KỸ THUẬT THANH NHẠC TRONG OPERA VIỆT NAM

KỸ THUẬT THANH NHẠC TRONG
OPERA VIỆT NAM
Opera ra đời ở châu Âu, là sự sáng tạo của các nhạc sĩ người Ý
(cuối TK XVI - đầu TK XVII), đến nay đã có chặng đường trên bốn thế
kỷ. Sự phát triển opera Ý đã ảnh hưởng đến nhiều nước trên thế giới trong
đó có Việt Nam. Do vậy, khi nghiên cứu opera Việt Nam, một vấn đề đáng
được quan tâm là kỹ thuật thanh nhạc có chịu ảnh hưởng của opera châu
Âu hay không?
Nền âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam đã khẳng định sự ra đời thể loại
opera, và lịch sử âm nhạc Việt Nam cũng ghi nhận công lao củacác nhạc sĩ
sáng tác opera như Đỗ Nhuận, Nhật Lai, Hoàng Việt, Nguyễn Đình Tấn... Tuy
số lượng không nhiều, nhưng opera đã có những đóng góp nhất định cho sự
phát triển âm nhạc mới nói chung và nền thanh nhạc Việt Nam nói riêng.
Thanh nhạc vốn là linh hồn, luôn được các nhạc sĩ quan tâm hàng đầu
trong opera. Kỹ thuật thanh nhạc nâng tầm vóc cho opera. Vởopera có hấp dẫn
người xem hay không, một phần ở nội dung và phần khác là do vẻ đẹp của âm
nhạc. Một trong những yếu tố góp phần tạo cho giai điệu thanh nhạc đạt được
vẻ đẹp hoàn chỉnh là kỹ thuật thanh nhạc, tất nhiên, phải đạt tới mức hoàn
thiện. Mặt khác, không nên cho rằng, cứ kỹ thuật cao thì giai điệu sẽ đẹp. Điều
mà ai cũng hiểu, đó là những giai điệu thể hiện nội tâm phức tạp, cảm xúc đa
chiều,
tinh
tế thườngẩn
chứa trong
nó những
kỹ thuật
thanh
nhạc ở trình độ cao. Ở nước Ý TK XVII - XVIII, khi mà opera khá hưng thịnh lúc đó thường đề cao kỹ thuật hát thanh nhạc - có những khán giả đến xem
opera chỉ để thưởng thức phần ca sĩ hát đoạn hay nhất, kỹ thuật nhất rồi đi
về. Tuy có phầnhơi thái quá, song thực tế ấy cho thấy những khán giả đó đã lấy
kỹ thuật thanh nhạc trong opera làm trọng tâm chú ý của mình.

Các opera nổi tiếng thế giới thường có những tiết mục thanh nhạc
thể hiện kỹ thuật hát điêu luyện, chuyên nghiệp của ca sĩ. Chẳng hạn, aria của
nhân vật Nữ hoàng đêm tối trong vở Cây sáo thần của W.A. Mozart (17561791), nhạc sĩ người Áo, là một trong những aria rực rỡnhất của vở. Bản aria
này cho thấy sự phức tạp của giai điệu âm nhạc cũng như những kỹ thuật thanh
nhạc mà ca sĩ phải thể hiện. W.A. Mozartđã viết giai điệu chủ yếu ở âm khu
cao và rất cao (đến nốt fa ở nhóm quãng tám thứ 3 - f 3), nhịp độ nhanh kết hợp
với staccato (hát nảy tiếng) nên ca sĩ phải có giọng hát và trình độ kỹ thuật hết
sức điêu luyện mới có thể hát thành công. Đây là đoạn trích aria của
Nữ hoàng đêm tối trongCây sáo thần của W.A.Mozart:


Một thí dụ khác là aria Tình yêu như con chim bay của nhân vật Carmen trong
vở opera Carmen của G. Bizet (1838-1875), nhạc sĩ người Pháp. Đây là một
trong những aria đặc sắc nhất của nghệ thuật opera. Hầu như những ai yêu thích
âm nhạc cổ điển, khi nghe bản aria này,ngay lần đầu tiên đã có thể mê đắm nó.
Aria này được trình diễn ở màn I, sau khá nhiều tiết mục thanh nhạc là hợp
xướng của các anh lính canh, trẻ em, chàng trai và các cô gái. Carmen là nhân
vật chính nhưng cô không xuất hiện ngay ở những cảnh đầu của vở. Trong
kịch, các chàng trai sau khi nhảy múa cùng các cô gái đã đi tìm Carmen (đang
tắm ở hồ nước cùng một số bạn gái, không tham gia nhảy múa), họ hát:
“Carmen! Các anh theo gót chân em. Hãy nói cái ngày mà em có thể yêu anh”.
Carmen đã trả lời: “Bao giờ yêu các anh ư? Có thể là không bao giờ, có thể là
ngay ngày mai nhưng không phải là ngày hôm nay, chắc chắn thế!”, và cô hát
bản aria (trích aria Tình yêu như con chim bay trong Carmen củaG. Bizet):
Giai điệu diễn tả tâm trạng Carmen hết sức thoải mái và thờ ơ đối với các
chàng trai đang theo đuổi cô, đồng thời khắc họa vẻ đẹp đầy quyến rũ cũng
như tính cách mãnh liệt, phóng khoáng, tự do và có phần ngạo mạn của cô gái
Digan. G.Bizet đã viết bản aria này không chỉ cho riêng Carmen, mà còn có
thêm phụ họa bằng các bè hát tập thể nam nữ rất sinh động. Cách phát triển
ngày càng phong phú hơn, sôi nổi hơn cảvề phần dàn nhạc, phần hát phụ họa,

nhảy múa của Carmen và những người bạn của cô, khiến cho bản aria càng
thêm hoàn hảo, thể hiện một bút pháp nghệ thuật tuyệt vời của G.Bizet. Bản
aria này cũng thể hiện sự phức tạp của giai điệu và đòi hỏi kỹ thuật thanh nhạc
cao. Các nét chromatique đi xuống liên tiếp là âm hình chính đòi hỏi người hát
phải có hơi thở chắc chắn, vị trí âm thanh chính xác và cách xử lý tinh tế.
Nhìn chung, thanh nhạc trong opera của châu Âu luôn đề cao kỹ thuật
hát bel canto, là cách hát cộng minh, âm thanh vang, sáng và đẹp. Kỹ thuật hát
này được bắt đầu chú trọng trong opera của Ý vào TK XVII - XVIII, được phát
triển rộng rãi cho đến ngày nay.
Theo nhà sư phạm thanh nhạc Trung Kiên thì phong cách hát bel canto
“mang tính khí nhạc, nghĩa là học tập cho giọng hát phát triển, nắm vững
kỹ thuật thanh nhạc khác nhau như hát liền giọng, hát nhanh, âm nảy, hoa mỹ,
hát vuốt nhỏ dần..., sử dụng những kỹ thuật này hết sứcđiêu luyện và hợp lý
trong mối quan hệ giữa giai điệu và lời ca không làm âm thanh nặng nề, ảnh
hưởng tới âm sắc. Không vì mục đích rõ lời mà áp dụng cách hát
như nói”(1). Đặc biệt, hát bel canto chú ý tới độ vang vì opera không dùng
hệ thống phóng đại âm thanh, giọng hát của ca sĩphải vượt qua được âm thanh
của dàn nhạc giao hưởng. Học hát bel canto có riêng phần luyện thanh (với các
mẫu câu và lời là các nguyên âm như a, ô, i..., hoặc chữ ma, mô, mi...) trước
khi hát.


Cách hát bel canto có nhiều điểm khác với cách hát trong nghệ thuật sân
khấu cổ truyền Việt Nam. Xin dẫn một đôi nét về nghệ thuậttuồng để minh
chứng cho vấn đề này. Đặc điểm của tuồng là thể hiện rất rõ cái hùng và
cái bi, nhiều khi diễn viên vừa diễn xuất, vừa múa và hát. Vì thế, các nghệ sĩ
phải vận dụng khí để hát căng, đôi khi cường điệu. Nhạc sĩ Lê Yên cho rằng:
“Tuồng truyền thống là loại hình mang những nội dung cần thể hiện bằng sự
khoa trương, căng cứng đến bạo liệt, cho nên cũng một làn điệu tuồng, nếu chỉ
hát kiểu bình thường thì giọng đẹp mấy, kỹ thuật điêu luyện mấy đi chăng nữa,

cũng chưa được công nhận là hát tuồng... Ngữ khí chủ yếu của hát tuồng là thứ
cần vận dụng một áp suất mạnh, nặng kể cả khi nói thầm” (2). Cũng theo nhạc
sĩ Lê Yên, “khi đóng những vai hề, phản diện... các nghệ sĩ tuồng còn vận khí
để tạo ra những âm sắc khàn, chua, rè...” (3). Những điều đó luôn bị cấm trong
hát bel canto.
Nếu như hát tuồng có phần cường điệu ngữ khí, mạnh và nặng kể cả khi
nói thầm, thì hát chèo lại nhẹ nhàng, cần sự nền nã, mượt màhơn. Chèo có cội
nguồn sâu xa từ dân ca, nên tiếp thu nhiều làn điệu và cách hát của dân ca quan
họ, ca trù, chầu văn... Âm thanh trong hát chèochủ yếu là sáng, trong trẻo, rõ
lời, có kỹ thuật nảy hạt và tròn vành, rõ chữ. Cách hát chèo có vẻ gần với
bel canto, song không hẳn như vậy. Điểm khác trước tiên chính là ở hơi thở.
Hát chèo chủ yếu sử dụng hơi thở ngoài. Người hát phải hít vào như hít một
bông hoa, còn hát bel canto sử dụng hơi thở bụng và ngực, hít vào sâu hơn. Hơi
thở khác nhau dẫn đến cách hát khác nhau. Điểm khác nữa rất dễ nhận thấy là
cách rung nhấn trong chèo khác với rung nhấn của bel canto.
Phân loại giọng thanh nhạc trong opera
Ở châu Âu, trong opera người ta phân chia giọng khá tỉ mỉ. Giọng nam
chia thành ba loại chính: nam cao (tenor), nam trung (baryton) và nam
trầm (basse). Giọng nữ cũng chia ba loại chính: nữ cao (soprano), nữ
trung (mezzo) và nữ trầm (alto). Ở Việt Nam, thanh nhạc thuộc các loại hình
sân khấu cũng có phân loại giọng hát. Chẳng hạn, trong sân khấu chèo, giọng
nam gọi là giọng thổ, được chia thành hai loại: thổ đồng và thổ bùn. Thổ đồng
dùng cho vai nam thư sinh , thổ bùn dùng cho vai ông già, hề và các vai phụ.
Giọng nữ gọi là giọng kim và cũng chia ra kim mùi và kim vắt. Kim mùi là chất
giọng êm, ngọt, vang, cao, dành cho các nhân vật nữ chín có tính cách dịu
dàng, chín chắn. Kim vắt giọng vang to, nhưng hơi chói, dành cho các nhân
vật nữ lệch có tính cách chua ngoa hoặc độc ác. So sánh như vậy để thấy việc
phân loại giọng trong âm nhạc sân khấu là một tất yếu. Tuy nhiên, ở từng loại
hình việc phân chia có sự khác nhau. Với chèo, chủ yếu dựa vào tính cách các
vai và gần như vở nào cũng ấn định các loại giọng như trên. Còn opera, thì việc

phân chia giọng hát thành nhiều tầng hơn, điều này còn phụ thuộc vào nội dung
âm nhạc mà tác giả sáng tác. Các opera của Việt Nam cũng phân giọng hát theo
phong cách châu Âu.


Sử dụng đầy đủ các loại giọng nam và nữ chỉ có duy nhất vở Người tạc
tượng của nhạc sĩ Đỗ Nhuận. Giọng nam tenor thể hiện tính cách cho các nhân
vật Y Giang, Y Mark, Gơrin và Bảy Vằn; giọng nam baryton cho Thạch Sơn;
giọng basse cho Aêpông; giọng nữ soprano choH’Nuôn; giọng nữ mezzo có
H’Beng và Mí Linh; giọng nữ alto cho Kiều Nga.
Các opera Cô Sao, Nguyễn Trãi ở Đông Quan (Đỗ Nhuận), Bên bờ
K'rông Pa (Nhật Lai) có đầy đủ các loại giọng nam, còn giọng nữ chỉ có
soprano và mezzo. Thí dụ, trong Cô Sao có giọng soprano cho nhân vật Sao,
alto cho chị Vân, nam tenor cho Đen, nam baryton choHà và giọng basse
cho cụ Sình.
Với số lượng nhân vật chính có bốn người, nên vở Tình yêu của
em (Nguyễn Đình Tấn) chỉ có giọng nữ soprano cho Nga, nữ alto chobà mẹ
Pơlang; giọng nam tenor cho Huỳnh và nam baryton cho Nguyện. Bông
sen (Hoàng Việt - Lưu Hữu Phước) cũng là vở opera nhỏ nên chỉ có giọng nam
tenor cho người chiến sĩ, nam baryton cho sĩ quan Mỹ; nữ alto cho bà mẹ và nữ
mezzo cho em bé gái.
Kỹ thuật thanh nhạc
Hát vang, sáng, liền giọng (legato), mạnh dần (crescendo), nhỏ lịm dần
(diminueno)... của bel canto được áp dụng vào các tiết mục thanh nhạc trong
opera Việt Nam khá rõ nét. Các tiết mục thanh nhạc sử dụng kỹ thuật hát nảy
(staccato) với nhịp độ nhanh hoặc rất nhanh ít được sử dụng, mà chủ yếu là
nhịp độ vừa phải, hơi nhanh hoặc nhịp độ chậm. Ở đây, chúng tôi xin đưa một
số dẫn chứng qua các tiết mục đơn ca đểthấy được đôi nét về mặt kỹ thuật
thanh nhạc.
Trong opera Cô Sao, các aria của nhân vật Sao (giọng soprano) đều đòi hỏi khá

cao về kỹ thuật thanh nhạc. Thí dụ aria thuộc tiết mục số 12 của vở là một trong những
aria đặc sắc cả về giai điệu và kỹ thuật. Bản này thường được dùng trong chương trình
giảng dạy thanh nhạc của các trường đào tạo chuyên nghiệp như là một mẫu hình cho aria
Việt Nam theo phong cách bel canto. Ở đây không đòi hỏi hát ở nhịp độ
nhanh,mà hát nhịp độ chậm với hơi thở đầy đặn. Âm thanh trong, sáng, nền nã, mịn đều
và cần được giữ chắc ở một vị trí để diễn tả giai điệu có nhiều âm cao ngân dài. Sắc thái
mạnh dần, rồi vuốt nhẹ một cách tinh tế, nhằm thể hiện tính cách dịu dàng và nội tâm
giằng xé của nhân vật SaoTrong Bên bờ Krông Pa, aria của nhân vật Y San (giọng tenor)
gồm nhiều đoạn diễn tả các trạng thái cảm xúc khác nhau: hùng tráng, hờn căm ở đoạn a;
day dứt đau đớn ở đoạn b; trữ tình, mộng mơ ở đoạn c... và vì vậy, đòi hỏi một giọng hát
xử lý được những kỹ thuật thanh nhạc đa dạng và phức tạp. Y San vô cùng đau xót trước
cái chết của bà My Lim là mẹ H’Lim - người yêu sắp cưới của anh. Tên Ơi Teo nham
hiểm đã mượn mũi tên của anh để giết bà, vì vậy ngoài nỗi đau xót còn là tâm trạng day
dứt và sự căm thù tột độ. Aria có cấu trúc ở hình thức rondo: a - b - a’- c - c’- a. Vào đầu
aria này là một số câu hát nói, Y San dằn vặt, đau đớn tưởng như có kẻ cho anh uống bùa


mê, nhưng anh đã khẳng định sự trong sạch của tâm hồn qua giai điệu hùng tráng, tha
thiết, đậm âm hưởng dân ca Tây Nguyên ở đoạn a:

Khi hát đoạn này ca sĩ phải kìm hơi, nén hơi để thể hiện được sự căm
phẫn ở hai môtip đầu tiên bão tố trong đầu tôi, lửa cháy trong tim này. Rồi sau
đó là sự bừng lên mạnh mẽ ở các nốt cao ngân dài đòi hỏi hơi thở đầy đủ, âm
thanh sáng, mạnh.
Đoạn b là nỗi đau thương pha lẫn sự uất ức của Y San. Ban đầu giai điệu
ở âm khu trung, gồm nhiều quãng 2 thứ, tính chất kể lể. Sau 3 nhịp, giai điệu
chuyển hẳn lên âm khu cao và lên cao nhất là nốt si ở quãng tám thứ 2 (h2), tiết
tấu dồn dập hơn đầy kịch tính. Để hát được giai điệu tương đối phức tạp như
vậy cần một giọng hát kỹ thuật bel canto có hơi thở được khống chế tốt, âm
thanh sáng đều, có độ bật chuẩn và vị trí âm thanh chính xác:

Học tập cách hát bel canto, song các ca sĩ Việt Nam không hoàn toàn áp
dụng lối hát này, mà có sự sáng tạo cho phù hợp với tai nghe cũng như khả
năng ca hát của người Việt Nam. Bởi tiếng nói của người Việt Nam có nhiều
dấu nên yếu tố rõ lời trong ca hát rất được chú trọng,không sử dụng nhiều kỹ
thuật hát nhanh...
Trong tổng phổ (bản chép tay) vở Cô Sao của nhạc sĩ Đỗ Nhuận, ở trang
cuối ông viết: “kỹ thuật áp dụng nhiều ở phần dàn nhạc, còn thanh nhạc cố ý
làm cho quần chúng dễ nghe được lời”. Đây chính là sáng tạo của các nhạc sĩ
Việt Nam trong việc viết opera theo xu hướng dân tộc hóa.
Xem lại thí dụ aria số 12 vở Cô Sao nêu trên, có thể nói từng từ, từng
chữ rất phù hợp với thanh điệu tiếng Việt. Ngay cả ở câu hát có lời ca "yêu
nhau không được nói, mỗi đứa đi một lối, sấm sét ngăn đường tới...” có nhiều
bước tiến hành giai điệu theo phong cách châu Âu, nhưng không có nốt nhạc
nào gây cảm giác lơ lớ về dấu giọng mà vẫn hết sức rõ ràng.
Kết hợp kỹ thuật bel canto với cách hát trong âm nhạc cổ truyền, qua các
tác phẩm opera Việt Nam thì thấy hầu như vở nào cũng có những giai điệu
mang âm hưởng dân ca của nhiều vùng miền. Do đó, khi hát các ca sĩ phải vận
dụng kết hợp một cách sáng tạo giữa bel canto với cách ca hát cổ truyền. Chẳng
hạn, trong vở Bên bờ Krông Pa, bản ballade của nhân vật Ma Tông (giọng
baryton) cần có kỹ thuật thanh nhạc điêu luyện ở cách hát mô phỏng tiếng chim
và các quãng khó với hơi thở đầy đặn, khỏe khoắn của bel canto. Bên cạnh đó,
cần một phong cách hát cũng như cách phát âm mang đặc trưng Tây Nguyên để
thể hiện được tính chất hào hùng, mạnh mẽ có âm hưởng của thể
loại kể khan trong bản ballade này:
Hoặc bản aria cho nhân vật đào Xuân trong Nguyễn Trãi ở Đông
Quan của Đỗ Nhuận, giai điệu đậm chất ca trù, nên khi hát ca sĩphải tạo ra


cách rung, luyến, láy và nảy hạt của ca trù chứ không thể rung, luyến như
phong cách bel canto thuần túy:

Trong các opera Việt Nam không nhiều bài hát có nhịp độ nhanh sử
dụng kỹ thuật hát nảy hoặc kỹ thuật quá phức tạp. Người châu Âu coi giọng hát
như một nhạc cụ, nên hát nhanh, chạy lướt nhiều nốt (passage), kết hợp hát nảy
(staccato) ở âm khu cao hoặc rất cao là những kỹ thuật thanh nhạc khá phức tạp
được ưa chuộng trong opera. Với những kỹ thuật này, ngoài khả năng thiên
bẩm, người hát còn phải rèn luyện thường xuyên một cách bài bản, công phu
thì mới có thể thực hiện được. Liệu có phải vì các ca sĩ Việt Nam không đáp
ứng được yêu cầu trên,nên các nhạc sĩ ít đưa các đoạn hát nhanh với kỹ thuật
khó vào opera? Thực tế, trên sân khấu âm nhạc chuyên nghiệp, các nghệ sĩ Việt
Nam đã biểu diễn nhiều opera châu Âu có kỹ thuật thanh nhạc cao như Evgeni
Onegin (P.I.Tchaikovsky), Cây sáo
thần (W.A.Mozart), Fidelio(L.V.Beethoven), Madame Butterfly (G.Puccini)...
Vậy, lý do không phải vì khả năng của ca sĩ mà có nguyên nhân khác. Đó là,
người Việt Nam vốn ưa lối hát khoan thai, trữ tình. Dân ca Việt Nam rất ít bài
có nhịp độ nhanh và cả âm nhạc sân khấu như chèo, tuồng cũng không nhiều
bài nhanh. Do cấu tạo về nhân chủng, do khí hậu nhiệt đới nóng bức, cuộc sống
lao động xưa là nông nghiệp... dẫn tới tâm, sinh lý người Việt Nam không thích
sự vận động mạnh, nhanh một cách thái quá, từ đó đã tạo nên đặc điểm này
trong dân ca. Nguyên nhân thứ hai là do tiếng nói người Việt Nam có nhiều dấu
nên cần hát rõ lời, hát quá nhanh thì khó rõ lời và khán giả sẽ khó hiểu, khó tiếp
nhận.
Tuy nhiên, nói như trên không nên hiểu là hát chậm thì chỉ cần kỹ thuật
đơn giản. Những bài hát viết ở nhịp độ vừa phải, hoặc chậm với kỹ thuật nén
hơi, kìm hơi, giữ chắc âm thanh ở vị trí nhất định, hay thể hiện cả hai sắc thái
crescendo (mạnh dần) và decrescendo (nhẹ dần) trong một nốt ngân dài, âm
thanh mịn đều... là những kỹ thuật khó. Trong các opera Việt Nam, nhiều tiết
mục của các nhân vật Sao (Cô Sao); Ma Tông, Y San (Bên bờ Krông Pa);
Thạch Sơn, Kiều Nga (Người tạc tượng)... là những bài hát ở nhịp độ chậm
hoặc vừa phải, nhưng kỹ thuật thanh nhạc khá phức tạp, đòi hỏi trình độ biểu
diễn của ca sĩ phải mang tính chuyên nghiệp.

Trong tiến trình lịch sử của opera thế giới, đi đôi với sự phát triển thể
loại là nghệ thuật ca hát của nghệ sĩ opera. Có thể nói, bel canto là một trong
những cách hát được các nhạc sĩ tiền cổ điển Ý, Pháp, Đức... ưa chuộng và còn
trở thành tiêu biểu cho nghệ thuật ca hát opera Ý. Đến thời kỳ cổ điển và lãng
mạn, các nhạc sĩ như C.W. Gluck, W.A. Mozart, G. Verdi, P.I. Tchaicovsky...
vẫn tiếp tục phát huy truyền thống đó. Tuy nhiên, việc tiếp thu cách hát bel
canto ở các nước khác nhau được theo xu thế dân tộc hóa. Các nhạc sĩ Việt
Nam cũng không ở ngoài xu thế đó. Opera Việt Nam đã học tập phong cách


opera châu Âu song vẫn có sự kết hợp với ngôn ngữ âm nhạc cổ truyền. Về kỹ
thuật thanh nhạc thì tiếp thu cách hát bel canto của châu Âu, song không áp
dụng cứng nhắc, mà có sự kết hợp với lối hát của âm nhạc dân tộc cổ truyền.
Đó chính là đặc điểm của opera Việt Nam nói chung và cách sử dụng kỹ thuật
thanh nhạc trong opera Việt Nam nói riêng.