TÍNH GIAO THỜI TRONG VĂN HỌC VIÊT NAM 19001930

TÍNH GIAO THỜI – NÉT ĐẶC TRƯNG CỦA VĂN HỌC GIAI ĐOẠN
1900-1930 TRÊN TIẾN TRÌNH HIỆN ĐẠI HÓA VĂN HỌC VIỆT NAM
1. ĐẶT VẤN ĐỀ
Vào những năm đầu thế kỷ XX, văn học Việt Nam chính thức bước vào thời kì đổi
thay lớn. Điều kiện nội sinh cùng với những tác động của yếu tố ngoại lai đã làm
nên cuộc lột xác trên mọi phương diện của văn học. Đây không chỉ là vấn đề của
văn học Việt Nam mà còn là thực trạng chung của văn học cả khu vực Đông Á, của
những nền văn học từng trải qua thời gian dài phát triển với văn tự chữ Hán, giờ
đây được tiếp nhận các yếu tố hiện đại từ văn học phương Tây. Vận hành theo quy
luật phát triển chung của cả khu vực, văn học Việt Nam vẫn tạo cho mình một diện
mạo riêng trong quá trình hiện đại hóa. Tính giao thời là một trong những đặc trưng
đã góp phần làm nên gương mặt đặc biệt cho văn học Việt Nam giai đoạn 19001930.
2. NỘI DUNG CHÍNH
Vấn đề phân kì văn học sử ở Việt Nam là một vấn đề phức tạp, gây nhiều tranh
luận. Đã có những quan niệm khác nhau về cách đánh giá, đặt tên cho giai đoạn
văn học ba mươi năm đầu thế kỉ XX. Một số tài liệu văn học sử trước đây từng
ghép giai đoạn này vào giai đoạn nửa cuối thế kỉ XIX, gọi tên chung là thời kì văn
học cận đại. Ngày nay, giới nghiên cứu đã thống nhất quan điểm, đi đến khẳng định
văn học Việt Nam hiện đại bắt đầu từ đầu thế kỉ XX, lấy năm 1900 làm mốc khởi
điểm. Do đó, khái niệm văn học cận đại không còn dùng cho văn học ở ba mươi
năm đầu thế kỉ nữa. Khi đã có sự đổi thay về cách phân kì thì văn học giai đoạn này
có được những đánh giá xác đáng hơn. Vai trò thử nghiệm để mở đường cho cái
mới được ghi nhận. Và lúc đó, vị trí bản lề giữa hai nền văn học trung và cận đại
mới thật sự được lưu ý.
Khác với quan niệm về lịch sử văn học của một số nước trong khu vực, tiêu biểu là
Trung Quốc, xem thời kì văn học gắn liền với cuộc cách mạng tư sản là văn học
cận đại, văn học hiện đại chỉ hình thành khi có phong trào cách mạng do giai cấp
vô sản lãnh đạo. Văn học hiện đại Việt Nam khởi phát từ lúc phong trào cách mạng
dân chủ tư sản diễn ra sôi nổi, cách mạng vô sản chỉ mới nhen nhóm, chưa bùng
phát mạnh để tạo thành xu thế chung cho thời đại. Mặc dù thế, văn học Việt Nam
vẫn đi vào quá trinh hiện đại hóa theo quy luật chung của những nước trong khu

vực Đông Á.


2.1 Về khái niệm tính giao thời
Nói đến văn học Việt Nam đầu thế kỉ XX là phải nghĩ ngay đến tính giao thời. Giao
thời là gì? Xét về nghĩa của từ giao thời, trong Từ điển Tiếng Việt, do Hoàng Phê
chủ biên, có ghi rõ: ”Giao thời là khoảng thời gian chuyển tiếp từ thời kì này sang
thời kì khác, cái mới cái cũ đan xen lẫn nhau, thường có mâu thuẫn xung đột, chưa
ổn định.”
Trần Đình Hượu và Lê Chí Dũng nói về tính giao thời trong văn học như sau: ”Văn
học của cả giai đoạn 1900-1930 có tính giao thời. Tính chất giao thời đó được biểu
hiện ở sự tồn tại song song hai nền văn học cũ và mới với hai lực lượng sáng tác,
hai công chúng với hai quan niệm văn học, hai ngôn ngữ văn học ở hai địa bàn
khác nhau, ở xu thế thắng lợi của nền văn học mới đang tiến tới thay thế nền văn
học cũ đang suy yếu dần. Ở giai đoạn giao thời này, nền văn học cũ tuy đã ở trên đà
suy tàn nhưng vẫn còn giữ một vị trí đáng kể, vẫn còn một tác dụng tích cực nhất
định trong sự phát triển của văn học dân tộc” [1, 29]. Không chỉ có người thời nay
nhìn về văn học của quá khứ, giai đoạn ba mươi năm đầu thế kỉ XX, phát hiện ra
tính giao thời của nó mà ngay cả đương thời đã có không ít người cảm nhận được
điều này. Tóm lại, giao thời là một thời kì phức tạp trong lịch sử văn học, có diễn ra
cuộc đấu tranh giằng co quyết liệt giữa cái cũ và cái mới trên mọi phương diện của
văn học. Văn học ở thời điểm này vừa trong tư thế chuyển mình để phá vỡ mô hình
văn học cũ, vừa tập hợp các yếu tố mới để thử nghiệm nhằm thiết lập một cấu trúc
mới theo mô hình văn học hiện đại của phương Tây. Một thời kì đầy thách thức đối
với văn học, mà sứ mệnh lịch sử chỉ cho phép tiến chớ không thể được lùi. Nói đến
tính giao thời trong văn học ở giai đoạn này là đề cập đến các hiện tương đan cài,
pha tạp, chuyển hóa trong văn học, biểu hiện dưới nhiều hình thức, với nhiều mức
độ khác nhau, tất cả góp phần làm nên một diện mạo đặc biệt cho văn học, không
thể tìm thấy ở các giai đoạn trước và sau đó.
Có ý kiến cho rằng khái niệm tính giao thời chỉ sử dụng phù hợp khi nói đến văn

học Bắc bộ ở ba mươi năm đầu thế kỷ XX, cần xem xét lại nếu gắn khái niệm đó
cho văn học Nam bộ cùng thời: ”Nói một cách sòng phẳng, cách định danh giao
thời là rất thích hợp cho văn học trên vùng đất Bắc kì lúc đó, nhưng vị tất đã thích
hợp cho văn học phát triển ở vùng phía Nam của tổ quốc lúc ấy gọi là Nam kì”[6,
290]. Theo chúng tôi, khái niệm tính giao thời có thể dùng chung cho văn học ở cả
hai miền. Thực tế văn học đã thể hiện rõ vấn đề này. Trong phạm vi hạn hẹp của
bài viết, chúng tôi mong muốn phần nào làm sáng tỏ những điều nói trên.
2.2 Biểu hiện của tính giao thời ở văn học giai đoạn 1900-1930


2.2.1 Trong lịch sử văn học Việt Nam từ xưa đến nay, có lẽ đây là giai đoạn duy
nhất có sự hiện diện song song hai loại tác giả cũ (nhà Nho) và mới (trí thức tân
học). Thời trung đại, nhà Nho giữ vị trí độc quyền, đóng vai trò chủ chốt trong việc
sáng tác văn chương. Trí thức tân học chỉ thay thế hoàn toàn ngôi vị của nhà Nho
vào thời kì hiện đại sau năm 1932. Ở giai đoạn này, Nhà Nho đã thưa thớt dần về
số lượng, họ không đáp ứng kịp những nhu cầu mới của công chúng đương thời
nhưng vẫn còn mang tư thế kiêu hãnh của những con người đã từng tạo dựng nên
nền văn học thời phong kiến, kéo dài hàng mười thế kỉ. Lực lượng trí thức tân học
mới hình thành, nhanh chóng chiếm được ưu thế trên văn đàn và trong xu thế thay
dần vị trí của nhà Nho. Tuy nhiên, họ cũng đang đứng trước thử thách, không tránh
khỏi những dằn vặt trăn trở khi bước vào thời kì hiện đại hóa văn học. Khó có thể
tìm được một người hoàn toàn mới. Họ đều trong tình trạng lấp lửng giữa cũ và
mới. Tuy nhiên, cái mới có phần lấn át, che khuất cái cũ. Nhìn chung, ở nhiều
phương diện, từ lối sống đến học vấn, thế giới quan, quan niệm sáng tác, hay kĩ
thuật viết văn, làm thơ của các tác giả giai đoạn này đều đang ở tình trạng đổi thay,
rời xa dần cái cũ để tiến gần vào cái mới. Hành trình còn đang tiếp diễn cho nên
mọi vấn đề chưa thể định hình rõ nét. Thế nhưng, ở thời điểm giao thời này, cả hai
lực lượng cũ và mới đều có vai trò đáng kể, không thể thiếu một trong hai.
Quan niệm sáng tác ở thời trung đại là quan niệm của nhà Nho, chịu ảnh hưởng
nặng nề bởi tư tưởng Nho giáo. Đến giai đoạn này, người sáng tác không theo duy

nhất một quan niệm như trước. Đã có biểu hiện của sự biến đổi, vừa như muốn
thoát ra khỏi những quy ước cũ nhưng hãy còn vương vấn với nguyên tắc đã quen
thuộc, vừa mong mỏi tìm kiếm một định hướng mới nhưng định hướng ấy cứ chập
chờn trước mắt, chưa thể xác định rõ ràng. Có thể nói nhu cầu đổi mới quan niệm
sáng tác đang được người cầm bút thời này đặt ra, nhưng định hình một quan niệm
sáng tác mới vẫn còn là vấn đề bỏ ngỏ. Chính vì thế phổ biến nhiều trường hợp
chưa dứt khoát, rõ ràng về quan niệm sáng tác, như trường hợp của Phan Bội Châu,
Tản Đà, Nguyễn Bá Học…
Khảo sát riêng bộ phận văn xuôi Quốc ngữ ở Nam bộ giai đoạn này cũng dễ nhận
ra hiện tượng đổi thay về quan niệm sáng tác. Các nhà văn Nam bộ tỏ ra không còn
hoàn toàn bằng lòng với quan niệm cũ của nhà Nho nhưng họ chưa có sự thống
nhất, mỗi người đi theo một hướng đổi mới riêng. Phải bình tâm mà tổng hợp lại tất
cả, mới có thể nghiệm ra đáp số chung cuối cùng cho bài toán phức tạp đã được
mỗi nhà văn giải một đoạn. Người thì muốn đưa ra giải pháp cho vấn đề đề tài, cảm
hứng, phương thức thể hiện; người khác lại mong thiết lập tiêu chuẩn nội dung cho
tác phẩm nghệ thuật thuộc thể văn xuôi. Cũng không ít người có thái độ cương
quyết với lối viết nặng tính sùng cổ, phản đối việc dựa theo truyện Tàu để sáng tác.


Và vấn đề mục đích sáng tác để làm gì? Viết cho ai? cũng rất được quan tâm, đôi
khi đã xác định rõ ràng, dù còn theo ý thức cũ nhưng có sự thay đổi nhất định:
”Viết tiểu thuyết để cảm hóa đặng lần lần dắt quần chúng trở về đường chánh đại
quang minh” (Hồ Biểu Chánh), [2,295]. Tất cả đều gợi lên cái gì đó cho thấy sự
không bằng lòng với cái đã có, chưa thỏa mãn với cái hiện có và cũng rất e dè khi
phải làm khác đi. Các nhà văn Nam bộ tỏ ra rất khiêm tốn khi bắt tay vào đổi mới.
Và ai cũng trong tâm thế thử làm. Thể nghiệm mà có phần liều lĩnh và mò mẫm
nhưng quan niệm văn học phản ánh hiện thực cuộc sống đời thường đã ở xu thế
thay dần quan niệm văn học lấy tâm chí đạo làm gốc.
Mỗi nhà văn đều có hướng thay đổi khác nhau về quan niệm sáng tác. Từng người
đi tìm cái mới theo nhận thức, điều kiện riêng của mình, không có sự thống nhất

trong lực lượng sáng tác, mà cũng chưa nhất quán ở từng cá nhân. Chưa được trang
bị bằng lí luận văn học hiện đại, giai đoạn giao thời chưa thể có được quan niệm
sáng tác mới, rạch ròi, cụ thể. Quan niệm sáng tác ở ba mươi năm đầu thế kỉ cho
thấy sự vô thức trong bảo thủ, sự ý thức trong đổi mới của người sáng tác.
Hoạt động văn học nghệ thuật là một điểm nhìn khác để nhận ra đây là giai đoạn
văn học giao thời. Chưa bao giờ trong lịch sử văn học Việt Nam có phổ biến hình
thức phê phán công kích, đả phá văn chương học thuật cũ (văn chương của nhà
Nho), cùng với những người sáng tạo ra nó (nhà Nho) như lúc này. Đả phá một
cách quyết liệt trên diễn đàn phê bình nghiên cứu và đưa cả nội dung đả phá vào
trong tác phẩm văn chương:
Ngán nỗi nhà nho bọn hủ ta.
Hủ sao hủ gớm hủ ghê mà.
Thơ suông nước ốc còn ngâm váng.
Rượu bự non chai vẫn chén khà
Phan Kế Bính
Lực lượng tích cực trong hoạt động này lại có nhà Nho, tiêu biểu là các nhà Nho
theo phong trào duy tân hồi đầu thế kỉ. Họ nhắm vào những sáng tác ca ngợi suông
luân thường đạo lí của phong kiến. Với họ, văn chương cũ của nhà Nho có nhiều
chỗ phi lí vô nghĩa, trở nên lạc điệu trước thời đại, cần phải bác bỏ nhanh chóng và
thay thế kịp thời. Không chỉ có nhà Nho, mà lực lượng trí thức mới cũng rất nhiệt
tình bài bác văn chương cũ. Song song với việc phê phán, chỉ trích văn chương cũ,
mong muốn loại bỏ bộ phận sáng tác này trên văn, thi đàn đương thời, lại có hoạt
động vận động, kêu gọi, khuyến khích việc thiết lập một nền quốc văn mới. Nhiều
cuộc thi viết tiểu thuyết (do báo Nông cổ mín đàm tổ chức vào năm 1906), thi sáng


tác thơ (do báo Nam Phong tổ chức năm 1918), đã nhằm vào mục đích tìm kiếm, cổ
súy cái mới trong văn chương. Nhu cầu đặt ra và thực tế được giải quyết lúc này
chưa có sự thỏa mãn. Hô hào cái mới nhưng báo chi thời này vẫn tiếp tục cho đăng
tải các sáng tác theo hình thức cũ. Nam Phong hoặc Đông Dương tạp chí đáp ứng

lòng mong đợi của độc giả yêu thơ đương thời bằng hàng loạt bài thơ Đường luật;
tiểu thuyết nói về anh hùng nghĩa hiệp mang dáng dấp truyện Tàu chưa phải đã
vắng bóng ngay. Nhìn vào văn học ba mươi năm đầu thế kỉ thấy rõ tính bề bộn, đa
dạng của sự kiện, ngổn ngang trăm điều và chưa có vấn đề nào được giải quyết thấu
đáo. Dường như giữa ý thức bên trong của con người và tác động của điều kiện
khách quan bên ngoài chưa có được sự hòa hợp. Vấn đề tiếp nhận văn chương ở
giai đoạn này cũng phản ánh tính giao thời. Người tiếp nhận mong chờ cái mới
nhưng vẫn đánh giá cao các giá trị cũ từng có trong sáng tác của nhà Nho. Trên tờ
Đông Dương tạp chí lúc ấy có đăng những bài nhận xét, đánh giá văn chương
đương thời, đều tập trung “khen lời hay ý đẹp, khen tác giả có kiến văn rộng rãi,
đặc biệt chú ý về khía cạnh đạo đức của tác phẩm” [7,43]. Trong phong trào phê
bình Truyện Kiều, cả hai phái cựu học và tân học đều lấy tiêu chí đạo đức làm cơ
sở đánh giá kiệt tác của đại thi hào Nguyễn Du. Quan điểm nhà Nho vẫn còn chi
phối việc tiếp nhận văn học thời này khá mạnh. Tuy nhiên, ý thức tiếp nhận giá trị
nghệ thuật của tác phẩm đã được quan tâm, thể hiện những đổi thay đáng kể trong
việc tiếp nhận so với trước đó. Một thực tế khác cũng diễn ra vào buổi giao thời,
khi cái mới xuất hiện, dù đó là niềm khát khao, sự mong đợi bấy lâu nhưng con
người lại rất dè dặt, đôi khi còn phũ phàng với nó. Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách
ra đời, công khai bộc lộ cái tôi muốn sống cho bản ngã, người đọc nhận ra sự đồng
cảm, đồng điệu từ tác phẩm nhưng lại không dám tỏ thái độ đồng tình với nó. Giấc
mộng con của Tản Đà khi được công bố trên văn đàn đã lập tức nhận ngay lời dè
bĩu, phê phán nặng nề của Phạm Quỳnh. Vì sao? Vì Tản Đà đã ngang nhiên sống
với cái tôi, công khai bày tỏ nỗi lòng, đem những điều thầm kín giãi bày cùng tất
cả. Có thể nhận ra đầu thế kỉ XX là “một quá trình chuyển từ phương thức tư duy
và phân tích văn học mang tính chất phương Đông sang phương thức tư duy và
phân tích văn học mang tính chất phương Tây”
2.2.2. Những điều nói trên là những biểu hiện mang tính chất bề nổi. Cần bóc tách
lớp vỏ bên ngoài để khai thác mọi vấn đề đang ẩn trong đó, mới có thể phát hiện ra
những cái cốt lõi. Chính việc tìm hiểu trên tác phẩm văn chương sẽ giúp chúng ta
nhận biết rõ hơn tính giao thời của văn học giai đoạn 1900-1930.

Từ khi văn học viết ra đời cho đến lúc ấy và tận bây giờ, có lẽ chưa khi nào trong


các sáng tác văn học Việt Nam lại có phổ biến hiện tượng tồn tại song song cái cũ
và cái mới trên nhiều yếu tố như lúc này.
Các sáng tác thời này triển khai cả hai loại đề tài: cũ và mới. Rất nhiều tác phẩm
còn hướng vào nội dung ca ngợi trung hiếu, tiết nghĩa hay viết về những con người
sống theo chuẩn mực đạo đức phong kiến (Đỉnh núi nhành mai – Nguyễn Tử Siêu,
Giọt máu chung tình – Tân Dân Tử, Cha con nghĩa nặng, Vì nghĩa vì tình – Hồ
Biểu Chánh, v. v…). Đề tài yêu nước, kêu gọi đấu tranh chống giặc, vốn rất phổ
biến vào những thời kì nước mất nhà tan, được các tác giả dòng văn học yêu nước
tập trung thể hiện. Xã hội với mặt trái đầy chuyện phi lí, bất công, thối nát, v.v…
được nói nhiều trong cả thơ (thơ Tản Đà, thơ của các nhà chí sĩ cách mạng đương
thời) và văn xuôi (tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh, Trọng Khiêm, Đặng Trần Phất;
truyện ngắn Nguyễn Bá Học, Phạm Duy Tốn, Trần Quang Nghiệp). Bên cạnh
những đề tài quen thuộc ấy, thơ văn đầu thế kỉ XX bắt đầu đi sâu vào một số vấn đề
mới trước kia chưa được quan tâm hoặc quan tâm chưa nhiều như: số phận người
nông dân (tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh, Nguyễn Bửu Mọc); cuộc sống của tầng lớp
thị dân thời kì tư sản hóa hay sự sa sút của các gia đình phong kiến (tiểu thuyết
Đặng Trần Phất, truyện ngắn Nguyễn Bá Học, kịch của Nam Xương, Vũ Đình
Long); tình yêu lãng mạn, tự do, phóng túng (thơ Tản Đà, tiểu thuyết của Hoàng
Ngọc Phách), v.v... Hai loại đề tài cũ và mới đã làm nên sự đa dạng về nội dung
cho các sáng tác. Điều đáng nói là nó đã vô tình tạo ra tính chất phức tạp cho văn
học đương thời. Mặc dù số lượng tác phẩm không nhiều so với các giai đoạn khác
nhưng để xác định văn học giai đoạn này mang đặc điểm của văn học trung đại hay
hiện đại quả là chuyện không đơn giản.
Suốt mười thế kỉ tồn tại của văn học trung đại, văn học viết Việt Nam lấy chữ Hán
và chữ Nôm làm phương thức thể hiện duy nhất. Sau thời gian khởi động, tập dượt
ở Nam bộ hồi cuối thế kỉ XIX, đến ba mươi năm đầu thế kỉ XX chữ Quốc ngữ đã
được sử dụng rộng rãi trong sáng tác văn học của cả nước. Khi chữ Quốc ngữ chính

thức bước vào tác phẩm, chữ Hán không vì thế bị đẩy lùi ngay. Tác phẩm viết bằng
chữ Hán vẫn chiếm số lượng không ít trong thơ văn giai đoạn này (tác phẩm của
Phan Bội Châu, Phan Chu Trinh và nhiều nhà nho yêu nước khác). Việc đưa chữ
Quốc ngữ vào sáng tác vừa làm nên những giá trị nghệ thuật mới mẻ vừa thể hiện
sự hiện đại hóa trong văn học. Buổi giao thời, chữ Quốc ngữ vẫn phải đồng hành
cùng chữ Hán. Đối với các nhà Nho, dù đã thấy rõ tiện lợi của việc dùng chữ Quốc
ngữ nhưng do quá nặng tình với chữ Hán, cho nên họ cũng chưa chịu rời xa nó một
cách nhanh chóng, dứt khoát. Trường hợp pha trộn một vài câu hoặc một đoạn thơ
chữ Hán cầu kì, khó hiểu khá phổ biến trong thơ yêu nước ở giai đoạn này. “Bài hát
khuyên nhà nho” là một minh chứng tiêu biểu.


Ngôn ngữ là chất liệu quan trọng làm nên tác phẩm nghệ thuật. Đánh giá giá trị của
tác phẩm văn học hay tìm hiểu những biến chuyển của lịch sử văn học không thể
bỏ qua yếu tố ngôn ngữ. Giai đoạn giao thời, cũng là buổi đầu hiện đại hóa ngôn
ngữ trong sáng tác, đã tạo nên tính đa phong cách cho ngôn ngữ văn học giai đoạn
này. Một thực tế mang tính phổ biến là giai đoạn đầu của thời kì hiện đại hóa bao
giờ cũng có hiện tượng pha tạp, thay thế dần các dạng thức ngôn ngữ trong sáng
tác. Nếu như ở văn học Trung Quốc đó là sự thay thế, đan xen pha tạp giữa ngôn
ngữ bạch thoại và văn ngôn, thì ở Việt Nam là sự thay thế, đan xen, pha tạp giữa
ngôn ngữ ảnh hưởng Hán học và ngôn ngữ ảnh hưởng tiếng Pháp, cùng với ngôn
ngữ của cuộc sống đời thường. Tất cả người cầm bút đều mong muốn làm ra cái
mới bằng những cách riêng của mình. Họ sử dụng vốn ngôn ngữ được tích lũy từ
Hán học, họ khai thác từ dùng trong cuộc sống hằng ngày, họ pha tạp lắp ghép các
dạng ngôn ngữ khác nhau.
Văn học giai đoạn này hạn chế dùng từ Hán Việt. Từ ngoại lai được sử dụng phổ
biến. Tiêu biểu là ở văn xuôi, nhất là văn xuôi Nam bộ, làm nên bước đổi mới đáng
kể cho văn học trong thời kì hiện đại hóa. Cũng chính sự xuất hiện của lớp từ ngoại
lai trong các tác phẩm làm nổi bật hình ảnh của xã hội giao thời, có đủ các hạng
người, đủ các cách sống, hình thành nên nhiều lối sống.

Lối viết gò câu, chọn chữ, cân nhắc từng lời, tạo nên sự đăng đối nhịp nhàng, dù đã
bị phê phán nhưng đâu dễ mất đi. Nó vẫn tồn tại trong thơ Tản Đà, trong văn
Hoàng Ngọc Phách, Đặng Trần Phất, Phạm Duy Tốn hay Nguyễn Tử Siêu… làm
cho văn học giai đoạn này còn mang vẻ trang trọng, đài các không khác gì văn
chương thời trung đại. Đi đôi với hình thức trên lại có cách diễn đạt tình ý bằng
ngôn từ quá giản dị, gần gũi đến quê mùa, đôi khi có phần thông tục hóa. Đó là
cách viết có thể tìm thấy trong sáng tác của nhiều nhà văn Nam bộ như Hồ Biểu
Chánh, Nguyễn Chánh Sắt, Trần Thiên Trung, Sơn Vương, một số cây bút truyện
ngắn, v.v… khiến cho tác phẩm đến với độc giả bình dân dễ dàng, phá vỡ tính mực
thước, cầu kì kiểu văn chương nhà Nho nhưng chưa vươn tới đỉnh cao của tính
thẩm mĩ về ngôn từ.
Các nhà văn thời này thường pha trộn hai lối viết. Có không ít trường hợp như
truyện ngắn Con người sở khanh của Phạm Duy Tốn, được mở đầu bằng những
đoạn văn viết theo hình thức văn biền ngẫu, từ ngữ cầu kì, hoa mĩ.
Tóm lại, ở đầu thế kỉ XX, trong văn học Việt Nam, những hình thức mới mẻ về
ngôn ngữ như đã trình bày cùng hiện diện bên cạnh các hình thức ngôn ngữ vốn có
trong văn học trước kia. Cả hai đều có vai trò cần thiết, làm nên những món ăn tinh
thần phù hợp thị hiếu người đọc lúc bấy giờ. Trong quá trình hiện đại hóa ở giai
đoạn giao thời, nếu như văn chương Bắc bộ có xu hướng đơn giản hóa ngôn ngữ


ảnh hưởng chữ Hán, thì văn chương Nam bộ lại có xu hướng vừa bình dân hóa, đời
thường hóa ngôn ngữ văn chương nghệ thuật, vừa tiếp nhận ảnh hưởng ngôn ngữ
Pháp.
Nghệ thuật xây dựng nhân vật cũng là một phương diện tiêu biểu thể hiện tính giao
thời. Các nhà văn đương thời vẫn chú ý miêu tả ngoại hình, hành động và ngôn ngữ
của nhân vật như các nhà Nho trước kia. Thế nhưng, đã có tác phẩm thể hiện thành
công đáng kể việc miêu tả nội tâm nhân vật (Tố Tâm- Hoàng Ngọc Phách). Nhà
văn giai đoạn này vừa theo nguyên tắc tư duy kiểu nhà Nho, sử dụng các yếu tố
thiên nhiên để khắc họa chân dung nhân vật chính diện, vừa hướng đến quan niệm

xây dựng nhân vật gần gũi với cuộc sống thực bằng các chi tiết cụ thể, đời thường,
vốn có của con người: ”Kim Sa tác chừng 15-16 tuổi, áo xăn ngang, quần vo tới
đầu gối, mặt tròn da trắng chơn mày vòng nguyệt, mình mẩy ướt loi ngoi, sau lưng
vắt nọc cấy, đầu đội nón lá buôn, tay túm một khăn gạo, xơn xơn đi vào…”(Mạng
nhà nghèo - Nguyễn Bửu Mọc). Hồ Biểu Chánh còn quan tâm nhiều đến vẻ đẹp
tâm hồn của các nhân vật. Do đó, nhân vật chính diện trong tác phẩm của ông
thường có tâm hồn cao thượng, đều thể hiện tính cách của con người theo quan
niệm truyền thống nhưng lại có hành động của con người hiện đại: làm báo, mở
trường tư thục, mở bệnh xá, kinh doanh, hành nghề kĩ thuật. Có nhân vật từng đi
Tây, lấy bằng kĩ sư Pháp nhưng lại chuộng lối sống của ông đồ Nho, thích ngắm
trăng, yêu vẻ đẹp thanh tịnh của thiên nhiên, vui thú điền viên (Thuần – Đoạn tình,
Hải Đường – Đóa hoa tàn). Không riêng Hồ Biểu Chánh, mà Hoàng Ngọc Phách,
Nguyễn Chánh Sắt, Trần Thiên Trung, v.v…cũng rất chú ý đến các yếu tố nói trên.
Trên đây là một số biểu hiện nổi bật, cho thấy văn học giai đoạn này đang có sự
hiện diện đồng thời cái cũ và cái mới ở mọi yếu tố thuộc về phương thức thể hiện.
Thực trạng trên còn có thể nhận ra từ nhiều vấn đề khác, như: Vấn đề xây dựng kết
cấu tác phẩm, tạo dựng cốt truyện, lựa chọn chi tiết, hình ảnh và cả việc thiết lập
không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật cho tác phẩm.
Sự tồn tại song song cái cũ và cái mới đã nói lên tính giao thời của văn học giai
đoạn này. Các cách kết hợp, đan cài, pha tạp cái cũ và cái mới khéo léo, nhuần
nhuyễn còn làm nổi rõ vấn đề hơn. Chính việc làm đó đã tạo nên những giá trị đặc
biệt, không thể xếp vào kho tàng văn học trung đại mà cũng chưa thể công nhận là
tác phẩm hiện đại. Trong văn học giai đoạn 1900-1930 phổ biến ba dạng kết hợp:
nội dung mới – hình thúc cũ (thơ văn yêu nước, tiêu biểu nhất là sáng tác của Phan
Bội Châu); nội dung cũ – hình thức mới (kịch nói của Nam Xương, của Vũ Đình


Long); nội dung và hình thức đều có cả cũ và mới (đây là dạng phổ biến ở nhiều
sáng tác của các tác giả thuộc dòng văn học hợp pháp đương thời). Phân tích bài
thơ “Hoa sen nở trước nhất đầm” của nhà thơ Tản Đà, vấn đề sẽ được hình dung cụ

thể. Với một thể thơ quen thuộc, được các nhà Nho xưa học tập từ Trung Quốc (thơ
thất ngôn bát cú Đường luật); với những chất liệu cũ: hình ảnh (hoa sen), ngôn ngữ,
lối vào đề (Trong đầm gì lại đẹp hơn sen), lấy từ văn học dân gian, thơ trung đại và
bằng cảm hứng của một nhà Nho sống trong xã hội trên con đường tư sản hóa, Tản
Đà đã đem cái tôi phô bày trước công chúng. Hoa sen nở trước nhất đầm không còn
là hình ảnh tượng trưng cho người quân tử cao khiết, đạo mạo, mẫu mực nữa. Mà
thật táo bạo, khi nó được tác giả nhìn như một cô gái mạnh mẽ, dạn dĩ, đầy tự tin và
kiêu hãnh trước cuộc đời phức tạp, nhiều cạm bẫy. Thân gái lạ đứng giữa mặt nước
chân trời mà vẫn không chút bối rối, chẳng hề lo sợ, khác hẳn những người con gái
trong văn chương truyền thống. Hơn thế, người con gái ở đây còn như muốn thách
thức, tỏ ra ý thức rõ về mình. Mình là đối tượng của sự ghen ghét đố kị. Một kiểu
khẳng định cá nhân đầy chất ngông
Lại còn e nỗi chị em ghen
Đã trót hở hang khôn khép lại
Tản Đà đã thổi vào thơ Việt Nam những tình cảm, tư tưởng và suy nghĩ mới. Tạo
cho nó có một vẻ đẹp riêng, ẩn hiện khó thấy. Nhưng càng nhìn càng thấy đẹp,
càng đọc càng nhận ra nhiều cái hay. Mới và cũ cùng hiện diện trong bài thơ. Đây
không phải là sự lắp ghép máy móc, pha tạp mang tính công thức mà là sự hòa
quyện vào nhau một cách tự nhiên giữa truyền thống và hiện đại, làm nên nét riêng,
tính độc đáo của thơ trong giai đoạn chuyển mình sang thời kì hiện đại.
Trong văn học giai đoạn này còn rất nhiều tác phẩm có sự kết hợp như trên. Người
viết chỉ dẫn ra trường hợp tiêu biểu để chứng minh văn học ở đầu thế kỉ XX là dấu
nối giữa hai nền văn học cũ và mới. Các giá trị truyền thống được đặt cạnh một số
thành tựu hiện đại và luôn ở thế cạnh tranh nhau. Tính giao thời của văn học thể
hiện qua sự lắp ghép, pha tạp các yếu tố cũ và mới. Phải có văn học phương Tây
làm xúc tác mới có thể tạo ra kết quả như trên. Đối với văn học các nước, tính giao
thời thuộc về thế kỉ trước. Riêng ở Việt Nam đó là vấn đề của thế kỉ XX. Tuy
nhiên, hiện tượng trung gian này chỉ xảy ra ở một thời gian ngắn. Và cũng có thể
khẳng định tính giao thời là đặc trưng của văn học cả nước, giai đoạn đầu hiện đại
hóa. Mức độ và biểu hiện của tính giao thời tuy có khác nhau ở văn học hai miền

nhưng đâu đâu trên sáng tác của từng tác giả, trong mỗi tác phẩm, ở khắp các thể


loại đều có sự hiện diện, đan cài, pha tạp hay chuyển hóa của cái cũ và cái mới.
Nếu như trong văn học Bắc bộ tính giao thời dễ nhận thấy qua thơ, thì ở văn học
Nam bộ tính giao thời thể hiện rõ nét hơn ở văn xuôi tự sự. Vấn đề này do nhiều
nguyên nhân đưa đến. Hoàn cảnh khách quan và những nhân tố chủ quan đều tác
động đến văn học giai đoạn này. Cũng nên lưu ý một điều là ở ba mươi năm đầu
thế kỉ XX thơ Bắc bộ có thế mạnh trên thi đàn cả nước. Trong lúc đó, các hình thức
văn xuôi tự sự Nam bộ, tiêu biểu là tiểu thuyết, lại đạt thành tựu cao. Chính ở thể
loại này văn học Nam bộ đã khẳng định được vai trò của mình trong quá trình hiện
đại hóa. Như thế cũng có thể nhận ra, vào lúc này, thể loại nào có nhiều chuyển
động để thoát khỏi mô hình văn học cũ, mong được nhanh chóng hòa nhập vào
dòng chảy của văn học hiện đại thì càng thể hiện rõ tính giao thời.
Mức độ và biểu hiện của tính giao thời cũng có sự khác biệt giữa tác giả này với tác
giả khác. Sáng tác của nhà Nho thường bị nghiêng về cái cũ. Ngược lại, sáng tác
của trí thức tân học lại hướng nhiều vào cái mới. Bởi nhà Nho còn nặng tình với
truyền thống, lại bảo thủ trước cái mới. Hơn nữa, việc tiếp nhận các thành tựu hiện
đại từ văn học phương Tây ở họ rất hạn chế. Trong khi đó, lực lượng trí thức tân
học lại hấp thu kiến thức mới ngay từ thưở thiếu thời. Tâm hồn nghệ thuật của họ
được nuôi dưỡng bằng cả dòng sữa ngọt ngào của văn học phương Tây. Họ lớn lên
trong sự xa rời dần với cái của phong kiến. Văn chương chữ Hán còn đọng lại trong
họ với tư cách là kiến thức văn học sử. Vì thế có sự khác nhau như đã nêu cũng là
điều dễ hiểu.
2.3. Vì sao có tính giao thời trong văn học giai đoạn 1900-1930
Đây là một giai đoạn có sự giao tranh quyết liệt giữa hai nền văn hóa Đông-Tây.
Đồng thời đang diễn ra quá trình chuyển biến từ tư tưởng phong kiến sang tư tưởng
tư sản. Những yếu tố này vừa tác động đến người cầm bút, vừa ảnh hưởng đến
người tiếp nhận văn học đương thời. Nó chi phối nội dung tư tưởng, đề tài của các
sáng tác lúc bấy giờ không phải là ít.

Văn học giai đoạn 1900-1930 có xu hướng tiến gần đến văn học hiện đại. Tiến đến
văn học hiện đại vào thời gian này là một nhu cầu vận động để phát triển theo quy
luật tất yếu của lịch sử văn học. Đối với người cầm bút và cả người tiếp nhận lúc
ấy, văn học hiện đại là một khu vườn quyến rũ đầy những hoa thơm cỏ lạ. Phát hiện
ra nó là một chuyện, nhưng đến với nó là một chuyện khác. Bởi vì, văn học truyền
thống của nhà Nho tuy đang mất dần vị thế nhưng đã tạo nên nhiều thói quen trong
sáng tác, trong tiếp nhận. Đâu dễ một sớm một chiều thay đổi được các thói quen
đó. Hoàn cảnh khách quan đã khác trước quá nhiều, quan điểm thẩm mĩ cũng thay


đổi, thế giới quan và nhân sinh quan cũng thay đổi nhưng để tìm thấy cảm hứng
mới không phải chuyện giản đơn.
Tiếp nhận cái mới là vấn đề vô cùng phức tạp. Người cầm bút đương thời đã biết
”định hướng mở rộng quan hệ giao lưu văn học thực hiện song song với việc nối lại
những mối dây với quá khứ”, bởi vì: ”Đánh mất quá khứ nghĩa là đánh mất mình
nhưng tự cô lập cũng có nghĩa là tự sát” [3,195]. Thế nhưng, giao lưu văn học trong
giai đoạn này còn lắm trở ngại. Có nhiều mức độ tiếp nhận văn học phương Tây.
Những sĩ phu yêu nước tham gia hoặc tổ chức các phong trào cách mạng chỉ tiếp
nhận tư tưởng cách mạng của Châu Âu, còn đối với nền văn học nghệ thuật hiện
đại phương Tây hãy còn xa lạ. Các trí thức tân học có phần thuận lợi nhiều trong
việc tiếp nhận những thành tựu hiện đại nhưng tâm lí tiếp nhận chưa thật cởi mở,
thoải mái, tự nhiên. Làm sao tránh được bỡ ngỡ và không phải dè dặt, khi mà bấy
giờ mọi sự đổi mới đều bị nhìn bằng cặp mắt kinh ngạc, phán xét, chực chờ phê
phán. Ngoài ra, còn có một trở ngại lớn là phần đông tác giả thời này “không có đủ
độ sâu và độ đúng của lí luận, không đủ học vấn để kế thừa truyền thống và tiếp thu
ảnh hưởng của văn học nước ngoài một cách hợp lí và sáng tạo”[1,337]. Người cầm
bút thời này đến với văn học hiện đại trong sự nhận thức chưa trọn vẹn về mọi
phương diện, làm hạn chế khả năng sáng tạo của họ. Đôi khi họ bị rơi vào tình
trạng “lực bất tòng tâm”, cho nên phải chọn giải pháp tình thế là dung hòa truyền
thống và hiện đại.

Công chúng đương thời đòi hỏi một món ăn tinh thần mới lạ. Nhưng nếu đi quá xa
với truyền thống thì lập tức sẽ phản ứng, lên án quyết liệt. Chính vì thế người cầm
bút phải chú ý tạo nên những giá trị văn học không quá cũ mà cũng không quá mới.
Do đó đã có hiện tượng phản ánh hiện thực xã hội mà không quên yếu tố đạo lí.
Câu văn xuôi được chấp nhận lúc này phải là những câu văn có đối, có vần, đọc lên
nghe nhịp nhàng như thơ, gần gũi với lời ăn tiếng nói hằng ngày. Những nỗi niềm
thầm kín, cùng với tình yêu lãng mạn tự do được thổ lộ qua bài thơ Đường luật, câu
thơ thất ngôn, v.v…Nhìn chung, việc thỏa mãn được thị hiếu độc giả đương thời
cũng góp phần làm cho văn học giai đoạn này có được tính giao thời.
3. KẾT LUẬN
Vận động để phát triển, đó là quy luật tất yếu của xã hội, cũng là của văn học. Hiện
đại hóa văn học nhằm hướng đến một sự đổi mới toàn diện và phổ biến, trên nền
tảng của truyền thống, trong sự giao lưu rộng rãi với văn học hiện đại nước ngoài.
Nhiệm vụ vô cùng nặng nề đã đặt ra cho văn học ba mươi năm đầu thế kỉ XX: Làm
sao để hội nhập mà không mất gốc, đổi mới mà không bạc tình với quá khứ? Tính


giao thời đã góp phần thể hiện ý thức thực hiện sứ mệnh lớn lao ấy của văn học ba
mươi năm đầu thế ki XX.
Có thể khẳng định: trong lịch sử văn học Việt Nam đây là giai đoạn duy nhất tính
giao thời được thể hiện rõ nét như thế. Tính giao thời đã tạo cho văn học giai đoạn
này nổi bật vai trò bản lề nối liền hai thời kì văn học trung đại và hiện đại. Có nó,
dòng chảy liên tục từ thế kỉ thứ X đến nay không tắt mạch hay chia dòng.
Không chỉ riêng ở Việt Nam, mà các nước trong khu vực, khi bước vào thời kì hiện
đại hóa cũng có bước chuyển mình phức tạp, tạo ra những sản phẩm nghệ thuật
mang tính trung gian, thể hiện sự đan cài, kết hợp cũ và mới. Giai đoạn văn học
giao thời ở các nước đều trong tư thế đối mặt với thử thách, đứng giữa sự giao
tranh quyết liệt. Nó không đạt đỉnh cao ở thành tựu, mà có khả năng phát triển
nhanh và rất đa dạng. Đó chính là cái nền cần có để sang giai đoạn sau người cầm
bút đặt lên đấy bệ phóng vững chắc, đưa văn học tiến lên những bước dài và cao.

Tính giao thời trong văn học Việt Nam giai đoạn 1900 - 1930
*****
“Giao thời là khoảng thời gian chuyển tiếp từ thời kì này sang thời kì khác, cái mới
cái cũ đan xen lẫn nhau, thường có mâu thuẫn xung đột, chưa ổn định.” (3,378).
Nói đến tính giao thời trong văn học là đề cập đến những biến chuyển hết sức phức
tạp của văn học trong một khoảng thời gian nhất định để đưa nền văn học bước
sang một thời kì mới. Giai đoạn này đã diễn ra một quá trình đấu tranh quyết liệt
giữa hai nền văn hóa cũ và mới, cuộc đấu tranh đó chưa phân thắng bại. Đây cũng
là một giai đoạn hết sức phức tạp, nội dung và hình thức sáng tác cũ, mới đan xen
nhau.Nền văn học cũ khắc phục dần những hạn chế, từng bước canh tân. Nền văn
học mới vừa phát huy những nhân tố hiện đại vừa kế thừa những thành tựu của nền
văn học cũ. Vì vậy, văn học giai đoạn này có một diện mạo đặc biệt, tạo nên những
đặc điểm riêng không thể tìm thấy ở các giai đoạn trước và sau đó.
2.1. Trước hết, chúng ta thử tìm hiểu trường hợp nội dung mới thể hiện trong
những hình thức cũ. Đây là trường hợp phổ biến ở dòng văn học yêu nước và
cách mạng. Để đạt mục đích phục vụ cho hoạt động chính trị, các tác giả của dòng
văn học này đã tập trung thể hiện những nội dung mới trong những hình thức nghệ
thuật chưa có gì thay đổi. Người ta bắt đầu nói tới những tư tưởng yêu nước
mới. Yêu nước và trung quân không còn đi đôi với nhau, yêu nước gắn liền với
hoạt động đấu tranh giải phóng dân tộc, bảo tồn “nòi giống” và phát triển xã
hội theo con đường cách mạng dân chủ tư sản. Lần đầu tiên trong lịch sử dân tộc
Việt Nam, tư tưởng dân chủ, dân quyền được đưa ra, được khẳng định, được xem là
mục tiêu của phong trào cách mạng. Vấn đề xây dựng nền học thuật mới, phát triển


kinh tế tư bản chủ nghĩa cũng là nội dung hoàn toàn mới mẻ. Chưa bao giờ trong
văn học Việt Nam, chủ nghĩa anh hùng được xác lập phổ biến rộng rãi như giai
đoạn này... Tất cả những nội dung trên đều được thể hiện trong những thể loại văn
học của nhà nho trước kia. Chữ Hán là phương tiện phổ biến để chuyển tải các nội

dung nói trên. Văn xuôi nặng tính chất biền ngẫu hãy còn thông dụng đối với các
nhà chí sĩ cách mạng thời này. Người sáng tác có ý thức đưa vấn đề mới vào văn
học với mục đích tuyên truyền vận động cách mạng. Nói cách khác, họ rất chú ý
việc đổi mới nội dung nhưng chưa hề quan tâm vào việc đổi mới nghệ thuật.
Phan Bội Châu là một tác gia tiêu biểu cho dòng văn học yêu nước và cách mạng
giai đoạn này. Sáng tác của ông biểu hiện vai trò là dấu nối của hai thời đại, hai nền
văn học cũ và mới.Ông xuất thân từ một nhà nho, thông thạo lối văn cử tử, từng
được mệnh danh “hay chữ nhất nước Nam”. Ông lại là người có vốn kiến thức về
văn học dân gian. Nói như thế để thấy rằng ảnh hưởng của văn học cũ đối với ông
rất sâu đậm. Khi bước vào hoạt động chính trị, ông đã sáng tác văn chương để phục
vụ cho phong trào cách mạng. Đó là những sáng tác có nội dung mới mẻ. Ông cũng
là người sáng tác nhiều, lâu dài và liên tục, hiệu quả tuyên truyền cũng cao. Nhưng
Phan Bội Châu chỉ dừng lại ở sự cách tân nghệ thuật sáng tác cũ. Ông là người rất
nhiệt tình trong việc lên án văn chương cử tử, cố gắng tìm mọi cách để tạo sự lôi
cuốn, hấp dẫn đối với quần chúng. Ông đã thể nghiệm ngòi bút trên khắp các thể
loại, từ văn chương phú lục của nhà nho đến tiểu thuyết, truyện ngắn của nền văn
học hiện đại. Ông có ý thức hướng đến nền văn học hiện đại nhưng vì chưa hiểu
đầy đủ về nó nên ông không thể tiến xa hơn nữa. Văn chương của Phan Bội Châu
tiêu biểu cho thời kì chuyển biến của văn học, có tính chất giao thời. Sáng tác của
Phan Bội Châu là sự từ giã cái cũ, tìm đường đến cái mới. Phan Bội Châu chưa
vượt qua được truyền thống nghệ thuật của phương Đông. Lí tưởng thẩm mĩ của
ông, ngôn ngữ văn học của ông rất dân tộc, rất hợp với công chúng đương thời
nhưng cũng sớm trở thành lạc hậu trước sự ra đời và phát triển của nền văn học
mới. Phan Bội Châu đã thể hiện những tư tưởng mới trong các hình thức nghệ thuật
cũ. Thơ văn ông còn ở tình trạng “bình cũ rượu mới”.
Không chỉ ở văn học cách mạng mà cả văn học hợp pháp, các hình thức nghệ thuật
cũ vẫn được sử dụng trong sáng tác. Đông Hồ, Tương Phố, Hoàng Ngọc Phách đã
thổ lộ tình cảm riêng tư, thầm kín của mình bằng những hình ảnh cũ kĩ, thông qua
các bài thơ Đường cổ kính, xen giữa những câu văn xuôi, những câu văn biền
ngẫu. Họ đã thổi vào văn chương hợp pháp bấy giờ một nỗi buồn mênh mông, da

diết. Nó mới so với những nỗi buồn trong thơ trước đây nhưng cũng chưa phải là


nỗi buồn của các nhà thơ lãng mạn ở giai đoạn 30- 45. Chất sầu thảm bi thương
được gợi lên ở đây và sự tấn công vào thế giới bên trong của con người, trong sáng
tác của họ đã chuẩn bị cho sự ra đời của Thơ mới về sau.
2.2. Ở giai đoạn đầu thế kỉ XX, có nhiều tác giả do tiếp thu ảnh hưởng của văn học
phương Tây, từ công tác dịch thuật họ đã chuyển dần sang phỏng tác theo các tác
phẩm văn học Pháp.Họ đi đến viết tiểu thuyết, truyện ngắn, kịch. Đó là những thể
loại mới- thể loại văn học hiện đại. Họ đã từ bỏ văn chương chữ Hán, tránh dùng
những điển cố, điển tích, đưa lời ăn tiếng nói của nhân dân vào trong sáng tác văn
học. Họ cố gắng vượt khỏi những ước lệ khắt khe khi xây dựng thế giới nhân
vật. Có thể nói rằng, về mặt nghệ thuật, họ đã có những đổi mới đáng kể, mặc dù
không tránh khỏi những hạn chế nhất định. Điều muốn nói ở đây là trong lớp vỏ có
phần mới mẻ ấy, họ vẫn tiếp tục thể hiện những nội dung cũ kĩ, thậm chí bị xem là
lạc hậu lỗi thời. Trong ba mươi năm đầu thế kỉ, có nhiều nhà tiểu thuyết Nam bộ,
có cả những nhà viết kịch ở Bắc bộ tiếp tục thể hiện những vấn đề đạo lí trong sáng
tác của mình. Tuy nhiên, đạo lí đó có phần nào vượt ra ngoài quan niệm của Nho
giáo và tiến gần đến đạo lí bình dân của người lao động.
Khi viết tiểu thuyết, các tác giả Nam bộ như Trần Thiên Trung (Hoàng Tố Anh
hàm oan), Nguyễn Chánh Sắt (Nghĩa hiệp kì duyên), Tân Dân Tử (Giọt máu chung
tình), đặc biệt là Hồ BiểuChánh , đều bị chi phối bởi khuynh hướng đạo lí. Tác
phẩm của Hồ Biểu Chánh sở dĩ chiếm lĩnh được đông đảo độc giả là vì đạo lí được
ông nói đến là đạo lí ở đời, đạo lí bình dân, truyền thống, vừa tầm. Hơn nữa, vấn đề
đạo lí đó lại được thể hiện trong thể loại tiểu thuyết viết bằng chữ quốc ngữ, có cốt
truyện khác hẳn tiểu thuyết cổ điển, lấy đề tài từ trong cuộc sống người lao động.
Thế giới nhân vật xuất hiện trong tác phẩm là những con người chân lấm tay bùn,
chất phác, hiền lành như Trần Văn Sửu (Cha con nghĩa nặng); có thể là những thầy
thông, thầy kí hách dịch ham tiền như thầy thông Phong (Thầy thông ngôn); cũng
có thể là những tên địa chủ gian ác, những hương chức hội tề xấu xa ở địa phương

như Vĩnh Thái (Khóc thầm) hay hương quản Sum(Cha con nghĩa nặng)... Không
chỉ có con người ở nông thôn mà còn bao gồm cả nhân vật thành thị. Có thể nói
rằng, thế giới nhân vật trong tiểu thuyết của ông rất đa dạng và phong phú. Đó là
một đổi mới đáng kể và cũng là một thành công lớn của Hồ Biểu Chánh.
Hồ Biểu Chánh đã đưa vào trong tác phẩm của mình những chi tiết đời thường và
đã sử dụng ngôn ngữ bình dân, giản dị trong sáng tác. Đó là những yếu tố chưa
từng xuất hiện trong văn chương trung đại. Mặc dù Hồ Biểu Chánh còn nhiều hạn


chế trong nghệ thuật nhưng vẫn có thể khẳng định ông là “cây bút sáng giá” của
giai đọan 1912- 1932 bởi ông đã đạt được những tiến bộ về nghệ thuật. Chính ông
là người xây nền, tạo móng cho tiểu thuyết Việt Nam hiện đại. Tiểu thuyết của Hồ
Biểu Chánh là sự kết hợp những yếu tố cũ (nội dung) với những đổi mới đáng kể
(nghệ thuật). Chính vì sự kết hợp này đã đáp ứng được yêu cầu đổi mới của công
chúng đương thời. Bởi vì nó chỉ là hiện tượng của thời kì chuyển tiếp cho nên chỉ
sau 20 năm, nó đã trở nên lạc hậu trước sự ra đời của tiểu thuyết Tự Lực Văn Đoàn,
tiểu thuyết của dòng văn học hiện thực phê phán 1930- 1945.
Kịch là một loại hình nghệ thuật sân khấu rất mới, có giá trị văn học, chỉ xuất hiện
từ khi có sự du nhập của nền văn hóa phương Tây. Một số tác giả tiêu biểu thời này
như Vũ Đình Long, Nam Xương đã dùng thể loại hoàn toàn mới mẻ này để phản
ánh hiện thực xã hội đương thời. Đời sống của các gia đình phong kiến bị phá sản,
sự hư hỏng của con người trong xã hội tư sản, hiện tượng lai căng mất gốc... Tuy
nhiên, mọi vấn đề được các ông đưa lên sân khấu để bóc trần sự thật, để phê phán
hay đả kích đều xuất phát từ lập trường đạo lí, nhằm củng cố nền luân lí cổ truyền
của dân tộc. Cho nên, chưa thể xem nội dung đó là hoàn toàn mới lạ. Khán giả
đương thời hưởng ứng nồng nhiệt bởi những vấn đề hãy còn xưa cũ ấy được thể
hiện trong một hình thức rất mới.
2.3. Sự kết hợp hai yếu tố cũ và mới trong cả hai phương diện nội dung và nghệ
thuật là hiện tượng phổ biến nhất trong văn học giai đoạn đầu thế kỉ XX. “Tố Tâm”
của Hoàng Ngọc Phách là một tác phẩm tiêu biểu mang nhiều yếu tố pha tạp hai giá

trị truyền thống và hiện đại. Hoàng Ngọc Phách đã để cho hai nhân vật Tố Tâm và
Đạm Thuỷ giằng co giữa hai con đường: chạy theo tình yêu tự do hay chấp nhận lễ
giáo phong kiến. Đạm Thuỷ khuyên Tố Tâm đi lấy chồng để nàng được vẹn chữ
hiếu và chàng được giữ chữ tín nhưng lòng thì không muốn rời xa Tố Tâm. Còn Tố
Tâm thường khẳng định về tình yêu của mình: “Em đã yêu anh thì không thể yêu ai
được nữa, mà cũng không muốn yêu ai. Đã không yêu thì không lấy” (Tố Tâm,
trang 51). Nhưng rồi nàng cũng phải đem tình yêu mà đặt trước chữ hiếu để cân
nhắc, lựa chọn. Cả hai đều có những giấc mơ yêu đương, đầy chất lãng mạn. Họ
từng nghĩ đến chuyện đem nhau đi trốn ở một nơi “thâm sơn cùng cốc, hay góc bể
chân trời nào không ai biết để cùng nhau hưởng cuộc ái ân trăm năm” (Tố Tâm,
trang 52). Thế mà cuối cùng cũng chính họ để cho “tình gia quyến” “đánh đổ được
những ảnh hưởng mới”, mà giữ họ lại. Tác phẩm “Tố Tâm” khép lại trong kết thúc
bi thảm. Tố Tâm chết, Đạm Thuỷ sống trong đau khổ, bị dằn vặt vì nỗi nhớ thương
người xưa, mặc dù tác giả đã cố tình tạo cho chàng một cơ hội mới (lập nghiệp),


nhằm giúp chàng thoát khỏi “bể sầu, núi thảm”. Nhưng hạnh phúc vẫn không thể
đến được. Với “Tố Tâm”, người tuân thủ đạo đức truyền thống đã không có hạnh
phúc trong chế độ đại gia đình phong kiến, mà người muốn sống hết mình cho tình
yêu tự do cũng không thể đón nhận hạnh phúc trong tình yêu. Cả đôi đường đều
không thể trọn vẹn, con người bị lâm vào thế bế tắc. Nguyên nhân bắt nguồn từ
trạng thái lưỡng phân, giao thời của xã hội. Hoàng Ngọc Phách đã đem cái tôi tư
sản đặt bên cạnh lễ giáo phong kiến và ông chỉ nói đến cái tôi trong thế cạnh tranh
với đạo đức phong kiến. Trường hợp của Hoàng Ngọc Phách là trường hợp tiêu
biểu và phổ biến ở giai đoạn đầu thế kỉ XX. “Tố Tâm” là tác phẩm được sáng tác
bằng phương pháp lắp ghép nghệ thuật viết văn của nhà nho (văn biền ngẫu, văn
xuôi xen kẽ với văn vần, ngôn ngữ bóng bẩy...) với nghệ thuật sáng tác của người
nghệ sĩ hiện đại (văn tiểu thuyết, kết cấu mới, kết thúc không có hậu, khai thác yếu
tố đời tư của nhân vật). Chính sự lắp ghép và pha tạp các yếu tố cũ, mới đã làm cho
“Tố Tâm” vừa thể hiện chất hiện đại nhưng vẫn mang dáng dấp truyền thống. Đó

chính là “tính giao thời” của tác phẩm.
Nhìn chung, văn học giai đoạn này còn rất nhiều tác phẩm, tác giả có sự kết hợp
như trên, tạo nên những giá trị văn học có tính chất trung gian giữa truyền thống và
hiện đại. Truyện ngắn của Nguyễn Bá Học, Phạm Duy Tốn, Hồ Biểu Chánh, thơ
văn Tản Đà, Trần Tuấn Khải... Người viết chỉ nêu một số trường hợp tiêu biểu để
chứng mình văn học giai đoạn đầu thế kỉ XX là dấu nối giữa hai nền văn học cũ và
mới. Dấu nối đó được tạo nên bằng sự lắp ghép, pha tạp các yếu tố cũ và mới trong
nghệ thuật lẫn nội dung.
Có thể khẳng định rằng trong lịch sử văn học Việt Nam, đây là giai đoạn duy nhất
có sự tồn tại đan xen hai nội dung văn học của nhà nho và người sáng tác mới. Các
giá trị truyền thống được đặt cạnh một số thành tựu hiện đại và luôn trong thế cạnh
tranh nhau. Tính giao thời của văn học thể hiện ở sự lắp ghép, pha tạp các yếu tố cũ
và mới ở văn học trung đại và hiện đại, phải có yếu tố xúc tác là ảnh hưởng của văn
học phương Tây mới có thể tạo ra kết quả như trên. Đối với văn học của các nước
khác, tính giao thời thuộc về thế kỉ trước. Riêng ở Việt Nam, đó là vấn đề của thế
kỉ XX. Tuy nhiên, hiện tượng trung gian trong văn học chỉ xảy ra trong một thời
gian ngắn.
Văn học giai đọan 1900 - 1930 có xu hướng tiến gần đến hiện đại. Đối với người
cầm bút thời này, văn học hiện đại là khu vườn quyến rũ đầy những hoa thơm cỏ
lạ. Phát hiện ra nó là một chuyện, nhưng đến với nó là một chuyện khác. Bởi vì họ


“không có đủ độ sâu và độ đúng của lí luận, không đủ học vấn để kế thừa truyền
thống và tiếp thu ảnh hưởng của văn học nước ngoài một cách hợp lí và sáng
tạo” . Đối với các nhà văn, nhà thơ thời này, quan niệm thẩm mĩ có thay đổi, thế
giới quan và nhân sinh quan đã khác trước nhưng họ chưa được trang bị chu đáo về
mặt lí luận. Họ đã đến với văn học hiện đại trong sự nhận thức chưa được trọn vẹn
về mọi phương diện. Điều này đã làm hạn chế khả năng sáng tác của họ. Họ không
thể bỏ qua sự dung hoà truyền thống và hiện đại. Thói quen cũ và ý
thức mới tạo nên những biến dạng trong nghệ thuật sáng tác của rất nhiều tác giả

thời này. Nhìn chung, trong 30 năm đầu thế kỉ XX, do tác động của nhiều nguyên
nhân khách quan và chủ quan, các tác giả đã “lắp ghép một cách máy móc cái
truyền thống và hiện đại” khi sáng tác. Hạn chế đó mang tính tất yếu của một giai
đoạn chuyển biến trong lịch sử văn học từ phạm trù văn học trung đại sang phạm
trù văn học hiện đại.
Quá trình hiện đại hóa thơ Việt Nam giai đoạn cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX - từ
Nguyễn Khuyến đến Tản Đà
Nền thơ Việt Nam giai đoạn giao thời (cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX) đã sản sinh
hai thi tài xuất sắc: Nguyễn Khuyến và Tản Đà. Nguyễn Khuyến với Quế Sơn thi
tập Nam đã được hoàn tất. (Hán- Nôm song hành) đã êm ái khép lại lịch sử nền thơ
Trung đại. Sứ mệnh đón chào thời đại thi ca mới trong xu thế hội nhập thế giới đã
thuộc về Tản Đà- Nguyễn Khắc Hiếu, người Nho sĩ cuối mùa, cấp tiến. Từ Nguyễn
Khuyến đến Tản Đà, một tiến trình vận động rõ nét theo xu thế cách tân của nền
thơ Việt
Phương diện ngôn ngữ, chữ viết
Về ngôn ngữ và chữ viết, trong mối quan hệ giao lưu, tiếp nhận lâu đời với nền văn
hóa, văn học Trung Quốc, đến Nguyễn Khuyến, vận mệnh nền thơ Việt Nam vẫn
được tiếp diễn với hai sinh thể: Hán thi (thơ chữ Hán) và thơ Nôm. Đương nhiên,
cũng như Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm, Đoàn Thị Điểm v.v… mấy trăm năm
trước, ngôn ngữ mẹ đẻ (tiếng Việt, thơ Nôm) vẫn là nguồn lực tiềm ẩn, mạnh mẽ
trong tâm hồn Tam Nguyên Yên Đổ. Rõ ràng, khác với Tản Đà (đứa con đầu lòng
của thời đại giao lưu văn hóa Đông- Tây), Quế Sơn thi tập của Nguyễn Khuyến vẫn
chưa thoát ra khỏi quĩ đạo của văn học Trung đại với hai thành phần rõ rệt: thơ chữ
Hán và thơ Nôm. Có nghĩa là, Nguyễn Khuyến vẫn gồng mình làm thơ với thứ
ngôn ngữ thuần túy sách vở, khác biệt ngôn ngữ mẹ đẻ. Ông vẫn tư duy và “ngôn
chí” bằng phương tiện ngôn ngữ của những thế hệ đi trước, thậm chí như các thi


nhân đời Đường Trung Quốc. Ở bộ phận này, lịch sử văn học đã chứng minh, hầu
như không cho phép nhà thơ phát huy khả năng cách tân ngôn ngữ. May thay, thơ

Nôm Nguyễn Khuyến hơn hẳn phần thơ chữ Hán, đã được thừa nhận là địa hạt ông
bộc lộ tài hoa; hơn thế, tài năng hiếm có đương thời. Tuy nhiên, chữ Nôm với sự
phức tạp của nó nên dù đã được cha ông chúng ta sáng chế từ hàng trăm năm trước,
vẫn là thứ chữ viết khó mà phổ cập rộng rãi. Văn bản hóa với phương tiện chữ
Nôm, thơ Nôm vẫn khó bề có được đông đảo công chúng. Tính lưỡng thể về
phương diện ngôn ngữ, rất có thể đã là một lực cản tới sự phát triển của văn học
Trung đại Việt Nam. Sự thực thì văn học Việt Nam trước thế kỷ XIX, những áng
“thiên cổ kỳ bút” Hán văn như Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ không nhiều.
Ngược lại, lịch sử thơ Nôm có thể nói là rực rỡ với khá nhiều những tác phẩm bất
hủ.
Là một sĩ tử từng dùi mài kinh sử, một nhà Hán học uyên thâm, nhưng Tản Đà,
khác với Nguyễn Khuyến, đã nhanh chóng và can đảm thoát li thời đại cũ khi thơ
của ông (và cả tản văn, truyện ngắn, tiểu thuyết) đã được viết bằng chữ Quốc ngữ.
So với chữ Nôm (được sáng chế trên cơ sở chữ Hán), chữ Quốc ngữ có nhiều điểm
ưu việt hơn hẳn trong khâu văn bản hóa (ghi âm) tiếng Việt. Không ai khác, chính
các trí thức Nho học cấp tiến trong phong trào duy tân, yêu nước đầu thế kỷ XX đã
thúc đẩy nhanh và triệt để quá trình thay thế chữ Hán, chữ Nôm bằng chữ Quốc
ngữ đương thời. Cùng với việc sử dụng chữ Quốc ngữ, Tản Đà là một trong những
tác gia văn học đầu tiên đã sử dụng ngôn ngữ dân tộc, tiếng nói mẹ đẻ- như một
phương tiện duy nhất để tác nghiệp văn chương. Tản Đà- Nguyễn Khắc Hiếu viết
chữ Quốc ngữ đẹp, thanh tao. Tuy nhiên, nếu như thơ Quốc ngữ của ông (chứ
không còn phải là thơ Nôm) đạt đến sự thần tình, linh diệu về ngôn từ, thi tứ; thì
văn xuôi quốc ngữ của ông vẫn còn là “hoa trái đầu mùa” (Xuân Diệu). Cũng dễ
hiểu thôi vì văn xuôi Quốc ngữ (Việt văn) đương thời gần như mới được khai sinh,
trong khi ngôn ngữ thơ ca dân tộc đã trải qua ngót 700 năm đào luyện với tình thế.
Văn học Việt Nam đã có những bậc thầy (hơn thế còn là thần, thánh (thần Siêu,
thánh Quát) ) về ngôn thi (ngôn ngữ thơ). Hơn ai hết, khi Nguyễn Khuyến và thế hệ
ông rời bỏ văn đàn, Tản Đà đã là thi sĩ nắm ngọn cờ đầu cho sự lên ngôi hoàn toàn
của tiếng Việt ở địa hạt thơ ca. Tinh lực ngôn từ thơ ca của ông không còn bị phân
đôi, chia xẻ. Thời đại đã tạo điều kiện để thi sĩ tự giải phóng, tự thấy chín mùi và

cần thiết cho việc đổi “bút lông” ra “bút sắt”. Thời điểm nhất thể hóa về ngôn ngữ
như thế, đã được nền thơ Việt Nam bền bỉ chuẩn bị từ hàng trăm năm trước.
Phương diện thể loại


Trong dạng thức ngôn ngữ riêng và đặc thù về hình thái, cấu trúc, tác phẩm văn học
luôn thuộc về một thể loại nhất định. Thể loại là phương tiện nghệ thuật qui định,
điều khiển, chi phối sự sáng tạo trong trường hợp cụ thể đối với tác gia văn học.
Nói rõ hơn, việc xác định thể loại đối với văn, thi sĩ đồng thời với việc lựa chọn
cách thức kiến tạo tác phẩm trong hoạt động sáng tạo văn học. Xác định thể loại là
một trong những xuất phát điểm đầu tiên hết sức cơ bản đối với nhà nghiên cứu
cũng như tác gia văn học. Thể loại văn học theo dòng lịch sử luôn trong hành trình
tìm kiếm, đổi thay, tương hợp với sự trưởng thành chung của tổng thể nền văn học.
Do thế, xuất hiện quan điểm nghiên cứu lịch sử văn học là nghiên cứu sự ra đời và
biến mất, sản sinh và thay thế của các thể loại.
Trưởng thành từ văn chương cử nghiệp, cả Nguyễn Khuyến và Tản Đà đương
nhiên là được trang bị đầy đủ kỹ năng làm văn, thơ, phú, lục. Cha ông chúng ta dã
từng cảnh báo, đôn đốc nhau:
Văn, thơ, phú, lục chẳng hay
Trở về làng cũ học cày cho xong.
Với Nguyễn Khuyến, Quế Sơn thi tập của ông về mặt thể loại cho thấy trước hết
ông chọn cổ phong, Đường luật (Thất ngôn bát cú, ngũ ngôn bát cú, thất ngôn tứ
tuyệt, ngũ ngôn tứ tuyệt), nghĩa là nhóm cấu trúc tác phẩm đã được thiết kế và vận
hành thành công trong hơn một thế kỷ của lịch sử văn học Trung đại khu vực văn
hóa Hán (Trung Quốc, Việt Nam, Nhật Bản…). Ngoài thể loại cổ phong, Đường
luật được vận dụng hiệu quả cho phần lớn thơ chữ Hán và thơ Nôm thì những tác
phẩm sử dụng thể thơ lục bát, song thất lục bát (không câu thúc, hạn định về số
câu) trong Quế Sơn thi tập có thể coi là thuộc thể loại “cổ phong” của văn học Việt
Nam. Ở thể loại này, ngoài cấu trúc câu thơ lục bát và song thất lục bát, Nguyễn
Khuyến cũng như bất kỳ tác gia nào khác không bị sự kiểm soát chặt chẽ về số

lượng câu thơ trong mỗi tác phẩm của mình. Với hàng trăm bài thơ đã được hoàn
thiện dưới ngọn bút lông của Tam Nguyên Yên Đổ, xét ra về mặt thể loại, chỉ có
bấy nhiêu dạng thức mà thôi nếu như ta không kể đến một dạng cấu trúc đặc biệt
nữa: Câu đối. Nguyễn Khuyến có sở trường về câu đối. Ông tận tâm, say sưa chơi
trò chữ nghĩa và đã rất nổi danh về thể loại văn học bác học “mini” nhưng phổ biến
và phổ cập rộng khắp trong dân gian thời kỳ Trung đại này. Điều đáng quan tâm là,
Nguyễn Khuyến dường như không cảm thấy tù túng, thậm chí là còn rất ung dung,
thoải mái với các thể loại văn học truyền thống. Ông vẫn vui lòng “trước tác” văn
chương với những phương tiện xưa cũ. Nhu cầu “phá cách vứt điệu luật” hầu như


chưa đặt ra với ông, với cả thế hệ ông. Có lẽ vì thế, trong thơ, phong thái của ông
dù đã có phần suồng sã, bỡn cợt có khi sa đà, vẫn là phong thái điềm đạm, thanh
tao và nghiêm nghị của một bậc Nho lão mà chưa hề phải là của một thi sĩ nồng
nhiệt và vồ vập trước cuộc đời.
Nho sĩ tài tử Tản Đà bước vào thập kỷ thứ hai của thế kỷ XX sôi động với sứ mệnh
giữ cho lịch trình văn học dân tộc không những không bị đứt đoạn mà còn đáp ứng
được sự tiến triển, cách tân khả dĩ. Vốn liếng thể loại- thứ phương tiện nghệ thuật
ngôn từ không thể thiếu của ông thực ra cũng chẳng giàu có, khác biệt là bao so với
Nguyễn Khuyến, thi tài tiền nhiệm vừa rời vũ đài lịch sử không lâu. Và vì thế, thơ
ông xét riêng về hình thức thể loại vẫn được sáng chế nhiều với cấu trúc tổng thể
Đường luật (Thất ngôn bát cú, tứ tuyệt). Hàng loạt những bài thơ được Tản Đà
hoàn tất với dạng thức Đường luật Quốc ngữ, trong số đó có bài được thi sĩ thuộc
phái thơ mới giai đoạn sau (1932-1945) ngưỡng mộ như: Nhớ mộng, Năm hết hữu
cảm, Vô đề, Ngày xuân thơ, rượu; Ngày xuân tương tư, Sầu xuân v.v… Dạng thái
phi Đường luật là phần sống động, chứa đựng nỗ lực lớn của Tản Đà trong sự
nghiệp cải biến thể loại cũ. Đó là những tác phẩm “cổ phong” Quốc ngữ như: Tống
biệt, Hỏi gió, Cảm thu, tiễn thu; Xẩm chợ, Thư lại trách người tình nhân không
quen biết (và 3 bài còn lại tương tự) cùng một số bài phong thi không đề… Nếu
như Nguyễn Khuyến hầu như không hề có quan niệm, chủ trương gì cho việc viết

lách thì ngược lại, Tản Đà từng phát ngôn cho công cuộc biến cải văn chương của
mình: “Có kẹo có câu là sách vở; Chẳng lề chẳng lối cũng văn chương” (Khối tình
con thứ nhất). Lý luận và thực hành văn chương ở Tản Đà là hai lĩnh vực có sự hòa
điệu, hô ứng nhịp nhàng. Thi sĩ không thuộc hạng người nói nhiều làm ít. Quay trở
lại số thơ “cổ phong” vừa nêu trên, sẽ thấy đó chính là sản phẩm hiển nhiên chứng
tích cho một sự nghiệp kiến tạo thể tài mới được Tản Đà ý thức và quyết chí thực
thi. Chúng ta có thể nói rằng ông đã thành công. Đó chính là số tác phẩm tiền thân
của thơ mới sau này. Hay như các nhà nghiên cứu khẳng định- là những dấu nối
hiệu quả giữa truyền thống và hiện đại của nền thơ ca nước nhà. Thay vì cảm xúc
thơ ca dạt dào và nóng bỏng, thơ mới của Tản Đà còn có sự uể oải và khúc mắc, vật
vã của xúc cảm. Bởi vì làm sao Tản Đà có thể bước một bước mà vượt qua nổi sự
ngăn cách có thể nói là đã rất sâu sắc giữa hai bờ đại dương thơ ca Đông- Tây lúc
bấy giờ. Cây cầu văn hóa cho nhà Hán học cấp tiến Việt Nam tiếp cận thơ mới cận
hiện đại phương Tây lúc bấy giờ dường như mới chuẩn bị khánh thành mà thôi. Về
thể loại, Tản Đà sáng tác ở thời đoạn hết sức đặc biệt nằm giữa thời đại thơ ca còn
bị o bế, ràng buộc và thời đại của sự tự do, khoáng đạt- thi nhân không còn phải tìm
kiếm sự sáng tạo một cách quá vất vả trong và với các mẫu hình tác phẩm cũ. Dưới


ngòi bút Tản Đà, dường như việc tháo rời ra, lắp ghép lại, thu nhỏ và kéo giãn làm
biến dạng hẳn một bài thơ Đường luật thành thơ mới là việc không có gì hệ trọng
(Bài Tống biệt). Tuy nhiên, công việc đổi mới (hay từ chối cái cũ) của ông không
dừng lại ở mức độ của một trò chơi chữ nghĩa điệu nghệ như thế. Dù khó khăn,
trong một số trường hợp, ông đã rời xa quĩ đạo thơ xưa (nhất là thơ Đường luật) để
tiến sang địa hạt mới. Các thi phẩm Cảm thu, tiễn thu, Thăm mả cũ bên đường,
Xẩm chợ, Hỏi gió…là một số dấu hiệu tiêu biểu ấy. Cái mới hay sự nỗ lực hiện đại
hóa thể loại của Tản Đà trên cơ sở truyền thống, sẽ bộc lộ rõ hơn nếu chúng ta để
sát thơ ông hơn nữa bên hàng trăm bài thơ Đường (Hán và Nôm) còn cơ bản là
nghiêm mực của Nguyễn Khuyến.
Gắn với thể loại là ngôn ngữ. Thực ra, để chỉ rõ sự biến đổi theo xu hướng duy tân

trong dòng ngôn ngữ vốn vận động liên tục, nối kết liền mạch là việc không dễ.
Song ở Nguyễn Khuyến, ngôn từ, ngữ điệu, phong thái của ông như nhiều nhà
nghiên cứu đã chỉ ra vẫn là của một tác gia bác học, một nhà Hán học xuất thân từ
một vùng quê. Và vì thế, như nhà nghiên cứu Vũ Thanh nhận xét: “…nếu không có
những ngày vinh quang sôi kinh nấu sử ở chốn kinh đô, không tắm mình trong
không khí văn chương bác học, quí phái chốn quan trường, không tiếp thu từ đó
những giá trị nhân bản truyền thống thì cũng khó mà có được những vần thơ vừa
sang trọng, uyên bác vừa gần gũi, dân dã nơi vườn Bùi. Không có những ngày ấy
thì Nguyễn Khuyến có lẽ giỏi lắm cũng chỉ là một anh đồ quèn có vài ba bài thơ hài
hước mà giá trị không vượt quá lũy tre làng”. Quả thực, thơ Nôm Nguyễn Khuyến
về phương diện ngôn ngữ là sự kết hợp không thể tách rời hai tính chất: Bình dị, tự
nhiên và “sang trọng, uyên bác”. Những bài thơ nổi tiếng như Tiến sĩ giấy, Tự trào,
Thu vịnh, Hội Tây, Mẹ Mốc, Lời vợ anh phường chèo, Cuốc kêu cảm hứng… từng
chữ, từng câu đều rành rẽ, súc tích và thanh thoát. Đó là ngôn ngữ của một học giả,
nhưng cũng là “lời ăn tiếng nói” của một lão ông thông tuệ, điềm tĩnh, hài hước nơi
vùng quê thôn dã. Tương tự hiện tượng này, lịch sử văn học Việt Nam ở những thế
kỷ trước đã chứng kiến hàng trăm bài thơ Nôm của Nguyễn Bỉnh Khiêm. Trong
cuộc sống ẩn dật không còn nhiều sự câu thúc, đôi lúc Nguyễn Khuyến cũng tỏ ra
“phá cách” và quá trớn trong những lời lẽ trêu cợt, đùa vui. Cái đạo mạo, mực
thước dường như không còn lại là bao trong các thi phẩm Vũng lội đường ngang,
Chế ông đồ Cự Lộc, Hỏi thăm quan tuần mất cướp… Có thể nói, sự tìm về ngôn
ngữ dân tộc, ngôn ngữ của đời sống và thường ngày ở Nguyễn Khuyến xét kỹ là
một bước tiến về phía trước của ông. Bước tiến này dĩ nhiên là ông khó mà thực
hiện ở bộ phận thơ chữ Hán. Và vì thế, nối bước ông, Tản Đà không chỉ bỏ qua thơ
chữ Hán mà thi sĩ cũng đã không còn làm thơ Nôm. Tản Đà đã chuyển thẳng tới


bến bờ mới của nền thơ Quốc ngữ. Ngôn ngữ thơ Nôm- Quốc ngữ của Tản Đà đã
thấm đẫm sự duyên dáng, bay bổng và thi vị. Sự thâm thúy và hàm súc, tinh tế và
ẩn ý sâu sắc đã thuộc về phạm trù ngôn ngữ thơ của trí thức Nho học mẫu mực. Đổi

“bút lông” ra “bút sắt” Tản Đà đồng thời cũng thoát ly truyền thống ngôn ngữ thơ
cao đạo, chắt lọc, hàm ngôn. Những thi phẩm của ông như Nhớ mộng, Thề non
nước, Tống biệt, Thăm mả cũ bên đường, Xẩm chợ… trở nên “thời thượng” không
chỉ bởi sự mới lạ của một tâm hồn mà còn ở sự trẻ trung, tinh khôi của ngôn ngữ.
Ngôn ngữ là phương tiện của tư duy đồng thời cũng là dấu hiệu giúp nhận biết tư
duy. Ngôn ngữ thơ Tản Đà là tình cảm, tâm trạng đồng thời cũng là thế giới tinh
thần, tư duy của ông, của một thế hệ thi sĩ mới xuất hiện trong xã hội đương thời.
Nếu Nguyễn Khuyến trong hoàn cảnh của một ẩn sĩ với cuộc sống đơn độc, nhiều
ẩn ức nội tâm nơi làng quê đã không tìm đến ngôn ngữ thuần túy sách vở cao sang
để “ngôn chí”, thì Tản Đà khi theo đuổi nghiệp “Bán văn buôn chữ kiếm tiền tiêu”
trong xã hội đã trở nên sôi động cũng không thể sử dụng lại vũ khí ngôn từ quá chặt
chẽ, sắc bén của các nhà Nho già đạo đức. Đôi lúc ông viết như kể, có vẻ rất dễ dãi,
thô sơ “Chơi lâu nhớ quê về thăm nhà, Đường xa người vắng bóng chiều tà” (Thăm
mả cũ bên đường); hay “Đêm thu buồn lắm chị Hằng ơi, Trần thế em nay chán nửa
rồi” (Muốn làm thằng Cuội); hơn thế nữa là rất giản dị
“Từ vào thu đến nay
Gió thu hiu hắt
Sương thu lạnh
Trăng thu bạch
Khói thu xây thành” (Cảm thu, tiễn thu).
Lột xác ngôn ngữ thơ, ngòi bút Tản Đà đồng thời cũng không còn quá bị ám
ảnh bởi âm vận như các tác gia lớp trước. Sự cải biến ngôn ngữ theo hướng lột tả tư
duy và tâm trạng mới như thế ở Tản Đà đồng thời cũng gắn liền với sự thoát li
những hình mẫu tác phẩm cũ (tiêu biểu là thơ Đường luật các dạng) ở một số
trường hợp nhất định. Thoát khỏi sự chắt lọc, khắt khe, cân nhắc đến từng từ ngữ,
đồng thời cũng rời xa sự uy nghi, thâm thúy, ngôn ngữ thơ Tản Đà nhiều trường
hợp đã đạt tới sự tươi mới, nhẹ nhàng. Đó cũng không còn là ngôn thi đậm đà bản
sắc thôn dã mà đã là tiếng lòng của một thi sĩ của thời hội nhập với nhiều khát
khao, mộng tưởng… Ở những giây phút bay bổng nhất của tâm hồn, Tản Đà đồng

thời cũng là người “hiệp sĩ” của thời đại mới về ngôn ngữ thơ. Đó là khi ông “Hỏi
gió” để chia xẻ tâm tình: “Gió hỡi gió phong trần ta đã chán, Cánh chim bằng chín
vạn những chờ mong”…
Cuối cùng, sự thay đổi theo hướng hiện đại hóa về đề tài trong thơ Việt Nam, từ
Nguyễn Khuyến đến Tản Đà là gì? Câu trả lời trọn vẹn cho vấn đề này là điều
không ai dám quả quyết. Song, một cách khái quát nhất, có thể nói, Nguyễn
Khuyến trở thành “thi nhân” trong hoàn cảnh có phần bất đắc dĩ. Vì thế, thơ ông là
phương tiện giải tỏa tâm hồn, là sản phẩm của sự ẩn ức đòi hỏi được chia sẻ, giãi
bày. Cảm hứng và đề tài tâm sự riêng về bản thân cùng thái độ trước thời cuộc “bãi
bể nương dâu” là phần cốt lõi của thơ Nguyễn Khuyến. Nguyễn Khuyến làm thơ
với tư cách và tâm thế của một học giả, một kẻ sĩ trước thời cuộc. Ông cảm thán,
chê bai, cười cợt và phê phán không chỉ đối với tấn bi hài kịch của xã hội mà với cả
vận mệnh trớ trêu trước thời cuộc của ông. Vì thế, cái phong cách nổi bật của thơ
ông là sự thâm thúy, sắc cạnh, uyên bác. Từ thế kỷ XV, XVI, Nguyễn Trãi, Nguyễn
Bỉnh Khiêm đã xây đắp truyền thống này cho nền thơ dân tộc. Truyền thống này
không được kế thừa liên tục ở thế kỷ XVII, XVIII với những tác gia xuất sắc.
Nhưng, cũng không vì thế mà chúng ta cho rằng, Nguyễn Khuyến không có mối
liên hệ nào với Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm. Có thể nói, Nguyễn Khuyến là
một tác giả điển hình cuối cùng của truyền thống “thi ngôn chí”.
Thi sĩ Tản Đà đột ngột xuất hiện trên văn đàn như một “cơn gió lạ”. Thơ với
ông không hẳn chỉ là phương tiện giãi bày, tâm sự, ngôn chí. Ông tuyên bố: “Trời
đất sinh ra rượu với thơ, Không thơ không rượu sống như thừa” (Ngày xuân thơ,
rượu). Thơ với Tản Đà là cứu cánh cuộc đời, là đam mê không lý giải, là tiếng lòng
khao khát. Song thơ với ông cũng gần gũi, thân thiết trong hành trình đến với thời
cuộc: “Còn non còn nước còn trăng gió, Còn có thơ ca bán phố phường” (Khối tình
con thứ nhất). Thi sĩ Tản Đà hiện diện trước cuộc đời với nỗi cô đơn, sầu muộn,
yếm thế; với cả sự phiêu lãng, bất định trong tâm hồn. Đây là đề tài xuyên suốt,
trùng lặp mà không nhàm chán, đơn điệu trong thơ ông. Thế giới tâm hồn của Tản
Đà đã không còn quẩn quanh, giới hạn như kiểu thi nhân- học giả. Ông cũng không

quá mặn mà với việc đời, việc nước, việc thời cuộc. Tản Đà đã là một thi sĩ diễn
xướng thành công “cái mù mờ của đam mê”, khát vọng một thời…
Từ thế giới hạn hẹp của tư duy, tình cảm đến bến bờ rộng mở của tâm hồn,
khát vọng, đó là bước hiện đại hóa rõ nét của nội dung nền thơ Việt Nam từ
Nguyễn Khuyến đến Tản Đà. Từ Nguyễn Khuyến đến Tản Đà, nền thơ Việt Nam
đã khép lại- đồng thời hoàn tất bước chuẩn bị cho một thời kỳ mới trong lịch sử văn
học nước nhà.