tự truyện trong văn học việt nam hiện đại

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐAI HỌC SƯ PHẠM TP HCM

PHẠM NGỌC LAN

TỰ TRUYỆN
TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM HIỆN ĐẠI

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH 2006



MỤC LỤC
MỤC LỤC .................................................................................................................... 3
DẪN LUẬN .................................................................................................................. 5
1. Lý do chọn đề tài .............................................................................................................5
2. Lịch sử vấn đề .................................................................................................................6
a. Sơ lược về tình hình nghiên cứu tự truyện trên thế giới ..............................................6
b. Tình hình nghiên cứu tự truyện ở Việt Nam .............................................................. 11
3. Phạm vi đề tài ................................................................................................................14
4. Phương pháp nghiên cứu .............................................................................................14
5. Cấu trúc luận văn .........................................................................................................14

CHƯƠNG 1: MỘT SỐ VẤN ĐỀ VỀ THỂ LOẠI .................................................. 16
1.1. Định nghĩa..................................................................................................................16
1.2. Tự truyện với một số thể loại gần gũi .......................................................................23
1.2.1. Tự truyện với hồi ký (memoir) ............................................................................23
1.2.2. Tự truyện với tiểu thuyết tự thuật (autobiographical novel) ...............................24

CHƯƠNG 2: TỰ TRUYỆN VỚI QUAN NIỆM VỀ CÁI TÔI CÁ NHÂN
TRONG VĂN HỌC VỆT NAM HIỆN ĐẠI ........................................................... 27
2.1. Những hạt mầm từ văn học trung đại sẽ nở rộ trong văn học hiện đại: Từ cái tôi tác giả ẩn tàng đến cái tôi - tác giả hiển hiện với tư cách là hình tượng tâm điểm của
tác phẩm ............................................................................................................................27
2.2. Những tác phẩm tự truyện đầu tiên thời 1930-1945: Từ kiểu tính cách “nguyên
phiến” sản phẩm của tự nhiên đến kiểu tính cách “tiến triển” sản phẩm của hoàn
cảnh. ..................................................................................................................................33
2.3. Những tác phẩm tự truyện sau đổi mới (1986 đến nay): Từ cái tôi “tự trình bày”
đến cái tôi “tự phân tích” .................................................................................................36

CHƯƠNG 3:MỘT VÀI ĐẶC ĐIỂM THI PHÁP CỦA TỰ TRUYỆN VIỆT NAM
HIỆN ĐẠI................................................................................................................... 44
3.1. Sự dịch chuyển kết cấu và cốt truyện .......................................................................44
3.1.1. Sự nổi trội của dòng cảm xúc và suy tưởng ........................................................44
3.1.2. Những mẫu hình tự truyện nổi bật.......................................................................48
3


3.2. Thế giới dĩ vãng qua khoảng cách thời gian ............................................................53
3.2.1. Sự đan cài, chồng chất của những lớp thời gian..................................................53
3.2.2. Không gian của những ấn tượng lưu dấu qua thời gian ......................................55
3.2.3. Những con người trong hồi quang số phận .........................................................56
3.3. Tiếng nói của người đi tìm quá khứ..........................................................................58
3.3.1. Giọng điệu “tâm tình” .........................................................................................58
3.3.2. Giọng điệu “biếm phỏng” ....................................................................................61
3.3.3. Sự hòa quyện phức hợp của những giọng điệu trần thuật ...................................63

KẾT LUẬN ................................................................................................................ 66
TÀI LIỆU THAM KHẢO ........................................................................................ 68
TIẾNG VIỆT .....................................................................................................................68

TIẾNG ANH ......................................................................................................................76

PHỤ LỤC ................................................................................................................... 78

4


DẪN LUẬN
Thể tài tự truyện trong văn học thế giới đã hình thành rất sớm trong môi trường của
văn hóa Tây Âu cận đại, cùng với sự phát triển của quan niệm về cá nhân và tinh thần tự ý
thức trong con người và ý thức hệ phương Tây: Tự thú (Confession) của Thánh Augustine,
Khảo luận (Essais) của Michel de Montaigne, Tự thú (Confessions) của Jean Jacques
Rousseau, Nền giáo dục của Henry Adams của Henry Adams... Bước vào thế kỷ XX, dòng
chảy tự truyện đã tuôn tràn thành một dòng sông lớn, trong đó có những tác phẩm lớn góp
phần kiến tạo nên diện mạo của văn học thế kỷ này: Bộ ba tự thuật của Lev Tolstoi, Bộ ba
tự thuật của Maxim Gorki, Tự truyện của Pauxtovxky, Tự truyện của một họa sĩ trẻ của
James Joyce, Đi tìm thời gian đã mất của Marcel Proust, W hay kỷ niệm tuổi thơ của George
Perec, Chữ nghĩa của Jean Paul Sartre, Nếu hạt không chết của André Gide, Tuổi thơ của
Nathalie Sarraute, Người tình của Marguerite Duras, v.v... Và thể loại này còn hứa hẹn rất
nhiều thành công lớn tiếp theo ở thế kỷ đang đến.
Đối với văn học Việt Nam, sự tiếp thu thành quả ấy tuy có phần chậm chạp nhưng
không vì thế mà kém phần hứa hẹn. Từ Những ngày thơ ấu, Những nhân vật ây đã sống với
tôi của Nguyên Hồng, Chiếc cáng xanh của Lưu Trọng Lư, Cỏ dại của Tô Hoài, Chân trời
cũ của Hồ Dzếnh, Sống nhờ, Một thiếu niên của Mạnh Phú Tư, Mực mài nước mắt của Lan
Khai, Bốc đồng của Đỗ Đức Thu, Nhớ quê của Thanh Châu... cho đến Tuổi thơ im lặng của
Duy Khán, Bốn mươi năm nói láo của Vũ Bằng, Cát bụi chân ai, Chiều chiều của Tô Hoài,
Thượng đế thì cười của Nguyễn Khải, Chuyện kể năm 2000 của Bùi Ngọc Tấn, Thân phận
dư thừa của Kiên Nguyễn..., tự truyện đã làm thành một dòng chảy liên tục - một dòng chảy
tuy ban đầu có phần thầm lặng, thâm trầm nhưng càng ngày càng dậy sóng, những đợt sóng
nóng hổi của những vấn đề muôn thuở: vấn đề số phận con người trong cõi nhân gian bé tí

của riêng nó và cõi nhân gian rộng lớn của muôn đời.
Khảo sát những đặc điểm của thể loại văn học này, ghi nhận những đóng góp của nó
cho tiến trình văn học dân tộc là vấn đề đặt ra cho đề tài này.

1. Lý do chọn đề tài
a. Ở thế kỷ XX, thể loại đã dần dần thay thế cho tác giả, trào lưu, trường phái... để trở
thành nhân vật chính của văn học. “Đằng sau cái mặt ngoài sặc sỡ và đầy tạp âm ồn ào của
tiến trình văn học, người ta không nhìn thấy vận mệnh to lớn và và cơ bản của văn học và
5


ngôn ngữ, mà những nhân vật chính nơi đây trước hết là các thể loại, còn trào lưu, trường
phái chỉ là những nhân vật hạng nhì và hạng ba" (Bakhtin) [111, tr. 28]. Đề tài này ứng
dụng triển khai theo hướng nghiên cứu đó, nhằm mục đích, qua việc bước đầu xác định diện
mạo của một thể loại cụ thể trong văn học Việt Nam, có thể làm sáng tỏ đôi nét trong quan
niệm nghệ thuật, tư duy nghệ thuật của văn học Việt Nam trong hành trình lịch sử, dưới một
góc nhìn cụ thể.
b. Tự truyện là một hiện tượng văn học có tính quốc tế, đã được định hình rõ nét về
mặt thể loại, và đang bung nở tối đa cả về số lượng lẫn về chiều kích thể loại trong thế kỷ
XX-XXI này. Nó đang dần chiếm một vị trí đặc biệt quan trọng trong văn học hiện đại thế
giới. Riêng đối với văn học Việt Nam, có thể khẳng định có một dòng tự truyện phát triển
liên tục từ Những ngày thơ ấu của Nguyên Hồng đến Thượng đế thì cười của Nguyễn Khải.
Đó là cả một lịch trình phát triển đầy phức tạp, đòi hỏi phải được chú ý nghiên cứu với tư
cách là một thể loại riêng biệt.

2. Lịch sử vấn đề
a. Sơ lược về tình hình nghiên cứu tự truyện trên thế giới
Qua một số lượng tài liệu tuy không nhiều nhưng tương đối tinh lọc đã thu thập được
(đặc biệt là qua những bài viết có tính tổng thuật của những nhà nghiên cứu tự truyện có uy
tín và những mục từ có liên quan trong các từ điển thuật ngữ và lý thuyết văn học), người

viết hy vọng khái quát được vài nét sơ lược về tình hình nghiên cứu tự truyện trên thế giới,
làm cơ sở bước đầu cho những khảo sát của mình.
Những tác phẩm tự truyện đầu tiên xuất hiện từ thời cận đại ở Tây Âu, tuy nhiên danh
từ “tự truyện” (autobiography) mãi đến cuối thế kỷ XVIII mới được sử dụng, khi thể loại
này bắt đầu nở rộ ở châu Âu và Bắc Mỹ. Sự bùng nổ của thể tài tự truyện tại thời điểm ấy có
thể coi là kết quả tất yếu khi, cùng với tinh thần phê phán trong triết học, con người thời đại
ngày càng quan tâm đặc biệt đến những phức tạp trong tâm hồn mỗi cá nhân và mối quan hệ
tương tác giữa bản chất tự nhiên của con người với những trải nghiệm xã hội, và thể loại
tiểu thuyết đang trở thành thể loại văn học mạnh của đời sống xã hội.
Những nghiên cứu đầu tiên về thể loại này đã xuất hiện ngay từ đầu thế kỷ XX với
những chuyên khảo của Anna Robson Burr (1909), Wayne Shumaker (1926), A. M. Clark
(1935), Georges Gusdorf (1956), v.v... Năm 1960, chuyên luận Phác thảo và Sự thật trong
Tự truyện (Design and Truth in Autobiography) của Roy Pascal đặt ra vấn đề: khi bắt đầu
6


một tự truyện với một phác thảo về cuộc đời mình, thì tác giả tự truyện có đi theo đúng sự
thật khách quan mà mình đã trải qua hay không. Có hay không có cái gọi là phác thảo trong
trải nghiệm của con người nếu đây không phải là một sự áp đặt vô lý cho sự thật? Hay đúng
hơn là tác giả tự truyện vừa khám phá lại vừa sáng tạo một phác thảo và một sự thật sâu sắc
hơn so với khi bám chặt vào sự thật khách quan? Với Design and Truth in Autobiography,
Pascal đã đặt ra vấn đề nghiên cứu tự truyện như một hoạt động sáng tạo - ngay từ khi thể
loại này mới chỉ được coi là một thể loại phi hư cấu (nonfiction) của văn chương, một địa
hạt không mấy hấp dẫn trong phê bình văn học.
Cho dù vào những năm 50 của thế kỷ trước chưa thu hút được nhiều sự quan tâm của
các nhà phê bình, nhưng tự truyện vẫn nhận được vai trò thể loại của nó, quyền tồn tại với
tư cách là một thể loại độc lập bên cạnh những thể loại văn học khác. Nhiều nhà nghiên cứu
cố gắng phác ra những ranh giới quanh nó, định nghĩa nó như một thể loại riêng biệt, điển
hình là tiểu luận Những Điều kiện và Giới hạn của Tự truyện (Conditions et Limites de
L'autobiographie) (1956) của Georges Gusdorf, nhà phê bình người Pháp, Tự thú và tự

truyện (Confessions and Autobiographies) (1955) của Stephen spender, nhà phê bình người
Mỹ... Hiệp ước Tự thuật (Le Pacte Autobiographique) (1975) của Philippe Lejeune là
chuyên luận về lý thuyết thể loại nổi bật nhất ở Pháp vào thời này, trong đó Lejeune đưa ra
một định nghĩa nổi tiếng với những tiêu chí hình thức cụ thể cho phép phân biệt khá rạch ròi
tự truyện với các thể loại khác, và cùng với nó là những bảng biểu, sơ đồ tỉ mỉ chi tiết đến
mức có lần Georges Gusdorf đã phải phàn nàn rằng đấy có vẻ là một kiểu “độc đoán” trong
phê bình (critical “hubris”), đi ngược lại với bản chất của thể loại - nhân tính (humanness).
Ngoài ra còn có những hướng tiếp cận khác trong các công trình như Lục địa tối của văn
học: Tự truyện (The Dark Continent of Literature: Autobiography) (1965) của Stephen A.
Shapiro, Bút pháp của tự truyện (The Style of Autobiography) (1971) của Jean Starobinski,
Một số nguyên tắc của tự truyện (Some Principles of Autobiography) (1974) của William
Howarth... Họ nghiên cứu về những khởi điểm về mặt lịch sử, tâm lý, xã hội của một hoạt
động văn học sẽ mở rộng, biến đổi và tái cấu trúc mạnh mẽ trong những thế kỷ tiếp sau,
nhưng, với tất cả những cải biến bên trong cũng như bên ngoài thì vẫn cứ lưu giữ lại mấy
dạng thức của bản chất bất biến của nó: nó vẫn là "hoạt động tự thuật"; đồng thời phân tách
tự truyện khỏi những thể loại gần gũi với nó như nhật ký, hồi ký, du ký, thơ tự thuật... và
đặc biệt là với tiểu thuyết, thể loại văn học chiếm vị trí quan trọng nhất của thế kỷ.

7


Ba thập kỷ cuối của thế kỷ XX đã chứng kiến thể loại tự truyện di chuyển từ vùng
ngoại biên vào đến địa hạt trung tâm của lý luận phê bình văn học, thu hút một số lượng lớn
các nhà nghiên cứu phê bình và đưa lý luận thể loại phát triển mạnh mẽ. Những năm 70 là
thời kỳ độc tôn của chủ nghĩa cấu trúc, khuynh hướng nghiên cứu văn chương như là một
kiểu mã tự quy chiếu mà ý nghĩa của nó chỉ có thể được diễn giải trong hệ thống của chính
nó. Trong bối cảnh đó, James Olney, nhà nghiên cứu người Mỹ, tác giả chuyên khảo Những
ẩn dụ về cái tôi: Ý nghĩa của tự truyện (Metaphors of the Self: The Meaning of
Autobiography) (1972), lưu ý về tính chất quy chiếu (reference) trong tự truyện, sự vượt
thoát khỏi địa vực khép kín của văn bản để đến với địa vực của lịch sử, văn hóa - xã hội và

dân tộc học. Và vì thế, tự truyện đã trở thành thể loại văn học trung tâm đối với những
nghiên cứu liên quan đến chính trị - xã hội, văn hóa, những ngành nghiên cứu xã hội - nhân
văn cụ thể: nghiên cứu về châu Mỹ, châu Phi, nghiên cứu những nền văn hóa hậu thực dân,
những nền văn hóa dân tộc thiểu số, nghiên cứu theo nữ quyền luận, đồng tính luận, nghiên
cứu về người khuyết tật v.v... Theo họ, tự truyện - với tư cách là câu chuyện về một tầng
nền văn hóa - xã hội đặc thù phản chiếu qua câu chuyện của những tính cách cá thể - cho
phép ta tiếp cận trực tiếp với những trải nghiệm và góc nhìn của các dân tộc và cộng đồng
người trong xã hội, đó là khả năng mà những thể loại văn học khác khó lòng có được. Đó là
cách tiếp cận của một số tác giả như James M. Cox với Tự truyện và châu Mỹ
(Autobiography and America) (1971), Albert E. Stone với Tự truyện và nền văn hóa Mỹ
(Autobiography and American Culture) (1972), Patricia Meyer Spacks với Những câu
chuyện của phụ nữ, những cái tôi phụ nữ (Women's Stories, Women's Selves) (1977), Mary
G. Manson với Tiếng nói khác: Tự truyện của những tác giả nữ (The Other Voice:
Autobiographies of Women Writers) (1980), v.v...
Nhưng lý do quan trọng nhất giải thích cho sự thay đổi vị thế của tự truyện trong
nghiên cứu văn học, đấy là sự chuyển hướng chú ý từ “bios” (cuộc đời) sang “autos” (cái
tôi) như là kẻ chịu trách nhiệm chính về bản chất của thể loại này - autobiography, nghĩa là,
sự chuyển hướng từ địa vực của quy chiếu, “sao chép hiện thực” đến địa vực của sáng tạo.
Những người khởi đầu cho sự chuyển hướng này là Georges Gusdorf ở Pháp và James
Olney ở Mỹ. Phản bác ý kiến của một số nhà phê bình theo khuynh hướng cũ, George
Gusdorf khẳng định cái tôi có những lý do riêng và sự thật riêng của nó (có thể không trùng
khớp với sự thật của lai lịch) mà cả lý trí lẫn cái nhìn lịch sử đơn giản không thấy được.
Nắm giữ vai trò trung tâm của thể loại, cái tôi ấy không còn là một cái gì trung tính - sự thay
8


thế đơn giản của ngôi trần thuật thứ nhất cho ngôi trần thuật thứ ba - và tự truyện không
phải là một phân nhánh nhỏ của tiểu sử (biography) nữa mà là một thể loại độc lập. Và
những cuộc tranh luận xung quanh bản chất của tự truyện, trước đó thường chỉ phản ánh
quan điểm của nhà phê bình về nội dung cốt truyện - một cách phản hồi trực tiếp đối với

cuộc sống được phản ánh, thông qua tấm gương trong suốt, trung tính của cái tôi - đã
chuyển hướng; bây giờ đó là một cái tôi được nghiên cứu trong toàn bộ đời sống phức tạp
của nó, những vấn đề khắc khoải về bản sắc cá nhân, về sự tự định nghĩa bản thân, sự tồn tại
riêng của mình, sự tự lừa dối và sự trung thực với chính mình... James Olney khẳng định:
“Chính sự chuyển hướng sang “autos” - cái “tôi” khi đã có được nhận thức về sự tồn tại của
nó sẽ định hình và quyết định bản chất của tự truyện và trong quá trình ấy sẽ vừa khám phá
vừa sáng tạo lại mình - đã khởi đầu cho chủ đề tự truyện trong những cuộc tranh luận văn
học" [132, tr. 21]. Từ đó quá trình phát triển của lĩnh vực nghiên cứu tự truyện gắn chặt với
quá trình phát triển của việc nghiên cứu sự biểu hiện cái tôi: William L. Howarth với Một số
nguyên tắc của tự truyện (Some Principles of Autobiography) (1974), Elizabeth W. Bruss
với Hoạt động tự thuật: Vị thế đang thay đổi của một thể loại văn học (Autobiographical
Acts: The Changing Situation of a Literary Genre) (1976), Jerome Hamilton Buckley với
Chiếc chìa khóa đang xoay: Tự truyện và động lực chủ thể tính từ 1980 (The Turning Key:
Autobiography and the Subjective Impulse Since 1800) (1984) v.v... Một khi coi cái tôi
(autos) là trung tâm điểm của thể loại thì các nhà nghiên cứu này có khuynh hướng mở rộng
hơn trong cách hiểu về cuộc đời (bios) trong tự truyện, nghĩa là, đấy có thể là toàn bộ cuộc
đời của cá nhân ấy tại một khoảng thời gian nhất định trước thời điểm viết, đời sống tâm
hồn của cá nhân ấy tại thời điểm viết, toàn bộ lịch sử của dân tộc đang sống trong cá nhân
ấy, hay bất cứ điểm gặp gỡ nào của cốt truyện với những ý nghĩa khả thủ khác nhau của
“cuộc đời” (bios). Và như thế, ngành nghiên cứu tự truyện đã khởi đầu những hướng nghiên
cứu mới: triết học, tâm lý học, thần học, bệnh lý học... và đặc biệt, phê bình văn học đã tìm
thấy trong tự truyện nhiều ý nghĩa mới.
Tóm lại, đối với hướng nghiên cứu này, tự truyện là một thể loại dựa trên kinh nghiệm
sống của một cái tôi có tính bản thể, tồn tại từ trước và tự truyện có một thứ “quyền” mà các
thể loại khác không có: “quyền” xây dựng nội dung cốt truyện dựa trên mối quan hệ có thể
xác minh được giữa một bên là văn bản và một bên là thế giới, con người với những sự kiện
thực bên ngoài văn bản. Vì thế tổng kết của Georges Gusdorf về bản chất tự truyện về sau
đã trở thành đối tượng phản ứng của các nhà nghiên cứu theo hậu cấu trúc luận: “Không ai
9

biết rõ hơn tôi điều tôi suy nghĩ, điều tôi mơ ước; chỉ mình tôi có quyền khám phá chính tôi
từ mặt gương phía bên kia mà thôi” [132, tr. 35].
Khoảng cuối thập kỷ 70 - đầu thập kỷ 80, cùng với sự tuyên xứng “cái chết của tiểu
thuyết” đã xuất hiện những thông báo về “sự chấm dứt của tự truyện”. Chuyển trung tâm
điểm khảo sát sang thành tố thứ 3 cấu thành tự truyện - hoạt động viết (graph) - các nhà hậu
cấu trúc luận như Jacques Derrida, Michel Foucault, Roland Barthes, Paul de Man... khẳng
định văn bản của tự truyện có đời sống riêng của nó, thoát ly khỏi tính quy chiếu, và khi đó
cái tôi chỉ còn là vấn đề của văn bản, như cách nói của M. sprinker: “hưcấu về cái tôi”
(fictions of self). Bởi vì lý thuyết hậu cấu trúc chối từ tất cả những quy chiếu về mặt ngôn
ngữ, nên theo các nhà nghiên cứu hậu cấu trúc, không thể có sự biểu hiện cái tôi trong ngôn
ngữ, mà chỉ là một ảo tượng của cái tôi tạo sinh bởi một chủ thể có tính văn bản thuần túy.
Khuynh hướng hậu cấu trúc hiểu cái tôi là một cấu trúc biểu tượng hơn là một kiểu quy
chiếu. Khẳng định “Khởi đầu và kết thúc của tự truyện đồng quy trong chính hoạt động viết,
như Proust thể hiện một cách tài hoa trong đoạn kết Đi tìm thời gian đã mất, bởi không tự
truyện nào có thể tồn tại bên ngoài những biên giới của việc viết văn, nơi mà những khái
niệm về chủ thể, cái tôi và tác giả đều đổ sập chỉ còn là hoạt động sản sinh văn bản” [132, tr.
342], Michael sprinker tuyên bố “sự chấm dứt của tự truyện”. Và như thế, có nhà nghiên
cứu đã đặt ra câu hỏi: có phải ngành phê bình về tự truyện cũng như chính bản thân khái
niệm tự truyện đã đi đủ một vòng tồn tại: khai sinh với nhận thức về sự hiện hữu của cái tôi,
và tự hủy với nhận thức về sự hư cấu của nó? [132, tr. 22].
Từ những năm giữa thập kỷ 80 của thế kỷ XX cho đến những năm gần đây, khái niệm
quy chiếu tự thuật lại xuất hiện lại, nhưng lần này, cái được quy chiếu không còn là cái tôi
thuần túy tiên nghiệm tồn tại từ trước và bên ngoài văn bản mà là những trải nghiệm hạn
định trong thời gian của con người, tương ứng với tính chất tạm thời của tự sự. Nhiều nỗ lực
nghiên cứu tập trung ở lĩnh vực tâm lý học sáng tạo và dân tộc học, xem xét lại tiêu chuẩn
của những tự truyện "cổ điển" và khái niệm về cái tôi của nó. Họ sử dụng cách tiếp cận văn
hóa và tâm lý học nghệ thuật để nghiên cứu lại những tiêu chí nhận diện cái tôi, nổi bật là
Paul John Eakin, nhà nghiên cứu người Mỹ, với bộ ba chuyên luận Hư cấu trong tự truyện:
Nghiên cứu về nghệ thuật sáng tạo tái tôi (Fictions in Autobiography: Study in the Art of

Self-Invention) (1985), Tiếp xúc với thế giới: Quy chiếu trong tự truyện (Touching the
World: Reference in Autobiography) (1992), Từ cuộc đời đến truyện kể: Sự hình thành của
cái tôi (How Our Lives Become Stories: Making Selves) (1999). Đặt tự truyện vào trong
10


quá trình sáng tạo và tiếp nhận nghệ thuật, Paul John Eakin đưa ra nhận định rằng từ một
góc nhìn có tính tiến triển thì cái tôi sẽ được tạo hình chính vào khoảnh khắc ngôn ngữ được
tri nhận: “Cái tôi và ngôn ngữ được hàm ngôn lẫn nhau trong một hệ thống đơn nhất và liên
lập của hành vi biểu tượng (symbolic behaviour)” [123, tr. 195]. Đây là một hướng tiếp cận
có tính hòa giải, nó bao quát những lý thuyết giải cấu trúc nhưng cũng lưu lại những quy
chiếu tự thuật trong tác phẩm. Theo hướng tiếp cận này, khi nghiên cứu tác phẩm Roland
Barthes viết về Roland Barthes (Roland Barthes by Roland Barthes), Eakin lưu ý rằng mặc
dù tác giả cuốn tự truyện cố ý hủy bỏ tất cả tính chất liên tục của tự sự để chỉ nói đến một
chủ thể Roland Barthes như là “một hiệu ứng của ngôn ngữ” mà thôi, nhưng không thể nói
rằng chủ thể ấy không tham gia vào quá trình tự thuật (self-narrative). Và trong những
chuyên luận của mình, Eakin đặt vấn đề tiếp cận tự truyện với tinh thần dân tộc học văn
hóa, nghĩa là, lần theo con đường mà một cá nhân trong một nền văn hóa cụ thể trải nghiệm
ý thức về việc được là “tôi” hay không phải là “tôi” [125, tr. 4]. Sự tự nhận thức phải luôn
được đặt nền tảng trong những dấu hiệu về sự tồn tại của con người mà người ấy nhận được
từ người khác, cũng như từ những tác phẩm văn học diễn giải cho nó. Hoạt động tự thuật
không diễn ra trong một địa hạt hoàn toàn riêng tư của một cái tôi siêu hình mà đúng hơn là
trong sự nối kết tích cực với những áp lực mà cuộc sống trong nền văn hóa ấy đòi hỏi, và tự
truyện chính là một tấm gương hội tụ, thu nhận không chỉ nhân cách tác giả mà cả những
giá trị chung của văn hóa nhóm hoặc cộng đồng. Và từ một quan niệm như thế, Eakin
nghiên cứu con đường hình thành bản sắc cá nhân (identity) và con đường chuyển hóa bản
sắc ấy để trở thành cái tôi trong tác phẩm tự truyện.
Tóm lại, trong suốt một thế kỷ qua, lý thuyết và phê bình về tự truyện trên thế giới đã
phát triển liên tục và rẽ nhánh phức tạp. Thể loại tự truyện, cũng như chính những trải
nghiệm đời sống mà nó phản ánh, chối từ sự đứng yên tĩnh tại, không để cho các nhà phê

bình của thể loại này đủ thời gian đóng hẳn cho nó những cái khung lý thuyết như quy luật,
quy ước, quy chiếu tự thuật, v.v… Hiện nay, lĩnh vực nghiên cứu này vẫn còn hứa hẹn
những khám phá mới, bởi chính đối tượng nghiên cứu của nó vẫn còn chưa dừng lại.
b. Tình hình nghiên cứu tự truyện ở Việt Nam
Nhà văn hiện đại của Vũ Ngọc Phan có lẽ là công trình đầu tiên nắm bắt được sự hình
thành của thể loại tự truyện ở Việt Nam, ghi nhận sự khởi đầu của thể loại này với tác phẩm
Dã tràng của Thiết Can: “Tự truyện là một loại văn tuy không mới ở nước người, nhưng rất
mới ở nước ta. Gần đây có mấy nhà văn đem những việc của mình ra viết, nhưng họ chưa
11


có can đảm đề là tự truyện, họ “tiểu thuyết hóa” ít nhiều cuộc đời của họ và đề là tiểu
thuyết. Có lẽ Thiết Can là nhà văn có cái can đảm trước nhất dám đặt những dòng này ở
trang đầu quyển Dã tràng của ông: Tôi có một người cô...” [110, tr. 886]. Ông cũng đề cập
đến sự biểu hiện trực tiếp cái tôi tác giả như là dấu hiệu đặc trưng nhất cho tự truyện:
“Trong Dã tràng, Thiết Can có can đảm đề những dòng tôi trích trên đây, nhưng hình như
ông đã ngần ngại với hai chữ “tự truyện” nên ông đã không dám đề ngay dưới nhan đề
quyển sách; rồi cũng không rõ vì một lẽ gì, tác giả đã không cho cái “tôi” của mình được
biểu lộ phân minh. Khiêm tốn chăng?”. Trong hệ thống thể loại của mình, Vũ Ngọc Phan
đặt Nguyên Hồng ở phần Tiểu thuyết xã hội, Thiết Can và Mạnh Phú Tư ở Tiểu thuyết
phong tục; song tác phẩm của cả hai tác giả đều được bàn đến trong những tiêu chí đánh giá
dành cho tự truyện: ở đoạn viết về Những ngày thơ ấu, chủ yếu Vũ Ngọc Phan bàn về tính
tự truyện như là bản chất thể loại của tác phẩm này, trong cái nhìn so sánh: “Trong Những
ngày thơ ấu, Nguyên Hồng cho ta biết rõ hẳn một quãng đời quá khứ của ông. Lối tự truyện
này, ở Anh, ở Mỹ, ở Nga rất thịnh hành; nhưng ở nước Việt Nam ta, viết được, tôi cho là
can đảm lắm. Có lẽ nhà xuất bản Đời Nay đã rụt rè trước cái táo gan của tác giả, nên mới
cho quyển tự truyện đội cái lốt mơ hồ bằng hai chữ “tiểu thuyết” ở ngoài” [110, tr. 1144].
Cũng như vậy, ở những đoạn viết về Dã tràng, sống nhờ, Một thiếu niên, Vũ Ngọc Phan lưu
ý về những hư cấu trong nội dung cốt truyện mà ông cho rằng đã làm sai lệch bản chất thể
loại: “Sự tô điểm cố nhiên không tránh được, nhất là đối với cái quá khứ của mình, tác giả

đã “tiểu thuyết hóa” ít nhiều rồi”. Với ý thức nghiên cứu thể loại, Vũ Ngọc Phan là nhà
nghiên cứu đầu tiên phân tách tự truyện ra khỏi tiểu thuyết bằng những tiêu chí: tính xác
thực của sự kiện, điểm nhìn hồi cố và cái tôi tác giả hiển hiện trực tiếp trong tác phẩm. Đó
là một cách tiếp cận hiện đại, tuy chưa thật đầy đủ và chưa thành hệ thống.
Sau Vũ Ngọc Phan, có một nghịch lý trong tình hình phát triển của tự truyện ở Việt
Nam: tự truyện xuất hiện cùng một lúc với nhiều thể loại văn học hiện đại khác trong thời
kỳ nở rộ rực rỡ của văn học Việt Nam (1932-1945) và cho đến nay đã đạt được không ít
thành tựu, thế nhưng gương mặt của thể loại vẫn chưa được xác định thật rõ. Chẳng hạn
trường hợp tác phẩm Cỏ dại của Tô Hoài, lần đầu tiên xuất bản được gán cho cái tên Hồi
ức, sau đó vào năm 1978 được in lại trong một tập sách lấy tên là Tự truyện, và mới đây,
năm 2004 lại được in lại trong một tập sách dày dặn mang tên Hồi ký và các nhà phê bình
như Vương Trí Nhàn trong Tô Hoài và thể hồi ký, Nguyễn Vần Long - Nguyễn Huệ Chi
trong Từ điển Văn học (bộ mới), v.v… cũng xem đây là một hồi ký. Hay như tác phẩm
12


Những ngày thơ ấu của Nguyên Hồng, khi xuất bản được định danh là tiểu thuyết, nhưng rất
nhiều công trình nghiên cứu về sau đã xếp tác phẩm này vào thể hồi ký (Đặc sắc hồi kỷ
Nguyên Hồng - Nguyễn Đăng Điệp, Một cuộc đời sáng tạo trong đau khổ - Vương Trí
Nhàn, v.v...). Trong bài Viết về cuộc đời và những cuộc đời, phê bình tác phẩm Cát bụi
chân ai của Tô Hoài, tác giả Đặng Thị Hạnh có sử dụng một số ý kiến của các nhà nghiên
cứu nước ngoài về thể loại tự thuật (một cách dịch khác của tự truyện - autobiography) để
soi chiếu tác phẩm (thậm chí ngay trong bài Tự thuật và tiểu thuyết Pháp thế kỷ XX bà có
nhắc đến tác phẩm này như một dẫn chứng), nhưng rồi vẫn gọi đấy là một hồi ký. Lẽ dĩ
nhiên giữa hai thể loại tự truyện và hồi ký rất khó phân chia ranh giới cho rạch ròi, nhưng
bản thân việc này cũng cho thấy sự thiếu thống nhất về tiêu chí nhận diện thể loại, nhất là về
vai trò của sự thật và hư cấu trong hai thể loại tự truyện và hồi ký. Nguyên nhân có lẽ nằm ở
chỗ, từ trước đến nay, mặc dù các tác giả và các tác phẩm tự truyện nổi bật nhất (như Cỏ
dại, Cát bụi chân ai, Chiều chiều của Tô Hoài, Những ngày thơ ấu của Nguyên Hồng, Chân
trời cũ của Hồ Dzếnh, Thượng đế thì cười của Nguyễn Khải...) đều đã được nghiên cứu

tương đối nhiều, nhưng đa số những công trình đó đều chỉ soi chiếu dưới góc độ phong cách
tác giả hoặc đặc điểm nghệ thuật tác phẩm, chứ không phải dưới góc độ thể loại (mặc dù
một số tác giả có định danh cho đối tượng là hồi ức hay hồi ký). Riêng với bài Tô Hoài và
thể hồi ký, nhà nghiên cứu Vương Trí Nhàn có lẽ là người đầu tiên đặt vấn đề xâu chuỗi và
nghiên cứu các tác phẩm mà ông gọi là “hồi ký” của Tô Hoài dưới ánh sáng của thể loại:
“Trong cái động có cái tĩnh, dường như trong kho văn chương của tác giả luôn có một góc
riêng dành cho cái mà người xưa hay gọi là dĩ vãng và nó được ông quan niệm như một bộ
phận không thể thiếu của hiện tại” [112, tr. 19]. Song dường như tác giả chỉ dựa vào hai tiêu
chí để xâu chuỗi đối tượng của mình - đó là tính xác thực của những sự kiện được miêu tả
và sự hiện diện của bản thân tác giả trong câu chuyện (“Phải đến khi Cát bụi chân ai và sau
đó là Chiều chiều ra đời thì ngòi bút hồi ký của Tô Hoài mới thật là có dịp tung hoành giữa
những chuyện đã sống qua để rồi dựng lên ngồn ngộn một bức tranh hoành tráng” [112, tr.
19]). Mà điều này không phải "độc quyền" của riêng thể loại hồi ký.
Tuy nhiên, do sự phát triển mạnh mẽ của lý thuyết và phê bình tự truyện trên thế giới,
khái niệm tự truyện cùng với những đặc điểm thể loại của nó đã xuất hiện trong một số bài
nghiên cứu về văn học nước ngoài (thường được dịch là tự thuật): Lê Hồng Sâm với “Tuổi
thơ” cửa Nathalie Sarraute và sự đổi mới thể loại tự thuật, Đặng Thị Hạnh với André Gide
- nhà viết văn tự thuật và Tự thuật và tiểu thuyết Pháp thế kỷ XX, Trịnh Thu Hồng với Thể
13


loại tự truyện trong sáng tác của một số nhà văn nữ... Tuy vậy, những kết quả này dường
như chưa thật sự được ứng dụng vào việc nghiên cứu văn học Việt Nam.
Nhìn chung, vấn đề tự truyện trong văn học Việt Nam là một vùng đất tuy không phải
mới nhưng chưa được nghiên cứu toàn diện, chưa thành hệ thống và nhất là chưa có một
định nghĩa cụ thể để khoanh vùng đối tượng. Điều này dẫn đến những nhập nhằng trong
cách xác định thể loại và đặc trưng thi pháp của nhiều tác phẩm trong và xung quanh địa hạt
này.

3. Phạm vi đề tài

Phạm vi khảo sát được giới hạn trong số những tác phẩm văn xuôi hiện đại Việt Nam
đáp ứng được những yêù cầu về mặt thể loại. Cột mốc hiện đại được tính từ 1930, thời điểm
nổ ra những đột phá mạnh mẽ trên con đường hiện đại hóa ở tất cả những thể loại văn học.
Thời gian tuy dài nhưng số lượng tác phẩm không quá lớn, cho phép tiến hành khảo sát
tương đối cụ thể.
Xác định đối tượng nghiên cứu là thể loại, nên quá trình khảo sát bám sát những tiêu
chí về mặt hình thức nghệ thuật của tác phẩm, trong xu hướng không tách rời khỏi nội dung
tư tưởng.

4. Phương pháp nghiên cứu
- Phương pháp loại hình: sử dụng trong thao tác phân loại, so sánh những hiện tượng
thuộc về hình thức nghệ thuật của tác phẩm nhằm mục đích khu biệt những tác phẩm nằm
trong phạm vi nghiên cứu; đồng thời khu biệt các tác phẩm, tác giả gần gũi nhau để tiến
hành khảo sát theo nhóm.
- Phương pháp phân tích - tổng hợp, phương pháp so sánh - đối chiếu: sử dụng thường
xuyên trong suốt quá trình khảo sát nhằm tìm ra đặc trưng nổi bật nhất của tác giả, tác phẩm
cũng như nhóm tác giả, tác phẩm, và loại hình hóa để khái quát bản chất thể loại.

5. Cấu trúc luận văn
Luận văn ứng dụng một số vấn đề lý luận thể loại để tập trung làm rõ những đặc trưng
của tự truyện trong văn học Việt Nam hiện đại. Để thực hiện mục đích đó, ngoài phần dẫn
luận, kết luận và phần phụ lục, phần chính văn của luận văn được tổ chức thành 3 chương:
Chương 1: Một số vấn đề về thể loại.
14


Chương này xác lập định nghĩa và phác ra một số dấu hiệu bản chất của tự truyện
nhằm khu biệt tự truyện với những thể loại gần gũi với nó, làm cơ sở lý thuyết cho những
nghiên cứu tiếp sau.
Chương 2: Tự truyện với quan niệm về cái tôi cá nhân trong văn học Việt Nam

hiện đại.
Là thể loại tập trung vào lịch sử hình thành nhân cách cá nhân, tự truyện thể hiện rất
đậm nét quan niệm về cái tôi của nhà văn so với các thề loại văn học khác. Đặt dòng tự
truyện vào trong hành trình của ý thức cá nhân qua các thời kỳ văn học, chương này tập
trung khảo sát sự biến thiên của quan niệm về cái tôi cá nhân thể hiện qua những tác phẩm
tự truyện tiêu biểu.
Chương 3: Một số đặc điểm thi pháp của tự truyện Việt Nam hiện đại.
Vận dụng một số khái niệm thi pháp học, chương này tập trung làm rõ một số đặc
điểm về mặt thi pháp của tự truyện Việt Nam, trong thế đối sánh với một số tự truyện tiêu
biểu trên thế giới.

15


CHƯƠNG 1: MỘT SỐ VẤN ĐỀ VỀ THỂ LOẠI
1.1. Định nghĩa
Từ khoảng những năm 70 của thế kỷ trước, nhiều nhà nghiên cứu nỗ lực khái quát
những đặc trưng thể loại cho tự truyện - vốn đang càng ngày càng phát triển phá bung
những ràng buộc về mặt hình thức. Trước đấy vốn chỉ là một tiểu loại của tiểu sử
(biography) - một thể loại phi hư cấu, tự truyện ngày càng được nhận ra vị thế văn học đích
thực của nó. Năm 1970 Bruce Mazlish đưa ra định nghĩa: “Tự truyện là một thể loại văn
học, khai sinh từ chủ nghĩa lãng mạn, cho chúng ta một bức chân dung về sự hình thành
cuộc đời quá khứ của một cá nhân nào đó từ điểm nhìn của thời hiện tại, được hoàn thành
thông qua nội quan và hồi ức, trong đó cái tôi hiện ra như một thực thể đang phát triển”
[121]. Năm 1974, trong tiểu luận Hiệp ước tự thuật (Le Pacte Autobiographique), Philippe
Lejeime trình bày một định nghĩa nổi tiếng nhằm xác lập những dấu hiệu về mặt hình thức
của tự truyện: Đó là “thể loại tự sự tái hiện dĩ vãng, trong đó một con người có thật kể lại
cuộc sống của mình, nhấn mạnh về đời sống riêng tư, đặc biệt là về mặt lịch sử hình thành
nhân cách” [128, tr. 4]. Đưa ra khái niệm “hiệp ước tự thuật” để chỉ quy ước ngầm giữa tác
giả và người đọc về sự đồng nhất có thể xác minh giữa tác giả, nhân vật chính và người trần

thuật (thể hiện qua cách xưng tôi hoặc qua sự đồng nhất giữa tên tác giả và tên nhân vật
chính), ông xác định vị trí của tự truyện trong tương quan với tiểu thuyết như sau: [128, tr.
16]

Khái niệm “hiệp ước tự thuật” về sau ít được sử dụng do không còn phù hợp với thực
tiễn văn học (thực tiễn ngày càng phá tung những ràng buộc lý thuyết quá cứng nhắc như
16


vậy), nhưng định nghĩa của Philippe Lejeune vẫn được trích dẫn rộng rãi trong các công
trình của nhiều thế hệ các nhà nghiên cứu ở Mỹ và Pháp.
Song ngay trong định nghĩa đó, có một vấn đề mà rất nhiều nhà nghiên cứu cùng thời
bất đồng với Lejeune là khái niệm “con người có thật”, mà Lejeune định nghĩa là “con
người mà sự tồn tại của nó được chứng thực bằng việc thống kê dân số, và có thể xác minh
được” [128, tr. 11] và dấu hiệu văn bản của nó là cái tên của tác giả - dấu hiệu duy nhất
đánh dấu mối quan hệ có tính quy chiếu giữa nhân vật với tác giả, văn bản với thế giới bên
ngoài văn bản. Bởi sự chứng thực này chỉ nhằm xác nhận sự tồn tại chứ không nói lên được
điều gì về bản chất của “con người có thật” đó. Hơn nữa, cái tên cũng không phải là căn cứ
để xác nhận sự tồn tại thực của một con người, nếu hiểu đấy là con người trong quan niệm
của chính nó về mình.
Định nghĩa của Lejeune ngày càng được mở rộng biên độ của cách hiểu. Trong tiểu
luận Một số nguyên tắc của tự truyện (Some Principles of Autobiography) (1974) William
L. Howarth đưa ra một phép loại suy đơn giản: “Một tự truyện là một bức chân dung tự họa
(self-portrait)”, trong đó cái tôi (self) suy nghĩ và hành động với nhận thức rằng mình là một
tồn tại duy nhất và một tồn tại giữa tha nhân, và bức chân dung (portrait) là hình ảnh với
những hạn định của không gian và thời gian, ảo tưởng và sự thật, họa sĩ và nguyên mẫu mỗi thành tố có những đòi hỏi riêng và những nhân nhượng riêng. Khi viết lại câu chuyện
đời của mình, nhà văn có thể định nghĩa, hạn chế, định hình cho cuộc đời ấy thành một bức
chân dung tự họa, xét một cách khách quan có thể khác với chân dung thật của mình, dẫu có
những nét tương đồng nhưng tất cả đã được cấu trúc lại, nhào nặn lại thành một sáng tạo
nghệ thuật. “Trong trường hợp tự truyện, việc ông [tác giả] tác động đến thiên tự sự ấy như

thế nào sẽ làm mờ đi việc ông hành động trong đó như thế nào” [132, tr. 85]. Cũng với nhận
định tương tự, nhưng chọn một góc nhìn khác có phần thuần túy hình thức - xem tự truyện
như là một hành vi ngôn ngữ thực hiện chức năng giao tiếp giữa tác giả và người đọc (được
định danh là hoạt động tự thuật) hơn là một hình thức thể loại - Elizabeth W. Bruss nghiên
cứu sự hành chức của diễn ngôn tự thuật cả về phương diện người viết lẫn người tiếp nhận
trong công trình Hoạt động tự thuật: Vị thế đang thay đổi của một thể loại văn học
(Autobiographical Acts: The Changing Situation of a Literary Genre), và từ góc nhìn đó bà
đề ra 3 nguyên tắc xác định tự truyện:
1/ Tác giả tự truyện đảm nhận một vai trò kép. Ông phải là điểm khởi đầu của chủ đề
cũng như của cấu trúc văn bản;
17


2/ Những thông tin, những sự kiện được trình bày trong mối quan hệ với tác giả tự
truyện được xác nhận phải là hoặc có khả năng là sự thật;
3/ Cho dù những điều được trình bày có bị nghi ngờ hay không, cho dù những điều đó
có thể bị tái công thức hóa theo hướng nào đấy dễ tiếp nhận hơn từ điểm nhìn khác hay
không thì tác giả tự truyện vẫn tin vào điều mà ông trình bày. [117, tr. 10-11]
Một số tác giả khác tiếp tục con đường xác định chức năng của tự truyện trong mối
quan hệ giữa tác giả và người đọc. Theo Jerome Hamilton Buckley trong Chiếc chìa khóa
đang xoay: Tự truyện và động lực chủ thể tính từ 1800 (1984), một tự truyện “lý tưởng” là
“tác phẩm mang cái nhìn hồi cố về một đoạn đời và nhân cách của tác giả, mà trong đó
những sự kiện không đậm nét bằng tính thành thực và tính sâu sắc của những trải nghiệm
đó. Nó mô tả cuộc hành trình tự khám phá lại mình, một hành trình suốt đời, bị xáo trộn bởi
những lầm đường lạc hướng liên tục và thậm chí là những khủng hoảng về bản sắc cá nhân,
nhưng ít nhất cũng đạt đến một cảm thức về góc nhìn (perspective) và sự hội nhập
(integration). [...] Nó thể hiện tính chất đơn nhất và bí ẩn của cái tôi hay của linh hồn, như là
một thực thể riêng rể và như là một thực thể giữa nhân loại. Và với tư cách là một tác phẩm
văn học thì nó đạt đến tính chất toàn thể (wholeness). Song nó không bao giờ hoàn thành
bởi lẽ chính cuộc đời tác giả vẫn cần phải tiếp tục tiến triển.” [118, tr. 39-40]

Từ những định nghĩa trên, có thể xác định hai tiêu chí nhận diện thể loại như sau:
- Cái tôi tác giả và sự phát triển nhân cách của nó trong quá khứ, với tư cách là hình
tượng trung tâm của tác phẩm.
- Tính xác thực tương đối của cốt truyện
1.1.1. Trước hết, về bản chất và vai trò của "cái tôi" trong tự truyện, có thể nói "con
người có thật" trong định nghĩa của Lejeune không phải là con người khách quan tồn tại
hoàn toàn bên ngoài văn bản nữa mà là con người trong quan niệm, trong suy nghĩ của
chính nó về mình. Nhìn từ góc độ cái tôi, mỗi tự truyện là một quá trình soi rọi lại chính
mình: nó không cho chúng ta hình ảnh của một cá nhân nhìn từ bên ngoài trong những hoạt
động hữu hình mà là con người nhìn từ bên trong, trong cuộc sống nội tâm; không phải như
người ấy đã và đang là thế, mà như người ấy cảm thấy và tin là thế. Trọng tâm của tự truyện
là sự đánh giá, suy nghiệm lại về số phận mình; câu chuyện là hành trình tìm kiếm bản thân
mình trong quá khứ để thấy bản thân mình trong hiện tại. Bé Hồng trong Những ngày thơ ấu
với nhà văn Nguyên Hồng trong đời thực tuy không phải hoàn toàn cách biệt nhưng không
18


phải là một, cũng như bé Aliosa trong Thời thơ ấu không hoàn toàn đồng nhất với nhà văn
Maxim Gorki. Mà đúng hơn, đấy là hình ảnh của hai tác giả được rọi qua những lăng kính
phức tạp của hồi ức, của kinh nghiệm sống mấy mươi năm ròng, của lòng can đảm và năng
lực tự tách ra khỏi mình để nhìn nhận chính mình, với tất cả cái ưu và cái khuyết, cái tốt đẹp
và cái tầm thường, cái làm được và chưa làm được trong cuộc đời.
Có thể khẳng định đây chính là đặc trưng khu biệt quan trọng nhất của tự truyện với
những thể loại văn học khác. Ngay từ khi mới ra đời ở châu Âu thời trung cổ (từ khoảng thế
kỷ IV-V với Tự thú của Thánh Augustine), dưới hình thức những cuộc đối thoại của linh
hồn với Chúa, thể loại này đã nêu thành vấn đề tất cả gì nhỏ bé nhất trong tâm hồn con
người: mỗi việc làm, mỗi suy nghĩ, mỗi khát vọng, đau khổ thầm kín trong mình... Sự tự
bộc lộ ấy là sự đào sâu và kéo dài truyền thống tự soát xét lại mình của chủ nghĩa khổ hạnh
Kitô giáo, trong đó sự tự thú nhận tội lỗi đặt ra nhiều vấn đề về đời sống nội tâm của con
người: người ta phải chịu trách nhiệm về sự tồn tại của chính mình, không chỉ về hành động

mà về cả những suy nghĩ, những khát vọng, những dự định không thành nữa.
Cùng với tinh thần Phục hưng và phong trào Cải cách ở châu Âu, thể tài này dần tách
khỏi tôn giáo để đi vào đời sống thế tục, và tự truyện với tư cách là một thể loại văn học dần
dần tách khỏi tự truyện với tư cách là một hành động sám hối. Cột mốc này được đánh dấu
bằng sự ra đời của tác phẩm Khảo luận của Michel Eyquem de Montaigne vào nửa cuối thế
kỷ XVI, trong đó tác giả khám phá ra trong chính mình một thế giới mới, một con người
hoàn hoàn tự nhiên, không bóp méo, không tô điểm, với những dằn vặt, đam mê, đau khổ
như con người thật sự là mình chứ không phải như những vết nhơ tội lỗi phải rửa sạch trước
Chúa, như ông khẳng định: “Tôi chính là chất liệu cho sách của tôi” và bị Pascal phê phán
khá nặng nề: “Cái tôi thật đáng ghét!”.
Nhưng cho dù thế nào đi nữa, một khi đã được giải phóng khỏi lòng mộ đạo có tính lý
thuyết, đi vào một thế giới đang không ngừng thế tục hóa, thì con người tác giả ấy không
thể không tách hẳn ra khỏi những điều kiện phi cá nhân để mang lấy trách nhiệm thám hiểm
những vùng đất còn khuất kín bên trong sự tồn tại của cá nhân: Với tác phẩm Tự thú ra đời
vào những năm 60 của thế kỷ XVIII, Jean Jacques Rousseau đưa ra trước độc giả con người
của chính mình trong toàn bộ sự thật tự nhiên, với lòng can đảm dám hiểu và dám nói lên tất
cả, nhằm tự thanh lọc mình bằng lời tự thú và giải tội bằng lòng sám hối không phải trước
Chúa mà là trước nhân loại và trước chính mình. Và André Gide, trong lời đề từ của tác

19


phẩm Kẻ vô luân, đã dẫn lại lời cảm thán của Psalmit trong một cảm thức thế tục sâu sắc:
“Con ca ngợi Người, Chúa của con, vì Người đã tạo ra con, một tạo vật tuyệt diệu”.
Người kể lại câu chuyện đời mình là người đi tìm gương mặt chính mình qua cuộc đời
đó, là người khám phá và sáng tạo ra cái tôi bằng chính cái tôi. Từ một tổn thương, một tổn
thất đau đớn nào đó của thời hiện tại mà con người nảy sinh ước muốn, nhu cầu được nhớ,
được viết, như một lần sống lại cuộc đời đã qua bằng tất cả khả năng sống của mình, sống
thật nhất, chân thành với mình nhất. Xét từ khía cạnh này, viết tự truyện chính là một
phương tiện giải phóng những năng lực nội tại của con người, cho con người một cơ hội để

nhận thức lại mình, làm lại những gì mình chưa làm được trong đời. Vì thế trong quá trình
hồi tưởng và ôn lại quá khứ của mình, nhà văn đồng thời cũng sáng tạo lại quá khứ, như
muốn sống một cuộc đời thứ hai, một cuộc đời không bị ràng buộc trong những hạn độ của
thời gian, để đạt đến một sự tự do nào đó, dẫu chỉ là tự do trong thế giới riêng của tâm hồn
mình.
Cho nên quá trình sáng tạo của nhà văn trong tự truyện không phải một sự mô tả, tái
hiện hoàn toàn khách quan mà là sự tự tìm kiếm và tự đánh giá lại mình: cuộc đời mình đã
trải qua có ích hay vô ích, kết thúc trong thành công hay thất bại, đặc biệt là những thành
bại trong nghiệp văn chương. Qua sự tự đánh giá ấy, có thể thấy hiện lên cả một không gian
rộng lớn của xã hội, với những biến chuyển đánh động ý thức nghệ thuật, khiến người nghệ
sĩ buộc phải tự soát xét lại mình. Đó là trường hợp của Cát bụi chân ai, Chiều chiều của Tô
Hoài, Thượng đế thì cười của Nguyễn Khải.
1.1.2. Tính xác thực của tổng thể cốt truyện chính là “hiệp định tự thuật”
(autobiographical pact), khái niệm mà Lejeune đưa ra để phân tách tự truyện khỏi những thể
loại gần gũi với nó. Nhưng hiểu thế nào là “tính xác thực” thì các nhà nghiên cứu ít thống
nhất với nhau. Với Lejeune, đấy là sự đồng nhất trên những nét lớn cuộc đời của nhân vật
chính với cuộc đời có thật của tác giả, và dấu hiệu văn bản của nó là sự trùng khớp giữa tên
tác giả với tên nhân vật chính (cũng là người kể chuyện). Ông hướng đến xác lập mối quan
hệ quy chiếu giữa văn bản và thế giới bên ngoài văn bản, nhân vật chính với nguyên mẫu
con người tác giả, trong những mối quan hệ mà ông định danh là tương đồng (resemblance)
và đồng nhất (identity), theo sơ đồ sau: [128, tr. 24]

20


Không bằng lòng với cách hiểu có phần giản đơn này, nhiều nhà phê bình đi sau,
chẳng hạn Paul John Eakin (1988) quan niệm “sự thật của tự truyện không phải là một nội
dung cứng nhắc và cố định, mà là một quá trình tự khám phá và tự sáng tạo lại mình rất
phức tạp”.
Ngay từ chuyên khảo Phác thảo và sự thật trong tự truyện (Design and Truth in

Autobiography), một trong những tập sách lý luận đầu tiên của thể loại, Roy Pascal đã phân
biệt rất rõ hai khái niệm này. Những sự kiện, những kinh nghiệm có thật trong cuộc đời tác
giả đã được sắp xếp lại, tổ chức lại trong một “phác thảo” mới, vì mục đích nghệ thuật. Khi
phân biệt “phác thảo” và “sự thật” trong tự truyện, Pascal đồng thời cũng chỉ ra rằng không
có ranh giới giữa chúng, bởi sự thật có thể đòi hỏi trí tưởng tượng và trí tưởng tượng cũng
có thể bao hàm một phần sự thật.
Dưới góc độ này, “tính xác thực” trong tự truyện cần được hiểu theo một ý nghĩa rộng
hơn là tính xác thực của những sự kiện có thật trong cuộc đời bên ngoài văn bản: đó có thể
là một sự kiện, một chiều hướng nào đấy của cuộc đời khúc xạ qua tâm hồn và suy nghĩ của
tác giả; đó có thể là sự ý thức, sự suy ngẫm rất thực về cuộc sống hay về chính mình... Nhà
21


văn không gợi lại quá khứ chỉ vì quá khứ, mà vì hiện tại mình đang sống, và quá khứ trong
quan hệ với hiện tại cũng là điều bảo chứng cho một định hướng trong tương lai. Theo
những ý nghĩa ấy, cuộc sống có thể không trải dài qua thời gian mà mở rộng xuống chiều
sâu của tinh thần. Trong tiểu luận Bản thể luận về tự truyện (The Ontology of
Autobiography), J. Olney chỉ ra ba con đường tác giả tự truyện đưa bios (cuộc đời) vào tác
phẩm: thứ nhất, mượn ký ức trong một cảm thức khá bình thường nhưng sáng tạo (Richard
Wright); thứ hai, từ bỏ hoàn toàn ký ức và thay vào đó là cảm nhận về đời sống ý thức trong
mình - hay ý thức về ý thức (Paul Valéry); và thứ ba, cải biến và sáng tạo lại ký ức (W. B.
Yeats) [132, tr. 260]
Đôi khi trong tự truyện, sự thật của cái tôi có thể thay thế cho sự thật của các sự kiện.
Đấy là trường hợp một số tự truyện của Chateaubriand, hay một số bài thơ tự sự của
Thomas Stearns Eliot và Paul Valéry. Hồi ký dưới mồ của Ghateaubriand, một tự truyện
hoang đường và đầy những thiếu sót, có sự thật riêng của nó: đấy là sự thật về con người
của tác giả, khi độc giả có thể nhận ra con người Chateaubriand có thật trong những gì
không có thật ấy. James Olney khẳng định: “Điều làm cho bài thơ của Eliot trở thành tự
truyện (chứ không phải thơ tự thuật) không phải là vấn đề nội dung mà là vấn đề hình thức:
chính qua thủ pháp hình thức của sự “tóm lược và hồi tưởng” mà Eliot thành công trong

việc nhận ra cuộc đời của mình như là một nhà thơ và nhà thám hiểm tâm hồn” [132, tr.
252].
Điều hiển nhiên là quá khứ đã xảy ra, những gì đã mất đi trong cuộc đời không bao giờ
có thể tìm lại được nguyên vẹn. Bức chân dung tự họa không cho ta một hình ảnh nguyên
vẹn như đời thực mà là hình ảnh nhìn từ một góc độ nào đấy, theo một chiều kích nào đấy.
Cũng như vậy, tự truyện không phải là sự tái hiện đơn thuần về quá khứ như nó đã xảy ra,
bởi lẽ quá trình tâm lý của sự hồi tưởng và tái hiện sẽ cho chúng ta không phải là chính bản
thân quá khứ mà là sự hiện diện trong tinh thần của một thế giới không bao giờ còn trở lại.
Quá khứ được gợi lại đã mất đi sự vững chắc và nguyên vẹn của nó, nhưng một khi được
hồi tưởng và dựng lại sau một hành trình dài phân tán và tìm kiếm qua thời gian, quá khứ ấy
sẽ có một mối quan hệ mới và mật thiết hơn với cuộc đời hiện tại của cá nhân. Khi nhà văn
đặt bút viết tự truyện, chất liệu của quá khứ sẽ được hồi ức và trí tưởng tượng tổ chức lại
tương ứng với tình trạng ý thức hiện tại và những nhu cầu của sáng tạo nghệ thuật. Và khi đi
vào tổ chức nghệ thuật của tự truyện, “cuộc sống” của “một con người có thật” sẽ không

22


còn là quá khứ khách quan nữa mà là quá khứ từ điểm nhìn của hiện tại - tính chân thực của
nó nằm ở cái nhìn, cách nhìn chứ không phải bản thân sự kiện.

1.2. Tự truyện với một số thể loại gần gũi
Những đặc điểm bản chất trên khu biệt tự truyện với các thể loại gần gũi với nó như
nhật ký (diary), du ký (Journal), hồi ký (memoir), tiểu thuyết tự thuật (autobiographical
novel)... Xác định điểm nhìn trần thuật là điểm nhìn hồi cố, tự truyện tách khỏi nhật ký và
du ký - những thể loại mà sự sáng tạo theo sát hành trình của thời gian lịch biểu. Song quan
trọng nhất là sự phân biệt giữa tự truyện với hồi ký và tiểu thuyết tự thuật.
1.2.1. Tự truyện với hồi ký (memoir)
Cùng là những thể loại văn học mang tính hồi cố, tái hiện lại quá khứ, nhưng hai thể
loại tự truyện và hồi ký nằm ở hai địa hạt không hề trùng khít với nhau trong hệ thống thể

loại của văn học: bản chất của truyện cho phép nhà văn hư cấu để tạo nên những hình tượng
hoàn chỉnh, còn bản chất của ký đòi hỏi sự chính xác của sự kiện và những đánh giá khách
quan của người viết ký. Những yếu tố hư cấu, nếu có, chỉ đóng vai trò chức năng, hỗ trợ cho
tư tưởng chính luận.
Là câu chuyện về cuộc đời một cá nhân, tâm điểm của tự truyện là cái tôi người kể
chuyện trong quá trình hình thành và phát triển nhân cách, trong sự tương tác của nó với thế
giới bên ngoài. Đấy là một cái tôi trong trạng thái động, trạng thái của sự hình thành, biến
đổi, tiến triển về tâm lý, tính cách không ngừng và không hoàn kết. Trong khi đó, tâm điểm
của hồi ký là thế giới bên ngoài, là cuộc sống và con người trong một thời kỳ lịch sử nào
đấy (đặc biệt là khi lịch sử có những biến động lớn), và cái tôi nói chung chỉ đóng vai trò
nhân chứng. Đấy là một cái tôi trong trạng thái tương đối tĩnh, trạng thái của kẻ quan sát,
phân tích thực tại và ghi nhận một cách khách quan. Nếu như mối quan tâm đầu tiên của tác
giả tự truyện là khám phá gương mặt của chính mình qua hồi ức, thì mối quan tâm đầu tiên
của tác giả hồi ký là khám phá gương mặt của thời đại qua những sự kiện mà mình chứng
kiến, và trọng lượng của tác phẩm nằm ở chính sức thuyết phục, lay động của những sự kiện
thực ấy. Nếu cái tôi trong tự truyện là con người với tất cả chiều kích tâm hồn, bề sâu tư
tưởng và tình cảm của nó thì cái tôi trong hồi ký chủ yếu đại diện cho một phương diện nào
đó của ý thức xã hội, một xu hướng tiếp nhận và phản ứng nào đó đối với những biến cố và
những nhân vật của lịch sử. Bản chất thể loại đòi hỏi sự trung thực, chính xác và khách quan
trong việc bao quát toàn bộ hiện thực cuộc sống trong quan hệ với con người.
23


Hồi ký là thể loại đắc dụng trong việc tái hiện lại không khí của những thời điểm đặc
biệt trong lịch sử, hay bức chân dung của những con người có vị trí nhất định trong lịch sử
(nhất là lịch sử văn học), khúc xạ qua tấm gương của những trải nghiệm, những suy ngẫm
của một cá nhân nào đó đã sống qua và chứng kiến. Những năm tháng không thể nào quên
của Võ Nguyên Giáp, Những người cùng thời của Ilia Erenbua, Nhớ lại của Đào Xuân Quý,
Rừng xưa xanh lá của Bùi Ngọc Tấn... thuộc thể loại này.
1.2.2. Tự truyện với tiểu thuyết tự thuật (autobiographical novel)

Tinh hình có khó khăn hơn đối với việc khu biệt tự truyện với tiểu thuyết tự thuật, do
sự khu biệt này có phần tinh tế hơn. Cùng là những thể loại tập trung vào số phận cá nhân
trong quá trình hình thành và phát triển nhân cách, cùng sử dụng những chi tiết thực, những
tình cảm, khát vọng và những biến cố trong đời sống riêng tư và đời sống nội tâm của tác
giả, nhưng mục đích và phương thức sáng tạo của hai thể loại tự truyện và tiểu thuyết tự
thuật có những điểm khác nhau. Ở tự truyện, cuộc đời và chân dung tinh thần của tác giả là
đối tượng khám phá chủ yếu và được tái hiện như một chỉnh thể, những hư cấu nếu có đều
tập trung vào việc tạo ra những đường nét mạch lạc cho những trải nghiệm trong cuộc đời
tác giả. Cảm thức tự thuật, ý thức tìm kiếm khám phá chính mình, những tình cảm, suy nghĩ
của chính tác giả luôn luôn nổi rõ trong mạch tự sự của tác phẩm; nói cách khác, tác giả
luôn đứng ở bình diện thứ nhất. Còn ở tiểu thuyết tự thuật, những mảnh vụn, những chi tiết
của cuộc đời tác giả trở thành chất liệu cho tiểu thuyết, diễn biến đời tư có thể được cấu trúc
lại, nhào nặn lại, hư cấu hóa ở mức độ cao. Và một khi những chi tiết đời tư đã được tái tạo
thành những chi tiết nghệ thuật để đưa vào tiểu thuyết tự thuật, tác giả sẽ tách khỏi những
chi tiết ấy để lùi lại bình diện thứ hai. Đấy là trường hợp Robinson Crusoe của Daniel
Defoe, David Copperfield của Charles Dickens, Tuổi thơ dữ dội của Phùng Quán, Gia đình
bé mọn của Dạ Ngân, v.v...
Hệ quả của đặc điểm này là tự truyện có thể cho phép tác giả (cũng là nhân vật chính
và ý thức bao trùm trong tác phẩm) bàn luận và phân tích về chính quá trình viết tự truyện
của mình, bình luận về sự lựa chọn giọng điệu, những vấn đề trong việc tạo dựng cấu trúc
tác phẩm, những phương thức xây dựng kết cấu... Nghĩa là những vấn đề “bếp núc” trong
quá trình sáng tạo tác phẩm hoàn toàn có thể tham gia vào chính tác phẩm như một bộ phận
hữu cơ. Hoàn toàn khác với tiểu thuyết, tác giả luôn phải giữ một độ gián cách nhất định với
những hư cấu của mình. Dĩ nhiên trong nhiều trường hợp (chẳng hạn một số đoạn trong Mê
lộ của Phạm Thị Hoài) nhà văn cũng có thể đưa ra lời bình luận, phân tích hoặc phê bình về
24


những hư cấu đó, nhưng để làm được điều này nhà văn phải tạm thời tách ra khỏi câu
chuyện và rời bỏ vị thế là ý thức sáng tạo bao trùm tác phẩm để tham gia vào tác phẩm như

một ý thức ngang quyền với nhân vật. Còn trong trường hợp tự truyện, đấy là vấn đề hoàn
toàn thuộc về bản chất thể loại, khi chính quá trình viết tự truyện cũng có thể được coi là
một chặng trong hành trình khám phá và sáng tạo lại bản thân mình. Bởi lẽ xét về mặt hình
thức, bản thân tác phẩm tự truyện không chỉ là sự trần thuật đơn thuần mà còn là một diễn
ngôn trong quá trình giao tiếp, có chức năng hướng đến và tác động đến người đọc theo một
cách nào đấy. Nói như Jean Starobinski: “Dạng thức truyền thống của tự truyện chiếm một
vị trí trung gian giữa hai thái cực: tự sự ngôi thứ ba và độc thoại thuần túy.” [132, tr. 76].
Tự truyện là một mảnh của cuộc đời mà nó tái hiện, nó đi tìm ý nghĩa của cuộc đời ấy
nhưng đồng thời chính nó là một ý nghĩa của cuộc đời ấy. Đây là những suy nghĩ của Jean
Jacques Rousseau khi ông viết Tự thú, những suy nghĩ giúp hoàn thiện chân dung của một
Rousseau chân thật và đầy trăn trở:
“Trí tưởng tượng của tôi, ngày còn trẻ luôn hướng về phía trước, nhưng ngày nay chỉ
còn hướng lại sau lưng, bù đắp cho những hy vọng mà tôi đã mất đi mãi mãi bằng những ký
ức ngọt ngào này [...] Để nói lên những gì tôi cần phải nói, tôi phải sáng tạo ra một thứ ngôn
ngữ cũng mới mẻ như dự định của tôi vậy: bởi vì tôi có thể dùng giọng điệu nào, bút pháp
nào để làm sáng tỏ khối tình cảm hỗn độn mênh mông này...? ... Thế nên tôi đã quyết định
nội dung thế nào thì bút pháp cũng thế... Tôi sẽ không ngại thay đổi tùy theo tâm trạng
mình, sẽ nói mọi điều như tôi cảm thấy, như tôi nhìn thấy... Tự nộp mình cho hồi ức về
những ấn tượng đã nhận được và cảm xúc hiện tại, tôi sẽ vẽ nên tâm hồn mình đến hai lần,
nghĩa là ở thời điểm sự kiện xảy ra và thời điểm tôi viết lại: bút pháp thô mộc và tự nhiên
của tôi, đôi khi đột biến và đôi khi rườm rà, có lúc khôn ngoan và có lúc rồ dại, khi thì
nghiêm túc khi thì bông đùa, chính nó tạo nên một phần câu chuyện của tôi” [132, tr. 81-82]
Đây là cuộc đối thoại, tranh luận giữa tác giả với “cái tôi thứ hai” của mình về ý định
viết tự truyện trong Tuổi thơ của Nathalie Sarraute:
“- Vậy là, bạn sắp làm điều ấy thật ư? Gợi lại hồi ức tuổi thơ của bạn... Những từ này
làm bạn bứt rứt lắm, bạn không ưa chúng. Nhưng hãy thừa nhận đó là những từ duy nhất
thích hợp. Bạn muốn gợi lại hồi ức... Đừng vặn vẹo quanh co làm gì, đúng là thế đấy.
- Ừ, tôi chẳng làm thế nào được, điều ấy cám dỗ tôi, không biết tại sao...” [42, tr. 3738]
25