như nhau, đôi
khi trong dàn nhạc 4 quản người ta cũng sử dụng 4 trombone. Việc sử dụng 3
trombone và 1 tuba trong các dàn nhạc được xem như 4 bè của hợp xướng đảm
trách phần trầm
II. Bình luận bản giao hưởng số 9 của Beethoven.
1. Hoàn cảnh ra đời
Hiệp hội London (The Society of London - sau này là Royal
Philharmonic Society) đặt hàng bản giao hưởng vào năm 1817. Beethoven bắt
đầu làm việc với bản giao hưởng cuối cùng vào năm 1818 và kết thúc vào đầu
năm 1824. Khoảng 10 năm sau bản giao hưởng số 8. Tuy nhiên, Beethoven bắt
đầu sáng tác tác phẩm này sớm hớn. Ông đã muốn đặt An die Freude vào nhạc
rất sớm từ năm 1793. Ông đã làm điều đó, nhưng thật không may tác phẩm này
bị mất vĩnh viễn. Từ chủ đề cho chương scherzo có thể lần ngược về bản fugue
được viết vào năm 1815. Đoạn mở đầu cho phần thanh nhạc của bản giao
hưởng gây ra rất nhiều khó khăn cho Beethoven. Bạn ông, Anton Schindler, sau
này kể lại: "Khi anh ấy bắt đầu sáng tác chương 4, sự nỗ lực bắt đầu như chưa
bao giờ có. Mục đích là tìm ra cách đi vào phần mở đầu của đoạn tụng ca của
Schiller. Một hôm Beethoven nhảy vào phòng và la lớn "Tôi tìm ra rồi, tìm ra
rồi" Sau đó anh ấy cho tôi xem phác thảo của những từ "cho chúng tôi hát bản
10


tụng ca của Schiller bất tử". Tuy nhiên, đoạn mở đầu đó đã không có trong sản
phẩm cuối cùng, và Beethoven đã trải qua rất nhiều thời gian viết lại phần đó
cho đến khi nó thành hình dáng như chúng ta thấy ngày hôm nay.
2. Nội dung
Chương một “Allegro ma non troppo, un poco maestoso”: Hùng vĩ và
trang nghiêm, chương một bắt đầu mạnh mẽ như bao tác phẩm khác của
Beethoven. Giai điệu hơi u ám như báo hiệu cơn bão nào đó sắp ùa tới. Chương
một được biểu diễn ở tốc độ vừa phải, chủ đề kịch tính xuất hiện, tan biến, rồi

lại quay trở lại mạnh mẽ hơn ban đầu. Âm sắc đoạn cuối chương không đươc
mô tả đầy bi thương như thường lệ, mà có gì đó ấm áp và hùng tráng hơn.
Trong màn sương tối lờ mờ, bất định, hiện ra phần mở đầu của bản giao
hưởng. Hồi hộp, đầy bí ẩn của đợi chờ, tiếng vê (tremolo) chập chờn mờ ảo của
violin, trên nền tremolo ấy thấp thoáng những bóng lờ mờ các motiv, nhạc sĩ
đang lần dò những tuyến mạch của chủ đề chính sau này, nó đã hình thành, và
sau một sự chuẩn bị lâu dài, bằng sự nỗ lực hùng mạnh của dàn nhạc, cuối
cùng, khẳng định chủ đề chính. Xuất hiện hình tượng thuyết nguồn gốc vũ trụ,
dường như từ bóng tối của vô biên vũ trụ xuất hiện và tuyên bố về mình một
cách uy quyền, mệnh lệnh: "Tôi đang có ở đây". Nhưng vũ trụ sinh ra xù xì, đầy
rẫy những mâu thuẫn sôi sục, nảy sinh không khí đấu tranh, xung đột. Sự phát
triển sôi động đó dẫn đến chủ đề phụ - phản đề trữ tình đối với chủ đề một, âm
nhạc mang màu sắc trưởng, xuất hiện cao trào anh hùng ca - những tia sáng đầu
tiên của thắng lợi. Và bỗng nhiên trở lại một sự yên lặng hung dữ, những tiếng
kèn hiệu nghiêm trọng thông báo trận chiến đấu bắt đầu, gợi lại trong ký ức
những hình tượng người khổng lồ một mắt trong sử thi anh hùng cổ đại. Ngôn
ngữ của bản giao hưởng bị mất tính chất tạo hình, nhưng thay vào đó là áp lực
kịch tính và thoái trào kiệt sức, trong âm thanh rùng rợn của chủ đề chính, trong
tính nhất quán, nhằm một mục tiêu nhất định của sự phát triển âm nhạc, đã thể
hiện được hình tượng uy nghi, hùng tráng của hành động, của cuộc chiến đấu.
Giai đoạn tột cùng của cuộc chiến đấu trùng hợp với sự bắt đầu phần nhắc lại
11


(Reprise). Từ lúc ấy sự hoạt động đưa đến không thương xót sự kết thúc bi
thảm trong đoạn đuôi (Coda). Âm nhạc có sắc thái tang lễ trọng thể. Tuy vậy "ý
kiến tối hậu" không thể bác bỏ được vẫn thuộc về chủ đề chính quyền uy và
hùng dũng.
Chương hai “Scherzo: Molto vivace – Presto”: Với bản Giao hưởng số
9, Beethoven xếp khúc Scherzo ngay sau chương đầu. Dẫu rằng Beethoven

cũng từng làm vậy với một số tác phẩm khác của ông, nhưng đây là lần đầu tiên
và cũng là lần cuối cùng ông sắp xếp một bản giao hưởng theo hướng phá cách
đó. Chương hai - Scherzo - đầy khí thế nghe vừa như một bản anh hùng ca vừa
đầy chất thơ. Giai điệu kịch tính vẫn hiện diện không mất đi, cảnh huy hoàng có
khí thế và hiệu lực, nó lao nhanh dồn dập như một trận bão lửa, tạo nên ấn
tượng lúc thì mang tính chất anh hùng ca, lúc thì phóng túng, mơ mộng. Nhưng
trong dòng âm thanh như đuổi theo nhau đó khuôn phép nghiêm ngặt về nhịp
điệu vẫn khống chế. Những phần ngoài cùng được viết ở hình thức sonata
allegro (lại một cải tiến mới mẻ nữa) tương phản với phần trio mang tính chất
phong cảnh phong tục, với nhiều màu sắc tươi sáng của đồng quê.
Chương ba “Adagio molto e cantabile - Andante Moderato - Tempo
Primo - Andante Moderato - Adagio - Lo Stesso Tempo”: Đáng chú ý nhất ở
chương này là sự dịu dàng, tuy chậm rãi nhưng đầy sâu lắng và trăn trở.
Chương ba chậm đến mức tưởng chừng như có thể kéo dài vô tận, giai điệu nhờ
đó càng như tuôn thêm chất thơ và đầy vẻ lãng mạn. Bè violin nghe rin rít như
những lát cắt sâu tạo ra hiệu quả ấn tượng. Ở chương ba thể hiện lý tưởng đạo
đức, vẻ đẹp và tính chất hùng vĩ của âm nhạc đầy cảm hứng bởi ý tưởng cao cả
về đạo đức và hoàn thiện, sứ mệnh và nghĩa vụ của con người. Tính chất minh
bạch sáng sủa, sự hài hòa của lý trí và tình cảm bao trùm niềm suy tư triết lý
tỉnh táo ấy. Điệu trưởng chiếm ưu thế hầu như khắp nơi trong nền tảng dàn
nhạc đầy chất giai điệu tươi sáng, chỉ có hai lần bị phá vỡ do sự xâm nhập của
chủ đề chính của chương I - như muốn nhắc rằng đạt được sự rõ ràng và cân đối
ấy phải trả bằng một giá đắt.
12


Chương bốn “Presto; Allegro molto assai (Alla marcia); Andante
maestoso; Allegro energico, sempre ben marcato”: Chương cuối với phần đầu
tràn lên dữ dội, khôi phục cái lạc điệu tưởng như đã được khắc phục. Nhưng
điều đó chỉ là sự cố gắng để quay về. Nhưng sự trở về đã không thể có được

logic phát triển của "những sự kiện" nhất quyết dẫn đến thắng lợi của niềm vui.
Những chủ đề của những chương trước - những đoạn đường đã bị vượt qua nối tiếp nhau đi, nhưng chủ đề nào cũng bị bè cello "cự tuyệt" bằng cách nói
cương quyết: không một chủ đề nào có thể nói là chủ đề của chương cuối. Cần
phải tìm cái nào đó có phẩm chất mới, hơn hẳn tất cả những gì đã có từ trước
đến nay và có thể nói lên kết quả phát triển tư tưởng âm nhạc của bản giao
hương. Một khoảnh khắc yên lặng trong dàn nhạc. Và cuối cùng chủ đề mới ấy
xuất hiện, chủ đề Niềm Vui. Chính nhờ tính chất mộc mạc mà nó được xem như
một sự phát triển rõ ràng. Đầu tiên là cello và contrebass diễn tấu chủ đề ấy, sau
đó từng nhóm nhạc cụ khác và cuối cùng, cả dàn nhạc. Đó là niềm vui đã vượt
qua đau khổ, chiến thắng cái ác, là thành quả của sự hài hòa cân đối cao độ của
nội tâm và sự thoải mái về tinh thần của con người. Âm thanh của chủ đề đạt
đến quy mô to lớn, và một lần nữa, lần cuối cùng, nhạc tố hốt hoảng, kinh
hoàng trong chương I lại chen vào. Và lúc đó, lần đầu tiên nghe thấy tiếng nói
của con người: "Ồ các bạn ơi! Không phải những âm thanh ấy! Tốt hơn hết
chúng ta hãy hát cái gì vui tươi!" Chủ đề Niềm Vui xuất hiện ở các giọng đơn
ca và hợp xướng: "Ôi Niềm Vui thần thánh tuyệt vời, nữ thần của bầu trời!
Lòng hân hoan, chúng tôi bước vào thánh đường của người". Từ lúc đó Niềm
Vui vô tận, không gì làm u tối đi, được giữ mãi cho đến cuối chương. Hơn thế
nữa, Niềm Vui được thể hiện trong tất cả sự phong phú về giới hạn và sắc thái.
Chủ đề thông qua một loạt biến hóa, trở thành khúc ca, bài hát ca ngợi tươi
sáng, hành khúc anh hùng, về tính chất có khác nhau, những đoạn chen
(episodes) được trình bày trong bức tranh khổng lồ chung của niềm vui sướng
của quần chúng, sự hân hoan tưng bừng của nhân loại được giải phóng và hạnh
phúc. Và trong âm nhạc như tràn ngập ánh mặt trời, và trong từng ô nhịp ánh
13


hào quang ngày càng rực rỡ, chói lọi. Về cuối giọng hát đơn ca, hợp xướng và
dàn nhạc hòa thành khí thế chung ngợi ca niềm vui, trong niềm hân hoan tột độ.
"Hỡi triệu triệu người, hãy xiết chặt tay nhau! "Bản giao hưởng kết thúc bằng

sự ca ngợi Tự do, tình huynh đệ của Nhân loại.
Như vậy là, từ tối tăm - ra ánh sáng, qua đấu tranh và tổn thất - đến giác
ngộ sứ mệnh của con người, từ u tối - đến ánh sáng của chân lý, đến niềm vui
của thế giới được giải phóng và hạnh phúc. Đó là những nét lớn trong nội dung
tư tưởng của bản giao hưởng số 9, thể hiện những lý tưởng bất tử mà hàng bao
nhiêu thế kỷ loài người đang vươn tới.
3. Ý nghĩa với nhân loại
Có lẽ là tác phẩm được nhiều người biết đến, một số người coi nó là một
bản thánh ca về cuộc sống con người. Do vậy không có gì ngạc nhiên khi nó
được chuyển thể và sử dụng vào trong nhiều loại hình văn hóa đại chúng,
như điện ảnh, truyền hình, âm nhạc. Dưới đây là một vài tác phẩm có liên quan.
Năm 1964, Maurice Béjart sáng tác vở ballet Ballet du XXe siècle dựa
trên bản "Giao hưởng số 9", và được liệt nhiệt tán thưởng.
Tại hầu hết các Thế Vận Hội từ nửa sau thế kỷ 20, chương bốn được
trình diễn như một phần của các lễ nghi thức. Bản Giao Hưởng số 9 đã được
các phi hành gia của phi hành đoàn Apollo 11 đem lên để tại Mặt trăng năm
1969 như một thông điệp thân ái của con người đến các nền văn minh ngoài
hành tinh.
C. Kết thúc vấn đề.
Thể loại âm nhạc giao hưởng là một thành tựu của nền nghệ thuật thế
giới. Hiểu rõ về thể loại này giúp chúng ta cảm thụ, tận hưởng những tinh hoa
của cái đẹp nghệ thuật. Về Bản giao hưởng số 9 của Beethoven là minh chứng
cho tinh hoa của nghệ thuật âm nhạc, sức sáng tạo trí tuệ của con người. Là một
tác phẩm đáng để thưởng thức trong cuộc đời.

14