Bài giảng kịch bản truyền thông phần 2 ths đỗ thị phượng, tạ thị thảo

Bài giảng môn Kịch bản truyền thông – Ngành Truyền thông Đa phương tiện
2.5. Các mô hình kịch bản kinh điển
 Tình bạn chí thiết
Phim nói về tình bạn được gắn kết, luôn hỗ trợ cho nhau trong cả bộ phim và họ đều là
nhân vật chính
Ví dụ: Andy và Red trong "Shawshank Redemption" (1994), Will và Chuckie trong
"Good Will Hunting" (1997), Kirk và Spock trong "Star Trek" (2009), Butch và Harry
trong "Butch Cassidy And The Sundance Kid" (1969)
Anh Hùng: Phim nội dung chủ yếu nói về người hùng nào đó tạo ra một trào lưu,
người hùng cứu thế giới, mĩ nhân...
Ví dụ phim: Người hùng trở về, người hùng tia chớp...
Romeo và Juliet: Phim nói về các câu truyện tình yêu lãng mạn
Từ bỏ, ra đi: Nội dung chủ yếu xoay qoanh cuộc đời, số phận của nhân vật đi đến
một kết cục phải ra đi tìm chân lý, hướng đi mới.
Ví dụ: phim cá ra khỏi chậu
Cuộc tìm kiếm bất khả thi: Nội dung có thể lồng từ các mô hình trên
Khám phá bản thân: Sử thi hy nạp, có thể phi nhân văn
Ví dụ: Sắc giới, Bản năng gốc
Bán linh hồn cho quỷ dữ: Nội dung xoay quanh vấn đề người ta bị mất thứ gì đó
và trả thù cuối cùng là phải trả giá
VD: Xuân hạ thu đông, Ăn cắp gà trống...
Hay còn gọi là sử thi Hy Lạp, phi nhân văn.
Ví dụ: Sắc giới, Bản năng gốc2.6.Cấu trúc
2.6.1. Cấu trúc tuyến tính 3 hồi
2.6.1.1. Hồi 1
Hồi 1 giới thiệu với khán giả tất cả những yếu tố cấu thành nên câu truyện: các
câu truyện chủ chốt, bối cảnh (những quy tắc về xã hội và tâm lý/môi trường); đặc điểm
chung cùng với các vấn đề tâm lý khác, sự căng thẳng, tình cảm, thời gian...
Trong hồi 1 cần dựng được lên các viễn cảnh.
- Các nhân vật chủ chốt là ai và đặc biệt ai là nhân vật chính là ai?
- Câu truyện địn nói về cái gì?

- Tình huống kịch tính xoay quanh câu truyện
- Thể loại câu truyện là gì
47học Công nghệ thông tin và Truyền thông
Bộ môn Truyền thông Đa phương tiện – Đại


Bài giảng môn Kịch bản truyền thông – Ngành Truyền thông Đa phương tiện
Tron g 15 phút đầu tiên phải tạo ra được khủng hoảng 1, đây là thời điểm trạng thái cân
bằng của nhân vật bị phá vỡ, đẩy nhân vật vào 1 con đường, 1 hành trình mới, buộc nhân
vật không đi vào cách cũ.
Kết thúc hồi 1 thông thường chuyển đến một khoảng thời gian, một thời điểm gì đó băn
khoăn, châm ngòi, nút thắt, dự báo khiến khán giả phải tập chung, tò mò tìm hiểu.
2.6.1.2. Hồi 2
Bước sang hồi hai sẽ có đòn đòn xung đột cục bộ 1 đây là đòn tương đối nhẹ và
tiếp theo đó là đòn xung đột cục bộ 2 cường độ sẽ mạnh hơn 1 chút và thường nhà biên
kịch gieo cho nhân vật gượng dậy và cho nhân vật niềm hy vọng, đưa nhân vật đi đến
điểm tập chung 1 đây là lúc nhà biên kịch phải đánh cho nhân vật 1 đòn mạnh làm cho
nhân vật xuy yếu hẳn đi (một số nhà biên kịch cho thời điểm tập chung 1sau xung đột 1,
xung đột 2 và gợi ra cho người đọc nghĩ rằng nhân vật có thể thắng). Xung đột cục bộ 3,
cục bộ 4 có thể cho nhân vật và đối thủ đánh nhau nhưng chưa đến mức nhân vật chính
gục ngã và đến thời điểm tập chung 2 đây là sự kiện, đòn đánh nhân vật mạnh nhất, bất
ngờ nhất của đối thủ dành cho nhân vật từ trước tới giờ.
Kết thúc hồi thứ 2 làm cho chúng ta có cảm giác nhân vật không thể đứng dậy được.
2.6.1.3. Hồi 3
Tại hồi 3 nhà biên kịch cần giải quyết các vấn đề đã có ở hồi 3 có cao trào’
khoảnh khắc của nhân vật tất cả các nhân vật chính cùng xuất hiện một lúc, thường kết
thúc ở hồi 3. Nhân vật hỗ trợ thường xuất hiện hồi 1 hoặc hồi 2 và ở hồi 3 đến một lúc
nào đó người hỗ trợ sẽ đứng ra giúp đỡ.
2.6.2. Những biến thể của cấu trúc
Ngoài cấu trúc tuyến tính 3 hồi theo chuẩn của Hollywood có khá nhiều phim

được tiếp cận và chuyển thể khác nhau từ khuôn mẫu 3 hổi kinh điển: hành trình của
người hùng, đa cốt truyện, cấu trúc hai, ba, bốn... hồi.
Đa cốt truyện:
Chuyện gì sẽ xảy ra nếu bạn viết 1 câu chuyện tập thể có rất nhiều nhân vật
chính, mỗi nhân vật lại có rất nhiều câu truyện riêng để kể (ví dụ: Independence,
Nashville, Magnalia..) rất đơn giản bạn cứ đi theo từng hồi 1. Nếu bạn có khoảng sáu
câu chuyện phụ, bạn hãy tạo ra sáu cốt truyện phụ với trọng lượng tương đương và sắp
xếp, phát triển chúng theo 1 khối và theo từng lần một...

48học Công nghệ thông tin và Truyền thông
Bộ môn Truyền thông Đa phương tiện – Đại


Bài giảng môn Kịch bản truyền thông – Ngành Truyền thông Đa phương tiện

Hình: Phát triển cốt truyện phụ
Và sắp xếp trật tự của các cảnh, các cốt truyện trong phạm vi từng khối theo
hướng tạo ra hiệu quả kịch tính nhất có thể (tuy nhiên bạn có thể thấy rằng 1 câu chuyện
phụ nổi bật hơn cả được coi là cốt truyện chính). Đa cốt truyện được áp dụng chủ yếu
trong các seri phim truyền hình (band of brother, C.S.I, The West Wing, The Sopranos,
Mad Men...) cụ thể là có rất nhiều câu chuyện cùng sảy ra một lúc (nhưng chỉ có 1 câu
truyện được thiết lập, giải quyết trong mỗi tập);
bạn có thể thấy các cốt truyện khác nhau trong một tập có liên hệ với nhau theo một
hướng nào đó, xoay quanh một chủ đề ý tưởng đơn nhât – tội phạm, cưỡng bức, lòng
tin,...(ví dụ: Traffic) đa cốt truyện có thể được áp dụng cho nhiều câu truyện xảy ra
trong một môi trường đơn nhất, thường là khá hạn hẹp (Gosford park, Airplane) hoặc
trong một khoảng thời gian ngắn (American Graffiti – một đêm, hoặc 24 – hai mươi bốn
giờ).
Những biến thể của cốt truyện
Có nhiều cách để tiếp cận cấu trúc cốt truyện. Ví dụ phim truyền hình thám tử

Columbus bắt đầu chiếu trên ti vi, nó đã rất sáng tạo. Người làm phim cho khán giả thấy
ai là kẻ sát nhân trong phần mở đầu (sử dụng kết luận ở hồi 3 làm mốc dẫn). Nhưng khán
giả bị cuốn vào câu truyện chính là vì nó đã diễn giải làm sao buộc tội được kẻ sát nhân,
cho thấy câu chuyện quá khứ dẫn tới hành động đó, cũng như trình bày cách mà
Columbus đã dùng để ghép từng mảnh vấn đề lại với nhau.

49học Công nghệ thông tin và Truyền thông
Bộ môn Truyền thông Đa phương tiện – Đại


Bài giảng môn Kịch bản truyền thông – Ngành Truyền thông Đa phương tiện
Khi các “nguyên tắc” của khuôn mẫu cấu trúc tuyến tính ba hồi trong phim dòng chính ở
Hollywood ngày càng giáo điều hơn, thì cũng là biên kịch, đạo diễn sản xuất có tinh thần
độc lập cũng trở nên chủ tâm sáng tạo hơn trong cách tiếp cận cốt truyện và cấu trúc
Cấu trúc hai hồi
Thể loại này thường thấy trong các phim (chủ yếu là phim truyền hình) dài 30
phút và sitcom, đoạn chia tách giữa hai hồi chính và đoạn quảng cáo xen vào. Tương tự
như cấu trúc 3 hồi , xung đột bắt đầu ở hồi 1 sau một loạt các cao trào và bước lùi, leo
thang đến đỉnh cao nhất của xung đột ở cuối hồi 2.
Cấu trúc 2 hồi các hồi thường có độ dài bằng nhau với ba bốn cảnh chính trong mỗi hồi.
Đối với phim truyền hình, 2-3 phút đầu vô cùng quan trọng, do vậy móc dẫn phải xảy ra
ở 3 trang đầu và phần cốt truyện chính nên được thiết lập ngay từ cảnh đầu tiên. Nếu bạn
có cốt truyện phụ cần phải được giới thiệu ngay hoặc gieo cho các tình tiết trong những
cảnh đầu tiên.
Ví dụ phim 2 hồi: The simpsoms, Frends, Malcolm in the Middle, Frasier, South park...

Hình: Cấu trúc hai hồi

50học Công nghệ thông tin và Truyền thông
Bộ môn Truyền thông Đa phương tiện – Đại

Bài giảng môn Kịch bản truyền thông – Ngành Truyền thông Đa phương tiện
Cấu trúc bốn hồi và năm hồi
Một bộ phim dài (ví dụ: Goodfellas, Malcolm X, Pearl Habour, Braveheart,
Titalic, Ben Hur, The lord of the rings, Ben Hur) có thể chia ra thành 4 có khi thành 5 hồi
(mỗi hồi thường có độ dài tương đương). Tuy nhiên những bước ngoặt quan trọng vẫn
tương đương như cấu trúc 3 hồi: bước ngoặt đầu: 25% phim, điểm không thể quay đầu ở
50% phim và khoảnh khắc của sự thật ở 75% phim.
2.7. Phim chuyển thể, phim ngắn, soap, TV series, sitcom và cộng tác
2.7.1. Thể loại chuyển thể thành phim
Chuyển thể là quá trình thay đổi hoặc biến thể một tài liệu từ dạng này (tiểu
thuyết, kịch bản sân khấu, truyện ngắn, cau truyện có thực, vv...) sang dạng khác (như
phim truyện, phim truyền hình). Mặc dù hơn 60% các kịch bản phim đã từng được sản
xuất là tác phẩm chuyển thể (chủ yếu từ tiểu thuyết), nhưng phần lớn những kịch bản
phim đầu tiên được dựng thành phim của một nhà biên kich (first – produced screenplay)
là kịch bản gốc (không phaỉ là kịch bản chuyển thể - ND). Tại sao? Bởi lẽ đa số các kịch
bản chuyển thể thường do các nhà biên kịch đã có uy tín “được thuê” viết; trước khi một
nhà biên kịch bắt đầu công việc chuyển thể một tác phẩm, người được ủy quyên (thường
là nhà sản xuất), phải có được các tác quyền chuyển thể tác phẩm gốc đó thành phim và
thường việc này khá tôn kém.
Viết kịch bản chuyển thể không hẳn là vấn đề nên có một cuốn sách dẫn nhập như thế
này. Đây là một kỹ năng chuyên biệt mà bạn có thể tìm đọc.
2.7.2. Thể loại phim ngắn
Các phim ngắn có độ dài từ 5 – 30 phút thường làm một cách rất hay để các
nhà biên kịch trẻ khởi nghiệp. Nhiều phim ngắn ra đời từ các trường dạy làm phim, và
gần đây xuất hiện ngày càng nhiều các hãng phim độc lập, kinh phí thấp, không kinh phí
một vài kênh truyền hình cũng đang ủng hộ phim ngắn nhiều hơn do phạm vi phát sóng
trên truyền hình độ dài tối đa là 11 phút.
Kỹ năng viết kịch bản phim ngắn rất khác so với kịch bản phim dài có lẽ là một trong các

thử thách và khó khăn lớn nhất trong các loại hình viết kịch bản. Các phim ngắn thành
công đều có một điểm chung: ý tưởng và cách thực hiện”khớp với không gian của nó”.
Đó không phải là môt câu chuyện dài bị nén lại để vừa với khung thời gian, cũng không
phải là một ý tưởng cố tình bị kéo dãn ra, càng không phải là một đoạn quảng cáo cho
một phim nhựa trong tương lai – thực ra đó là một chiến thuật hay nếu bạn có thể làm
tốt.
51học Công nghệ thông tin và Truyền thông
Bộ môn Truyền thông Đa phương tiện – Đại


Bài giảng môn Kịch bản truyền thông – Ngành Truyền thông Đa phương tiện
Các nguyên tắc viết kịch bản phim ngắn (từng dòng kịch bản đều đáng giá) càng trở lên
quan trọng hơn trong kịch bản một phim ngắn: bạn chỉ có khoảng 15 trang. Tiết kiệm
trong hình thức và cách thể hiện là tất cả những gì cần làm. Đi thẳng vào cuộc sống và
thế giới của nhân vật trung tâm ngay lập tức; đưa ra một điều kiện cụ thể trong đời sống
của nhân vật mà khi kịch tính hóa nó lên sẽ giúp soi rõ sự tồn tại và tiểu sử của họ.
2.7.3. Thể loại Soap, series và sitcom
Viết kịch bản chô các phim truyền hình như soap opera và series là những kịch bản
quen thuộc khởi đầu cho các nhà biên kịch trẻ. Đây là những sản phẩm quen thuộc, là
bước khởi đầu cho các nhà biên kịch trẻ và là một môi trường đào tạo rất tốt cho việc
viết lách.
Phim soap hay nhất là các câu truyện tầm phào được kịch tính hóa Hồi giữa không
bao giờ đi đến cái kết.
Sitcom: Situation Comedy: Phim hài tình huống
-

Mỗi tập phim là một câu chuyện độc lập. Chuyện phim là tình huống hài hước
được lồng ghép vào nội dung câu chuyện xoay quanh mối quan hệ, cách ứng xử
và đối thoại của các nhân vật về các vấn đề gần gũi với cuộc sống thường nhật

-

Phim sitcom được sản xuất khép kín tại trường quay như phim truyền hình dài tập
nhưng được thu hình với nhiều máy hơn tạo cho khán giả có cảm giác gần gũi như
trực tiếp tham gia vào phim. Phim sitcom được thu thanh đồng bộ. Ngoài việc
phim được thu tiếng trực tiếp và quay với nhiều máy, có một nguyên tắc là làm
tập nào xong tập đó chứ không quay theo phân cảnh như trong phim truyền hình.

-

Một tập phim (khoảng 50 phút), thường được quay chỉ trong thời gian 3-4 ngày.

-

Đề tài nào cũng phù hợp với phim sitcom, miễn là giành được sự quan tâm của
khán giả truyền hình. Tuy nhiên, phim có nhiều tình huống hài nên sẽ khó khai
thác những đề tài mang tính chuẩn mực. Một câu chuyện gia đình với những vấn
đề xã hội được nhìn nhận qua lăng kính của các thành viên trong gia đình sẽ dễ
tạo tình huống hài hơn.

52học Công nghệ thông tin và Truyền thông
Bộ môn Truyền thông Đa phương tiện – Đại


Bài giảng môn Kịch bản truyền thông – Ngành Truyền thông Đa phương tiện
-

Nội dung của dạng phim này thường không đi vào những vấn đề quá to tát. Thông
qua những việc tưởng chừng như rất bình thường: chuyện đi chợ, nấu cơm, xung
đột cá nhân... để thể hiện, nhưng cũng hàm chứa một ý nghĩa nhân văn về cuộc

sống.

-

Theo đúng công nghệ sitcom, bối cảnh và tâm lý nhân vật bắt buộc không được
thay đổi. Các nhân vật luôn ăn mặc rất đẹp khi xuất hiện trong bất kỳ hoàn cảnh
nào.

-

Diễn xuất của diễn viên có thể quá đi một chút nhưng không được cường điệu,
phải tự biết tiết chế. Phần hài chỉ như là một thủ pháp và phải luôn phải được sử
dụng với một cường độ hợp lý.

-

Ngƣời xem cƣời từ tình huống chớ không phải cƣời do diễn xuất cƣờng điệu.
Hay nói cách khác, bản thân tình huống gây cười chứ không phải diễn viên làm
cho khán giả cười, có nghĩa là diễn viên không cần diễn xuất cường điệu.

2.8. Phát triển chuyện phim
2.8.1. Chuyển thể thành phim:
1. Chuyện phim phải phác thảo cho được những nét chính yếu chân dung của nhân vật
chính, đối thủ của nhân vật chính và một số nhân vật có liên quan đến trục chính của câu
chuyện.
2. Nhân vật muốn gì và động cơ vì sao anh ta lại muốn đạt đến điều đó.
3. ai là đối thủ của nhân vật chính? Vì sao anh ta trở thành đối thủ và anh ta phải làm gì
để chống lại nhân vật chính.
4. Xung đột chính và cao trào của phim. Làm thế nào nhân vật chính đạt được mục
đích?

Chú ý
Cấu trúc của chuyện phim không phải là cấu trúc của phim, nó chỉ là một câu chuyện
hoàn chỉnh, tác giả sẽ dựa vào đó để xây dựng kịch bản phim (Cũng là phần tóm tắt nội
dung phim trong đề cương chào hàng).
2.8.2. Các yếu tố xây dựng chuyện phim
1. Khung cảnh
Bao gồm:
53học Công nghệ thông tin và Truyền thông
Bộ môn Truyền thông Đa phương tiện – Đại


Bài giảng môn Kịch bản truyền thông – Ngành Truyền thông Đa phương tiện
- ở đâu (không gian)
- Tại thời điểm nào (thời gian)
- Bối cảnh lịch sử và môi trường xã hội mà nhân vật chính xuất hiện và thể hiện hành
động.
Lưu ý:
Đối với phim truyện nhựa thì việc tìm hiểu khung cảnh một cách kĩ lưỡng bao nhiêu thì
khả năng tìm kiếm các chi tiết độc đáo, sát thực, hấp dẫn cho câu chuyện bấy nhiêu.
Nhưng với phim truyền hình thì phụ thuộc vào vấn đề sản xuất nên bối cảnh chủ yếu là
thời hiện đại, thành thị… ít tốn kém, dễ sản xuất.
2. Sự kiện chính
Sự kiện chính của câu chuyện là sự kiện quan trọng nhất, nó trả lời câu hỏi: Cuối cùng là
thế nào?
Tác dụng:
+ Nó cho biết hướng phát triển của câu chuyện.
+ Khi biết sự kiện chính, tức là biết trước kết quả thì người ta dễ dàng hình dung ra
nguyên nhân của nó.
+ Khi biết sự kiện chính người ta sẽ không xa rời ý tưởng ban đầu và tránh lan man, dài
dòng.

Sử dụng:
- Phải suy nghĩ thật chín chắn sự kiện chính khi quyết định dùng nó vì nó quyết định hầu
như toàn bộ sự thành bại của bộ phim. Cố gắng tìm ra nhiều phương án trước khi chọn
lấy một.
- ở đây hãy cảnh giác với câu hỏi: “Chuyện gì xảy ra nếu” Khi không có sự kiện chính
làm cái đích vươn đến thì câu hỏi trên dễ dẫn người viết đi lan man trong vô số những rối
rắm, đến mức không còn có lối ra. Paul Lucy : “Sự kiện chính giống như một lá cờ có
thể nhìn thấy nó từ xa, nó chỉ rõ cho câu chuyện tiếp bước”.
3. Khủng hoảng kịch tính
Khủng hoảng kịch tính là sự kiện đẩy nhân vật chính vào thế bí. Nó thường có mặt ở hai
nút kịch quan trọng : Lần thứ nhất đẩy nhân vật chính chuyển hướng hành động
(KH1), lần thứ hai: đẩy nhân vật chính vào thế đường cùng (KH2). Mục đích của việc
sử dụng kịch tính là để can thiệp sâu vào hiện trạng của chuyện phim, nó là công cụ hữu
hiệu để phát triển cốt chuyện.
Tác dụng:
54học Công nghệ thông tin và Truyền thông
Bộ môn Truyền thông Đa phương tiện – Đại


Bài giảng môn Kịch bản truyền thông – Ngành Truyền thông Đa phương tiện
Buộc nhân vật phải hành động để tìm hướng giải thoát, tạo kịch tính cho chuyện phim
phát triển.
Cách tìm kiếm khủng hoảng kịch tính:
Nắm chắc hý tưởng và 5 vấn đề sau đây:
1.Tínhh cách nhân vật và qui định được số phận của anh ta.
2. Phải biết chắc chuyện gì sẽ xảy ra với anh ta. ở đây phải biết chắc câu hỏi trung
tâm: Anh ta sẽ gặp cái gì? Anh ta đi tìm cái gì? Anh ta chạy trốn cái gì? Anh ta
muốn thắng cái gì?
3. Nắm chắc sự kiện chính.
4. Nắm chắc tính cách và mục đích của đối thủ.

5. Nắm chắc thể loại phim: tâm lý, lãng mạn, hài, hình sự... từ đó lựa chọn khủng
hoảng cho thích hợp.
4. Vấn đề của câu chuyện.
- Vấn đề câu chuyện là cái mà nhân vật chính gặp phải và đương đầu. Vấn đề câu
chuyện như một cái trục liên kiết tất cả các chi tiết của câu chuyện, là trường đấu của
nhân vật chính và đối thủ.
- Để tìm kiếm vấn đề của câu chuyện người ta chỉ cần đặt ba từ như thế nào phía sau sự
kiện chính: Ví dụ : Cô gái đã tìm được hạnh phúc là sự kiện chính, vấn đề của câu
chuyện là: Cô gái đã tìm được hạnh phúc như thế nào?
Vấn đề bên ngoài và vấn đề bên trong:
- Vấn đề bên ngoài giải quyết câu chuyện bên ngoài, gọi là tuyến chuyện A. Tuyến
chuyện A thu hút khán giả những sự kiện bề nổi, nó là cốt truyện chính của phim. Paul
Lucy: “ Tuyến chuyện A như miếng thịt mà kẻ trộm ném cho chó ăn trong khi kẻ trộm
chui vào cửa lấy cắp” Thực chất tuyến chuyện A chứa hành động kịch, tập trung khai
thác cuộc đấu tranh của nhân vật chính với đối thủ của mình.
- Vấn đề bên trong là cuộc đấu tranh nội tại của nhân vật, gọi là tuyến chuyện B. Tuyến
chuyện B chứa cảm xúc nhân vật chính cũng là cảm xúc của bộ phim. Tuyến chuyện B
thường chứa những ngầm ý, những gửi gắm của tác giả.
Ví dụ:
Phim “Lời thú nhận của eva”: Tuyến chuyện A kể về câu chuyện San San đóng thành
San osin và San sexy để chinh phục Trần Nguyên. Tuyến chuyện B kể về cuộc đấu
tranh nội tâm của hai vai diễn trong con người San San khi cô không thể biết rõ đâu
mới đúng là con người mà Trần Nguyên yêu thực sự.
55học Công nghệ thông tin và Truyền thông
Bộ môn Truyền thông Đa phương tiện – Đại


Bài giảng môn Kịch bản truyền thông – Ngành Truyền thông Đa phương tiện
- Tuyến chuyện A tạm gọi là cốt truyện của phim - cái để khán giả tập trung khi xem
phim. Tuyến chuyện B tạm gọi là cảm xúc của phim - cái để khán giả cảm thông, chia sẻ

với nhân vật chính. Cả hai tuyến chuyện chạy song song cho đến hết phim.
5. Xung đột kịch tính
Xung đột kịch tính là xung đột chính của câu chuyện. Nó là cuộc đấu tranh của nhân
vật chính chống lại một nhân vật khác, chống lại với một cơ chế, một băng nhóm, bè
đảng, gia đình, đương đầu với thiên nhiên hoặc đương đầu với mâu thuẫn tâm lý nội tại.
(Tất cả loại nhân vật này gọi là đối thủ của nhân vật chính)
- Là thành phần chủ yếu và là nền tảng của chuyện phim.
Lƣu ý:
Phân biệt xung đột kịch tính (tức là xung đột chính) với xung đột tình thế (xung đột
tạm thời).
- Xung đột tình thế chỉ xảy ra trong một khoảnh khắc nào đó trong câu chuyện và được
giải quyết dứt điểm tại khoảnh khắc đó. Nhân vật chính va chạm với một nhân vật nào
đó (chưa hẳn là đối thủ và được giải quyết ngay sau đó)
- Xung đột kịch tính bắt đầu từ khủng hoảng kịch tính 1 và kết thúc ở cao trào. Xác định
xung đột kịch tính cũng tức là tìm được câu hỏi trung tâm cho nhân vật chính.
2 xung đột kịch tính chủ yếu:
Xung đột giữa nhân vật chính với đối thủ (xung đột chính của phim)
Xung đột nội tại (xung đột nội tâm).
+Xung đột nội tại xảy ra khi: Nhân vật chính chứa đựng ẩn ức. ẩn ức chỉ xảy ra
khi anh ta không chắc cái mà anh ta đang hành động hoặc là cái mà anh ta mong
muốn.
+Xung đột nội tại thường có ở hầu hết ở các phim tâm lý và thường chỉ đóng vai
trò vật cản. Rất ít khi xung đột nội tại lại đóng vai trò xung đột chính vì diễn đạt
nó rất khó.
+Thông thường người ta hay dùng xung đột nội tại được sử dụng ở vấn đề bên
trong của câu chuyện, tức là tuyến chuyện B.
Lƣu ý
Tạo xung đột (nút thắt) kịch tính, hợp lý, hay nhưng phải tính đường để giải quyết
xung đột (mở nút). Tránh tình trạng đẩy xung đột lên cao trào rồi bế tắc bỏ ngỏ, giải
quyết ngô nghê, thất bại, nhạt… (ví dụ cho nhân vật chết, cho đi du học…)

6. Đối thủ
56học Công nghệ thông tin và Truyền thông
Bộ môn Truyền thông Đa phương tiện – Đại


Bài giảng môn Kịch bản truyền thông – Ngành Truyền thông Đa phương tiện
Đối thủ là người đóng vai trò cản trở then chốt đối với nhân vật chính, nó luôn luôn chặn
đứng con đường đi tới đích của nhân vật chính.
Đặc điểm:
+ Xung đột loại nào thì đối thủ loại đó.
+ Có đối thủ không phải là nhân vật phản diện, đó là người vì khác nhau vì cá
tính, vì chung đụng với một mục đích nào đó. Hoặc đơn giản khác nhau về quan
niệm sống, quan niệm về mục đích của nhân vật chính.
+ Đối thủ phải được xây dựng mạnh mẽ, thường là mạnh hơn nhân vật chính. Anh
ta hoặc là thông minh hơn, hiểm độc hơn, hấp dẫn hơn, có lý hơn v.v. Xây dựng
nhân vật đối thủ càng cao thủ bao nhiêu thì nhân vật chính càng được đánh giá
cao bấy nhiêu, xung đột càng dữ dội bấy nhiêu, khi phim kết thúc, nhân vật chính
giành được thắng lợi, khán giả càng hả hê bấy nhiêu.
+ Chú ý tạo cho đối thủ những lợi thế khi anh ta muốn cản trở nhân vật chính.
+ Nhân vật đối thủ phải là một nhân vật sinh động, có số phận, có cá tính và đặc
biệt có ý chí mạnh mẽ để cản trở mục đích của nhân vật chính.
7. Tiền đề
Tiền đề là quan niệm của tác giả kịch bản về câu chuyện. Tiền đề không phải và chưa
phải là tư tưởng của tác giả hoặc điều mà tác giả gửi gắm trong tác phẩm. Tiền đề như là
một ý niệm nhằm dẫn dắt tác giả đi đến đích cuối cùng.
Ví dụ: Đấu tranh dẫn đến hạnh phúc, Lòng nhân ái sẽ hóa giải nhiều thù hận, hôn nhân
không tình yêu sẽ dẫn tới bất hạnh…
Đặc điểm:
- Tiền đề là một mệnh đề ngắn gọn để cho thấy: Cái gì dẫn đến cái gì ?Cái gì biến đổi
cái gì? Cái gì trở thành cái gì?

Ví dụ: từ câu Tham thì thâm ta có tiền đề: Tham lam dẫn đến thua lỗ
- Tiền đề không cần là một triết lý sâu sắc hay là một bài học có tính giáo dục, nó đơn
giản là quan niệm của tác giả về câu chuyện của anh ta. Nó là kim chỉ nam chỉ rõ đường
đi của nhân vật. (ví dụ: phim “mua láng giềng gần”, “tam nam vẫn phú”…)
=> Tiền đề bắt đầu bằng một khái niệm và kết thúc bằng một khái niệm trái nghĩa
hoặc không cùng nghĩa, qua đó ta thấy được xung đột và sự phát triển câu chuyện.
57học Công nghệ thông tin và Truyền thông
Bộ môn Truyền thông Đa phương tiện – Đại


Bài giảng môn Kịch bản truyền thông – Ngành Truyền thông Đa phương tiện
Sử dụng tiền đề:
- Không nên xác lập tiền đề theo kiểu: Tình yêu dẫn đến hạnh phúc hay niềm tin dẫn
đến sự thắng lợi, vì những tiền đề này không chỉ rõ sự phát triển nhờ xung đột kich tính.
Nó là loại tiền đề dễ dẫn đến những chuyện phim đơn điệu, một chiều. Cần xác định
những tiền đề chỉ rõ có kịch tính và sự tương phản.
Ví dụ: Nghĩa vụ gia đình cản trở tình yêu , Đàn ông gây ra sự nổi loạn, Tình yêu tay ba
dẫn đến sự tan rã .
- Tiền đề có thể xuất hiện khi chưa có ý tưởng, hoặc xuất hiện đồng thời với ý tưởng.
Cũng có khi tiền đề được xác lập sau khi hoàn tất việc xây dựng câu chuyện.
- Tiền đề không phải để viết ra, để cho mọi người biết. Nó chỉ là một quan niệm của biên
kịch, dành riêng cho biên kịch khi muốn câu chuyện của mình không bị lệch hướng hay
kể lể lan man. Tóm lại nó chỉ là một kinh nghiệm chứ không phải là một thao tác bắt
buộc.
2.8.3. Tuyến chính, tuyến phụ
1.
Phim truyền hình có cấu trúc đa tuyến, bao gồm một tuyến chính và hai hay
nhiều tuyến phụ.
Tuyến chuyện chính là câu chuyện của nhân vật chính và nhân vật thứ chính (đối thủ)
tức là câu chuyện trung tâm của bộ phim. Chủ đề, thông điệp, tư tưởng của phim được

thể hiện qua tuyến chuyện chính này.
Tuyến chuyện phụ là một câu chuyện hoàn chỉnh (nhưng chỉ là thứ yếu trong phim, thời
lượng giành cho nó ít hơn) của các nhân vật phụ chạy song song cùng với tuyến chuyện
chính.
Chú ý
tất cả các nhân vật đưa vào phim dù chính hay phụ, ít hay nhiều (trừ nhân vật qua
đường, quần chúng) đều phải có một câu chuyện (số phận) hoàn chỉnh của nó dù
ngắn hay dài, quan trọng hay không quan trọng)
Tác dụng:
- là tuyến sinh lực (trợ giúp)
- lực lượng cản trở tuyến chính
- làm phức tạp hóa tuyến chuyện chính.
Tuyến chuyện phụ có thể phát triển chủ đề, tiền đề của tuyến chính (cũng có thể là chủ
đề hcủa phim) hoặc là một chủ đề mới, đem lại những thông điệp khác cho khán giả.
58học Công nghệ thông tin và Truyền thông
Bộ môn Truyền thông Đa phương tiện – Đại


Bài giảng môn Kịch bản truyền thông – Ngành Truyền thông Đa phương tiện
Trong trường hợp phim nhóm thì việc phát triển và thời lượng câu chuyện riêng của các
thành viên trong nhóm là ngang nhau.
Ví dụ: “Những bà nội trợ kiểu Mỹ”, “Những nàng công chúa nổi tiếng”, “Bí mật
eva”, “Khi chàng trai yêu”, “Chàng rể họ Lê”.
2.
Các tuyến chuyện chính – phụ phải đa dạng mầu sắc – thể loại
Mặc dù mỗi bộ phim có thể loại chính và có đối tượng trung tâm (teen, các bà nội trợ,
sinh viên… ) nhưng phim truyền hình là phục vụ đối tượng đa dạng, ai cũng thấy ít nhiều
mình trong câu chuyện phim nên mầu sắc phim phải đa dạng: có bi có hài.
Đối với một kịch bản thuộc chính kịch nói chung (tâm lý xã hội – tình cảm) thì mô hình
của các tuyến chuyện là như sau:

- Một tuyến chính: Đặt vấn đề nghiêm túc, có tư tưởng, chủ đề thông điệp (thời sự
hoặc vấn đề nhân văn) mà khán giả quan tâm, mong muốn xem. (Có thể là tâm lý –
lãng mạn phụ thuộc vào đặc tính của nhân vật chính và vấn đề của phim)
- Tuyến chuyện phụ 1: bổ sung và làm rõ, làm mạnh thêm đề tài, chủ đề mà tuyến
chính đã phản ánh và thể hiện.
- Tuyến chuyện phụ 2: bắt buộc phải là tuyến hài hoặc có yếu tố vui vẻ hài hước (dù
phim không phải là phim hài). Không cần thiết phải nằm trong chủ đề chính của
phim. Mục đích là làm đa dạng mầu sắc phim, cân bằng cảm xúc, nhu cầu giải trí
của người xem.
2.9. Xây dựng nhân vật:
Trong một tác phẩm điện ảnh (cả phim truyện nhựa và truyền hình) sự thành bại của nó
quyết định ở ba vấn đề cơ bản: Nhân vật - cấu trúc - tình tiết. Nhân vật được đặt lên vị
trí hàng đầu. Không có nhân vật cũng có thể có một tác phẩm văn học nhưng không có
nhân vật thì không thể có tác phẩm điện ảnh.
2.9.1. Vai trò của nhân vật
1. Tất cả các nhân vật xuất hiện trong phim đều phải có lý do, vai trò nhất định của
nó, kể cả nhân vật qua đường và đám đông. Nếu họ không thực shự góp phần cho câu
chuyện tiến triển thì tốt nhất nên loại họ ngay ra càng hsớm càng tốt.
- Lý do của nhân vật phải được khán giả quan tâm. Nghĩa là lý do chính đáng: anh ta cần
cho câu chuyện.
2. Một vài cách xây dựng nhân vật để tạo đƣợc sự đồng cảm của khán giả.
59học Công nghệ thông tin và Truyền thông
Bộ môn Truyền thông Đa phương tiện – Đại


Bài giảng môn Kịch bản truyền thông – Ngành Truyền thông Đa phương tiện
- Nhân vật chính là một nạn nhân của một sự việc bất hạnh không đáng có hoặc một
chuyện không may nào đó. (ví dụ: phim Osin, Giày thủy tinh, người giầu cũng khóc… ).
- đặt nhân vật chính vào trong cảnh hiểm nghèo. Người xem sẽ lo lắng, sợ hãi và hồi
hộp với tình huống nguy hiểm mà nhân vật chính đang phải đối mhặt.

- Tạo ra sự đáng yêu cho nhân vật chính (dễ thương, giỏi giang, ngốc nghếch… ) phim
bỗng dưng muốn khóc, các phim Hàn Quốc rất thành công ở điểm này.
- Nhân vật chính có một âm mưu, bí mật gì đó (tích cực – tiêu cực) khiến hkhán giả tò
mò, buộc phải theo dõi hết tập này đến tập khác (phim Lời thú nhận của Eva, Khát vọng
thượng lưu)
- Nhân vật chính được đặt trong sự bất bình đẳng (giàu – nghèo, đơn độc – tập thể) vì
người xem thường thông cảm với ai đó tốt bụng mà bị chà đạp, áp bức một cách không
chính đáng. (phim giày thủy tinh, cô gái xấu xí…). Lưu ý: không được biến nhân vật tốt
thành ngu.
- Nhân vật chính có những tố chất khiến người xem ngưỡng mộ: lòng dũng cảm, nghị
lực, giỏi giang… (khác với sự yêu mến. Vì có thể không yêu mến nhưng vẫn ngưỡng
mộ).
- Nhân vật chính là mẫu người quen thuộc, bình thường, tạo cảm giác thoải mái, gần
gũi ở người xem, người ta thấy nhân vật có những điểm giống mình nên thích thú theo
dõi (phim chàng rể họ Lê, Những nàng công chúa nổi tiếng, Vệt nắng cuối trời…).
- Nhân vật quyền lực, có sức mạnh (anh hùng hoặc phản diện) có thể là một nguyên
mẫu từ thực tế khiến người xem muốn biết lên phim họ được thể hiện như thế nào, muốn
biết những điều mà họ chưa biết về nguyên mẫu ở ngoài đời thực. (phim Nam Cam).
2.9.2. Cấu trúc nhân vật
Cấu trúc nhân vật được xác định bởi mối quan hệ chặt chẽ: Động cơ - hành động - mục
đích.
1. Động cơ
- Động cơ chính là lý do nhân vật xuất hiện trong phim. Động cơ thúc đẩy nhân vật tiến
vào câu chuyện, nó buộc nhân vật phải tham gia vào câu chuyện và do đó cuốn hút khán
giả. Cùng với câu hỏi “nhân vật làm gì” thì khán giả luôn háo hức với câu hỏi “vì sao
nhân vật lại làm điều đó”. Nếu không trả lời được câu hỏi này một cách hợp lý thì coi
như sự xuất hiện của nhân vật và việc anh ta làm trong phim sẽ không thuyết phục được
khán giả.
- Động cơ nhân vật xảy ra ở thì hiện tại, ở thời điểm câu chuyện xảy ra.
60học Công nghệ thông tin và Truyền thông

Bộ môn Truyền thông Đa phương tiện – Đại


Bài giảng môn Kịch bản truyền thông – Ngành Truyền thông Đa phương tiện
- Diễn đạt động cơ: phải rõ ràng, sáng sủa, hợp lý. Nó phải được diễn đạt bằng hành
động. Nếu nhân vật chỉ ngồi không để nói lên động cơ của mình thì không ai tin và cũng
không ai quan tâm.
- Động cơ của nhân vật tồn tại ở hai cấp độ:
+ động cơ bên ngoài: Là con đường đi đến mục tiêu, quyết định cốt truyện phim.
Điều này có thể nhìn thấy được vì nó bộc lộ qua hành động và nhìn thấy được qua kết
quả của nhân vật chính.
+ Động cơ bên trong: tại sao nhân vật lại theo đuổi con đường đến với mục tiêu của
họ. Điều này quyết định sự phát triển của nhân vật và chủ đề. Điều này không nhìn thấy
được và chỉ lộ trong lời thoại và ý ngầm cuả phim.
Lƣu ý:
Nhân vật chính và nhân vật đối kháng phải có cùng chung mục tiêu hoặc hai khía
cạnh của cùng mục tiêu.
2. Mục đích
- Khi kết quả của động cơ thúc đẩy là nhân vật bắt đầu nhìn về phía đích.
- Múc đích là một cái gì đó mà nhân vật muốn hướng tới, chính vì sự hướng tới mục đích
của nhân vật mà câu chuỵện phát triển.
Lƣu ý:
- Động cơ là một cái gì chất chứa bên trong còn mục đích là cái cụ thể mà anh ta cần
phải có. Động cơ là lý do mà anh ta xuất hiện, mục đích là cái anh ta tìm kiếm và vươn
tới.
- Muốn có một mục đích rõ ràng thì mục đích phải là một cái gì thật cụ thể. Những mục
đích không cụ thể, chung chung sẽ trở thành mơ hồ.
- Muốn cho mục đích hoạt động tốt thì cần phải đáp ứng ba bước, cũng là ba yêu cầu sau:
1. Một cái gì đó đang đe doạ nếu nhân vật không đạt được mục đích
2. Đưa mục đích vào xung đột, làm cho việc đạt mục đích trở nên không dễ

dàng. Việc đạt được mục đích càng khó khăn thì cơ hội bộc lộ tính cách
của nhân vật càng lớn.
3. Nâng cấp mục đích càng ngày càng khó khăn hơn. Tựa như phải qua
nhiều nấc thang, mỗi nấc thang càng khó hơn.
=> Tính cách nhân vật sẽ được bộc lộ dần dần qua mục đích ở từng thời điểm cho
đến khi hoàn thiện. Tránh trường hợp nhân vật vừa xuất hiện đã bộc lộ hết tính cách.
61học Công nghệ thông tin và Truyền thông
Bộ môn Truyền thông Đa phương tiện – Đại


Bài giảng môn Kịch bản truyền thông – Ngành Truyền thông Đa phương tiện
3. Hành động
- Hành động là phương pháp nhờ đó mà nhân vật đạt được mục đích và tác giả chứng
minh được tính chân thực của nhân vật. Hành động chính là tất cả những gì nhân vật đã
làm trên con đường đi tới đích.
- Hành động càng quyết liệt thì những chướng ngại vật càng kiên cố. Dẫn đến tính cách
nhân vật càng được bộc lộ rõ ràng, câu chuyện càng căng thẳng và hấp dẫn.
- Hành động phải nhất quán với tính cách nhân vật. Hay nói khác đi, chính hành động
bộc lộ tính cách nhân vật chứ không phải là ngược lại.
2.9.3. Xây dựng tính cách đa chiều
A. Nguyên tắc 3 chiều
Để tạo ra những nhân vật có tính cách đa chiều cần nắm chắc ba chiều của một mẫu nhân
vật: suy nghĩ, hành động và cảm xúc. Trong quá trình phát triển tính cách nhân vật,
chúng ta biến đổi ba chiều của nhân vật, nhấn mạnh chiều này, giảm bớt chiều kia thì sẽ
tạo ra được những tính cách đa chiều theo ý muốn.
1. Suy nghĩ của nhân vật.
- Suy nghĩ của nhân vật được thể hiện ở những triết lý và thái độ của anh ta trước mỗi sự
kiện. Hay nói khác đi: chính những triết lý và thái độ của nhân vật trước mỗi sự kiện đã
bộc lộ ra bên ngoài suy nghĩ của anh ta.
- Triết lý sống không phải là một cái gì to tát, đấy là những gì anh ta tin rằng chỉ có như

thế mới đúng.
Chú ý:
- Khi viết nhân vật nào cần đứng hẳn về phía anh ta, thâm nhập vào triết lý sống của anh
ta. Cái mà ta gọi là nhập thân vào nhân vật. Chỉ có cách thâm nhập vào triết lý sống của
anh ta mới có thể chỉ ra được các trạng thái tâm lý cùng với phát ngôn giống hệt như
anh ta.
- Các nhà biên kịch Mỹ quan niệm rằng: Nếu anh cho nhân vật anh làm những việc điên
rồ nhất mà người ta vẫn thấy hợp lý, điều đó có nghĩa là anh đã thành công trong việc
xây dựng nhân vật.
2. Hành động của nhân vật
- Quyết định và hành động của nhân vật là cái căn bản nhất để bộc lộ tính cách nhân vật.
Mỗi một quyết định của nhân vật trứơc mỗi sự kiện đã chỉ ra suy nghĩ của nhân vật. Sau
quyết định là những hành động để khẳng định mạnh mẽ tính cách của nhân vật.
62học Công nghệ thông tin và Truyền thông
Bộ môn Truyền thông Đa phương tiện – Đại


Bài giảng môn Kịch bản truyền thông – Ngành Truyền thông Đa phương tiện
- ở bất kì trường hợp nào nhân vật cũng phải đứng trước các sự lựa chọn khác nhau và
các quyết định của nhân vật càng nhiều màu sắc thì càng thể hiện tính đa sắc trong tính
cách của nhân vật.
- Hành động của nhân vật là điểm mấu chốt để khẳng định một khía cạnh tính cách
của nhân vật. Người mạnh mẽ hành động kiểu này, yếu đuối hành động kiểu kia… do
đó, tính cách nhân vật quyết định hành động của nhân vật.
- Cần tạo môi trường, tình huống để nhân vật thể hiện hành động. Nói một cách đơn
giản: Nếu một người ngồi im thì ta sẽ không bao giờ biết anh ta là ai, anh ta như thế nào.
Nhân vật càng ít việc làm thì tính cách nhân vật càng ít nổi bật.
- Chính hành động nhân vật đẻ ra câu chuyện trong quan hệ nhân quả. Nghĩa là chỉ
khi nào nhân vật bắt đầu làm cho câu chuyện xảy ra thì nhân vật mới thực sự có da có
thịt. Khi nhân vật ở thế thụ động, theo đuôi câu chuyện thì nhân vật chỉ là hình nộm mà

thôi.
3. Cảm xúc của nhân vật
- Cảm xúc nhân vật ( khóc, cười, hờn dỗi, chua chát, cay độc, tức giận.v.v) bộc lộ khía
cạnh nội tâm của nhân vật, nó là phần nổi tảng băng trôi của đời sống nội tâm. Qua cảm
xúc của nhân vật tính cách nhân vật được toả sáng, được tô điểm làm cho nó lấp lánh hẳn
lên.
- Một nhân vật có hồn, nhân vật sống thì ta phải thấy được ở trong nhân vật đang chứa
đựng tâm trạng nào. Một khi ta biết được anh ta đang ở tâm trạng nào thì hành động của
anh ta trở nên rõ ràng dễ hiểu.
Chú ý:
- Tạo ra cảm xúc nhiều sắc thái
- Tạo ra những cảm xúc trái ngược với tâm trạng.
2.10. Tạo cảnh
2.10.1. Khái niệm
- Các cảnh thƣờng có 3 dạng: Hình ảnh (nơi một điều gì đó xảy ra, không có thoại –
cảnh hành động hoặc một cảnh chuyển tiếp/cầu nối) Thoại (một hoặc nhiều nhân vật) và
những cảnh kịch tính (kết hợp giữa hình ảnh và thoại).
- Một cảnh ngắn dài hoàn toàn tùy thuộc vào yêu cầu nội dung của cảnh đó. Đối
với kịch bản phim nhựa: Có thể là một câu, một dòng hoặc chỉ vài từ, cũng có thể vài
trang. Đối với kịch bản phim truyền hình: hạn chế cảnh bằng Hình ảnh.
Ví dụ:
63học Công nghệ thông tin và Truyền thông
Bộ môn Truyền thông Đa phương tiện – Đại


Bài giảng môn Kịch bản truyền thông – Ngành Truyền thông Đa phương tiện
Ngoại. Đường phố. Ngày.
Xe của Tâm đang lao trên đường.
- Một cảnh thƣờng chỉ diễn ra ở một không gian, thời gian nhất định.
Trường hợp: một cảnh trong kịch bản lại diễn ra nhiều thời gian (và không gian) khác

nhau. Trường hợp này thường xảy ra khi có hồi ức hoặc hồi tưởng, nhớ lại của nhân vật.
Đôi khi người ta có thể dễ dàng chuyển mùa, năm tháng bằng một kí hiệu nào đó (chủ
yếu là qua hình ảnh).
2.10.2. Đặc điểm tạo cảnh
Khác với một đoạn văn hay một chương tiểu thuyết, người viết phải dung nạp vào một
cảnh những gì người ta cần nhìn thấy, nghe thấy và cảm thấy.
Một cảnh phim bao gồm các đặc điểm (cũng là nhiệm vụ) sau:
1. Cảnh đẩy câu chuyện tiến lên
- Cung cấp thông tin cần thiết cho khán giả tiếp tục theo dõi.
- Phát triển các mối quan hệ nhân vật
- Hé mở và cài đặt các bí mật của câu chuyện
- Gói lại hoặc mở ra những cảm xúc mới.
2. Cảnh khẳng định và bộc lộ tính cách nhân vật
- Là những điểm nhấn thị giác để bộc lộ một tính cách hay một khả năng
nào đó của nhân vật.
- Xác định hay thiết lập một mối quan hệ nào đó.
- Gói lại hay mở ra một tính cách
- Nó khẳng định hay chứa chất ( hoặc báo trước) sự phát lộ một cá tính
nhân vật.
3. Cảnh mở ra hay gói lại một chủ đề (ý ngầm).
- Mở ra hoặc tiếp tục một ý niệm vể tư tưởng của phim.
- Nhấn mạnh hay khẳng định một ý niệm nào đó.
-Trình bày một hiệu ứng thẩm mỹ thị giác.
2.10.3. Nguyên tắc tạo cảnh
- Tạo một cảnh miêu tả phải chứa đựng cho được ba yếu tố:
+ Phải nằm trong thế phát triển của câu chuyện.
+ Phải nằm trong dòng chảy của cảm xúc
+ Phải có thắt nút mở nút.
64học Công nghệ thông tin và Truyền thông
Bộ môn Truyền thông Đa phương tiện – Đại

Bài giảng môn Kịch bản truyền thông – Ngành Truyền thông Đa phương tiện
- Một cảnh thông thường phải trả lời được các câu hỏi sau: ai? ở đâu? bao giờ? Cái gì
xảy ra? Mục đích xảy ra của nó?
1. Ai?
Nhân vật trong cảnh này là những ai, ai vừa ra đi, ai vừa mới đến? Lý do họ vào cảnh và
lý do họ ra đi.
Chú ý:
lý do vào cảnh và ra đi của nhân vật phải hợp lý, tránh tuỳ tiện. Không ai có thể vào ra
tuỳh tiện trong không gian qui định của tác giả.
- xác định cảnh phải giải quyết các câu hỏi:
a. Trước khi vào cảnh thì anh ta đã nghĩ gì, đã làm gì?
Xác định điều này thì lập tức ta biết anh ta sẽ làm gì, sẽ nghĩ gì trong cảnh mới. Có nhiều
phương án chọn lựa cho việc sẽ làm gì và sẽ nghĩ gì của nhân vật. Khi đó ta chỉ cần chọn
một phương án tối ưu.
b. Tâm trạng và cảm giác anh ta ra sao?
Biết được tâm trạng và cảm giác của nhân vật, biên kịch sẽ có cách tô đậm tính cách
nhân vật, phát triển và đặc biệt giữ được cảm xúc liền mạch.
c. Anh ta đang (tức tại cảnh này) muốn gì? và sẽ làm gì trong cảnh này?
Biết rõ được hành động của nhân vật ở cảnh trước sẽ xác định nhanh hành động của nhân
vật ở cảnh sau. Biên kịch sẽ có nhiều phương án hành động cho nhân vật để chọn lựa.
d. Sự cần thiết của anh ta phải có mặt trong cảnh này là gì?
Một cảnh có thể một hoặc nhiều nhân vật, trước khi đưa nhân vật vào cảnh cần phải đặt
câu hỏi:
+ Giả sử không có anh ta trong cảnh này thì sao?
+ Liệu có giấu anh ta đi mà vẫn thực hiện tốt nhiệm vụ của cảnh không?
+ Anh ta xuất hiện rồi biến ngay hay có mặt từ đầu đến cuối cảnh?
Xác định nhân vật chính trong cảnh:
- Xác định nhân vật chính của cảnh rất quan trọng, tác dụng:

+Khẳng định thông tin cần cung cấp.
+Liên kết các cảnh không bị hụt hẫng.
+Làm cảm xúc không bị ngắt đoạn trong dòng chảy của nó.
- Để xác định nhân vật chính của cảnh ta chỉ cần đặt câu hỏi: Cảnh này của ai. Đấy là câu
hỏi đầu tiên trước khi bắt tay tạo cảnh.
65học Công nghệ thông tin và Truyền thông
Bộ môn Truyền thông Đa phương tiện – Đại


Bài giảng môn Kịch bản truyền thông – Ngành Truyền thông Đa phương tiện
- Xác định nhầm vai trò nhân vật chính của cảnh dễ dẫn đến là hỏng cảnh, nếu không
cũng làm cho câu chuyện bị rối.
Chú ý:
1. Phần lớn nhân vật chính thường xuyên có mặt trong các cảnh và thường đóng vai trò
nhân vật chính của cảnh. Nhưng có nhiều cảnh nhân vật chính không có hoặc đóng vai
trò nhân vật phụ của cảnh. Tuy vậy tất cả các cảnh dù có hay không nhân vật chính cũng
luôn có nhiệm vụ phát triển câu chuyện và khai thông cảm xúc của chuyện phim.
2. Tuy nhiên không nên có quá nhiều điểm nhìn trong một cảnh mà làm rối loạn sự diễn
đạt.
Về nguyên tắc: Khán giả nhìn thấy tất cả còn nhân vật có thể không.
2. Bao giờ?
Xác định thời điểm cảnh xảy ra. Ngày, đêm? Sáng, trưa, chiều, tối.
Thời điểm xảy ra cảnh phải được xác định chuẩn xác, tránh mờ hồ. Mơ hồ thời điểm xảy
ra cảnh sẽ dẫn đến hoặc làm rối loạn diễn biến câu chuyện hoặc gây vô lý, khó hiểu đối
với người xem.
Thời điểm xảy ra cảnh phụ thuộc bốn yếu tố sau:
a. Diễn biến của câu chuyện.
Tuỳ thuộc vào diễn biến mà ta có thể định vị được thời gian một cảnh mới tiếp
theo.
Ví dụ:

Cảnh đầu đôi trai gái cãi nhau vào chiều tối. Cô gái bỏ ra khỏi nhà => thời gian
cảnh mới sẽ xảy ra:
- Thời gian tiếp theo: khi cô gái đi đến ngay một nơi nào đó để thổ lộ tình cảm
(với cô bạn)
- Thời gian cách quãng ngắn: cô gái đi chơi với một bạn trai khác.
- Thời gian cách quãng dài: Một tuần sau cô gái ở một nơi nào đó (đi du lịch, về
nhà mẹ đẻ).
b. Tâm trạng và hành động của nhân vật:
Xác định hành động và tâm trạng của nhân vật ở cảnh trước sẽ giúp ta tìm được
một thời điểm mới phù hợp.
Ví dụ:
Cảnh trước: Nửa đêm, Người chồng rời khỏi căn phòng sau khi cãi nhau với
vợ.=>Anh ta đi đâu?
66học Công nghệ thông tin và Truyền thông
Bộ môn Truyền thông Đa phương tiện – Đại


Bài giảng môn Kịch bản truyền thông – Ngành Truyền thông Đa phương tiện
- Thời gian tiếp theo? ( Anh ta buồn)
- Thời gian cách quãng ngắn ( anh ta ghét bỏ vợ)
- Thời gian cách quãng dài ( Anh ta ân hận)
c. Thời điểm đã xảy ra cảnh trƣớc, thời điểm sẽ xảy ra cảnh sau.
Sự nối tiếp của thời gian. Người viết rất hay quên sự định vị thời gian đêm ngày. Một
ngày hay nhiều ngày
d. Thời tiết khi xảy ra cảnh:
Thời tiết của cảnh cũng có thể qui định thời điểm xảy ra cảnh. Mưa, nắng, đêm tối trời
hay sáng trăng, ngày nắng nhạt hay nắng gắt cũng phải được tính toán kĩ lưỡng để phù
hợp với hành động và tâm trạng của nhân vật.
Chú ý: Trong phim truyền hình hạn chế tối đa cảnh mưa vì sản xuất tốn kém. Chỉ đưa
vào khi thật cần thiết cho sự kiện quan trọng của phim.

3. Chuyện gì xảy ra?
- Xác định nhiệm vụ của cảnh, tức là trả lời câu hỏi trung tâm của cảnh. Đây là vấn đề
trọng tâm của cảnh mà không có nó cảnh sẽ không xảy ra.
- Để có một cảnh cần phải trả lời câu hỏi: cảnh này đưa ra để làm gì? Phải thật sự thấy
cần thiết có cảnh đó mới tạo ra.
Nghĩa là nó phụ thuộc 4 yếu tố sau:
a. Diễn biến câu chuyện (bao gồm sự kiện và tâm trạng).
Ví dụ:
Một tên trộm bị phát hiện, hắn chạy ra khỏi nhà. => Cảnh tiếp theo sẽ là gì?
- nhân vật đuổi bắt tên trộm?
- Hay cảnh kêu la mất cắp?
- Hay cảnh vợ chồng cãi nhau?
=> tất cả tuỳ thuộc vào mục đích dẫn chuyện, tức sự phát triển của hành động và câu
chuyện.
b. Hành động hướng tới từ cảnh trước và hành động tiếp theo ở cảnh sau.
c. Sự cần thiết để khắc hoạ tính cách nhân vật.
d. Liên quan đến chủ đề phim hoặc ý đồ của biên kịch.
2.10.3. Xác định giới hạn của cảnh
Xác định giới hạn của cảnh tức là trả lời câu: Cảnh này nên bắt đầu từ đâu và nên kết
thúc khi nào?
Có thể xác định được giới hạn của cảnh nhờ vào các yếu tố sau:
67học Công nghệ thông tin và Truyền thông
Bộ môn Truyền thông Đa phương tiện – Đại


Bài giảng môn Kịch bản truyền thông – Ngành Truyền thông Đa phương tiện
1. Phải nắm chắc mục đích của cảnh (Chuyện gì xảy ra). Cảnh phải bắt đầu khi
mục đích của cảnh bắt đầu và chấm dứt khi đã xong nhiệm vụ.
Ví dụ:
- cảnh một tên ăn trộm vào nhà và hắn bị phát hiện

Chuyện gì xảy ra? : Tên trộm vào nhà và bị phát hiện.
- Cảnh người chồng về nhà và tại đây vợ chồng cãi nhau.
Chuyện gì xảy ra?: Chồng về nhà và cãi nhau với vợ.
2. Bắt đầu một cảnh phụ thuộc vào 2 yếu tố:
- Diễn biến kịch tính câu chuyện ở cảnh trước:
Cảnh trước đã kết thúc thế nào và hành động tiếp theo như thế nào?
Ví dụ:
Cảnh người chồng về nhà và cãi nhau với vợ, bắt đầu từ đâu?
Cảnh trước:
- Người chồng uống rượu say, về muộn? -> Vào nhà là cãi nhau ngay.
- Người chồng vừa có một vụ xung đột với sếp ở cơ quan (bị dọa đuổi
việc)
- Hai vợ chồng đã mâu thuẫn với nhau (ở cảnh trước). Người chồng trở về
-> Bộc lộ thái độ khó chịu ngay từ đầu rồi hai người xung đột (chú ý: xung
đột lần này phải khác lần trước).
- Hành động và tâm trạng của nhân vật
Ví dụ:
Tên trộm vào nhà bắt đầu từ đâu?
- bắt đầu ngay khi tên trộm vào nhà: nếu ta cần miêu tả hành động ăn trộm
của nhân vật
- bắt đầu từ ngoài nhà: Nếu ta muốn miêu tả tâm trạng nhân vật, hoặc thấy
hành động ăn trộm khá hấp dẫn cần miêu tả dài hơn.
-Có sẵn ngay trong nhà: Nếu ta xác định nhân vật chính của cảnh không
phải tên trộm mà là người nhà và ta muốn tâm trạng sợ hãi của người
nhà…
3. Kết thúc của cảnh phụ thuộc vào 2 yếu tố
- Mục đích kịch tính:
Mục đích kịch tính vừa là chuyện gì (sự kiện chính của cảnh) vừa là tính chất của xung
đột.
68học Công nghệ thông tin và Truyền thông

Bộ môn Truyền thông Đa phương tiện – Đại


Bài giảng môn Kịch bản truyền thông – Ngành Truyền thông Đa phương tiện
Ví dụ:
Người chồng trở về và cãi nhau với vợ.
-Nếu chỉ là chuyện uống rượu say về muộn mà trước đó hai người không
có mâu thuẫn gì?=>
- Nếu vì việc xung đột của ông chồng với sếp mang về nhà?=>
- Nếu họ đã có mâu thuẫn lớn?=>
Chú ý:
+ Bất kì cảnh nào cũng có thắt nút, cao trào, mở nút. Khi nhận thấy một nút kịch tính
đã gây dựng hoàn hảo thì khẩn trương kết thúc.
+ Không nên có những dạo đầu nhiều quá trước khi có set up. Set up càng sớm càng
tốt, pay off càng khẩn trương bao nhiêu càng hiệu quả bấy nhiêu.
- Cảm xúc của phim:
Cảm xúc dành cho mỗi cảnh phải vừa đủ, không dàn trải. Không nên lâm li hoá một cảm
xúc nào đó.
Ví dụ:
tên trộm vào nhà.
- Nếu muốn hồi hộp? =>
- Nếu muốn diễn tả người nhà đau khổ khi bị mất đồ? =>
- Nếu muốn đây là sự kiện chấn động không những người nhà mà hàng xóm?=>
Chú ý:
+ Càng tiết chế cảm xúc nhân vật bao nhiêu càng tốt bấy nhiêu. Không nên để nhân
vật bày tỏ cảm xúc sau khi kịch tính đã kết thúc. Cần phải gói gọn cảm xúc.
+ Cảm xúc của cảnh một mặt hệ luỵ đến dòng chảy của phim, mặt khác liên quan
chặt chẽ đến chuyện gì sẽ xảy ra ở cảnh sau.
Ví dụ:
Vợ chồng cãi nhau.

-Nếu muốn có cảnh sau người vợ nhận ra mình không yêu chồng nữa?=>
-Nếu muốn cảnh sau hai vợ chồng lại vui vẻ?=>
-Nếu muốn cảnh sau họ đổ vỡ hoàn toàn =>
+ Cảm xúc còn liên quan đến tiết tấu của phim. Tuỳ theo tiết tấu của phim mà ta có
thể thu lại hay kéo dài một hành động.
3. Nhân vật yếu
Khán giả có cảm giác phim dở phần lớn là do nhân vật yếu kém.
69học Công nghệ thông tin và Truyền thông
Bộ môn Truyền thông Đa phương tiện – Đại


Bài giảng môn Kịch bản truyền thông – Ngành Truyền thông Đa phương tiện
Rất nhiều trường hợp nhân vật bị tác giả sáng tạo một cách hời hợt ngay từ lúc cấu trúc
truyện phim :
+ Nhân vật bù nhìn.
+ Nhân vật có mặt trong phim để nói lên ý đồ của tác giả, chứ không có đời sống đích
thực.
+ Nhân vật quá đơn giản.
+ Nhân vật chỉ là những hình hài không có cá tính.
+ Nhân vật không thích nghi với hoàn cảnh.
+ Nhân vật hoặc là quá thụ động , hoặc là cường điệu.
+ Nhân vật không hợp với vai trò trong phim.
Ví dụ: Người nông dân ở thôn quê lại có cách sống và hoạt động như công nhân ở thành
phố. Người trẻ lại cư xử với thái độ và lời lẽ như những ông già, bà lão...
+ Nhân vật biến chuyển đột ngột.
+ Nhân vật đang nghèo khổ bỗng nhiên trở nên giàu có.
Nhân vật trƣớc kia thô lỗ cộc cằn, về sau trở nên rất hiền lành, tốt bụng, mà không
có lý do chính đáng.
Tất cả đều do ý muốn thiếu cân nhắc của tác giả truyện phim.
+ Nhân vật khó hiểu.

Có lúc nhân vật rất ích kỷ, lúc khác lại tỏ ra phóng khoáng đối với người được tiếp xúc.
Hoặc là nhân vật thường tính toán đâu ra đó, có lúc lại rất hời hợt cẩu thả.
+ Nhân vật phản ứng và hành động một cách rất vô lý.
Ví dụ: Biết rằng bị bạn lừa gạt, làm hại mình, mà vẫn đối xử lại tốt, và không mất lòng
tin.
Loại nhân vật này thường là để phục vụ ý đồ của tác giả truyện phim khi không biết giải
quyết vấn đề thế nào cho ổn.
+ Nhân vật ngu ngốc hoặc khờ khạo.
Chuyện rất dễ xử lý, mà nhân vật cứ loay hoay mãi, chẳng biết làm sao, hoặc là nhân vật
tốn rất nhiều công sức để theo đuổi một việc không đáng làm.
Không có sự phân biệt rõ giữa các nhân vật.
Họ giống nhau quá , cá tính và cách cư xử ai cũng vậy , tưởng chừng như có thể thay đổi
vị trí họ bất cứ lúc nào.
Chuyện thường gặp là có vài ba nhân vật xuất hiện với hình dáng và y phục không khác
nhau mấy, khiến cho khán giả dễ bị nhầm lẫn.
70học Công nghệ thông tin và Truyền thông
Bộ môn Truyền thông Đa phương tiện – Đại


Bài giảng môn Kịch bản truyền thông – Ngành Truyền thông Đa phương tiện
Chƣơng 3: Kịch bản phim hoạt hình
3.1. Tổng quan về phim hoạt hình
3.1.1. Khái niệm phim hoạt hình:
Hoạt hình là quá trình tạo ra chuyển động và thay đổi hình dạng bằng cách hiển thị
nhanh chóng một chuỗi các hình ảnh tĩnh khác nhau. Những hình ảnh được hiển thị trong
một khoảnh khắc nhanh chóng, thường là 24, 25, 30, hoặc 60 khung hình mỗi giây..
Trong phim và trong kỹ nghệ dàn dựng, hoạt họa ám chỉ đến kỹ thuật trong đó
từng khung hình của phim(frame) được chế tác riêng rẽ. Người ta có thể dùng máy tính,
hay bằng cách chụp từng hình ảnh đã vẽ, đã được tô màu, hoặc bằng cách chụp những cử
động rất nhỏ của các mô hinh để tạo nên những hình ảnh này (xem thêm về hoạt họa

dùng mô hình đất sét và hoạt hình tĩnh vật. Những hình ảnh sau đó được chụp bằng
một máy quay phim hoạt họa chuyên ngành. Khi tất cả các hình ảnh được ghép vào với
nhau, tạo nên một đoạn phim và được chiếu lên màn ảnh, chúng gây nên ảo giác là các
cử động được chuyển động liên tục. Ảo giác này gây ra do hiện tượng gọi là sự lưu ảnh.
3.3.2. Quá trình phát triển của phim hoạt hình
Phim hoạt hình, truyện cổ tích, và phim stop-motion thường thu hút trẻ em, nhưng nó
sẽ không chú trọng đến hình ảnh động chỉ mang tính chất “vui chơi giải trí của trẻ em.”
Phim hoạt hình thường được hướng đến trẻ em, nhưng có thể dễ dàng được hưởng ứng
bởi tất cả khán giả. Hoạt hình truyền thống (Traditional Animation):
Hoạt hình truyền thống (còn gọi hoạt hình cel hay hoạt hình vẽ tay) là quá trình sử
dụng cho hầu hết các bộ phim hoạt hình của thế kỷ 20. Các khung hình riêng lẻ của một
bộ phim hoạt hình truyền thống là hình ảnh của bản vẽ, đầu tiên vẽ trên giấy. Để tạo ra
ảo giác về sự chuyển động, mỗi bản vẽ hơi khác so với trước đó. Bản vẽ hoạt hình được
sao chụp vào loại phim trong suốt gọi là cels, sau đó được sơn màu sắc trên mặt đối diện
với bản vẽ. Các cels nhân vật hoàn thành được chụp ảnh từng cel một đối với một nền vẽ
bởi một camera cố định. Quá trình cel hoạt hình truyền thống đã trở thành lỗi thời vào
đầu thế kỷ 21. Ngày nay, bản vẽ hoạt hình và các nền hoặc là quét vào hoặc đưa trực tiếp
vào hệ thống máy tính. Các chương trình phần mềm khác nhau được sử dụng để tô màu
các bản vẽ và mô phỏng chuyển động của camera và các hiệu ứng. Những “cái nhìn” của
phim hoạt hình cel truyền thống vẫn còn lưu giữ, và việc tạo nhân vật hoạt hình ” cơ bản
vẫn giống nhau trong vòng 70 năm qua”. Một số nhà sản xuất phim hoạt hình đã sử dụng
thuật ngữ “tradigital” (kỹ thuật số truyền thống) để mô tả hoạt hình cel nhưng sử dụng
71học Công nghệ thông tin và Truyền thông
Bộ môn Truyền thông Đa phương tiện – Đại