Loại hình truyện kể (qua văn xuôi việt nam 1930 1945)

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI
------  ------

PHÙNG QUÝ SƠN

LOẠI HÌNH TRUYỆN KỂ
(QUA VĂN XUÔI VIỆT NAM 1930 - 1945)

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

HÀ NỘI, NĂM 2013


BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI
------  ------

PHÙNG QUÝ SƠN

LOẠI HÌNH TRUYỆN KỂ
(QUA VĂN XUÔI VIỆT NAM 1930 - 1945)
Chuyên ngành: Lí luận văn học
Mã số: 62.22.01.20

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:
PGS.TS LA KHẮC HÒA

HÀ NỘI, NĂM 2013

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU...........................................................................................................

1

1. Lý do chọn đề tài............................................................................................

1

2. Đối tượng, nhiệm vụ, phạm vi nghiên cứu ...................................................

2

3. Phương pháp nghiên cứu...............................................................................

3

4. Đóng góp của luận án....................................................................................

4

5. Cấu trúc của luận án.......................................................................................

4

NỘI DUNG ......................................................................................................

5

Chương 1. TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU VÀ CÁC VẤN ĐỀ

5

LIÊN QUAN ĐẾN LOẠI HÌNH TRUYỆN KỂ...................................
1.1. Khái niệm loại hình truyện kể...............................................................................

5

1.2. Lịch sử nghiên cứu loại hình truyện kể ..................................................

7

1.2.1. Ở nước ngoài ...........................................................................................

7

1.2.2. Ở Việt Nam .............................................................................................

13

1.3. Lí thuyết truyện kể như là tổ chức không gian kí hiệu học của

19

Iu.Lotman .................................................................................................
Chương 2. LOẠI HÌNH TRUYỆN KỂ LÃNG MẠN .................................

23

2.1. Khái niệm truyện kể lãng mạn................................................................

23

2.2. Không gian của cái “khởi cuộc” và câu chuyện về người chiến thắng.....

25

2.2.1. Khung: truyện kể về cái “khởi cuộc” ......................................................

25

2.2.2. Câu chuyện về người chiến thắng............................................................

32

2.3. Bức tranh thế giới và điểm tựa định hướng giá trị ...............................

46

2.3.1. Bức tranh thế giới lưỡng phân ................................................................

46

2.3.2. Nhân sinh như là điểm tựa định hướng giá trị ........................................

55

2.4. Nhân vật như một hệ thống chức năng truyện kể .................................

60

2.4.1. Trục nhân vật chính: Người chinh phục và kẻ cản trở ............................

60

2.4.2. Trục nhân vật phụ ...................................................................................

64

Chương 3. LOẠI HÌNH TRUYỆN KỂ BI KỊCH ..................................

68

3.1. Khái niệm truyện kể bi kịch .......................................................................

68

3.2. Không gian của cái “chung cục” và câu chuyện về sự thảm bại .........

69

3.2.1. Khung: truyện kể về cái “chung cục” .....................................................

69

3.2.2. Câu chuyện về sự thảm bại .....................................................................

74


3.3. Bức tranh thế giới và điểm tựa định hướng giá trị ...............................

85

3.3.1. Bức tranh thế giới nhị phân .....................................................................

85

3.3.2. Dân sinh như là điểm tựa định hướng giá trị ..........................................

99

3.4. Nhân vật như một hệ thống chức năng truyện kể ................................. 104
3.4.1. Trục nhân vật chính: Ác bá và nạn nhân ................................................. 104
3.4.2. Trục nhân vật phụ .................................................................................... 108
Chương 4. LOẠI HÌNH TRUYỆN KỂ TRÀO PHÚNG ...................................

111

4.1. Khái niệm truyện kể trào phúng ............................................................

111

4.2. Không gian của cái “đương đại” và câu chuyện về cái nực cười ......... 113
4.2.1. Khung: truyện kể về cái “đương đại đang tiếp diễn” ..............................

113

4.2.2. Câu chuyện về cái nực cười ....................................................................

116

4.3. Bức tranh thế giới và điểm tựa định hướng giá trị ...............................

120

4.3.1. Bức tranh thế giới - sân khấu hài đời ......................................................

120

4.3.2. Trạng thái phong hoá như là điểm tựa định hướng giá trị ...................... 132
4.4. Nhân vật và chức năng truyện kể ...........................................................

137

4.4.1. Những chân dung biếm họa ....................................................................

137

4.4.2. Những nhân vật con rối trên sân khấu hài...............................................

141

4.4.3. Nhân vật tư tưởng trong sân khấu nội tâm....................................

145

KẾT LUẬN ...................................................................................................... 148
DANH MỤC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ CỦA TÁC GIẢ LIÊN QUAN
ĐẾN ĐỀ TÀI LUẬN ÁN ....................................................................................

151

PHỤ LỤC ......................................................................................................... 152
DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO ....................................................... 155


LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các số liệu, kết
quả được nêu trong Luận án là trung thực và chưa được ai công bố trong bất kỳ
công trình khoa học nào. Nếu sai, tôi hoàn toàn chịu trách nhiệm.

Hà Nội, ngày 30 tháng 5 năm 2013
TÁC GIẢ LUẬN ÁN

PHÙNG QUÝ SƠN


1

MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
1.1. Luận án Loại hình truyện kể (qua văn xuôi Việt Nam 1930 - 1945) của
chúng tôi trước hết là một công trình nghiên cứu có ý nghĩa lí thuyết. Hơn hai nghìn
ba trăm năm trước, từ thời cổ đại, Aristote (384 - 322 Tr.CN) đã chia sáng tác văn
học thành các loại tự sự, kịch và trữ tình. Nhắc lại như thế để thấy, nhu cầu phân

loại sáng tác trong nghiên cứu văn học là nhu cầu có chiều sâu lịch sử. Hiển nhiên
là muốn phân loại sáng tác văn học, cần xây dựng được mô hình lí thuyết phân loại.
Hegel (1770 - 1831), nhà triết học cổ điển Đức cũng chia sáng tác văn học thành ba
loại tự sự, kịch và trữ tình như Aristote, nhưng điểm tựa lí thuyết của Aristote là
triết học bắt chước, còn mô hình lí thuyết của của Hegel là triết học duy tâm khách
quan và phép tam đoạn luận. Ý thức phân loại hoạt động lời nói cùng nghệ thuật
ngôn từ cũng như tư duy loại hình đã xuất hiện trong thi pháp học và tu từ học từ
thời cổ đại, nhưng phải đến cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX, hướng tiếp cận loại
hình học trong nghiên cứu văn học mới thực sự trở thành nguyên tắc phương pháp
luận khoa học. Chúng ta từng biết tới những mô hình lí thuyết nổi tiếng, ví như mô
hình cấu trúc ba thành phần (phong cách lời văn, toạ độ không - thời gian của hình
tượng và khu vực tiếp giáp của thế giới nghệ thuật với cái đương đại đang tiếp diễn)
được dựa vào để phân loại tiểu thuyết và sử thi của M.Bakhtin; mô hình chức năng
và vai nhân vật được dựa vào để nghiên cứu cấu trúc truyện cổ tích thần kì của
V.Propp; hay mô hình thể tài dựa vào bốn loại hình nội dung (thần thoại, dân tộc lịch sử, phong tục - thế sự và đời tư) để nghiên cứu lịch sử văn học của G.Pospelov.
Ở Việt Nam, mấy chục năm trở lại đây, giới nghiên cứu của chúng ta, nhất là
nghiên cứu sinh, học viên cao học đã vận dụng khá thành công các mô hình lí
thuyết ấy vào việc nghiên cứu văn học dân tộc. Bản thân chúng tôi từ lâu cũng ấp ủ
ý đồ vận dụng di sản khoa học đồ sộ của Iu.M. Lotman và trường phái cấu trúc - kí
hiệu học Tartu để xây dựng một mô hình lí thuyết ngõ hầu nghiên cứu hiệu quả các
loại hình truyện kể của nền văn học Việt Nam. Đây chính là ý nghĩa lí thuyết của đề
tài luận án, nếu nó được thực hiện thành công trong công trình nghiên cứu này.
1.2. Chất liệu mà luận án sẽ khảo sát, phân tích để xây dựng các mô hình
truyện kể về mặt lí thuyết là văn xuôi Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945. Từ đầu thế
kỉ XX, văn học Việt Nam phát triển theo hướng hiện đại hóa và đến những năm
1930, nền văn học ấy đã tạo ra nhiều tác phẩm vươn tới giá trị cổ điển. Nếu văn học


2

trung đại là văn học của cái điển mẫu, thi pháp văn học trung đại trước hết là thi
pháp thể loại, thì văn học hiện đại là văn học của cá tính sáng tạo, thi pháp văn học
hiện đại trước hết là thi pháp tác giả. Rõ ràng, so với văn học trung đại, văn học
hiện đại thuộc hệ hình ý thức nghệ thuật cực kì phức tạp. Chọn văn xuôi 1930- 1945
làm chất liệu khái quát hóa lí thuyết, chúng tôi không thể không đứng trên quan
điểm lịch sử để tiếp cận đối tượng phân tích. Nghĩa là, chúng tôi vừa phải khảo sát
kĩ lưỡng, cụ thể văn xuôi 1930 - 1945, vừa tiến hành so sánh giai đoạn văn học này
với sáng tác ở các giai đoạn khác như là so sánh các loại hình lịch sử văn học khác
nhau. Về phương diện này, ngoài ý nghĩa lí thuyết, đề tài luận án còn có cả ý nghĩa
lịch sử văn học.
1.3. Xây dựng mô hình lí thuyết để nghiên cứu và giảng dạy lịch sử văn học
bao giờ cũng là yêu cầu bức thiết đối với bộ môn lí luận văn học. Đây là cơ sở để
chúng tôi có thể nói tới tính thời sự và ý nghĩa sư phạm mà đề tài luận án có thể
đem lại.
Từ những lý do trên, chúng tôi lựa chọn nghiên cứu đề tài: Loại hình truyện
kể (qua văn xuôi Việt Nam 1930 - 1945).
2. Đối tượng, nhiệm vụ, phạm vi nghiên cứu
2.1. Đối tượng nghiên cứu
Đối tượng nghiên cứu của đề tài là: Loại hình truyện kể qua khảo sát văn
xuôi Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945.
2.2. Nhiệm vụ nghiên cứu
Luận án tập trung giải quyết hai nhiệm vụ khoa học cơ bản như sau:
- Thứ nhất: vận dụng di sản khoa học đồ sộ của Iu.M. Lotman và trường phái
cấu trúc - kí hiệu học Tartu để xây dựng một mô hình lí thuyết mà trước hết là xác
định các hạt nhân cấu trúc tạo thành các loại hình truyện kể như là loại hình cấu
trúc của các không gian kí hiệu học.
- Thứ hai: Dựa vào mô hình lí thuyết nói trên, luận án sẽ xây dựng mô
hình cấu trúc của ba loại hình truyện kể tiêu biểu trong văn xuôi tự sự Việt Nam
giai đoạn 1930 - 1945 là truyện kể lãng mạn, truyện kể bi kịch và truyện kể trào
phúng.

2.3. Phạm vi nghiên cứu
- Về mặt lí thuyết: Bên cạnh việc khai thác lí thuyết truyện kể của Iu.Lotman
và trường phái cấu trúc - kí hiệu học Tartu, đề tài còn vận dụng những quan điểm lí
luận về thể loại, nguyên tắc và cách thức phân chia thể loại văn học, lí thuyết cấu


3

trúc - loại hình... của một số nhà nghiên cứu như V.Propp, G.Pospelov,
A.Veselopxki, M.Bakhtin... ở những chừng mực nhất định.
- Phạm vi sáng tác văn học được khảo sát: Từ quan niệm về loại hình truyện
kể, chúng tôi tập trung khảo sát những tác phẩm văn xuôi ở hai thể loại tiêu biểu là
tiểu thuyết và truyện ngắn. Tác phẩm lựa chọn chủ yếu là của những nhà văn được
giới thiệu trong chương trình giảng dạy các bậc học và được giới lí luận phê bình văn
học đánh giá cao như: Nhất Linh, Khái Hưng, Hoàng Đạo, Trần Tiêu, Lê Văn
Trương, Lan Khai, Thế Lữ, Lý Văn Sâm, Nguyễn Tuân, Nguyễn Công Hoan,
Nguyên Hồng, Ngô Tất Tố, Nam Cao, Vũ Trọng Phụng, Tô Hoài, Bùi Hiển, Mạnh
Phú Tư, Nguyễn Đình Lạp...
3. Phương pháp nghiên cứu
Do đối tượng và nhiệm vụ nghiên cứu của đề tài, chúng tôi sẽ vận dụng linh
hoạt một số phương pháp nghiên cứu sau:
3.1. Phương pháp loại hình: Theo Từ điển bách khoa Xô viết do
A.M.Prokhorov chủ biên thì: “Loại hình học là phương pháp khoa học được sử
dụng nhằm mục đích nghiên cứu so sánh các thuộc tính bản chất, các dấu hiệu, các
mối liên hệ, quan hệ, các chức năng, các cấp độ tổ chức của các đối tượng. Cơ sở
của phương pháp khoa học này là dựa vào các kiểu hoặc mô hình tổng quát của các
đối tượng để chia tách thành các nhóm và các hệ thống của đối tượng ấy. Loại hình
học sử dụng những hình thức logic cơ bản như kiểu, phân loại, phân cấp, hệ thống
hoá”. [231; 1325].
3.2. Phương pháp hệ thống: nghiên cứu loại hình truyện kể cần một cái nhìn hệ

thống. Bởi lẽ, mỗi tác phẩm, mỗi giai đoạn văn học đều có sự đan cài của các thể loại. Hệ
thống hóa sẽ giúp chúng tôi lí giải cấu trúc và sự vận động của các loại hình truyện kể.
3.3. Phương pháp tiếp cận thi pháp học: Thi pháp học hiện đại đã được ứng
dụng tương đối phổ biến trong nghiên cứu văn học ở Việt Nam. Qua sự cắt nghĩa thi
pháp, văn học đã bộc lộ được bản chất sáng tạo trong tính quan niệm, giá trị sâu sắc
của bản thể văn chương. Những biểu hiện của thi pháp tác phẩm, tác giả văn học...
là căn cứ phân tích loại hình truyện kể trong văn xuôi Việt Nam 1930 - 1945.
3.4. Kết hợp phương pháp loại hình với quan điểm lịch sử khi khảo sát
chất liệu văn học cụ thể.
Cùng với đó, các phương pháp tổng hợp, thống kê, so sánh đối chiếu, phân
tích, bình luận... cũng sẽ được vận dụng ở từng phần cụ thể trong quá trình nghiên
cứu đề tài.


4

4. Đóng góp của luận án
4.1. Luận án xây dựng mô hình lí thuyết, xác định cấu trúc và đặc điểm
chung tương đối ổn định của một số loại hình truyện kể tiêu biểu qua khảo sát hệ
thống tác phẩm văn xuôi Việt Nam 1930 - 1945, góp phần nhận diện, giải thích quy
luật vận động của từng loại hình đó.
4.2. Chất liệu được luận án dựa vào để xây dựng mô hình lí thuyết truyện kể
là thực tiễn văn xuôi Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945. Cho nên, nếu giải quyết tốt,
đề tài luận án còn có những đóng góp trên phương diện nghiên cứu lịch sử văn học.
4.3. Ngoài ra, đề tài luận án còn mang ý nghĩa sư phạm, mang tính thời sự
cập nhật, bổ sung một tư liệu tham khảo khiêm tốn trong sự cần thiết cho việc giảng
dạy, học tập, nghiên cứu văn học trong các trường Đại học, Cao đẳng.
5. Cấu trúc của luận án
Ngoài phần mở đầu, kết luận, phụ lục và danh mục tài liệu tham khảo, nội
dung luận án được cấu trúc thành 4 chương:

Chương 1. Tổng quan tình hình nghiên cứu và các vấn đề liên quan đến loại
hình truyện kể
Chương 2. Loại hình truyện kể lãng mạn
Chương 3. Loại hình truyện kể bi kịch
Chương 4. Loại hình truyện kể trào phúng


5

CHƯƠNG 1
TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU
VÀ CÁC VẤN ĐỀ LIÊN QUAN ĐẾN LOẠI HÌNH TRUYỆN KỂ
1.1. Khái niệm loại hình truyện kể
Muốn xác định khái niệm “loại hình truyện kể”, trước hết cần xác định khái
niệm “loại hình”. Trong luận án, khái niệm “loại hình” được sử dụng tương đương
với chữ “type” trong tiếng Anh, “typé” trong tiếng Pháp và “тип” trong tiếng Nga.
Nó có nguồn gốc từ tiếng Hy Lạp, nghĩa là “dấu”, là “vết tích”, “kiểu mẫu”. Đây là
kết quả kế thừa quan niệm của nhiều nhà nghiên cứu văn học trên thế giới. Tác giả
M.B.Khrapchenko, trong bài Nghiên cứu văn học theo phương pháp loại hình từ
năm 1972 cho rằng nghiên cứu văn học theo phương pháp loại hình là: “tìm hiểu
những nguyên tắc và những cơ sở cho phép nói tới tính cộng đồng nhất định về mặt
văn học - thẩm mĩ, tới việc một hiện tượng nhất định thuộc về một kiểu, một loại
hình nhất định” [89, 370]. Còn trong bài viết Mấy vấn đề nghiên cứu những nền
văn học trung cổ của phương Đông theo phương pháp loại hình năm 1973, tác
giả B.I.Riptin đã khẳng định: “Việc biên soạn bộ Lịch sử văn học toàn thế giới với
tư cách là một ý đồ muốn lí giải toàn bộ quá trình văn học sử nói chung, đã đề ra
cho các nhà nghiên cứu một loạt những vấn đề quan trọng và phức tạp, trong đó có
vấn đề xác định những kiểu (type) văn học riêng biệt. Cần phải tìm những tiêu
chuẩn để phân chia những kiểu văn học đó” [172, 107].
Theo Từ điển bách khoa Xô viết (1985), khái niệm “loại hình” có 3 nét nghĩa

cơ bản:
“Thứ nhất: là hình thái, dạng, loại của một cái gì đó có những đặc điểm
chung thuộc về bản chất, là kiểu mẫu, là mô hình của một cái gì đó.
Thứ hai: là đơn vị phân chia từ hiện thực được nghiên cứu theo phương pháp
loại hình học.
Thứ ba: là con người có những đặc điểm tính cách nào đó, là đại diện tiêu biểu
của một nhóm người, ví như một tầng lớp, một giai cấp, một dân tộc hay một thời
đại” [231; 1324]. Trong tiếng Việt, nét nghĩa này thường được biểu thị bằng khái
niệm “điển hình”.
Song song với khái niệm “loại hình”, luận án xác định thêm khái niệm
“truyện kể”. Khái niệm này xuất hiện từ khá sớm trong lịch sử mỹ học và văn học
nghệ thuật. Trong sách Nghệ thuật thơ ca, Aristote đã gợi lên ý kiến rằng truyện kể


6

(Diègèsis) là một kiểu bắt chước của thi pháp gọi là thơ kể chuyện. Ý kiến của
Platon và Socrate đã có sự phát triển khi khẳng định: truyện kể ngoài yếu tố bắt
chước thì vẫn có những phần trình bày theo dạng đối thoại. Nếu bắt chước hoàn
toàn thì không còn là sự bắt chước vì đó chính là cùng một vật thể, cùng một sự
kiện mà thôi. Chỉ có sự “bắt chước không hoàn toàn” thì mới là truyện kể. Như thế,
ngay từ thời cổ đại, các nhà triết học đã quan tâm tới yếu tố hư cấu, sáng tạo những
sự kiện “không bắt chước” để tạo nên tính chất đặc trưng của truyện kể. Ngày nay,
một cách hiểu hiệu lực phổ thông, rõ ràng và đơn giản nhất theo Gérard Genette
trong Biên giới của truyện kể thì truyện kể “là trình bày một sự kiện hay một chuỗi
sự kiện có thực hay hư cấu, bằng phương tiện ngôn ngữ, đặc biệt là ngôn ngữ truyện
kể” [236]. Tất nhiên, khái niệm này có hạn chế là phần nào che khuất cái bản chất
của truyện kể, xóa bỏ cái biên giới sở trường, cái điều kiện tồn tại của truyện kể.
Không nên cho rằng truyện kể, tất nhiên là thế, là kể lại, hay sắp đặt toàn bộ hành
động một câu chuyện, một thần thoại, một sử thi, một tiểu thuyết… Sự phát triển

văn học và nhận thức văn học trong nhiều năm qua đã có những kết quả khích lệ, lôi
cuốn người nghiên cứu phải quan tâm đến tính đặc thù, nghệ thuật và tính hành
động trong truyện kể.
Xung quanh thuật ngữ “truyện kể” đã tồn tại một vấn đề khoa học được tìm
tòi, nghiên cứu nhiều năm là phân biệt giữa “fabula” và “sujet”. Nhiều nhà nghiên
cứu chủ yếu sử dụng chúng với một thuật ngữ chung là “cốt truyện”. Trong bài viết
Cần sửa lại một thuật ngữ dịch sai trong lí luận và nghiên cứu văn học của ta,
Giáo sư Trần Đình Sử đã phân tích về tính không chính xác trong cách dịch và hiểu
thuật ngữ trên. Theo ông, “khái niệm truyện (cốt truyện) truyền thống tuy có cơ sở
khoa học, phù hợp với danh xưng cốt truyện, tức cái cốt, bộ xương, cái lõi của
truyện, song có những thiếu sót nghiêm trọng. Một là chỉ quan tâm tới các yếu tố
nhân quả, tất yếu, bỏ qua các yếu tố ngẫu nhiên vốn góp phần quan trọng làm nên
cái hay, sức hấp dẫn của truyện... Hai là bỏ qua lời kể, một yếu tố cực kì quan trọng
làm nên bản chất của tự sự. Ba là chưa thấy tính chất nghệ thuật của việc kể chuyện
thể hiện trong sự đa dạng, biến hoá về kết cấu, thoát khỏi trình tự của cốt truyện nêu
trên. Bốn là chưa thấy sự khác biệt giữa truyện nhân quả và truyện nghệ thuật. Các
khiếm khuyết ấy làm cho khái niệm cốt truyện không vận dụng được vào tiểu
thuyết, một thể loại tự sự hùng vĩ, phong phú, rất quan trọng của thời hiện đại”
[248]. Sau đó, tác giả đề xuất khi dịch thuật và sử dụng thuật ngữ này cần phân biệt
“truyện gốc” (fabula) như là chất liệu để kể chuyện, còn “truyện” hay “truyện kể”


7

(sujet) là hình thức kể chuyện. Như thế, thuật ngữ dịch đảm bảo tính chính xác, phù
hợp với quan niệm của nhiều nhà nghiên cứu trên thế giới.
Cùng cách hiểu, theo tác giả Lã Nguyên khi dịch phần Kết cấu tác phẩm
nghệ thuật ngôn từ của Iu.Lotman in trong cuốn Lí luận văn học - những vấn đề
hiện đại thì từ đầu thế kỷ XX cho đến nay, trong nghiên cứu văn học Nga, hai khái
niệm “sujet” và “fabula” được cắt nghĩa tương đối thống nhất và ổn định. Các nhà

nghiên cứu B.Tomasepxki, A.Veselopxki, V.Propp, V.Shklopxki, Iu.Lotman... quan
niệm: “fabula là tổng thể các mô - tip trong mối liên hệ lôgic theo trật tự thời gian nhân quả, nó là cái được thông báo trong tác phẩm, là cái có thể đã xẩy ra trong
thực tế, không cần tới sự hư cấu của tác giả. Sujet là tổng thể của chính các mô - tip
ấy trong trình tự và mối liên hệ mà chúng được trình bày trong tác phẩm, nó là một
kiến tạo hoàn toàn mang tính nghệ thuật” [140; 154]. Khái niệm “cốt truyện” trong
cách hiểu thông thường của giới nghiên cứu Việt Nam chỉ gần gũi với nội hàm của
khái niệm “fabula”, còn khái niệm “truyện kể” gần gũi với khái niệm “sujet” theo
quan niệm của giới nghiên cứu Nga. Trong luận án, chúng tôi sử dụng thuật ngữ
“truyện kể” theo cách hiểu trên và xem nó như một khái niệm chung để quy nạp
thành những loại hình truyện kể khái quát và tiêu biểu.
Từ trên rút ra: “Loại hình truyện kể” là “mô hình truyện kể”, mỗi mô hình đều
có những đặc điểm chung nào đó. Nó là đơn vị được phân chia từ cái hiện thực và
nghiên cứu theo phương pháp loại hình. Hiện thực được luận án nghiên cứu là
“truyện kể”, một phạm vi văn bản vô cùng rộng lớn, đa dạng và phức tạp theo
phương pháp loại hình học.
1.2. Lịch sử nghiên cứu loại hình truyện kể
1.2.1. Ở nước ngoài
Nói tới lịch sử nghiên cứu loại hình truyện kể, thực chất chúng ta đang đề
cập tới một đối tượng, phạm vi khoa học văn học hết sức quan trọng được soi sáng
bởi phương pháp loại hình học mà từ lâu chuyên ngành tự sự học rất quan tâm. Trên
cơ sở đối chiếu, so sánh những hiện tượng văn học ở những cấp độ, quy mô, chức
năng nhất định, phương pháp loại hình nhằm tìm ra những nét tương đồng và dị
biệt, xác định tính trùng lặp tương đối của một nhóm hiện tượng nào đó để khái quát
thành một đơn vị lớn hơn, bao quát được nhiều hiện tượng. Chủ đích của phương
pháp loại hình là tìm ra sự trùng lặp tương đồng do những điều kiện xã hội và thẩm
mĩ giống nhau, do sự gần gũi giữa những nhà văn về phương diện thế giới quan, lí
tưởng thẩm mĩ, phong cách... Việc tìm sự trùng lặp tương đồng do vay mượn, kế


8

thừa trực tiếp hay gián tiếp chỉ là thứ sinh. Trong nghiên cứu khoa học nói chung và
văn học nói riêng, nghiên cứu loại hình để phân loại các sự vật, xác định danh tính,
ý nghĩa, cấu trúc của chúng trong hệ thống đã xuất hiện từ thời kì cổ đại như việc
phân loại khoa học của các nhà triết học thuộc trường phái Pytagore - Hy Lạp, phân
loại thơ ca của Aristote... Sau đó là quan điểm phân loại từ trung đại đến hiện đại
như Hegel, Belinxki, Dallas... Đến đầu thế kỷ XX, loại hình học mới thực sự hình
thành và phổ biến rộng rãi cho nhiều khoa học. Ở lĩnh vực nghiên cứu văn học,
những người mở đầu nghiên cứu truyện kể theo phương pháp loại hình là V.Propp
và các nhà Hình thức chủ nghĩa Nga. Cùng thời và tiếp theo là lí thuyết tự sự của
trường phái Tartus - Moskva với Iu.Lotman, B.Gasparov, V.Ivanov, V.Toporov,
B.Uspenxki...; lí thuyết tự sự của M.Bakhtin, G.Pospelov, M.B.Khrapchenko (Nga),
R.Barthes, G.Genette (Pháp), H.White (Mỹ)... Ta có thể tạm chia lịch sử nghiên cứu
loại hình truyện kể trên thế giới làm hai giai đoạn chính: từ đầu thế kỷ XX đến trước
những năm 1960 và từ những năm 1960 trở lại đây.
Những năm 1920, các nhà Hình thức chủ nghĩa Nga và những học giả gần
gũi với trường phái này đã đặc biệt quan tâm đến vấn đề kết cấu truyện kể và tổ
chức ngôn từ, tức là những vấn đề nội tại trong cấu trúc tự sự văn bản văn học nghệ
thuật và folklore. Ở công trình nổi tiếng Hình thái học truyện cổ tích (1928), lần
đầu tiên trong lịch sử folklore học, V.Propp đã tiến hành nghiên cứu truyện cổ tích
từ góc độ cấu trúc - loại hình. Theo V.Propp thì việc phân loại truyện cổ tích là rất
quan trọng, bởi lẽ khối lượng của nó là vô cùng lớn, nếu không phân loại thì sẽ rất
khó đánh giá được chúng. Khảo sát truyện cổ tích, nhà nghiên cứu đã phát hiện ra
rằng bên cạnh các “đại lượng có thể thay thế” như các nhân vật với các hành động
cụ thể, thuộc tính khác nhau, còn tồn tại những “đại lượng bất biến” lặp đi lặp lại
qua các truyện thuộc cùng một loại hình cổ tích. Những đại lượng bất biến, lặp đi
lặp lại đó, theo V.Propp, không phải là các mô - tip như A.Veselopxki từng nghĩ,
mà là các “chức năng” và “vai trò hành động”. Các đại lượng có thể thay thế là vô
hạn, nhưng số lượng những đại lượng bất biến, các chức năng và vai trò hành động
là rất hạn chế. Các chức năng được sắp xếp theo trình tự của các “bước hành động”

được quy định bởi “kết cục”. Ông đã liệt kê tổng thể có 31 “chức năng” chính
thường xuất hiện trong truyện cổ tích như hệ thống các chức năng liên quan đến
nhân vật chính, đối thủ của nhân vật chính và hoàn cảnh đặc trưng cổ tích...
V.Propp khởi phát từ việc mô tả cấu trúc loại hình của những thể loại tự sự
riêng biệt, rồi sau đó mới truy nguyên về gốc rễ lịch sử văn hóa của chúng. Nhà


9

nghiên cứu văn hóa cổ đại O.Freidenberg, ngược lại, bắt đầu từ những vấn đề nguồn
gốc tư duy văn hóa tiền sử, rồi mới tiến tới xác định cấu trúc loại hình của các thể
loại văn học cổ đại. Trong công trình Thi pháp truyện kể và thể loại (1936),
Freidenberg phân tích vận động chuyển đổi từ câu chuyện thần thoại sang truyện kể
văn học: những mô - tip “tiền ẩn dụ” của thần thoại không mất đi mà có một “cuộc
sống khác” trong những “ẩn dụ” của các thể loại tự sự cổ đại nói riêng và văn học
cổ đại nói chung. Xuất phát từ ý thức trong văn hóa cổ đại “lời văn là hành động
khắc chế cái chết”, Freidenberg cho rằng truyện kể của các thể loại tự sự đầu tiên
dựa trên nhân vật là “hình tượng của hành động” thực chất xoay quanh mô - tip
“phục sinh từ cõi chết”, “chuyển từ bất động sang hành động tích cực”. Trên thực
tế, các mô hình truyện “thử thách ý chí”, “thử thách lòng chung thủy”, “ra đi - trở
về”, “chia ly - gặp lại”... xuất hiện trong các thể loại tự sự về sau đều xoay quanh
mô - tip này và là các phương án ý thức lại câu chuyện thần thoại theo nhu cầu của
mỗi thời đại mới.
Northrop Frye (1912) là nhà lí luận phê bình văn học nổi tiếng, giáo sư Đại
học Toronto, Canada. Những công trình khoa học tiêu biểu của ông như: Sự đối
xứng khủng khiếp: Một nghiên cứu về William Blake (Fearful Symmetry: A study
of William), Nhà phê bình được đào luyện (The Well-Tempered Critic), Một vọng
tuyến tự nhiên (A Natural Perspective), Những cổ mẫu văn chương trong các
truyện ngụ ngôn về diện mạo (The Archetypes of Literature in Fables of
Identity)… Công trình Giải phẫu phê bình (Anatomy of Critism) mà tác giả hoàn

thành năm 1957 được các nhà khoa học trên thế giới đánh giá rất cao. Ở Giải phẫu
phê bình, lấy tiêu chuẩn là khả năng thực hiện hành động của nhân vật chính,
Northrop Frye đã phân chia văn xuôi tự sự thành năm mô thức. Nếu nhân vật có
phẩm chất siêu việt hơn con người và hoàn cảnh xung quanh thì đó là thần thánh, và
câu chuyện kể về nhân vật sẽ là một huyền thoại. Nếu nhân vật có đẳng cấp cao hơn
con người và hoàn cảnh xung quanh thì đó là nhân vật của những câu chuyện cổ
tích. Nhân vật này có hành vi kỳ diệu, nhưng bộ dạng được mô tả giống người
thường. Nếu nhân vật có đẳng cấp cao hơn những người khác, nhưng lệ thuộc vào
thực tại trần gian thì đấy là loại nhân vật cai trị. Nhân vật này vượt trội nhờ quyền
lực, ham muốn và uy vũ thể hiện bản thân - những phẩm chất siêu việt hơn chúng
ta, nhưng mọi hành vi của nhân vật ấy vẫn phải tuân thủ các chế định của xã hội và
quy luật của tự nhiên. Đây là nhân vật của “mô thức mô phỏng bậc cao” mà trước
hết là của anh hùng ca và của bi kịch. Nếu nhân vật không có gì vượt trội hơn mọi


10

người và hoàn cảnh xung quanh thì nhân vật đó là một trong số chúng ta. Nhân vật
đó thuộc về các “mô thức mô phỏng bậc thấp”. Mà trước hết là nhân vật của hài
kịch và các tác phẩm văn học hiện thực. Nếu nhân vật có trí tuệ và sức mạnh thấp
kém hơn chúng ta, bởi chúng ta luôn có cảm giác đứng từ trên cao mà quan sát họ
với lối sống nô lệ, đầy bất cập và thất bại, thì đó là nhân vật của mô thức châm
biếm, mỉa mai. Điều này cũng hợp lý ngay cả khi độc giả hiểu rằng bản thân mình
đang, hoặc có thể là đang ở vào hoàn cảnh giống như nhân vật, nhưng mặt khác lại có
thể độc lập phê phán nhân vật.
Một số nhà nghiên cứu giai đoạn này cũng áp dụng phương pháp loại hình để
nghiên cứu cấu trúc tác phẩm tự sự như A.Veselopxki, P.Ginestier, S.Thompson,
A.Dundes, A.Greimas, Tz.Todorov... Họ đã quy những yếu tố “khả biến” thành
những yếu tố “bất biến” nhằm rút ra các thông số cho phép phát hiện những hiện
tượng tương đồng giữa các tác phẩm tự sự có cấu trúc tưởng như khác biệt.

A.Veselopxki, A.Dundes phát hiện ra các loại hình mô - típ; A.Greimas phát hiện ra
các loại hình tác nhân hành động; Tz.Todorov phát hiện ra các loại hình tự sự tạo
sinh...
Đến những năm 1960, nghiên cứu tự sự theo loại hình học phát triển rất
mạnh mẽ. M.Bakhtin (1895-1975) là một trong số những nhà triết học, văn hóa học
có ảnh hưởng lớn nhất đến tư duy mỹ học Âu - Mỹ trong thế kỷ XX. Là nhà triết
học hậu tượng trưng chủ nghĩa, cố gắng vượt qua sự cách biệt giữa “triết học cuộc
đời” và “triết học văn hóa”, trên chất liệu “mỹ học ngôn từ”, M.Bakhtin triển khai
hệ thống triết học của mình theo tinh thần “nhân cách luận” lấy nguyên tắc “đối
thoại” làm nền tảng. Ở các công trình Những vấn đề thi pháp Dostoievski (1963)
và Sáng tác của Rabelais và văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng (1965),
nguyên tắc đối thoại ý thức nhân cách được M.Bakhtin nâng lên thành “đối thoại
văn hóa” khi khám phá hiện tượng văn hóa trào tiếu dân gian trong lễ hội carnaval
tồn tại như sự đối thoại với văn hóa chính thống. Cũng chính nguyên tắc đối thoại ý
thức nhân cách trở thành hạt nhân cho lí thuyết của M.Bakhtin về “chronotop”
(хронотоп - cấu trúc thống nhất không gian - thời gian) tồn tại như loại hình tổ
chức thế giới nghệ thuật thể hiện quan niệm nhất định về thế giới và con người.
Trên cơ sở sự hình thành của tiểu thuyết cổ đại, M.Bakhtin xác định được 3 loại
hình chronotop: chronotop phiêu lưu thử thách, chronotop phiêu lưu sinh hoạt và
chronotop tiểu sử. M.Bakhtin cũng là người đầu tiên nghiên cứu thể của tác phẩm
văn học theo cùng một dẫy với các thể loại lời nói. Theo Bakhtin, có bao nhiêu


11

lĩnh vực hoạt động của con người, thì cũng có bấy nhiêu thể loại lời nói. Thể của
tác phẩm trước hết là một thể của lời nói như thế. Ông quan niệm, văn xuôi, tiểu
thuyết là thể loại lời nói, trong đó các chủ thể phát ngôn đã tách ra thành một quan
hệ “đối thoại”. Còn sử thi, thơ trữ tình và văn học cách luật là thể loại của lời nói
“độc thoại”, vì ở đây các chủ thể phát ngôn không thể tách rời thành một quan hệ

đối thoại.
Hướng nghiên cứu loại hình đặc biệt rõ nét trong quan niệm và tư tưởng học
thuật của các nhà nghiên cứu văn học thuộc trường Đại học Tổng hợp Quốc gia
Moskva mang tên Lomonoxov do giáo sư G.Pospelov đứng đầu. Họ nhìn nhận thể
tài văn học là những “kiểu”, “giống” tác phẩm được hình thành trong quá trình phát
triển của nghệ thuật ngôn từ. Thể tài được xác định theo hàng loạt dấu hiệu về nội
dung và hình thức có khả năng liên kết các tác phẩm của cùng một thể tài mang tính
chất tương đối ổn định, lặp đi lặp lại về mặt lịch sử. Ví dụ như căn cứ tác phẩm
thuộc vào một loại văn học nào người ta chia ra các thể tài tự sự, kịch, trữ tình, tự
sự- trữ tình. Do tính chất rộng rãi và nhiều mặt của việc miêu tả tính cách trong các
tác phẩm tự sự nên chủ đề thể tài của tự sự bộc lộ đặc biệt rõ rệt. Chủ đề này biểu
hiện trong hình thức thể tài hết sức khác nhau, dù có gần gũi với nhau về nội dung.
Từ tư tưởng đó, G.Pospelov đã phân chia các thể tài văn học tự sự thành ba loại cơ
bản: thể tài lịch sử dân tộc, thể tài thế sự và thể tài đời tư. Thể tài lịch sử dân tộc
phát triển ở giai đoạn ban đầu của loại hình tự sự để miêu tả con người trong quá
trình tham gia tích cực vào các sự kiện của đời sống dân tộc. Thể tài thế sự ra đời
muộn hơn chủ yếu nhằm tái hiện trạng thái tương đối ổn định của toàn thể xã hội
hay của một môi trường xã hội cụ thể nào đó. Đến thể tài đời tư, việc miêu tả hoàn
cảnh xã hội chỉ là cái nền để trên đó tác giả thể hiện cái chính, tức là sự phát triển
tính cách của những con người cá biệt trong quan hệ của nó với hoàn cảnh. Tư
tưởng của trường phái Pospelov là “các thể tài bắt đầu được tiếp nhận như những
kiểu tác phẩm có giá trị thẩm mĩ ngang nhau và cùng mở rộng cửa cho mọi tìm tòi
sáng tạo. Cách quan niệm về thể tài như vậy cũng là đặc điểm của cả thời đại chúng
ta” [168, 394].
Với tư duy phản biện sâu sắc, M.Khrapchenko (1904 - 1986) - nhà lí luận
văn học uyên bác của nước Nga thế kỷ XX đã có những nghiên cứu quan trọng về
văn học theo hướng loại hình học. Trong công trình Cá tính sáng tạo của nhà văn
và sự phát triển của văn học xuất bản năm 1972, ông cho rằng nhiều công trình
loại hình học của các nhà khoa học từ trước tới nay chưa có nguyên tắc phân loại

12

nào tỏ ra hợp lý và áp dụng được với nhiều hiện tượng văn học nhất. Viện sĩ đã
lần lượt chỉ ra những thiếu sót của ba nguyên tắc phân loại được cho là ưu việt và
phổ biến nhất là nguyên tắc về tính cộng đồng các quan điểm thế giới quan,
nguyên tắc về mối liên hệ giữa tính cách và hoàn cảnh, nguyên tắc phân tích xã
hội và phân tích tâm lí. M.Khrapchenko coi đặc trưng cơ bản của cấu trúc tác
phẩm văn học là xung đột trong sự biểu hiện nghệ thuật cụ thể của nó. Từ đó ông
đã dựa vào kiểu xung đột để tiến hành khảo sát loại hình đối với văn học hiện thực
Nga thế kỷ XIX.
Theo M.Khrapchenko, chủ nghĩa hiện thực Nga đầu thế kỷ XIX bộc lộ hai
trào lưu chủ yếu gồm trào lưu A.Puskin (trào lưu tâm lý) và trào lưu N.Gogol (trào
lưu xã hội) là chưa hoàn toàn đúng và đủ. Vì “trong số những nhà hiện thực Nga thế
kỷ XIX khó mà chỉ ra một nhà văn nào đó lại không miêu tả một cách rộng rãi thế
giới nội tâm con người. Mặt khác, cũng khó mà nêu tên một nhà văn hiện thực lớn
lại không đề xuất những vấn đề xã hội quan trọng” [89, 399]. Giữa các trào lưu
khác nhau trước hết ở sắc độ những xung đột mà nhà văn chú ý và ở phương pháp
thể hiện chúng. Trong sáng tác của các nhà văn theo trào lưu A.Puskin, những mối
liên hệ và xung đột xã hội đa dạng xét theo nội dung giữa cá nhân và xã hội chiếm
vị trí trung tâm nên thể loại tiểu thuyết miêu tả lịch sử của một người trẻ tuổi, những
hi vọng và thất vọng của anh ta phát triển rộng rãi. Trào lưu N.Gogol chủ yếu
hướng tới những mâu thuẫn giữa nhu cầu của dân tộc, của nhân dân và chế độ xã
hội tồn tại trong nước nên tiểu thuyết châm biếm chiếm ưu thế. Sau đó ông đề xuất
kết hợp hai trào lưu lại thành trào lưu Puskin - Gogol thì sẽ toàn diện hơn. Đồng
thời ông cũng bổ sung thêm một số trào lưu khác như: trào lưu L.Tolstoi (không chỉ
phơi bày xung đột giữa cá nhân và xã hội, mà còn nêu lên những tìm tòi của cá nhân
về sự thống nhất với nhân dân trên cơ sở xét duyệt lại tất cả những quy chế xã hội);
trào lưu M.Dostoievski (miêu tả tính bi kịch của sự tồn tại con người, của số phận con
người trong xã hội tư hữu); trào lưu A.Shekhov (miêu tả thói nhỏ nhen, ti tiện của

cuộc sống vốn mâu thuẫn với những nguyên tắc và chuẩn mực của sự hoạt động sáng
tạo tích cực)... Nhìn chung, nguyên tắc và cách phân loại do M.Khrapchenko đề xuất
được nhiều người tán thành bởi nó có khả năng phù hợp với nhiều hiện tượng văn học
khác nhau mà vẫn đảm bảo được tiêu chuẩn đặc thù của nó.
Từ hướng nghiên cứu loại hình trên cứ liệu sử học, Hayden White (1928) một nhà sử học người Mỹ đã có những đề xuất gợi ý quan trọng để các nhà tự sự
học tham khảo. Một số công trình tiêu biểu của ông có thể kể đến là Siêu lịch sử:


13

Sự tưởng tượng về lịch sử ở châu Âu thế kỷ XIX (Metahistory: The Historical
Imagimation in Nineteenth Century Europe), Nội dung của hình thức: Diễn ngôn
tự sự và sự biểu hiện lịch sử (The content of the Form: Narrative Discouse and
Historical representatinon)... Luận điểm nền tảng để từ đó Heyden White triển khai
toàn bộ tư tưởng của mình là lịch sử như là tự sự. Các bộ lịch sử không đơn thuần
chỉ là một bảng liệt kê các sự kiện theo niên biểu. Người viết sử bao giờ cũng có
tham vọng mãnh liệt hơn, ngoài việc chép lại các sự kiện là móc nối, xâu chuỗi các
sự kiện lại, để tạo thành một sự mạch lạc, có đầu có cuối. Lịch sử là một thứ truyện
kể từ điểm nhìn của một ngôi thứ ba. Các sự kiện quá khứ chưa phải là lịch sử,
chúng chỉ trở thành lịch sử khi được diễn giải. Heyden White quan tâm đến phương
diện tu từ học lịch sử. Theo ông, các thủ pháp tu từ của văn chương không hề xa lạ
với công việc viết sử. Các nhà viết sử cũng có các thao tác hư cấu của mình, theo
đó, “những gì được phát kiến trong công trình lịch sử cũng nhiều như những gì
được tìm thấy ở các sự kiện xảy ra” [58; 116]. Sử giống với tự sự ở chỗ nó không
thể nào triệt tiêu được cốt truyện.
Dựa vào khung phân loại mà Northrop Frye đề xuất, Heyden White đã phân
ra bốn loại hình cốt truyện của tự sự học lịch sử là: lãng mạn (romance), bi kịch
(tragedy), hài kịch (comedy), trào phúng (satire). Tương ứng với bốn mẫu gốc
truyện này là các phương thức tranh biện và phương thức ngụ ý về tư tưởng hệ
tương ứng. Lí thuyết của Northrop Frye và Heyden White đã gây được nhiều ảnh

hưởng trong lĩnh vực văn hóa cũng như văn học, đặc biệt có ý nghĩa trong nghiên
cứu văn xuôi tự sự. Từ các “mô thức”, “mẫu gốc truyện” mà các tác giả đề xuất đã
gợi trường liên tưởng tới thực tế văn xuôi của nhiều nền văn học trên thế giới và
văn xuôi Việt Nam.
1.2.2. Ở Việt Nam
Đối với Việt Nam, thuật ngữ “loại hình” được giới thiệu muộn hơn so với
nhiều nước trên thế giới, vào khoảng những năm 1970. Đến những năm 1980,
nghiên cứu loại hình đã khá phổ biến do các nhà nghiên cứu quan tâm dịch thuật,
giới thiệu các công trình lí luận của các tác giả nước ngoài như G.Pospelov,
V.Propp, M.Bakhtin, M.Khrapchenko... Bên cạnh đó, nhiều nhà nghiên cứu đã có
những bài viết bàn thảo về phương pháp nghiên cứu này như Vài nét về phương
pháp so sánh loại hình lịch sử trong khoa nghiên cứu folklore ở Liên Xô (1982)
của Đỗ Nam Liên, Những thu hoạch ban đầu về phương pháp loại hình trong
nghiên cứu văn học (1983) của Phan Trọng Thưởng, Thử tìm hiểu loại hình các


14

mô - tip chủ đề trong văn học hiện đại (1987) của Lại Nguyên Ân... Song thực tế,
trên phương diện thực hành, nghiên cứu loại hình đã được áp dụng trước đó hàng
chục năm.
Trong cuốn Sơ bộ tìm hiểu những vấn đề của truyện cổ tích qua truyện
Tấm Cám (1968), tác giả Đinh Gia Khánh nghiên cứu về loại hình truyện mà ông
gọi là “kiểu truyện Tấm Cám”, tức là những truyện cổ tích giống truyện Tấm Cám.
Nhà nghiên cứu nhận xét: “Trong kho tàng truyện cổ tích của mỗi nước, có khá
nhiều truyện có tính chất quốc tế bên cạnh tính dân tộc. Đó trước hết là những
truyện từ nước ngoài chuyển vào. Đó cũng có thể là những truyện vốn sản sinh
trong nước nhưng lại tiếp thu một số tình tiết hoặc chi tiết nhất định của những
truyện nước ngoài. Lại không thể quên rằng nếu cùng ở một trình độ phát triển xã
hội như nhau, cùng phải lí giải những vấn đề giống nhau thì các dân tộc khác nhau

có thể sáng tác nên những truyện mà nội dung và kết cấu cơ bản giống nhau” [85, 133].
Sau đó là các chuyên gia nghiên cứu văn học dân gian Việt Nam như Chu Xuân
Diên, Võ Quang Nhơn... tiếp tục vận dụng loại hình học khi nghiên cứu, so sánh,
phân loại hệ thống tác phẩm tự sự, trữ tình dân gian của người Việt và các dân
tộc thiểu số khác.
Một số tác giả khác đã tiến hành nghiên cứu về vấn đề loại hình truyện dân
gian và trung đại như Đặng Thanh Lê, Đặng Anh Đào, Trần Đình Sử, Nguyễn Hữu
Sơn, Nguyễn Thị Nhàn... Tác giả Đặng Anh Đào trong bài viết Âm hưởng văn
chương truyền miệng trong nghệ thuật kể truyện Việt Nam khẳng định “chắc
chắn, âm hưởng của văn chương truyền miệng rất dai dẳng và sâu xa trong nghệ
thuật kể chuyện Việt Nam” [234]. Nhà nghiên cứu cho rằng sự ảnh hưởng đó ở
nhiều mặt. Thứ nhất là những hình thức dẫn nhập cốt truyện dân gian vào văn học
viết diễn ra trên các khía cạnh: dẫn nhập có sự tái tạo, mô phỏng cốt truyện, mô - tip
chuyện và hình thức nhại lại. Thứ hai là kết cấu văn bản kể chuyện và kết cấu câu.
Một trong những điều kiện để tạo nên ảnh hưởng đó là sự tương đồng trong những
thành phần nhất định. Và những tương đồng đó sẽ là các mô hình có tính loại hình.
Tác giả Nguyễn Hữu Sơn trong bài viết Tương đồng mô hình cốt truyện
dân gian và những sáng tạo trong Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ cũng chỉ
ra: “Nếu xét định lượng mô hình cốt truyện thì Truyền kỳ mạn lục có khung
hình thức tương đồng với truyện dân gian, khởi đầu bằng biến cố, tiếp đến là
diễn biến sự kiện và kết thúc bằng việc hoá giải các mâu thuẫn” [246]. Tất nhiên,
khi đi sâu phân tích, bình luận, định tính nội dung của cốt truyện thì thấy Truyền


15

kỳ mạn lục vẫn có tới năm phương diện khác biệt cơ bản so với hệ thống cốt
truyện dân gian.
Khi nghiên cứu thi pháp Truyện Kiều, đến phần Từ mô hình cốt truyện và
thể loại của Truyện Kiều đến khuynh hướng cảm thương chủ nghĩa nhà nghiên

cứu Trần Đình Sử đã khái quát một số mô hình cốt truyện lặp lại và thường gặp
trong truyện kể dân gian và truyện kể trung đại. Từ đó, tác giả so sánh, phân tích,
kiến giải chặt chẽ, thuyết phục để đi tới khẳng định “cốt truyện Truyện Kiều là một
chuỗi truyện, khác hẳn truyện cổ tích chỉ có một chuyện. Trái lại trong mỗi chuyện
nhỏ của Truyện Kiều lại có thể bao gồm nhiều chuyện nhỏ nữa... Và đặc sắc của tự
sự trong Truyện Kiều là tác giả có thể kể rành mạch từng chuyện, mỗi chuyện đều
có mở, kết, có cao trào, làm cho người đọc dễ dàng theo dõi” [182; 213- 214].
Nghiên cứu về kết cấu cốt truyện Truyện Kiều, tác giả Nguyễn Thị Nhàn
trong chuyên luận Thi pháp cốt truyện truyện thơ Nôm và Truyện Kiều đã xác
định Truyện Kiều có cốt truyện đa chủ đề với kết cấu những mạch tự sự đa dạng.
Đồng thời qua việc khảo sát năm mươi truyện thơ Nôm, tác giả đã khái quát
thành ba kiểu kết cấu cốt truyện là: cốt truyện theo trình tự thời gian và kết thúc
có hậu, cốt truyện theo trình tự thời gian và kết thúc không có hậu, cốt truyện
không theo trình tự thời gian. Tuy nhiên Nguyễn Thị Nhàn cũng quan niệm:
“những mô hình cấu trúc cốt truyện mà chuyên luận đã xác lập có thể chưa bao
quát hết những sáng tác thể loại, song chúng là các dạng thức khá tiêu biểu và
phổ biến” [143; 296].
Nghiên cứu cấu trúc loại hình thể loại khá phù hợp với đặc điểm có tính lặp
lại ở cấp độ cấu trúc của văn xuôi dân gian và trung đại. Sau, hướng này được nhiều
người vận dụng để nghiên cứu văn xuôi tự sự hiện đại, đặc biệt là văn xuôi Việt
Nam giai đoạn 1930 - 1945. Trong luận án Các loại hình cơ bản của truyện ngắn
hiện đại (trên cơ sở cứ liệu truyện ngắn Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945), Nguyễn
Văn Đấu khảo sát loại hình truyện ngắn dựa trên đặc trưng thể loại gắn liền với một
kiểu cấu trúc - chức năng, một kiểu tổng hợp thể loại nhất định. Căn cứ vào những
hướng phát triển, gắn liền với hướng tổng hợp thể loại cơ bản của truyện ngắn hiện
đại, tác giả “chia truyện ngắn hiện đại (1930 - 1945) làm ba loại hình tiêu biểu mà
tên gọi của chúng chỉ có ý nghĩa tương đối là truyện ngắn - kịch hóa, truyện ngắn trữ tình hóa, truyện ngắn - tiểu thuyết hóa” [32; 51].
Luận án Những dạng cơ bản của tiểu thuyết tâm lý trong văn học Việt
Nam từ đầu thế kỷ XX đến 1945 của Đào Đức Doãn nghiên cứu sâu về bốn tiểu

16

thuyết Tố Tâm (Hoàng Ngọc Phách), Lấy nhau vì tình (Vũ Trọng Phụng), Bướm
trắng (Nhất Linh), Sống mòn (Nam Cao) và xác định sự tồn tại của bốn “loại hình”
tiểu thuyết tâm lý cơ bản ở nửa đầu thế kỷ XX là tiểu thuyết tâm lý tình cảm, tiểu
thuyết tâm lý bản năng, tiểu thuyết tâm lý ý thức cá nhân khép kín và tiểu thuyết
tâm lý nhân cách. Ở phần kết luận, tác giả khẳng định: “Có thể nói, bốn dạng tiểu
thuyết tâm lý nói trên đánh dấu các bước phát triển của lịch sử thể loại, bởi mỗi
dạng là một mô hình nghệ thuật về tiểu thuyết tâm lý đánh dấu những cách tân nghệ
thuật trong quá trình hiện đại hóa văn xuôi nghệ thuật Việt Nam nửa đầu thế kỷ
XX” [21; 200].
Luận án Ba phong cách trào phúng trong văn học Việt Nam thời kỳ 19301945: Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao của Trần Văn Hiếu nghiên
cứu nghệ thuật trào phúng của ba nhà văn tiêu biểu giai đoạn này để khái quát hóa
những đặc điểm thể loại văn xuôi trào phúng có tính chất loại hình. Tác giả khẳng
định: “Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng là hai cây bút trào phúng lớn tiêu biểu
cho dòng phong cách trào phúng thứ nhất (dòng tả thực), còn Nam Cao là cây bút
đặc sắc tiêu biểu cho dòng phong cách thứ hai (phong cách trữ tình)” [59; 2].
Trong luận án Mô hình tiểu thuyết Tự lực văn đoàn, tác giả Nguyễn Thị
Tuyến cho rằng “Mô hình tiểu thuyết Tự lực văn đoàn là một thiết kế cấu trúc lý
tưởng cho mọi tiểu thuyết Tự lực văn đoàn bao gồm hệ thống những đặc trưng cơ
bản ở cấp độ cấu trúc của tác phẩm văn học hình thành từ ý đồ chủ quan chung
của các nhà văn” [223; 10]. Tác giả luận án cũng khẳng định “trong văn chương,
nếu có vận dụng khái niệm này thì cũng chỉ là vận dụng một cách tương đối, khác
với trong sản xuất công nghệ. Công nghệ đòi hỏi sự rập khuôn đến từng chi tiết,
còn ở văn chương, sự thống nhất giữa các hiện tượng cùng mô hình chỉ thể hiện ở
những đặc trưng cơ bản và ở cấp độ cấu trúc chứ không ở mọi chi tiết” [223; 9].
Nguyễn Thị Tuyến nghiên cứu mô hình tiểu thuyết Tự lực văn đoàn theo hai góc
nhìn: đồng đại (đề tài, nhân vật lý tưởng, kết cấu, hình thức câu văn) và lịch đại
(tính chất luận đề tiểu thuyết theo ba giai đoạn 1933- 1936, 1936- 1939, 19391942). Kết quả nghiên cứu nổi bật của luận án thể hiện chủ yếu trên phương diện

văn học sử, gắn với những “phát kiến” thiên về nội dung hơn là về hình thức của
tác phẩm.
Luận án Mô hình tiểu thuyết Lê Văn Trương và sức hấp dẫn của mô hình
này của Lê Thị Ngân có sự tương đồng với tác giả Nguyễn Thị Tuyến trong quan
niệm và khẳng định sự tồn tại khái niệm “mô hình” trong nghiên cứu các hiện tượng


17

văn học. Lê Thị Ngân nhấn mạnh: “Trong văn chương, nếu có vận dụng khái niệm
này (mô hình) thì cũng chỉ là vận dụng một cách tương đối trên những nét lớn về đề
tài, chủ đề, nhân vật, kết cấu... chứ không rập khuôn đến từng chi tiết như trong sản
xuất công nghệ. Sự tương đồng trên sẽ tạo ra những tác phẩm có cùng một kiểu
mẫu, nghĩa là cùng một mô hình” [135; 24]. Tuy Lê Văn Trương là một hiện tượng
độc đáo, nhưng đặc điểm tiểu thuyết của nhà văn không thể phổ quát cho đặc điểm
văn xuôi Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945.
Khái niệm “mô hình” có phần thiên về tính chất rập khuôn máy móc, chỉ sử
dụng có chừng mực trong địa hạt văn chương nghệ thuật. Vì, bản chất của nghệ
thuật là sự sống, là một hoạt động sáng tạo, luôn đổi mới, không lặp lại y nguyên
theo một công thức có sẵn, dù là lặp lại chính mình (ở một nhà văn). Hai tác giả
Nguyễn Thị Tuyến và Lê Thị Ngân ý thức rất rõ khái niệm trên nên đã “vận dụng
khái niệm mô hình chỉ là vận dụng một cách tương đối, khác với trong sản xuất
công nghệ” [223; 7]. Do vậy, thực chất kết quả nghiên cứu của họ phần nào đã đề
xuất xu hướng tiếp cận hệ thống sáng tác theo phương pháp loại hình (bao gồm cả
loại hình cấu trúc và loại hình lịch sử).
Văn học Việt Nam 1930 - 1945 là một trong những giai đoạn hoàng kim
nhất của lịch sử văn học dân tộc. Và, văn xuôi đã đạt đến “giá trị cổ điển” với một
lớp nhà văn tiêu biểu như Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Nguyên Hồng, Nam
Cao, Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Tuân, Khái Hưng, Nhất Linh, Thạch Lam, Lan
Khai, Thế Lữ ... Đã khá hoàn thiện, xét về thi pháp thể loại, nền văn xuôi hiện đại

trong sự kết hợp hài hòa với truyền thống dân tộc và thế giới với những tinh hoa
của nó đã bước từng bước vững chắc vào nền văn học chung của nhân loại. Các
nhà nghiên cứu đã thử nghiệm nhiều tiêu chí để loại hình hóa văn xuôi hiện đại
Việt Nam với mong muốn hướng tới cái đích nhất định có thể chấp nhận được.
Các tác giả của Văn học Việt Nam thế kỷ XX - những vấn đề lịch sử và lí luận đã
tổng hợp, giới thiệu một số cách phân loại văn xuôi Việt Nam (lấy trọng lực là thể
loại tiểu thuyết) nửa đầu thế kỷ XX như sau:
Thứ nhất là dựa vào trào lưu, khuynh hướng, phương pháp sáng tác mà
người ta chia văn xuôi Việt Nam 1930 - 1945 ra thành văn xuôi lãng mạn, văn xuôi
hiện thực phê phán, văn xuôi hiện thực xã hội chủ nghĩa (yêu nước, cách mạng).
Cách phân loại phổ biến này được đề cập trong sách giáo khoa ngữ văn phổ thông,
giáo trình Văn học Việt Nam dành cho các trường đại học, cao đẳng và trung cấp
chuyên nghiệp hay một số chuyên luận về truyện ngắn, tiểu thuyết như: Văn học


18

Việt Nam thế kỷ XX - Những vấn đề lịch sử và lí luận (Nhiều tác giả), Văn học
Việt Nam 1900 - 1945 (Nhiều tác giả), Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, Truyện
ngắn Việt Nam, lịch sử - thi pháp - chân dung (Phan Cự Đệ chủ biên), Truyện
ngắn - Những vấn đề lí thuyết và thực tiễn thể loại (Bùi Việt Thắng), Quá trình
hiện đại hóa văn học Việt Nam 1900 - 1945 (Mã Giang Lân) ...
Thứ hai là dựa vào thi pháp thể loại mà chia ra thành truyện tâm lý, truyện
phiêu lưu, truyện kinh dị... Trong Nhà văn hiện đại, Vũ Ngọc Phan chia tiểu thuyết
làm mười loại: phong tục, luận đề, luân lý, xã hội, truyền kỳ, hoạt kê, tả chân, tình
cảm, trinh thám, phóng sự. Trước đó, Phạm Quỳnh đã chia tiểu thuyết làm ba loại:
ngôn tình, tả thực, truyền kỳ. Cách phân loại mà Phạm Quỳnh, Vũ Ngọc Phan đề
xuất phần nào dựa trên Bách khoa tự điển của phương Tây từ đầu thế kỷ XX. Càng
về sau, cách phân chia văn học nói chung, truyện nói riêng theo thi pháp thể loại
càng được sử dụng rộng rãi. Tuy nhiên, với văn học Việt Nam, không phải mọi loại

hình trên đều phát triển. Có lẽ phát triển hơn cả là nhóm truyện luận đề, tả chân và
tâm lý, tình cảm.
Thứ ba là dựa vào sự kết hợp giữa thể loại văn học và các loại hình nghệ
thuật khác như hội họa, sân khấu, sử thi, thơ trữ tình, hồi ký, nhật ký, bút ký, phóng
sự, thư từ... Vì thế giai đoạn này mới xuất hiện các loại tiểu thuyết như: tiểu thuyết
phóng sự (kiểu Lều chõng của Ngô Tất Tố), tiểu thuyết hoạt kê, trong đó có ảnh
hưởng của hài kịch, tranh biếm họa (kiểu Số đỏ của Vũ Trọng Phụng), tiểu thuyết tự
truyện (kiểu Những ngày thơ ấu của Nguyên Hồng)...
Thứ tư là dựa theo đề tài, như: truyện lịch sử, truyện phong tục, truyện
hương xa hay truyện địa phương (kiểu như truyện đường rừng của Lan Khai, Lý
Văn Sâm hoặc truyện cao bồi miền Tây trong văn học Mỹ).
Trở lên, ý nghĩa lí thuyết của nhiều trường phái, nhà nghiên cứu như “hình
thái học truyện cổ tích” của V.Propp, “thể tài” của G.Pospelov, “cấu trúc không thời gian”, “thể loại lời nói” của M.Bakhtin, “kiểu xung đột” của
M.Khrapchenko, lí thuyết về thi pháp thể loại, phương pháp sáng tác, đề tài...
được vận dụng nhằm loại hình hóa văn xuôi Việt Nam nói chung và văn xuôi
giai đoạn 1930 - 1945 nói riêng hơn nửa thế kỷ qua khá sôi động, đã giải quyết
nhiều vấn đề khoa học phong phú, lí thú. Hệ thống lí thuyết này đã khá quen
thuộc và được khai thác gần như triệt để. Tuy nhiên, lí thuyết truyện kể như là tổ
chức không gian kí hiệu học của nhà bác học Iu.Lotman chưa được vận dụng
đáng kể trong nghiên cứu văn xuôi Việt Nam. Luận án của chúng tôi dựa vào di


19

sản của ông để xây dựng một số mô hình lí thuyết, xác định cấu trúc và đặc điểm
chung tương đối ổn định của một số loại hình truyện kể tiêu biểu trong văn xuôi
Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945.
1.3. Lí thuyết truyện kể như là tổ chức không gian kí hiệu học của Iu.Lotman
Juli Mikhailovich Lotman (1922 - 1993) là nhà kí hiệu học nghệ thuật lớn,
người chủ xướng Trường phái kí hiệu học Tartu nổi tiếng của Liên Xô, đóng vai

trò đặc biệt quan trọng trong sự phát triển ngành kí hiệu học thế giới. Tại Nga,
Iu.Lotman được xem như là nhà lí luận và nghiên cứu văn học Nga hàng đầu, có
thể xếp ngang hàng với những đại diện ưu tú nhất như M.Bakhtin, D.Likhachev...
Về sự nỗ lực trong sáng tạo có thể nói Iu.Lotman là một người phi thường. Ông đã
viết khoảng 800 công trình khoa học trên rất nhiều đề tài. Có thể tập hợp các tác
phẩm của ông theo ba nhóm chính: nhóm các nghiên cứu về văn học Nga như
những công trình tuyệt vời về thơ ca của A.Puskin, M.Lermontov, F.Chiuchev...;
nhóm công trình lí thuyết mô hình hóa (kí hiệu học, cấu trúc luận) như Các bài
giảng về thi pháp cấu trúc (1967), Cấu trúc văn bản nghệ thuật (1970), Phân
tích văn bản thơ (1972); nhóm các công trình văn hóa học như Kí hiệu học văn
hóa Nga (1984), Văn hóa và sự bùng nổ (1992)... Ở lĩnh vực nào, ông cũng thể
hiện như một nhà chuyên môn sâu sắc, cách tân dũng cảm và không mệt mỏi.
Giới Đại học Nga từng truyền tụng rộng rãi câu nói nổi tiếng của Iu.Lotman:
“Khi chết, tôi muốn chết ở nơi làm việc, tại văn phòng bộ môn” [118, 8]. Thực tế
ông vẫn giảng dạy trên lớp và đọc cho học trò, đồng nghiệp chép những công
trình của mình đến những ngày tháng cuối đời. Ông mất ngày 28 tháng 10 năm
1993, thọ 71 tuổi.
Theo Iu.Lotman, vấn đề nguồn gốc truyện kể vừa là vấn đề lịch sử, vừa là
vấn đề loại hình. Ngay từ bài viết Nguồn gốc truyện kể dưới sự soi sáng của
loại hình học được hoàn thành vào đầu những năm 1970, ông đã xác định: “Trên
phương diện loại hình, truyện kể tuyệt nhiên không phải là vấn đề chỉ có quan hệ
với nghệ thuật, mặc dù đúng là trong nghệ thuật, loại văn bản truyện kể là một
trong số những hiện tượng đáng được lí giải nhất của nền văn minh nhân loại”
[140, 128]. Iu.Lotman đã chọn hai loại văn bản hoàn toàn trái ngược nhau làm
tình huống khởi đầu để nghiên cứu loại hình là văn bản huyền thoại và văn bản
truyện kể. Sự khác nhau cơ bản giữa hai loại văn bản này được thể hiện ở chỗ
thiết chế văn bản sinh huyền thoại bao giờ cũng được phân bố ở trung tâm của
khối văn hóa. Đặc điểm chính yếu của loại văn bản do nó tạo ra là sự lệ thuộc

20

của chúng vào sự vận động của thời gian tuần hoàn và khó có thể dùng những
phạm trù quen thuộc làm công cụ mô tả chúng. Loại văn bản huyền thoại thiếu
vắng các phạm trù khởi đầu và kết thúc: văn bản được xem là một cấu trúc không
ngừng lặp lại, xẩy ra đồng bộ với quá trình mang tính tuần hoàn của tự nhiên như
sự thay đổi của các mùa trong năm, của thời gian một ngày đêm, của lịch thiên
văn. Khi đó, truyện kể có thể bắt đầu từ một điểm bất kì mà có chức năng của
cái mở đầu cho một đoạn trần thuật nào đó vốn chỉ là sự thể hiện mang tính bộ
phận của một văn bản không có mở đầu và kết thúc. Sự kể chuyện tuần hoàn
không đặt ra mục đích thông tin mới mẻ cho bất cứ thính giả nào. Còn truyện
kể được xem như một lát cắt theo tuyến tính, đảm bảo đem lại cho người nhận
những tin mới.
Là nhà cấu trúc - kí hiệu học nổi tiếng, trong tư tưởng của mình, Iu.Lotman
dành chú ý nhiều nhất cho việc mô tả mô hình kết cấu của tác phẩm nghệ thuật
ngôn từ. Nhiều công trình lí luận và nghiên cứu văn học của ông xoay quanh chủ đề
này như Cấu trúc văn bản thơ trữ tình, Cấu trúc Evgeni Onegin ... đặc biệt là
công trình nổi tiếng Cấu trúc văn bản nghệ thuật (1970). Mô hình văn bản truyện
kể của Iu.Lotman mang một số đặc trưng cơ bản như sau:
Văn bản truyện kể là sự mô hình hóa thế giới có thực. Thế giới hiện thực vô
hạn là cái quy chiếu, còn văn bản truyện kể là một thực thể hữu hạn, có khung, có
kết cấu nhiều tầng bậc, nhiều tiểu cấu trúc và không gian là “tổng hòa của những
đối lập cơ bản”. Giới hạn của một truyện kể là mở đầu và kết thúc. Có tác phẩm
không có kết thúc (những truyện trinh thám đăng nhiều kì trên báo có thể kéo dài
bao nhiêu trang cũng được, tùy theo ý muốn của chủ nhân và mức độ ăn khách),
song mọi tác phẩm đều phải có mở đầu. Mở đầu hướng đến mã hóa đối tượng, còn
kết thúc thể hiện tính mục đích của tác phẩm. Sự mô hình hóa một đối tượng vô hạn
bằng những công cụ của một văn bản hữu hạn dẫn đến kết quả là trong tác phẩm
cùng tồn tại hai phương diện: phương diện câu chuyện và phương diện huyền thoại.
Mỗi tác phẩm vừa thể hiện một phần đối tượng vừa bao hàm toàn thể đối tượng.

Tiểu thuyết Anna Karenina của L.Tolstoi vừa thể hiện một đối tượng khá hẹp là số
phận của một người phụ nữ cụ thể (phương diện câu chuyện), đồng thời lại thể hiện
số phận của mọi người phụ nữ, thuộc mọi thời đại, nghĩa là xu hướng ôm trọn cái
toàn thể (phương diện huyền thoại). Ở mỗi thời đại, mỗi nhà văn, có thể có những
cách mở đầu và kết thúc một khác, song về cơ bản chúng đều đảm nhiệm chức năng
như nhau trong cấu trúc văn bản.