biểu tượng vườn và nước trong hồng lâu mộng

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

Đặng Thị Thu Hiền

BIỂU TƯỢNG VƯỜN VÀ NƯỚC
TRONG HỒNG LÂU MỘNG

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Thành phố Hồ Chí Minh – 2014


BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

Đặng Thị Thu Hiền

BIỂU TƯỢNG VƯỜN VÀ NƯỚC
TRONG HỒNG LÂU MỘNG
Chuyên ngành
Mã số

: Văn học nước ngoài
: 60 22 02 45

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC
NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:

TS. ĐINH PHAN CẨM VÂN

Thành phố Hồ Chí Minh - 2014


LỜI CAM ĐOAN
Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các số liệu,
kết quả nêu trong luận văn là trung thực và chưa từng công bố trong bất kỳ
công trình nào khác.

Tác giả

Đặng Thị Thu Hiền


LỜI CẢM ƠN
Để hoàn thành luận văn, ngoài sự nỗ lực và cố gắng của bản thân, tôi đã
nhận được sự giúp đỡ, ủng hộ nhiệt tình từ thầy cô, gia đình và bạn bè. Tôi
xin gửi lời cảm ơn chân thành đến:


Quý thầy cô trong khoa Ngữ văn và phòng Sau đại học trường Đại

học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh đã tạo mọi điều kiện thuận lợi giúp tôi
thực hiện đề tài này.


Cô Đinh Phan Cẩm Vân, người đã giúp đỡ, cung cấp tài liệu và

hướng dẫn tận tình trong suốt quá trình tôi thực hiện đề tài. Qua đây, tôi xin
gửi tới cô lời biết ơn chân thành nhất.


Gia đình, bạn bè, người thân luôn hỗ trợ, động viên tôi trong quá

trình thực hiện đề tài.
Với việc thực hiện một đề tài nghiên cứu trong khoảng thời gian và khả
năng của bản thân còn hạn chế, luận văn không thể tránh khỏi những thiếu
sót. Kính mong nhận được sự góp ý từ quý thầy cô và các bạn.
Xin chân thành cảm ơn!
Thành phố Hồ Chí Minh, tháng 9 năm 2014

Đặng Thị Thu Hiền


MỤC LỤC
Trang phụ bìa
Lời cam đoan
Lời cảm ơn
MỞ ĐẦU .......................................................................................................... 1
Chương 1. NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG ...................................................... 10
1.1. Biểu tượng – vấn đề thuật ngữ .............................................................. 10
1.1.1. Khái niệm biểu tượng ..................................................................... 10
1.1.2. Các cấp độ của biểu tượng ............................................................. 16
1.1.3. Vấn đề “giải mã” biểu tượng .......................................................... 17
1.2. Biểu tượng trong văn học cổ - trung đại Trung Quốc .......................... 19
1.2.1. Thời kỳ văn học Tiên Tần............................................................... 22
1.2.2. Thời kỳ văn học cổ điển.................................................................. 26
Chương 2. BIỂU TƯỢNG VƯỜN TRONG HỒNG LÂU MỘNG .......... 31
2.1. Biểu tượng vườn trong văn hóa – văn học Trung Quốc ...................... 31
2.1.1. Biểu tượng vườn trong văn hóa Trung Quốc – niềm nuối tiếc về
một thiên đường đã mất .................................................................. 33

2.1.2. Biểu tượng vườn trong văn học Trung Quốc – sự tiếp nối những
giá trị văn hóa truyền thống ............................................................ 35
2.2. Biểu tượng vườn trong Hồng lâu mộng - những sáng tạo của Tào
Tuyết Cần ..................................................................................................... 39
2.2.1. Cách thức xây dựng biểu tượng vườn............................................. 39
2.2.2. Đặc trưng tiểu cảnh Đại Quan Viên – sự mở rộng ý nghĩa biểu
tượng ............................................................................................... 49
Chương 3. BIỂU TƯỢNG NƯỚC TRONG HỒNG LÂU MỘNG ........... 68
3.1. Biểu tượng nước trong văn hóa – văn học Trung Quốc ....................... 68
3.1.1. Biểu tượng nước trong văn hóa Trung Quốc - sự đồng điệu cùng
dòng chảy văn hóa nhân loại........................................................... 70


3.1.2. Biểu tượng nước trong văn học Trung Quốc - tiếng đồng vọng
của văn hóa truyền thống ................................................................ 74
3.2. Biểu tượng nước trong Hồng lâu mộng - những tầng ý nghĩa.............. 78
3.2.1. Nước – biểu tượng của nữ giới ....................................................... 78
3.2.2. Biểu tượng nước và tư tưởng “sùng âm ức dương” trong Hồng
lâu mộng.......................................................................................... 88
3.2.3. Biểu tượng nước và những chuyển hóa – biến thể ....................... 100
KẾT LUẬN .................................................................................................. 114
TÀI LIỆU THAM KHẢO .......................................................................... 117
PHỤ LỤC


1

MỞ ĐẦU
1. Lý do lựa chọn đề tài
Tiểu thuyết chương hồi là một trong những “đặc sản” của văn học Trung

Quốc, có ảnh hưởng lớn tới các nước thuộc khu vực văn hóa Đông Á trong đó
có Việt Nam. Hồng lâu mộng là kiệt tác văn xuôi không chỉ được người
Trung Hoa ưu ái, ngưỡng mộ mà còn làm say mê tất cả những ai đọc nó, bình
luận về nó. Trên quê hương của mình, tiểu thuyết này được đề cao hơn hẳn so
với những tác phẩm cùng thời: “Khai đàm bất thuyết Hồng lâu mộng; Độc tận
thi thư diệc uổng nhiên!” (Mở miệng mà không nói Hồng lâu mộng thì đọc
hết cả thi thư cũng vô ích!). Bởi vậy, nó được xếp trong “Tứ tài tử” (Tây
sương ký, Tam quốc chí, Thủy Hử truyện, Hồng lâu mộng), “Tứ đại kỳ thư”
(Kim Bình Mai, Tam quốc chí, Thủy Hử truyện, Hồng lâu mộng), một trong
hai “Tuyệt thế kỳ thư” (Tây du ký, Hồng lâu mộng). Từ khi ra đời, Hồng lâu
mộng luôn là thử thách đối với người đọc bởi nó không phải là một tác phẩm
dễ đọc, dễ hiểu. “Hồng lâu mộng phản ánh kiến trúc thượng tầng từ phong
tục, tập quán, đạo đức, giáo dục, văn hóa, hội họa, y học, ẩm thực, phục
trang cho đến các quan điểm triết học, tôn giáo, kinh học, sử học” [76, tr.62].
Văn học Trung Quốc từ cổ đại, trung đại tới hiện đại luôn thu hút sự
quan tâm của độc giả và giới nghiên cứu không chỉ bởi những sự đa dạng về
phong cách sáng tác, đặc sắc về nghệ thuật mà còn bởi sự nỗ lực không ngừng
của nhiều thế hệ văn nhân trên con đường tìm tòi và đổi mới bút pháp. Tiểu
thuyết Minh – Thanh là giai đoạn văn học chứng kiến sự xuất hiện của nhiều
cây bút muốn bứt phá, muốn trải nghiệm, không chấp nhận lối viết sáo mòn,
cũ kỹ của văn nhân thuở trước. Tào Tuyết Cần là bông hướng dương tiêu biểu
nhất trong một rừng hoa đang hướng về phía mặt trời. Với những quan niệm
mới mẻ về tiểu thuyết, Cần Khê đã nghiêm túc coi việc sáng tạo nghệ thuật là
vấn đề sống còn trong sáng tác của người nghệ sỹ. Một trong những đổi mới
trong bút pháp của ông chính là sử dụng hệ thống biểu tượng dày đặc, mang


2

hàm nghĩa phong phú để truyền đạt quan điểm nhân sinh và quan niệm nghệ

thuật của mình.
Việc tìm hiểu biểu tượng là một trong những con đường quan trọng để
tiếp cận thế giới nghệ thuật của nhà văn. Dựa trên nền tảng những giá trị văn
hóa tinh thần của nhân loại cũng như tinh hoa văn hóa dân tộc, chúng ta có
thể thấy được cách thức tiếp nhận, khả năng khai thác những giá trị ấy nhằm
sáng tạo ra cái mới phục vụ cho việc truyền tải tư tưởng của Tào Tuyết Cần.
Mặt khác, đến với Hồng lâu mộng là người đọc đến với thế giới của
những biểu tượng. Với tư cách là một trong những thành tố nội tại của tác
phẩm, cùng với những biểu tượng khác, vườn và nước là hai biểu tượng quan
trọng, có quan hệ mất thiết với nhau, thể hiện tư tưởng nghệ thuật cũng như
quan điểm thẩm mỹ của nhà văn.
Từ những lý do trên, chúng tôi mạnh dạn lựa chọn đề tài “Biểu tượng
vườn và nước trong Hồng lâu mộng” với mong muốn đóng góp phần nhỏ
vào quá trình “giải mã” cũng như tiếp cận thế giới nghệ thuật của tác phẩm từ
mã văn hóa. Qua đó, phần nào giúp người đọc có cái nhìn toàn vẹn hơn về
“Tuyệt thế kỳ thư” này và những sáng tạo nghệ thuật của nhà văn trong dòng
chảy của văn hóa, văn học dân tộc.
2. Lịch sử vấn đề
2.1. Tình hình nghiên cứu ngoài nước
Hồng lâu mộng không chỉ được yêu quý trên quê hương của nó mà tại
nhiều quốc gia trên thế giới (cả phương Đông và phương Tây), bộ tiểu thuyết
cũng dành được đón nhận nồng nhiệt của độc giả và sự quan tâm của giới
nghiên cứu văn học. Dựa vào những tài liệu đã thu thập được, chúng tôi chủ
yếu quái quát tình hình nghiên cứu biểu tượng nói chung trong Hồng lâu
mộng, biểu tượng vườn và nước nói riêng tại Trung Quốc cũng như Hoa Kỳ.
Hồng lâu mộng đã được nghiên cứu một cách kỹ lưỡng qua nhiều thời
kỳ, thậm chí ở Trung Quốc đã có ngành nghiên cứu riêng về kiệt tác này là


3

Hồng học. Ở mỗi giai đoạn lịch sử, hướng tiếp cận cũng như tiếp nhận khác
nhau nhưng nhìn chung, các nhà nghiên cứu chủ yếu tiếp cận tác phẩm dựa
trên cơ sở lịch sử và lập trường giai cấp nên hiệu quả nghiên cứu gặp nhiều
hạn chế, thậm chí, có người còn cho rằng việc nghiên cứu về Hồng lâu mộng
đã đi tới chỗ cùng kiệt.
- Cựu Hồng học: xu hướng nghiên cứu chủ yếu là tập trung khảo chứng,
truy tìm người thật việc được dùng làm nguyên mẫu cho các nhân vật cũng
như địa danh, địa điểm trong Hồng lâu mộng.
- Tân Hồng học: tập trung tìm hiểu mối quan hệ giữa Tào Tuyết Cần với
Bảo Ngọc và gia đình họ Giả, dẫn đến việc nghiên cứu Hồng học thành
nghiên cứu Tào học.
Gần đây, tại Trung Quốc một số công trình nghiên cứu quan trọng về
Hồng lâu mộng đã được công bố:
Tác giả Dương Hải Ba với bài “Tượng trưng bản thể - mục đích tối
thượng của nghệ thuật tượng trưng trong Hồng lâu mộng” đăng trên Học san
Hồng lâu mộng kỳ 1 năm 2010 đã khái quát được quá trình nghiên cứu kiệt
tác Hồng lâu mộng theo hướng tìm hiểu về nghệ thuật tượng trưng của nhiều
học giả nổi tiếng tại Trung Quốc. Ngoài việc chỉ ra những hạn chế trong việc
nghiên cứu thủ pháp tượng trưng của những công trình ấy, Dương Hải Ba đã
đi vào phân tích rất sâu sắc về nghệ thuật tượng trưng bản thể trong Hồng lâu
mộng: ý nghĩa tượng trưng bản thể hiện thực, ý nghĩa tượng trưng bản thể của
cuộc sống, ý nghĩa tượng trưng bản thể tình cảm. Cuối cùng, tác giả khẳng
định rằng: tượng trưng bản thể vừa có tính trừu tượng, vừa có tính hiện thực;
tất cả những vấn đề trong kiệt tác này, xét cho cùng đều trở về biểu hiện một
số điều có tính cốt lõi của nhân sinh. Hồng lâu mộng là “tác phẩm văn học
hiếm có trên thế giới mang ý nghĩa tượng trưng bản thể” [134].
Như vậy, bài viết của Dương Hải Ba đã nghiên cứu về thủ pháp tượng
trưng (mà nói chính xác hơn là tượng trưng bản thể) trong Hồng lâu mộng

4

trên bình diện khá rộng và qua đó, cung cấp nhiều cứ liệu quan trọng cho
người đọc liên quan tới nội dung của Hồng lâu mộng (về hiện thực xã hội, đời
sống tinh thần của con người). Tuy vậy, bài báo rất ít đề cập tới đối tượng
nghiên cứu của luận văn, cũng như không đi sâu vào một biểu tượng cụ thể
nào đó trong tác phẩm để thấy được biểu tượng văn hóa biến đổi hay sản sinh
ý nghĩa khi đi vào tác phẩm văn học.
Công trình nghiên cứu nổi bật về Hồng lâu mộng là cuốn Hai thế giới
trong Hồng lâu mộng (The Two Worlds of Hung-lou-meng) của Dư Anh Thời
(Yu Yingshi) - giáo sư đại học Harvard, do Thượng Hải Xã hội Khoa học
Viện Xuất bản Xã xuất bản năm 2002. Một một chương trong cùng tên trong
cuốn sách này đã được Lê Thời Tân dịch sang tiếng Việt. Phần trích dịch này
chủ yếu nói về thế giới bên trong và bên ngoài Đại Quan Viên mà cụ thể là sự
đối lập giữa thanh sạch và nhơ bẩn giữa hai thế giới ấy. Bên cạnh đó, dù
không gọi chính thức vườn và nước trong Hồng lâu mộng bằng thuật ngữ
“biểu tượng” nhưng nhà nghiên cứu đã nhắc đi nhắc lại nhiều lần về hai biểu
tượng này và cho rằng cả nước và vườn trong kiệt tác của Tào Tuyết Cần đều
chứa những ẩn ý nhất định. Đó là những gợi ý quan trọng giúp chúng tôi có
thêm tư liệu và cách nhìn cũng như những đánh giá về đối tượng nghiên cứu.
Tại Hoa Kỳ, bài viết “Hồng học tâm bệnh: tiếp cận Hồng lâu mộng từ
góc nhìn phân tâm học” của Ming – Donggu (Giáo sư Văn học và Ngôn ngữ
– Đại học Texas, Dallas) do Nguyễn Đào Nguyên và Trần Hải Yến dịch cũng
đề cập đến vườn Đại Quan như “một dạ con biểu tượng”. Đó là tài liệu quý
giá giúp chúng tôi có thêm một hướng tiếp cận cho đề tài của mình.
Tất cả đều là những tài liệu quan trọng, không chỉ có tác dụng gợi ý mà
còn hỗ trợ chúng tôi trong quá trình thực hiện đề tài.
2.2. Tình hình nghiên cứu trong nước
Tại Việt Nam, nhiều giáo trình nghiên cứu đã cho độc giả cái nhìn khái

quát về tác giả Tào Tuyết Cần (cuộc đời), tác phẩm Hồng lâu mộng (tóm tắt


5

sơ lược nội dung cốt truyện, trích dẫn những đoạn độc đáo để độc giả thưởng
thức, khái quát về nội dung và hình thức của tác phẩm, đồng thời nêu nhận
định chung của tác giả) như: Bài giảng văn học Trung Quốc (GS. Lương Duy
Thứ), Tác giả, tác phẩm văn học phương Đông (Văn học Trung Quốc) (Trần
Xuân Đề),... Bên cạnh đó, còn có một số công trình nghiên cứu riêng trình
bày sự chuyển biến từ thưở ban sơ cho đến khi hình thành nên một thể loại
hoàn chỉnh và phát triển rực rỡ, góp phần vào thành công của tiểu thuyết
Trung Hoa: Tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc (Trần Xuân Đề), Để hiểu tám bộ
tiếu thuyết Trung Quốc (Lương Duy Thứ),... Những tài liệu trên chỉ đề cập tới
một vài khía cạnh nghệ thuật của bộ tiểu thuyết, còn vấn đề có liên quan đến
biểu tượng hầu như chưa được nhắc tới. Tuy vậy, tất cả những công trình đều
trên là nguồn tài liệu hỗ trợ chúng tôi trong quá trình thực hiện đề tài.
Trong qua tình tìm kiếm tài liệu để thực hiện đề tài, chúng tôi nhận thấy
ở Việt Nam hầu như chưa có công trình nghiên cứu về biểu tượng trong Hồng
lâu mộng. Các khóa luận tốt nghiệp, luận văn, luận án phần lớn tập trung vào
nghiên cứu về phương diện hình thức cũng như nội dung trong kiệt tác văn
chương này. Tựu chung, các công trình nghiên cứu ấy tập trung vào các nhóm
(tạm chia) sau đây:
+ Nhóm nghiên cứu về nội dung của Hồng lâu mộng gồm: Luận văn
Nghệ thuật xây dựng nhân vật trong "Hồng Lâu Mộng" của Tào Tuyết Cần do
Phan Thị Lan thực hiện tại Đại học Vinh năm 2005; Nhân vật A hoàn trong
Hồng Lâu Mộng (Nguyễn Thị Thanh Nga - Đại học Sư phạm Hà Nội, năm
2010)… và nhiều luận văn, luận án khác nghiên cứu về nghệ thuật xây dựng
nhân vật, phân tích tâm lý bi kịch tình yêu và hôn nhân trong kiệt tác này.
+ Ngoài ra, còn có một số luận văn nghiên cứu một số đặc điểm nghệ

thuật của Hồng lâu mộng như: Nghệ thuật tổ chức không, thời gian trong
"Hồng Lâu Mộng" của Nguyễn Thị Minh Hậu – Đại học Sư phạm Hà Nội
năm 2002; hay Không gian nghệ thuật trong tiểu thuyết "Hồng lâu mộng" do


6

Nguyễn Thị Cẩn thực hiện tại Đại học Vinh, năm 2006; Lê Thị Thanh Hồng
với Kết cấu tác phẩm Hồng Lâu Mộng của Tào Tuyết Cần (2006); Yếu tố "kỳ"
trong Hồng Lâu Mộng do Bùi Thị Phương Lan thực hiện - Đại học Sư phạm
Hà Nội (2007),...
Khóa luận tốt nghiệp của Võ Hương Giang thực hiện tại Đại học Sư
phạm thành phố Hồ Chí Minh năm 2001 với đề tài khá bao quát Bút pháp
nghệ thuật độc đáo của “Hồng lâu mộng” cũng chỉ đề cập được ba đặc điểm
nghệ thuật chính của tác phẩm là: nghệ thuật miêu tả nhân vật, kết cấu nghệ
thuật và ngôn ngữ.
Dù vườn và nước không được gọi rõ ràng bằng cái tên “biểu tượng”
nhưng rải rác trong cuốn “Tìm hiểu Hồng lâu mộng”, Tiến sĩ Đinh Phan Cẩm
Vân (Trường đại học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh) cũng có nhiều phân
tích và nhận định quan trọng có liên quan mật thiết với đối tượng nghiên cứu
của luận văn. Cùng với chương trích trong cuốn sách cùng tên “Hai thế giới
trong hồng lâu mộng” của Dư Anh Thời (Lê Thời Tân dịch), công trình này là
tài liệu quý giá, gợi mở ý tưởng, cung cấp những cứ liệu quan trọng để chúng
tôi bắt tay vào thực hiện đề tài của mình.
Tính đến thời điểm hiện tại, ở Việt Nam, chưa có công trình nào viết về
biểu tượng trong Hồng lâu mộng nói chung, biểu tượng vườn và biểu tượng
nước nói riêng. Chúng tôi cho rằng, nghiên cứu kiệt tác này từ bình diện biểu
tượng là hướng đi mở, cần được thực hiện nghiêm túc.
3. Mục đích nghiên cứu
Luận văn nhằm cắt nghĩa, lý giải biểu tượng vườn và nước trong Hồng

lâu mộng từ nguồn gốc đến sự biến đổi, mở rộng ý nghĩa trong mối quan hệ
với văn hóa và những tác phẩm văn học khác. Đồng thời, luận văn tìm hiểu
thủ pháp nghệ thuật xây dựng biểu tượng cũng như chức năng mà biểu tượng
đem lại cho cuốn tiểu thuyết. Nghiên cứu biểu tượng không chỉ nằm ở yếu tố
riêng rẽ mà phải đặt chúng trong hệ thống những biểu tượng khác trong tác


7

phẩm, để thấy được đầy đủ những nét nghĩa của biểu tượng cũng như cá tính
sáng tạo độc đáo của nhà văn.
4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
4.1. Đối tượng nghiên cứu
Hồng lâu mộng là thế giới của những biểu tượng. Tuy nhiên, trong phạm
vi hạn hẹp của luận văn, chúng tôi xin lựa chọn hai biểu tượng để nghiên cứu,
khảo sát và “giải mã” là biểu tượng vườn và biểu tượng nước.
4.2. Phạm vi nghiên cứu
Khi thực hiện luận văn này, chúng tôi dựa vào bản dịch Hồng lâu mộng
120 hồi (80 hồi đầu là Tào Tuyết Cần viết, 40 hồi sau do Cao Ngạc kế tục tinh
thần của văn sỹ họ Tào viết nên). Bộ tiểu thuyết gồm sáu tập của nhà xuất bản
Văn nghệ thành phố Hồ Chí Minh ấn hành năm 1989, do Vũ Bội Hoàng và
Nguyễn Doãn Địch dịch theo bản Trung văn “Hồng lâu mộng thập bát hồi
hiệu bản”, do nhà xuất bản Văn học nhân dân Bắc Kinh xuất bản năm 1958.
5. Phương pháp nghiên cứu
Luận văn sử dụng riêng lẻ (hoặc kết hợp) một số phương pháp nghiên
cứu chính sau đây:
- Phương pháp nghiên cứu văn hóa học: Dựa trên cách tiếp cận biểu
tượng, đi sâu “giải mã” nền văn hóa nhân loại và dân tộc có ảnh hưởng đến
việc sử dụng biểu tượng.
- Phương pháp ký hiệu học: được sử dụng để nghiên cứu biểu tượng

dưới góc độ ký hiệu học, giúp giải mã các nét nghĩa cũng như cách thức phái
sinh nghĩa của từng biểu tượng cụ thể trong tác phẩm.
- Phương pháp thống kê – phân loại: nhằm thống kê về số lượng cũng
như tần số xuất hiện của từng biểu tượng được khảo sát trong đề tài nghiên
cứu.
- Phương pháp nghiên cứu văn học: Nghiên cứu biểu tượng dựa trên cơ
sở phân tích, đánh giá với việc biểu đạt nội dung ý nghĩa.


8

- Phương pháp nghiên cứu liên ngành: chúng tôi sử dụng phương pháp
nghiên cứu này nhằm đặt tác phẩm trong mối quan hệ với triết học, văn hóa
học, sử học, tôn giáo để góp phần làm rõ ý nghĩa của biểu tượng cũng như
quan niệm thẩm mỹ của Tào Tuyết Cần.
- Phương pháp so sánh:
+ Phân biệt “biểu tượng” với các thuật ngữ, các khái niệm dễ gây nhầm
lẫn;
+ Đối sánh những điểm giống nhau và khác nhau giữa biểu tượng được
khảo sát trong đề tài với biểu tượng bên trong cũng như bên ngoài kiệt tác
Hồng lâu mộng;
+ Chỉ ra sự tương đồng cũng như khác biệt, sáng tạo trong cách sử dụng
biểu tượng của Tào Tuyết Cần với biểu tượng văn hóa của nhân loại và văn
hóa – văn học Trung Quốc.
- Phương pháp tiểu sử: Nghiên cứu biểu tượng trên cơ sở tìm hiểu cuộc
đời nhà văn để làm sáng tỏ những nét tư tưởng cũng như quan niệm sống của
tác giả.
6. Đóng góp của luận văn
Luận văn bước đầu tìm hiểu hai trong số rất nhiều biểu tượng trong
Hồng lâu mộng dựa trên cơ sở tìm hiểu nghĩa gốc và sự vận dụng sáng tạo

trong tác phẩm. Từ đây, công trình nghiên cứu chỉ ra những nét khác biệt của
biểu tượng vườn và nước trong Hồng lâu mộng với văn hóa, văn học Trung
Hoa truyền thống về mặt ý nghĩa. Qua đó, người đọc có thể thấy được những
nét đặc sắc về nội dung tư tưởng, chức năng cũng như cách thức tiêu biểu
trong việc xây dựng biểu tượng của nhà văn.
7. Cấu trúc của luận văn
Ngoài phần Lời cam đoan, Lời cảm ơn, Mục lục, Mở đầu, Kết luận,
Tài liệu tham khảo và Phụ lục, luận văn gồm ba chương chính:


9

Chương 1: Những vấn đề chung
Trình bày lý thuyết về biểu tượng để làm cơ sở lý luận chung cho toàn
luận văn. Từ đó, chúng tôi sẽ đi tìm hiểu khái quát về vấn đề sử dụng biểu
tượng trong văn học cổ - trung đại Trung Quốc.
Chương 2: Biểu tượng vườn trong Hồng lâu mộng
Tìm hiểu ý nghĩa của biểu tượng vườn trong văn hóa thế giới, trong văn
hóa – văn học Trung Quốc, phương thức xây dựng biểu tượng của Tào Tuyết
Cần cũng như những tiếp thu, sáng tạo khi viết về biểu tượng của nhà văn so
với ý nghĩa của biểu tượng vườn truyền thống.
Chương 3: Biểu tượng nước trong Hồng lâu mộng
Tìm hiểu ý nghĩa của biểu tượng nước trong văn hóa thế giới, trong văn
hóa – văn học Trung Quốc cũng như sự tiếp nhận, sáng tạo ý nghĩa biểu
tượng của Tào Tuyết Cần trong việc thể hiện quan niệm thẩm mỹ và nội dung
của tác phẩm.


10

Chương 1. NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG
1.1. Biểu tượng – vấn đề thuật ngữ
1.1.1. Khái niệm biểu tượng
Vấn đề khái niệm biểu tượng hiện nay rất phức tạp, chưa có sự thống
nhất giữa các ngành khoa học và các lĩnh vực. Bởi vậy, trong luận văn này,
chúng tôi chỉ đi vào nắm bắt, khái quát tinh thần cơ bản của một số quan niệm
xung quanh thuật ngữ biểu tượng.
Từ tượng trưng (symbole) bắt nguồn từ tiếng Hy Lạp sumballein có
nghĩa là nối lại với nhau. Quá trình hình thành của biểu tượng xuất phát từ
thực tiễn đời sống. Nếu trong tiếng Việt, biểu tượng là một từ gốc Hán được
dùng lẫn lộn với hình tượng và ký hiệu (với ba nghĩa: 1- hình ảnh tượng
trưng; 2- “hình thức của nhận thức, cao hơn cảm giác, cho ta hình ảnh của sự
vật còn lưu giữ lại trong đầu óc sau khi tác động của sự vật vào giác quan
của ta đã chấm dứt” [34, tr.99]; 3- ký hiệu bằng hình, đồ họa trên máy tính)
thì đối với nhiều ngành khoa học, nó là một thuật ngữ được sử dụng với
những nội hàm khác nhau:
Trong phạm vi tâm lý học, biểu tượng được xem như những hình ảnh cụ
thể, trực quan, là “hình ảnh của vật thể, bối cảnh và sự kiện xuất hiện trên cơ
sở nhớ lại hay tưởng tượng” [10, tr.29]. Đi từ nền tảng tâm lý, biểu tượng trở
thành đối tượng nghiên cứu của hầu hết các ngành khoa học xã hội.
Phân tâm học trong nghiên cứu biểu tượng có được nhiều thành tựu
đáng kể. Theo S. Freud, thuật ngữ biểu tượng (symbole) chỉ sản phẩm của vô
thức cá nhân bao gồm những hình ảnh, sự vật, hiện tượng có khả năng “diễn
đạt một cách gián tiếp, bóng gió và ít nhiều khó nhận ra, niềm ham muốn hay
các xung đột” [60, tr.XXIV]. Và như vậy, S. Freud đã quá tập trung vào lĩnh
vực bản năng vô thức, đánh đồng toàn bộ hình ảnh xuất hiện trong giấc mơ
với biểu tượng.


11

C. Jung cũng thừa nhận quá trình hình thành biểu tượng gắn liền với cái
vô thức mà cụ thể hơn là vô thức cá nhân nhưng ông lại lý giải sự hình thành
biểu tượng khác với sự luận giải dựa trên dục năng libido của Freud. Theo C.
Jung, biểu tượng được hình thành dựa trên “những dấu vết cổ xưa” hay từ vô
thức tập thể. Quan điểm của C. Jung về biểu tượng gắn với ký ức nhân loại và
cho thấy có mối liên hệ giữa biểu tượng và mẫu gốc. Mẫu gốc là những tín
hiệu xuất hiện sớm nhất (để lại dấu ấn trong tín ngưỡng, văn hóa dân gian: lễ
hội, thần thoại, truyền thuyết,…), mang tính phổ quát, còn có khả năng sản
sinh ra các hệ biểu tượng văn hóa: mặt trời, hành xác, hiến tế,…
Jung đã trình bày một cách rốt ráo về mẫu gốc (cổ mẫu). Theo ông, “các
mẫu gốc giống như những nguyên mẫu của các tập hợp biểu tượng ăn sâu
vào vô thức đến nỗi chúng trở thành như một cấu trúc” [60, tr.XXI]. Mẫu gốc
gần như là hằng số chung cho cơ cấu tinh thần. Đó là tiếng nói của giống nòi,
của tổ tiên khi đứng trước tự nhiên và trong mối liên hệ với tự nhiên. Cơ sở để
hình thành và khởi đi của các mẫu gốc là vô thức tập thể (tức ký ức nguyên
thủy của nhân loại).
Cũng theo C.Jung, mẫu gốc là yếu tố sản sinh ra các hệ biểu tượng trong
một nền văn hóa, một cộng đồng. Khi khuynh hướng vận hành của phản ứng
tinh thần tác động vào phạm vi vô thức cá nhân thì nó được biểu lộ qua các
biểu tượng. Biểu tượng của mẫu gốc là những biểu lộ bằng hình ảnh tinh thần
đặc biệt được nhận thức bởi ý thức và rất khác nhau đối với mỗi mẫu gốc
riêng biệt. Những khía cạnh khác biệt của cùng một mẫu gốc này lại được
biểu hiện qua nhiều hình ảnh khác nhau. Mẫu gốc là khuynh hướng tạo ra
những biểu tượng trong môi trường vô thức cá nhân. Những biểu tượng của
cùng mẫu gốc đã vô cùng khác nhau, nhưng đến lượt mình, biểu tượng lại
được biểu lộ bằng nhiều hình ảnh tinh thần mà ý thức có thể nắm bắt được.
Bởi vậy, biểu tượng không chỉ là hình ảnh trong mơ, mang hàm ý tính dục và
tuân thủ nguyên tắc thỏa mãn đơn thuần (theo quan điểm của Freud); mà hơn

12

thế, nó còn là sự tái sinh và biểu hiện những dấu vết trí tuệ của tổ tiên được
hình thành trong suốt chiều dài lịch sử giống nòi. Song song với điều đó, bằng
ý thức sáng tạo và tài năng của mình, người nghệ sỹ sẽ luôn làm phong phú
thêm nghĩa của biểu tượng.
Mặt khác, khi nghiên cứu vấn đề biểu tượng trong lĩnh vực tâm lý và
nghệ thuật, hai nhà phân tâm học trên đều khẳng định: trong mối quan hệ giữa
cái biểu trưng (mặt hình thức của cảm tính) và cái được biểu trưng (mặt ý
nghĩa, phi trực quan) thì cái được biểu trưng bao giờ cũng là cái vô thức. Do
đó, bình diện cái biểu trưng là rõ ràng, có thể nắm bắt được, còn bình diện cái
được biểu trưng luôn biến đổi.
Với triết học, biểu tượng là “hình ảnh trực quan - cảm tính, khái quát về
các sự vật và hiện tượng của hiện thực, được giữ lại và tái tạo trong ý thức và
không có sự tác động trực tiếp của bản thân các sự vật hiện tượng đến giác
quan” [52, tr.86]. Có hai điểm cần chú ý ở đây: là hình thức phản ánh cảm
tính, được giữ lại và tái tạo. Điều đó có nghĩa là biểu tượng như một hạt mầm
không ngừng nảy nở, xác lập và tái tạo lại nó để bản thân nó có thể chứa đựng
một lượng ý nghĩa năng động.
Theo Từ điển bách khoa văn hóa học, “biểu tượng – một loại ký hiệu đặc
biệt, thể hiện nội dung thực tế của một điều nào đó. Biểu tượng văn hóa khác
ký hiệu thông thường ở chỗ chứa đựng mối liên hệ tâm lý và tồn tại mà nó
biểu trưng” [67; tr.50]. Các nhà nghiên cứu văn hóa đều có xu hướng xem xét
biểu tượng trong mối quan hệ mang tính chất hai chiều giữa thế giới của đời
sống tâm lý cá nhân và đời sống tâm linh của cộng đồng. Tách khỏi mối quan
hệ đó, biểu tượng không còn tồn tại với những năng lực mang ý nghĩa giàu
có, tiềm tàng của nó nữa.
Đối với văn học, biểu tượng còn được gọi là tượng trưng. Theo nghĩa
rộng, “biểu tượng là đặc trưng phản ánh cuộc sống bằng hình tượng của văn

học nghệ thuật” [18, tr.24]. Còn theo nghĩa hẹp, “biểu tượng là một phương


13

thức chuyển nghĩa của lời nói hoặc một vài hình tượng nghệ thuật đặc biệt có
khả năng truyền cảm lớn, vừa khái quát được bản chất của một hiện tượng
nào đấy, vừa thể hiện một quan niệm, một tư tưởng hay một triết lý sâu xa về
con người và cuộc đời”[18, tr.24].
Trên đây là một số cách hiểu xoay quanh khái niệm biểu tượng. Mặc dù
quan niệm không hoàn toàn giống nhau nhưng các lĩnh vực, các tác giả đều có
sự gặp gỡ về một số đặc trưng của biểu tượng: 1- biểu tượng vừa là hình thức
phản ánh cảm tính của cá nhân, vừa mang nội dung xã hội; 2- biểu tượng là
một yếu tố tất yếu của ý thức; 3- biểu tượng gồm hai mặt: cái biểu trưng và
cái được biểu trưng.
Trong khuôn khổ của luận văn, chúng tôi tiếp thu quan điểm của C. Jung
về biểu tượng. Theo chúng tôi, đó là những kiến giải đầy đủ nhất về nguồn
gốc, nội hàm cũng như bản chất của thuật ngữ này: biểu tượng của một nền
văn hóa, một cộng đồng được sản sinh dựa trên cơ sở của mẫu gốc; nó luôn
được tái sinh để biểu hiện những dấu vết trí tuệ của tổ tiên; vai trò sáng tạo
độc lập của người nghệ sỹ là đặc biệt quan trọng trong quá trình làm phong
phú thêm nghĩa của biểu tượng; biểu tượng gồm hai mặt: cái biểu trưng (mặt
hình thức của cảm tính, là cái vô thức - luôn rõ ràng, có thể nắm bắt được) và
cái được biểu trưng (mặt ý nghĩa, phi trực quan - luôn biến đổi).
Những cách hiểu về biểu tượng ở trên đều có nguồn gốc từ phương Tây.
Với Trung Quốc, các nhà lý luận văn học không đưa ra được một khái niệm
chặt chẽ về biểu tượng cũng như xây dựng nó thành một hệ thống lý thuyết
hoàn chỉnh như vậy nhưng họ cũng có từ ngữ khác tương đương với nội hàm
của thuật ngữ này dưới tên gọi “tượng trưng”. Theo họ, tượng trưng là “mượn
một hình tượng cụ thể nhất định nào đó để biểu hiện một ý nghĩa đặc biệt nào

đó hoặc ám chỉ một sự vật nào đó” [19, tr.215]. Xét cho cùng, tuy không hoàn
toàn đồng nhất, trùng khít về câu chữ nhưng cách “mượn một hình tượng cụ
thể” để “biểu hiện một ý nghĩa” của lý luận văn học Trung Hoa chính là nói


14

về quan hệ giữa cái biểu trưng và cái được biểu trưng mà phương Tây đề cập
tới trong nội hàm của hai chữ “biểu tượng”.
a. Đặc trưng của biểu tượng
Tính có lý do: Cái được biểu trưng (biểu đạt) của biểu tượng chỉ nảy sinh
trên cơ sở những đặc điểm bản thể của cái biểu trưng. Các ý nghĩa biểu trưng
của biểu tượng là có thể lý giải được chứ không phải là sự quy ước tùy tiện.
Tính khả biến – chính là khả năng biến đổi ý nghĩa, sức sản sinh dồi dào
của cái được biểu đạt từ một cái biểu đạt. Tính khả biến của biểu tượng nghĩa
là sự không ổn định, biến đổi theo môi trường, thời kỳ, cá nhân, cộng đồng
dân tộc… Đó là khả năng chuyển dịch liên tục, tái sinh liên hồi từ cái biểu
đạt đến cái được biểu đạt. Theo tác giả Nguyễn Thị Ngân Hoa, quá trình biến
đổi ấy được diễn ra qua hai cấp độ mô hình hóa sau đây:
(biến đổi ý nghĩa cấp độ 1)
Các biến thể từ ngữ
(hiện thực hóa quan hệ sản sinh từ mẫu gốc đến hệ biểu tượng)
Phân hóa

Chi tiết hóa

Tương đồng

Tương phản

(biến đổi ý nghĩa cấp độ 2)
Biến thể kết hợp
(hiện thực hóa quan hệ sản sinh từ bình diện văn háo đến bình diện chủ thể)

Tương tác

Cộng hưởng

(Biến đổi sắc thái ý nghĩa)

(Nảy sinh nghĩa mới)
[94, tr.40]

Mô hình trên đã giải thích, cắt nghĩa triệt để tính khả biến của biểu
tượng, đồng thời cũng khái quát hóa được quy trình biến đổi ý nghĩa của biểu


15

tượng trong ngôn từ nghệ thuật.
b. Vấn đề phân loại biểu tượng
Có nhiều tiêu chí để phân loại biểu tượng như:
Dựa vào tiêu chí trương độ: gồm biểu tượng không gian và thời gian.
Dựa vào cơ chế hoạt động của tư duy: biểu tượng thay thế và biểu tượng
trí nhớ [10, tr.29]…
Dựa trên việc sử dụng biểu tượng trong các chuyên ngành khác nhau
gồm có: biểu tượng trong các ngành khoa học tự nhiên (toán học, logic
học,…) – là những biểu tượng có tính chất ước định, được lựa chọn và sử
dụng theo thỏa thuận chung; biểu tượng trong tôn giáo và triết học; biểu
tượng tronng lĩnh vực nghệ thuật nghệ thuật nói chung,...

Về mặt nguồn gốc, biểu tượng được chia làm hai loại: biểu tượng gốc và
biểu tượng quy ước.
Biểu tượng gốc: là những biểu tượng trực tiếp nảy sinh từ mẫu gốc của
nó, có thể có hình thức vật chất. Biểu tượng gốc cũng có thể không có hình
thức tồn tại vật chất mà chỉ là một ý niệm tinh thần của con người.
Biểu tượng quy ước: là một dạng của biểu tượng gốc trong nền văn hóa,
bao gồm những biểu tượng ra đời sau, dựa trên những quy ước của một cộng
đồng văn hóa nào đó. Ví dụ, cây thập tự là biểu tượng quy ước cộng đồng kitô
giáo. Tràng hạt và cây bồ đề là biểu tượng quý ước của cộng đồng Phật giáo.
Tính quy ước ở đây không phải là tuyệt đối, nó không đồng nghĩa với tính võ
đoán. Xét đến cùng thì biểu tượng quy ước chính là một dạng biểu hiện của
biểu tượng gốc trong nền văn hóa nhất định. Chúng ta có thể tìm ra được mối
liên hệ giữa biểu tượng quý ước với biểu tượng gốc hay một mẫu gốc nào đó.
Cây thập tự xuất phát từ biểu tượng gốc sự khổ hình để đạt trạng thái thăng
hoa về tinh thần. Biểu tượng này có thể thấy trong thần thoại Prômêtê bị
xiềng.


16

1.1.2. Các cấp độ của biểu tượng
• Mẫu gốc (cổ mẫu) là biểu tượng mẹ, nguyên mẫu của các biểu
tượng, đi vào trong tâm thức của các cộng đồng như là "ký tích",
"mô hình tiềm tàng" trong tâm hồn con người có tính chất kế thừa
hay tính chất bẩm sinh, tính chất di truyền từ thế hệ này sang thế hệ
khác.
• Biểu tượng văn hóa
Các cổ mẫu khi đi vào trong những nền văn hóa khác nhau, chịu sự tác
động về những điểu kiện kinh tế, xã hội, về tự nhiên, về tôn giáo thì có thể sản
sinh ra các biểu tượng văn hóa.

Biểu tượng văn hóa là những thực thể vật chất hoặc tinh thần (sự vật,
hành động, ý niệm,…) có khả năng biểu hiện những ý nghĩa rộng lớn hơn
hình thức cảm tính của nó, tồn tại trong một tập hợp, một hệ thống đặc trưng
cho những nền văn hóa nhất định: nghi lễ, hành vi kiêng kỵ, thần linh, trang
phục,… Biểu tượng văn hóa bao gồm cả những biểu tượng vật thể (trong các
ngành nghệ thuật như kiến trúc, hội họa, điêu khắc: Kim tự tháp là biểu tượng
văn hóa của Ai Cập, Vạn lý trường thành là biểu tượng văn hóa của Trung
Quốc, tháp Eiffel biểu tượng văn hóa của nước Pháp…) và phi vật thể (tín
ngưỡng, tôn giáo, triết học, phong tục, văn học). Trong “Từ điển biểu tượng
văn hóa thế giới”, tác giả J. Chevalier cho rằng “biểu tượng có khả năng cùng
lúc thâm nhập vào tận bên trong cá thể xã hội” và hiểu ý nghĩa biểu tượng là
một bước trên hành trình tiếp cận bản sắc văn hóa của dân tộc đó.
Các biểu tượng văn hóa này vừa có sự duy trì những ý nghĩa biểu trưng
của mẫu gốc, vừa có sự điều chỉnh và biến đổi cả về cái biểu đạt và cái được
biểu đạt. Các biểu tượng văn hóa xuất hiện sâu rộng và có ảnh hưởng đến đời
sống tinh thần mỗi dân tộc, là nguồn mạch dân gian nuôi dưỡng những giá trị
tâm linh. Mỗi quốc gia có những biểu tượng đặc trưng cho mình, thậm chí có
khi cùng một biểu tượng nhưng ở mỗi nước lại mang ý nghĩa khác nhau.


17

Cùng với sự phát triển của đời sống, biểu tượng văn hóa ngày càng được bồi
đắp thêm ý nghĩa cũng như có sự xuất hiện nhiều biểu tượng mới theo cá tính
sáng tạo của nhà văn. Đó là sự mở rộng nội hàm ý nghĩa, vận động không
ngừng trong vũ trụ nghĩa - một đặc trưng của biểu tượng làm cho văn bản trở
nên đa chiều, tiếp thu và tiếp biến.
• Biểu tượng nghệ thuật
Từ bình diện văn hóa, biểu tượng chuyển hóa vào các loại hình nghệ
thuật, một hệ biểu tượng được sáng tạo lại theo những đặc trưng loại hình

nhất định: hội họa, sân khấu, văn học,... Vì vậy, biểu tượng nghệ thuật là “các
biến thể loại hình của biểu tượng văn hóa trong những ngành nghệ thuật khác
nhau: hội họa, âm nhạc, kiến trúc, văn học,…”[94, tr.35]. Các biểu tượng văn
hóa khi đi vào trong các ngành nghệ thuật sẽ được hiện thực hóa thành các
chất liệu tương ứng của ngành nghệ thuật đó.
• Biểu tượng ngôn từ nghệ thuật: Các biểu tượng nghệ thuật chịu sự
điều biến của yếu tố chủ thể sẽ được cấu tạo lại thông qua tín hiệu ngôn ngữ
trong văn học mà sản sinh ra các biểu tượng ngôn từ. Trong phạm vi ngôn
ngữ văn học, các biểu tượng tâm lý, biểu tượng văn hóa đều được chuyển
thành các từ - biểu tượng (word – symbols). Ở đây, vừa có sự duy trì những
nét nghĩa gốc của biểu tượng vừa có sự tiêu biến một số nét nghĩa nhất định
và sự sáng tạo ra một số nét nghĩa mới.
1.1.3. Vấn đề “giải mã” biểu tượng
“Mã” xuất hiện lần đầu tiên trong lý thuyết thông tin. Nó là hệ thống
những biểu trưng được chọn một cách võ đoán (không tất yếu) thông qua
những quy luật cấu tạo của ký hiệu để dùng trong các thông điệp. Ngôn ngữ
cũng được xem là một loại mã đặc biệt, tức một hệ thống những ký hiệu có
tính chất ước lệ được xây dưng theo những liên hệ và cấu trúc rất chặt chẽ,
theo những luật lệ vô hình, được cam kết một cách thống nhất tuyệt đối trong
một cộng đồng ngôn ngữ. Trong đời sống xã hội, với nhiều phạm vi giao tiếp


18

khác nhau, con người cũng tạo ra nhiều mã. Các mã được xếp thành ba loại:
mã logic, mã xã hội và mã thẩm mỹ. Trong phạm vi nghiên cứu của luận văn,
chúng tôi sẽ tập trung vào tìm hiểu mã thẩm mỹ. Đây là loại mã mang tính
chủ quan xúc cảm nhằm tác động vào tư tưởng, tình cảm, trí tuệ, thông qua
những hứng thú như: văn hóa, nghệ thuật,… Vì vậy, mã văn chuơng cũng là
một loại mã mang tính chất thẩm mỹ. “Giải mã” tức là giải thích mã, chuyển

dịch mã sang sự hiểu biết cụ thể khi nhận được thông điệp.
Biểu tượng được nhìn qua lăng kính của người nghệ sỹ và gắn với tư
tưởng của chủ thể sáng tạo. “Biểu tượng rơi vào ký ức nhà văn từ chiều sâu
ký ức văn hóa và được làm sống lại trong văn bản mới, như một hạt giống
đánh rơi vào lòng đất” [125]. Bởi vậy, “giải mã” là một trong những khâu
đặc biệt quan trọng trên hành trình đi tìm ý nghĩa của biểu tượng nghệ thuật
nói chung và biểu tượng văn học nói riêng. Nhờ đó, chúng ta mới có thể tìm
hiểu ý nghĩa cũng như vị trí của nó trong văn hóa của mỗi dân tộc, bao tiếng
nói từ trái tim, từ trí tuệ của người nghệ sỹ được thể hiện qua biểu tượng một phần trong kết cấu nội tại của tác phẩm ấy.
Theo chúng tôi, để có thể giải mã được một biểu tượng cụ thể nào đó,
chúng ta cần chú ý một số điểm cơ bản sau đây:
Trước hết, chúng ta cần tìm hiểu xem biểu tượng đó được xuất phát từ
biểu tượng gốc hay biểu tượng quy ước (tức là đi xác định nguồn gốc của biểu
tượng). Sau đó, từ trong đời sống văn hóa, tìm hiểu sự biến đổi ý nghĩa của
biểu tượng trong tác phẩm văn học nghệ thuật cụ thể. Chính trong sự chuyển
hóa này xuất hiện vai trò của chủ thể không phải là một nhân tố bị động mà
như một năng lực chủ động, có khả năng điều chỉnh các ý nghĩa của biểu
tượng. Đó chính là cơ sở để chúng ta từng bước tìm hiểu quá trình phái sinh
cũng như bồi đắp ý nghĩa của biểu tượng ở hiện tại.
Biểu tượng “mãi mãi gợi cảm đến bất tận: mỗi người thấy ở đấy cái mà
năng lực thị giác của mình có thể nhận ra. Thiếu sự thâm thúy sẽ chẳng nhận


19

được cái gì cả” [60, tr.XXVI]. Vì vậy, vấn đề “giải mã” biểu tượng cần có
một cái nhìn tổng thể của nhiều ngành khoa học khác nhau (triết học, tâm lý
học, văn học,văn hóa học, ký hiệu học, nhân học,…) trong đó có ký hiệu học,
văn hóa học. Hai bộ môn khoa học này đã và đang trở thành một phương
pháp tiếp cận quan trọng trong nghiên cứu về biểu tượng (biểu tượng văn hóa,

biểu tượng nghệ thuật).
Để nắm bắt tương đối đầy đủ và trọn vẹn ý nghĩa của biểu tượng, độc giả
“phải tổng hợp và đồng cảm hết mực, nghĩa là chia sẻ và cảm nghiệm một cái
nhìn nào đó về thế giới” [60, tr.XXVII]. J. Chevalier cho rằng ý nghĩa của
một biểu tượng không phải là một cấu trúc khép kín mà là một khả năng gợi
ra các chiều liên tưởng trong thực tại tinh thần của con người, những chiều
hướng này có thể rất khác nhau, rất trái ngược nhau. Mỗi người có thể tìm
thấy trong biểu tượng sự trải nghiệm tinh thần mang tính cá nhân nhưng vẫn
không tách rời cái bản chất xã hội, cái trung tâm tinh thần chi phối toàn bộ sự
vận động của chúng. Trong mối quan hệ với tâm điểm, chu vi của một biểu
tượng lại vô tận, có thể vượt quá sự hiểu biết của lý trí, và thực chất “chính vì
vô số điều nằm ngoài những phạm vi hiểu biết của con người nên chúng ta
thường xuyên dùng những từ ngữ biểu tượng để thể hiện những khái niệm mà
chúng ta không thể xác định được, cũng chẳng hiểu được trọn vẹn” [60,
tr.XXX]. Tuy vậy, điều đó không có nghĩa là một sự tưởng tượng hỗn loạn,
vô hướng của con người, “các vế chưa biết mà biểu tượng hướng tư duy của
ta về đó không phải là bất cứ điều ngông cuồng nào của trí tưởng tượng” [60;
tr.XXX].
1.2. Biểu tượng trong văn học cổ - trung đại Trung Quốc
Kinh Dịch là cội nguồn của triết học Trung Quốc, là mô hình tư duy triết
học cổ đại nhất, mọi phương diện của triết học truyền thống Trung Quốc đều
bắt nguồn từ nó. Tác giả Trần Lê Bảo cho rằng “đó là lối tư duy thiên về nhận
thức những biểu tượng cụ thể” [2, tr.45].