Tiểu luận nghệ thuật tạo hình trong phương thức biểu đạt tác phẩm điện ảnh nghiên cứu trường hợp một số phim truyện việt nam

4

MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Tạo hình là một trong những thành tố cơ bản cấu tạo n n hình tƣợng điện
ảnh, giữ vai trò quan trọng đối với hiệu quả thể hiện t c phẩm phim truyện.
Chỉ xét ri ng về hình thức, c i tĩnh lặng ngàn n m của mỹ thu t truyền thống
luôn kh c với những khuôn hình chuyển động của điện ảnh; nhƣng xét về bản chất,
chúng có những đặc điểm giao thoa đặc biệt với nhau thông qua phƣơng thức thể
hiện. Hiệu quả của những hình ảnh và âm thanh gắn liền với chúng là chất liệu cơ
bản của ngôn ngữ phim truyện. Từ những đòi hỏi mang tính đặc thù, ngƣời làm
phim chuy n nghiệp rất cần trang bị cho mình khả n ng hình thành cảm quan và tƣ
duy tạo hình, từ đó chuyển biến chúng thành hiệu quả tạo hình màn ảnh, góp phần
tạo n n gi trị thẩm mỹ đích thực trong mỗi t c phẩm phim truyện. Nhƣ v y,
phƣơng thức biểu đạt nghệ thu t tạo hình trong phim truyện là sự ứng dụng sáng
tạo đặc biệt của nghệ thuật tạo hình, với tính chân - thiện - mỹ vừa là thƣớc đo gi
trị t c phẩm, vừa bao trùm cả nội dung l n hình thức nghệ thu t thể hiện.
Trong hơn nửa thế kỷ qua, những hiệu quả biểu đạt tạo hình trong nhiều t c
phẩm phim truyện Việt Nam (VN) đã đem lại thành công nhất định, tạo ra “dấu ấn
v n hóa bản địa giàu nội lực và bản sắc”, gây đƣợc tiếng vang trong và ngoài nƣớc.
Tuy nhi n, ngày nay trong thời đại toàn cầu hóa, với những đột ph kỹ thu t d n sự
ph t triển nhanh mạnh của truyền hình, Internet, kỷ nguy n kỹ thu t số cùng nhiều
phƣơng tiện truyền thông đa phƣơng tiện phong phú kh c, đã và đang th t sự đòi
hỏi sự biến chuyển sâu sắc trình độ thể hiện ngôn ngữ nghệ thu t phim truyện nhằm
cân bằng kh ch quan nhu cầu thƣởng thức ở mức ngày càng cao của công chúng.
Trƣớc tình hình này, phƣơng thức biểu đạt tạo hình trong phim truyện VN đã và
đang phải đối diện với nhiều vấn đề ph t sinh cần đƣợc nghi n cứu lý giải rõ ràng.
Đó là những nội dung vừa mang gi trị thực tiễn chứa đựng tính học thu t cao nhƣ:
Tại sao chất lượng tạo hình trong nhiều b phim truyện ngày càng sa sút, b c l sự
qua loa, thiếu chuyên nghiệp? Tại sao những chuẩn mực tạo hình phim truyện

5
nhiều khi bị xem nhẹ? Nguyên nhân gì đã và đang làm nhạt đi sức hấp dẫn của hình
ảnh phim truyện? Tại sao ngày m t hiếm những tác phẩm “nghe - nhìn” vừa hay về
n i dung, vừa đạt giá trị cao về nghệ thuật tạo hình trong thể hiện?
Tr n thực tế, phim truyện VN đang bộc lộ những yếu kém về tạo hình cả về
lý thuyết l n thực hành. Dù đã có những công trình, bài viết về nghệ thu t tạo hình
và điện ảnh đƣợc trao truyền tới độc giả qua s ch, b o chí và c c phƣơng tiện truyền
thông, nhƣng những công trình nghi n cứu ph bình quan tâm đi chuy n sâu đến
nghệ thu t tạo hình trong phim truyện VN “là chƣa nhiều, nói c ch kh c, bình diện
này v n còn nhiều khoảng trống cần lấp đầy…” [63, tr.20].
Với mong muốn đóng góp những nghi n cứu khoa học mang tính hệ thống,
nghi n cứu sinh sẽ cố gắng tìm những lu n giải mang tính quy lu t của phƣơng thức
biểu đạt tạo hình trong s ng t c phim truyện, nhằm không chỉ góp phần bổ sung vào
lĩnh vực nghi n cứu lý lu n mỹ thu t – điện ảnh, mà còn thể hiện những gi trị ứng
dụng thực hành có hiệu quả đối với lĩnh vực s ng t c - chế t c phim truyện. Đây
chính là nhiệm vụ nghi n cứu chủ yếu của lu n n tiến sĩ và do đó, nghi n cứu sinh
(NCS) xin lấy t n đề tài nghi n cứu là: Nghệ thuật tạo hình trong phương thức
biểu đạt tác phẩm điện ảnh (Nghi n cứu trƣờng hợp một số phim truyện Việt
Nam), nhằm góp phần làm s ng tỏ những vần đề n u tr n.

2. Lịch sử những vấn đề nghiên cứu có liên quan đến đề tài
Nhằm tìm ra “khoảng trống” cần phải giải quyết, NCS chú trọng những
thành tựu nghi n cứu trong và ngoài nƣớc đã công bố có li n quan ít, nhiều đến đề
tài nghi n cứu của mình, để sắp xếp hệ thống theo từng nhóm vấn đề quan tâm.
2.1. Về vấn đề loại hình, loại thể của nghệ thuật
Từ nguồn s ch dịch và xuất bản trong nƣớc,

ình thái học của nghệ thuật

của t c giả M.Cagan [45] là công trình nghi n cứu mỹ học rất công phu. T c giả đã
làm s ng tỏ những kh i niệm mỹ học khi chia tất cả nghệ thu t ra làm ba nhóm:
Những nghệ thu t chủ yếu li n quan tới không gian: những nghệ thuật hình tượng;
Những nghệ thu t chủ yếu li n quan đến thời gian: những nghệ thuật âm thanh;


6
Những nghệ thu t li n quan tới không gian cũng nhƣ tới thời gian: những nghệ
thuật kịch sân khấu. C c nghệ thu t “hình tƣợng” (tức hình tượng cảm quan), đến
lƣợt nó, lại chia thành “tạo hình” (điêu khắc, kiến trúc) hay “vẽ” mà hình thức cao
nhất là hội họa. Khi “hội họa thay hình đổi dạng để nh p vào sự tổng hợp” thì một
nghệ thu t mới là “nghệ thu t dàn cảnh” ra đời, nó bao qu t đặc biệt hội họa và
những thiết bị phụ đa dạng, bàn ghế, quần o, thiết bị nh s ng của kịch, sự xây
dựng về sân khấu, công trình kiến trúc…, đó chính là: “Sự ra đời của điện ảnh là c i
bao qu t hội họa trong số những yếu tố đƣợc nó tổng hợp lại, đã đặt nó ở vào điều
kiện nhƣ khi nó phải thay đổi đã tạo n n một thể s ng tạo mi u tả mới” [45, tr.555].
Theo nhà nghi n cứu mỹ thu t L Quốc Bảo, tất cả c c ngành nghệ thu t
kh c khi bƣớc vào điện ảnh phải mất đi tính chất tự nhi n trong ngôn ngữ vốn có
của nó, bỏ đi “c i tôi”của mình để làm n n một nghệ thu t mới, tạo n n ngôn ngữ
mới, một không gian mới, hòa quyện trở thành ngôn ngữ tổng hợp [1].
2.2. Về Mỹ thuật học
N m 2005, s ch Con mắt nhìn cái đẹp của t c giả Nguyễn Quân [73], đã
đồng nghĩa kh i niệm mỹ thu t và nghệ thu t tạo hình.T c giả x c định tư duy cao
nhất là tư duy hình tượng bởi mắt là gi c quan số một trong ngũ quan; bởi khoảng
hơn 80% thông tin thu nh n đƣợc, hay c c ký ức kỷ niệm của con ngƣời cũng đều
nhờ thị gi c. Khi c c yếu tố hình – hình học – hình thị giác và hình tâm lý, tưởng
tượng là kết quả tổng hợp của hoạt động tinh thần con ngƣời, tạo n n c i đẹp, và khi
chúng hòa chung thống nhất làm một, sẽ tạo n n c i chân - thiện - mỹ trong t c
phẩm.
Cũng n m 2005, Ghi chú về nghệ thuật [74] của Nguyễn Quân đã đề c p: “tƣ

duy ngôn từ với đặc điểm tối cao là tƣ duy tƣ biện đã lấn t tƣ duy thị gi c. Con
ngƣời ta dùng ngôn ngữ tiện lợi hơn, nhanh hơn, hiệu quả hơn n n hay dùng nó thay
cho tƣ duy thị gi c” và “việc thông dịch tƣ duy thị gi c ra tƣ duy ngôn từ đƣợc tiến
hành vô ý thức ở những ngƣời ít khiếu thẩm mỹ” [74, tr.156]. Từ đó, có thể thấy
yếu tố “hình” của mỹ thuật luôn đóng vai trò chủ đạo trong việc xây dựng hình


7
tƣợng cũng nhƣ li n tƣởng nghệ thu t; cảm xúc và tƣ duy hình tƣợng luôn có gi trị
nh n thức cao. Đó chính là hiệu quả biểu đạt của nghệ thu t tạo hình đối với s ng
t c và hƣởng thụ nghệ thu t. Ở tầng cao nhất của thị gi c là khả n ng thực hành tƣ
duy, mà tƣ duy hình tƣợng là tƣ duy b c cao của nh n thức và là loại tƣ duy s ng
tạo. Khi nghe một điệu nhạc, cũng có thể tƣởng tƣợng ra hình ảnh. Xem phim hay
kịch, kh n giả cũng v n có những hình ảnh hình tƣợng của ri ng mình không hoàn
toàn giống với những c i đang nhìn thấy. C c hình tƣợng thị gi c sinh ra, khi “hình”
không chỉ là sự nhìn khi mở mắt, mà nó còn là kết quả của sự tưởng tượng và liên
tưởng nhờ vào hoạt động của kho ký ức thị gi c và tâm lý thị gi c.
N m 2006, bài viết của tác giả Xing Li [35, tr. 130 -137] đã so sánh quan
niệm và thu t ngữ “Mỹ thu t” Đông Tây. Theo đó, “Mỹ thu t” là một từ “không hề
hoàn toàn thuần túy,” tạo nên sự tranh lu n cả trong và ngoài quy mô nghệ thu t thị
gi c. Theo đó, các thu t ngữ “Mỹ thu t” (fine art), “Sân khấu” (theatre), “Nghệ
thu t” (art)… đều là sự “học theo phƣơng Tây, thấm dần vào phƣơng Đông”. Thực
tế, là từ “nghệ thu t” đã tồn tại từ cổ xƣa, để chỉ một quan niệm đối chiếu rộng rãi,
ý nghĩa hàm chứa cả v n học, nghệ thu t, diệu kỹ (diệu: tài tình, tinh xảo, khéo; kỹ:
kỹ n ng, bản lĩnh, kỹ thuật) cùng với những ý nghĩa kh c nhƣ ngày nay. Nghĩa hẹp
của “nghệ thu t” là một quan niệm về nghệ thuật thị giác, tƣơng ứng với quan niệm
“mỹ thu t”, nghĩa rộng của “nghệ thu t” là mỹ học hoặc với ý nghĩa triết học nghệ
thu t, nó không chỉ bao hàm nghệ thuật thị giác, nghệ thuật thính giác và nghệ
thuật tổng hợp.
Mỹ thu t còn bao hàm cả tạo hình kiến trúc. Cảnh quan môi trƣờng và c c

công trình kiến trúc lại là không gian, đối tƣợng cảnh quay quan trọng đối với phim
truyện. Trang trí trong mỹ thuật truyền thống của người Việt (2011), của t c giả
Trần Lâm Biền [4], đã cung cấp những kiến thức cơ bản sâu sắc về “dụng ý của tiền
nhân”.Theo đó, mỹ thu t truyền thống dân tộc của ngƣời Việt đƣợc thể hiện rõ nét
qua kiến trúc, nghệ thuật điêu khắc và trang trí. Trong “bƣớc đi” của kiến trúc Việt
truyền thống thì nổi b t là việc tổ chức không gian, kết cấu, chạm khắc tr n kiến
trúc qua c c thời và trang trí bộ m i trong kiến trúc. B n cạnh đó là sự gắn liền


8
không thể thiếu của nghệ thu t điêu khắc và trang trí đƣợc thể hiện qua đồ thờ trong
kiến trúc tôn gi o. Khi hiểu ý nghĩa về biểu tƣợng một c ch sâu sắc, ngƣời làm
phim có thể chủ động phục chế, t i tạo, khai th c sử dụng có hiệu quả mỹ thu t
truyền thống Việt trong c c đề tài lịch sử, cổ trang ở cả ba lĩnh vực: tạo hình bối
cảnh, tạo hình đạo cụ và tạo hình thiết kế phục trang, tạo hình mỹ thuật hóa trang
diện mạo nhân vật.
2.3. Về Mỹ học điện ảnh
N m 1983, với Оптическая композиция кинокадра (tạm dịch: Bố cục
khuôn hình ống kính máy quay phim) [100], t c giả Головня А., đã minh định vai
trò của mỹ học trong tạo hình điện ảnh, khi “bày biện, sắp đặt” mọi tiền đề cảnh
quay trong từng bố cục khuôn hình ống kính. Với nhiều những đồ v t tƣởng nhƣ vô
tri, nhƣng nếu gắn liền với nội dung, đƣợc đặt đúng lúc, đúng chỗ, thì hiển nhi n
chúng có t c dụng tạo n n những biểu hiện tâm lý nhƣ nhân v t.
N m 1984, trong Художественный мир фильма (tạm dịch: Thế giới Nghệ
thuật phim truyện [101], t c giả Муриан В., đã v n dụng tâm lý học cảm xúc và
tâm lý học phân tích để nghi n cứu hình tƣợng nhân v t thông qua vai trò của diễn
vi n với hành vi, cử chỉ, biểu cảm c c trạng th i tâm lý. Song, tất cả những kết tinh
đặc sắc nhất của diễn vi n khi hóa thân vào nhân v t, lại phụ thuộc phần lớn vào
n ng lực tạo hình của đạo diễn và những ngƣời làm phim.
N m 2011, s ch Nhận thức điện ảnh [33] đã đề c p đến hệ thống phân tích

mỹ học bao gồm c c: yếu tố nghe nhìn, yếu tố cốt truyện, yếu tố tư tưởng và yếu tố
đặc trưng; cùng các quy luật về quan hệ thẩm mỹ, quy luật về tính tổng hợp của
thẩm mỹ, quy luật về cấu trúc thẩm mỹ, để nh n thức đƣợc, khi hoàn thành một bộ
phim - nó mới chỉ đƣợc coi là thành phẩm và chỉ khi nào nó đƣợc công chúng đón
nh n mới trở thành t c phẩm. Cùng trong n m này, s ch Gọi tiếng cho hình [11] đề
c p đến việc thể hiện tâm lý nhân v t thông qua ngôn ngữ biểu đạt và hiệu quả nghe
– nhìn. Bằng nghi n cứu bài bản về kỹ thu t và nghệ thu t sử dụng âm thanh trong
phim truyện hiện đại, công trình kiến giải đến mối quan hệ phối trộn đặc biệt giữa


9
âm thanh và hình ảnh; giữa âm thanh và n i dung truyện phim qua hiệu quả gợi mở
và li n tƣởng thẩm mỹ trong cảm thụ tạo hình.
2.4. Về Ký hiệu học
Có nhiều nghi n cứu đƣa ra những quan điểm khoa học coi ký hiệu học là bộ
môn khoa học có tính độc l p; coi t c phẩm điện ảnh nhƣ một hệ thống ký hiệu và
biệu tƣợng biểu hiện; coi ngôn ngữ động của điện ảnh là những tổng hợp các ký
hiệu tạo n n hình ảnh phim. Với phƣơng thức thu t truyện: bằng hình ảnh đ ng,
bằng lời và bằng nhạc, giữa chúng hình thành mối tƣơng quan kh phức tạp, và mỗi
phƣơng thức thu t truyện là một loại ký hiệu ri ng.
N m 1995, Những tri thức điện ảnh [17] của t c giả J.Monaco đƣợc dịch, đã
kiến giải một bộ phim truyện đúng nghĩa là kiểu m u kết cấu v n bản kể chuyện để
từ đó nh n diện v n bản điện ảnh gồm những ký hiệu vừa không li n tục, cũng lại
vừa li n tục, trong đó chuy n chở những ý nghĩa trực tiếp g n cho v n bản.
N m 1997, Ký hiệu học nghệ thuật Sân khấu của t c giả Erika FischerLichte [36], đƣợc dịch, đã đề c p kh sâu khi nghi n cứu về hình tƣợng nhân v t
thông qua nghệ thu t diễn xuất đƣợc tạo bởi những thành tố tạo hình cụ thể: Ký hiệu
lời nói (ngôn ngữ, c n ngôn ngữ); Ký hiệu những hoạt đ ng không lời (nét mặt,
động t c…); Ký hiệu ngoại hình của diễn viên (mặt nạ, râu tóc, trang phục); Ký hiệu
không gian (trang trí bối cảnh, đạo cụ đƣợc bày biện và diễn xuất, hiệu quả nh
sáng); Ký hiệu âm thanh không lời (tiếng động, lời thoại, âm nhạc)…Cùng in chung

trong cuốn này, còn có Ký hiệu học và mỹ học Điện ảnh Iu.M.Lotman, khẳng định
phim truyện, đó là “truyện kể bằng hình ảnh động”, s p nh p những thông điệp
bằng miệng, những thông điệp bằng nhạc, t ng cƣờng những mối quan hệ si u-v n
bản, nối vào những kết cấu ý nghĩa - những lớp ký hiệu này hình thành một
montage phức tạp bằng mối quan hệ qua lại giữa chúng để tạo ra hiệu quả ý nghĩa tổ chức chúng lại thành một hệ thống duy nhất là c i đ p vào mắt ta.
N m 2004, trong Cấu trúc v n bản nghệ thuật [26], t c giả Iu.M.Lotman đã
coi ngôn ngữ tạo hình phim truyện nhƣ là hệ thống c c ký hiệu; đồng thời đề c p
đến đặc điểm thị gi c, tƣợng hình, âm thanh, xuất hiện trong v n bản không phải


10
một c ch tự nhi n mà kết hợp với một ý nghĩa” và coi điện ảnh là ngôn ngữ của c c
hình ảnh thị gi c có từ vựng, phép đặt câu, bỏ lửng trong câu, có c c dấu chấm câu
và ngữ ph p của mình và chính phim – là chữ viết trong c c hình ảnh thị gi c. Nhƣ
v y, phim truyện là một hình thức kể chuyện bằng hình ảnh động và tiếng nói - hai
yếu tố cấu thành cơ bản, đƣợc triển khai song song trong truyện kể. “Chúng thâm
nh p vào nhau nhƣ sự hòa hợp giữa hai dòng ký hiệu, khi cả hình ảnh động l n
tiếng nói, phối hợp tạo ra những nội dung” [33, tr.278].
N m 2007, trong

ành trình nghiên cứu Điện ảnh Việt Nam in chung nhiều

t c giả [63], GS.TS Đình Quang, đã phân tích một nghịch lý, là trong lúc càng cố
gắng tối đa để cho hình ảnh con ngƣời tr n màn bạc gần gũi với con ngƣời trong
cuộc đời, tr nh gây cảm gi c tạo t c, có tính sân khấu, thì ngƣợc lại, nó lại “đ m
tính ký hiệu hơn cả tr n sân khấu cũng nhƣ trong c c nghệ thu t tƣợng hình kh c”
[63, tr.645]. Với hiệu quả màn ảnh, diễn xuất điện ảnh nửa mang tính chất nghệ
thu t, nửa mang tính chất kỹ thu t.
2.5. Về cơ chế phân hợp trong sáng tác tập thể
Bàn về cơ chế phân hợp trong s ng t c t p thể đối với c c thành phần làm

phim truyện, có bài viết “V n học dân gian với ngôn ngữ tạo hình điện ảnh” [63]
của t c giả Đặng V n Lung. Theo đó, tính nguy n hợp có nghĩa tất cả mọi thành tố
tạo n n “đều có chung một ngọn nguồn, chúng hòa vào nhau ngay từ đầu nguồn, có
nghĩa nguy n khối, nguy n tảng, không phân chia đƣợc. Động đến một yếu tố thì
l p tức động đến toàn bộ. C i bộ ph n cũng biểu hiện đến c i toàn thể” [63, tr.62].
Đặc trƣng quan trọng của điện ảnh là phân hợp. Phân nghĩa là chia thành nhiều
phần để chuy n môn hóa th t cao, th t sâu. Hợp là bƣớc tiếp theo của phân và sau
khi ph t triển hết sức của sự phân, thì sẽ tới giai đoạn nh p tất cả lại để thành sự
hợp. Hợp thành một, nhƣng không phải là cộng tất cả thành một, mà là trộn hòa tất
cả sao cho thành một sản phẩm nhất qu n. Phân nghĩa là từ một c i một, một t c
phẩm điện ảnh chia ra: t c giả truyện, t c giả kịch bản, t c giả kịch bản phân cảnh,
t c giả ch nh, phó đạo diễn, t c giả quay, t c giả nhạc, t c giả lời h t, t c giả hòa âm
phối khí, t c giả tiếng động, t c giả hóa trang, đạo cụ, dựng phim, diễn vi n… Tr n


11
thực tế, mỗi t c giả có chuy n môn ri ng, có ngành học ri ng và ri ng làm theo sự
s ng tạo cao nhất của mình. Hợp nghĩa là tổ chức c c mảng phân ấy thành một quan
niệm gắn bó, đồng sinh đồng tử thành một cấu trúc chặt chẽ, sống động. Tất cả phối
hợp với nhau, hộ ứng đều đặn. Bởi vì hỏng một khâu thì có thể hỏng cả sản phẩm.
Ngôn ngữ tạo hình điện ảnh cũng chính là ngôn ngữ phân - hợp. Từ một đƣợc cắt
nhỏ ra. Từ một bộ ph n nhỏ hƣớng vào tạo ra một ngôn ngữ tạo hình điện ảnh, tạo
ra một bộ phim vƣợt qua thử th ch thời gian, có sức sống lâu bền trong lòng kh n
giả. Bàn về ngôn ngữ tạo hình điện ảnh là bàn về từng khâu trong toàn thể và bàn về
toàn thể trong từng khâu. Mục ti u vƣơn tới của tạo hình điện ảnh là đƣa sự phân
cao nhất đến sự hợp cao nhất. Có thể thấy khi “mỗi t c giả đều đƣợc thực hiện tuyệt
vời phần mình thì chắc chắn sẽ có t c phẩm điện ảnh tuyệt vời” [63, tr.623]. Tuy
nhi n, đây phải là một kết quả có điều kiện. Chỉ bao giờ nếu mỗi t c giả đồng đều
đạt đƣợc hiệu quả “tuyệt vời” về phần mình thì khi ấy mới có nhiều hứa hẹn sẽ cho
sự ra đời một t c phẩm điện ảnh thực sự có gi trị, tr n cơ sở những hiệu quả ấy đều

đƣợc tổng hòa trong kỹ thu t, và nghệ thu t thể hiện phim truyện.
2.6. Về Văn hóa học
N m 2006, t c giả Nguyễn Chí Bền, trong cuốn V n hóa Việt Nam, mấy vấn
đề về lý luận và thực tiễn, đã n u l n những đặc trƣng bản chất của v n học nghệ
thu t trong bức tranh toàn cảnh của một nền v n hóa. Theo ông, quy lu t gi trị “t c
động rất mạnh đến từng sản phẩm v n hóa, th m chí những s ng tạo không dễ gì
chúng ta định tính, định lƣợng v n chịu sự t c động của quy lu t này” [3, tr.53].
Đây là vấn đề cần thiết khi bàn đến kh n giả và thị hiếu kh n giả trong cảm thụ t c
phẩm nghệ thu t nói chung và khảo s t mỗi bộ phim truyện nói ri ng.
Khi bàn “Về tính hiện đại và tính dân tộc trong s ng tạo điện ảnh” [63, tr.236
-241], TS. Ngô Phƣơng Lan, đã phân tích c ch sống tế nhị, kín đ o của ngƣời Việt
Nam thấm sâu vào c c nhà s ng t c điện ảnh, giúp họ thành công trong c ch lấy
“mây tả tr ng” để thể hiện gợi cảm những diễn biến tình cảm tế nhị của nhân v t.
Sự hòa đồng giữa con ngƣời với thi n nhi n và lòng y u chuộng thơ ca đã tạo n n
chất chan chứa hoặc chí ít cũng tạo n n chất trữ tình trong nhiều bộ phim.


12
Nhƣ v y, tất cả, những đóng góp và hƣớng đi tr n là những dữ kiện khoa học
đ ng tin c y li n quan ít nhiều đến đề tài lu n n, để có thể chọn lựa diễn giải, trích
d n phù hợp. Song, NCS cần phải tìm ra những “khoảng trống” chưa được đề cập
trong c c nghi n cứu từ trƣớc tới nay, những mong tìm tòi hƣớng nghi n cứu mới
cho đề tài lựa chọn. Thực tế, do nhiều mục đích tiếp c n kh c nhau n n còn hiếm
những công trình nghiên cứu lý luận, phê bình chuyên sâu về tạo hình phim truyện.
Những bài viết về tạo hình đ ng rải r c tr n một số b o, tạp chí…v n chƣa bàn sâu
về c c vấn đề học thu t, hiển nhi n càng chƣa có công trình nghi n cứu mang tính
hệ thống, chuy n sâu và tiếp c n đa - li n ngành nào về Nghệ thuật tạo hình trong
phương thức biểu đạt tác phẩm điện ảnh khi nghi n cứu trƣờng hợp một số phim
truyện Việt Nam, để có đƣợc c i nhìn toàn diện và chi tiết về sự tổng hòa mọi hiệu
quả tạo hình trong suốt tiến trình sáng - chế tác tác phẩm.

3. Mục đích nghiên cứu
Đề tài của lu n n thuộc lĩnh vực nghi n cứu nghệ thu t tạo hình trong
phƣơng thức biểu đạt t c phẩm điện ảnh, x c định rõ vai trò của c c thành tố mang
tính đặc trƣng, qua phƣơng thức biểu đạt nghệ thu t tạo hình và có ảnh hƣởng trực
tiếp đến sự thành bại của t c phẩm. Qua đó, NCS mong muốn đúc rút một số lý lu n
mang tính ứng dụng thực tiễn, nhằm đóng góp một số kinh nghiệm thao t c tạo hình
trong lĩnh vực s ng t c - chế t c t c phẩm phim truyện. Mặt kh c, thông qua khảo
s t, đối s nh cụ thể từ một số phim truyện Việt Nam và nƣớc ngoài và từ kinh
nghiệm thực tế, mong muốn có thể làm tài liệu tham khảo phục vụ công tác nghiên
cứu, giảng dạy, học t p trong c c chuy n ngành mỹ thu t - điện ảnh - truyền hình.
4. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu
4.1. Đối tượng nghiên cứu
Đối tƣợng nghi n cứu của lu n n là nghệ thuật tạo hình trong phương
thức biểu đạt tác phẩm điện ảnh (qua nghi n cứu trƣờng hợp một số phim truyện
Việt Nam), hay nói c ch kh c, nghi n cứu nghệ thu t tạo hình tham gia vào mọi
phƣơng diện s ng t c trong một nghệ thu t tổng hợp là điện ảnh. Từ việc lý giải mối


13
quan hệ giữa nghệ thu t tạo hình với tạo hình điện ảnh trong s ng t c phim truyện,
qua đó mong tìm ra quy lu t gắn kết tổng hòa mọi hiệu quả tạo hình trong t c phẩm.
Tr n cơ sở chọn lọc khảo s t và phân tích một số t c phẩm phim truyện VN
và của nƣớc ngoài, nhằm phân tích, minh chứng vấn đề chính yếu đƣợc đề tài đặt ra.
4.2. Phạm vi nghiên cứu
Do phƣơng thức biểu đạt nghệ thu t tạo hình trong phim truyện luôn diễn
tiến li n tục qua từng thời kỳ kh c nhau và chịu t c động của hoàn cảnh lịch sử,
điều kiện chính trị, kinh tế, xã hội…cùng nhiều yếu tố kh ch quan, chủ quan khác,
n n khi tiến hành nghi n cứu đề tài và chọn khảo s t về hiệu quả tạo hình của một
số phim truyện Việt Nam và để tr nh đƣợc c i nhìn và nh n định phiến diện, đồng
thời có điều kiện khảo s t, nghi n cứu toàn diện mọi khía cạnh đặc trƣng nhất của

tạo hình phim truyện, t c giả lu n n không khuôn định giới hạn thời gian theo một
giai đoạn cụ thể nào của tiến trình lịch sử phim truyện (kể từ khi điện ảnh du nh p
vào nƣớc ta đến nay).
Phạm vi nghi n cứu của đề tài còn ở những khía cạnh nội dung và hình thức
thể hiện nghệ thu t của mọi thành phần tạo t c phim truyện. Khi tìm chọn khảo s t
một số c c bộ phim truyện VN và nƣớc ngoài ti u biểu có li n quan đến những vấn
đề cần kiến giải, NCS quan tâm chủ yếu đến một số phim truyện điện ảnh (nhựa
35m/m) và đặc biệt là những bộ phim đã đoạt giải thƣởng quốc gia và quốc tế. Tuy
nhi n, để có đƣợc những điểm tựa khi xây dựng c c định chuẩn về phƣơng thức
biểu đạt tạo hình và tìm ra những nét khu biệt, t c giả lu n n v n mở rộng khảo s t
một số phim truyện vidéo và một số phim truyện truyền hình. Để có th m những
minh chứng kh ch quan và thuyết phục, NCS tìm chọn trình bày một số hình ảnh,
ph c thảo, bản vẽ, mô hình, bối cảnh đã dàn dựng của một số phim trong và ngoài
nƣớc và qu trình tham gia làm phim truyện của bản thân.
5. Phƣơng pháp nghiên cứu
Đề tài Nghệ thu t tạo hình trong phƣơng thức biểu đạt t c phẩm điện ảnh
(nghi n cứu trƣờng hợp một số phim truyện Việt Nam) không chỉ là nghiên cứu liên
ngành giao thoa giữa nghệ thu t tạo hình và tạo hình phim truyện mà còn liên quan


14
đến nhiều loại hình nghệ thu t kh c nhƣ: v n học (kịch bản, lời thoại) nghệ thu t
biểu diễn (diễn xuất của c c nhân v t), nghệ thu t âm nhạc (nhạc phim)…và, vì thế
nó đòi hỏi phải đƣợc xem xét tr n cơ sở phương pháp nghiên cứu đa ngành để nh n
diện c c lĩnh vực khoa học nhân v n nhƣ: v n học, mỹ học, mỹ thu t học, nghệ
thu t học, hình th i học nghệ thu t, ký hiệu học nghệ thu t, xã hội học, điện ảnh
học, dân tộc học, lịch sử, v n ho học, chu trình sản xuất chế t c phim truyện…để
giải quyết những vấn đề đặt ra, nhằm xem xét đối tƣợng nghi n cứu một c ch toàn
diện và kh ch quan và phong phú hơn.
Việc sử dụng phương pháp luận biện chứng, duy vật lịch sử nghĩa là nó luôn

v n động, tƣơng t c với c c loại hình nghệ thu t đã hỗ trợ đắc lực cho việc hoàn
thiện ngôn ngữ tạo hình ống kính tr n sàn quay và hiệu quả thị gi c tr n màn ảnh.
Chú trọng đến lý lu n, kết hợp những li n hệ, đối s nh phong phú, bằng
những trải nghiệm đƣợc rút tỉa từ thực tiễn, nhằm đạt đƣợc c c mục ti u nghi n
cứu, lu n n sử dụng phƣơng ph p nghi n cứu khoa học xã hội định tính, gồm có:
Một là, xem nhƣ nghiên cứu điền dã, NCS đã tham gia trực tiếp làm họa sĩ
TKMT chính cho c c bộ phim truyện VN: Trang giấy trắng, Mặt trận không tiếng
súng, Bạch ải Đường, Giận hờn, Cô người mẫu của tôi, Lời tạ từ trong mưa, Trái
tim không ngủ yên, Những ngôi sao biển, Rặng Trâm bầu…và Bước khẽ đến hạnh
phúc (phim nhựa 35 m/m) vừa mới hoàn thành. Với vai trò trực tiếp chịu tr ch
nhiệm về thiết kế mỹ thu t cho phim, suốt từ giai đoạn: chọn cảnh, chuẩn bị đạo cụ,
phục trang, dàn dựng bối cảnh…đến trực hiện trƣờng cảnh quay, để kịp thời xử lý
những ph t sinh diễn ra tr n thực địa, NCS cho rằng, những kinh nghiệm và hình
ảnh tƣ liệu thu th p đƣợc là cơ sở x c thực phong phú phục vụ tốt cho việc nghi n
cứu đề tài.
Hai là, nghiên cứu v n bản, tài liệu, các tác phẩm phim truyện qua khảo s t
một số bộ phim truyện của Việt Nam và quốc tế nhằm xem xét và đ nh gi c c lý
thuyết, quan điểm nghi n cứu có li n quan đến phạm vi nghi n cứu và đối tƣợng
nghi n cứu của lu n n.


15
C c công trình nghi n cứu đi trƣớc của c c t c giả Việt Nam và quốc tế sẽ
đƣợc tìm hiểu theo vấn đề có li n quan về: phƣơng thức biểu đạt nghệ thu t thị gi c
trong phim truyện điện ảnh - truyền hình; c c mối quan hệ giữa những thành phần
làm phim, cảm thụ kh n giả thông qua hiệu quả màn ảnh…
Phần khảo s t của lu n n đƣợc giải quyết theo phương pháp tiếp nhận, phân
tích, tổng hợp, so sánh và mô hình hoá để đ nh gi và đúc kết từ c c đối tƣợng là
một số t c phẩm phim truyện thành công và chƣa thành công về hiệu quả nghenhìn. Nhằm làm sinh động, đa dạng, c p nh t hơn cho nội dung lu n n, t c giả, sẽ
thao tác phân loại, đối chiếu, trích dẫn tài liệu, dùng hình ảnh, tài liệu để chứng

minh cho những kiến giải của mình và sử dụng phương pháp tham khảo chuyên gia
khi xử lý phim ảnh, tƣ liệu, công trình nghi n cứu lý lu n, kết hợp với việc phỏng
vấn sâu đƣợc thực hiện nhằm tìm hiểu c c vấn đề: Thông tin cơ bản về những kinh
nghiệm đƣợc rút ra từ thực tế làm phim; X c định tầm quan trọng li n quan đến sự
thành, bại của t c phẩm thông qua mối quan hệ gắn kết giữa thành phần chuy n
môn; Nh n diện c c yếu tố t c động đến hiệu quả thị gi c trong phim truyện. Từ
mỗi cuộc phỏng vấn, dữ liệu thu đƣợc sẽ đƣợc phân tích và xử lý để có đƣợc c c
đúc kết nghi n cứu trả lời cho c c câu hỏi nghi n cứu đặt ra. Đối tƣợng phỏng vấn
gồm: một số c c nhà làm phim truyện, c c nhà v n ho , c c nghệ sĩ nổi tiếng và cả
một số kh n giả (thuộc c c lứa tuổi, ngành nghề, trình độ kh c nhau...). Khối lƣợng
tƣ liệu đƣợc c p nh t và chọn lọc từ thực tế làm phim…có gi trị nhƣ thực tế khảo
cứu điền dã - là cơ sở tin c y, sinh động, phong phú phục vụ đắc lực cho việc
nghi n cứu đề tài.
6. Giả thuyết nghiên cứu
Thứ nhất, phải chăng sự gắn kết, tổng hòa mọi hiệu quả tạo hình nhờ
nghe – nhìn trong tác phẩm điện ảnh đã trở thành một yêu cầu thực tiễn mang
tính quy luật?
Đến nay, v n không ít ngƣời cho rằng tất cả hiệu quả tạo hình cho t c phẩm
đều phụ thuộc vào ống kính của nhà quay phim. Điều này có lý, nhƣng không hoàn
toàn đúng. Tr n thực tế, cùng với kỹ thu t và nghệ thu t xử lý c c hiệu quả nh


16
s ng thông qua c c phƣơng tiện: m y móc, c c loại ống kính, thiết bị đèn, phản
quang, cần cẩu (boom), xe đẩy m y quay (dolly)…vv…, nhà quay phim là ngƣời
tạo hình ảnh thị gi c cuối cùng, chịu tr ch nhiệm về việc kỹ thu t – nghệ thu t để
chƣng cất toàn bộ kết quả tạo hình vào những cú bấm m y. Nhƣng, quay c i gì?
quay nhƣ thế nào? lại đòi hỏi quay phim phải phối hợp nhịp nhàng với c c bộ ph n
tạo hình kh c để có đƣợc những đối tƣợng tạo hình cụ thể: là tạo hình bối cảnh và
tạo hình, sắp đặt đạo cụ; là tạo hình diễn xuất của nhân v t mà ngƣời diễn vi n phải

kết hợp nhuần nhuyễn với mỹ thu t hóa trang, thiết kế tạo hình phục trang…đó lại
thuộc đóng góp của diễn vi n, họa sĩ và

kíp chuy n môn. Chỉ một sai sót nhỏ của

bất cứ một bộ ph n chuy n môn nào trong đoàn phim thì tất cả công sức lao động
tạo hình của cả t p thể cũng sẽ bị ph hỏng. Song, theo định chuẩn quốc tế, chính
đạo diễn (mà không phải ai kh c) – mới là ngƣời phải tự quyết và có toàn quyền
trong mọi quyết định để thực hiện đúng mọi ý tƣởng tạo hình cho cuốn phim tƣơng
lai. Chính ngƣời đạo diễn chuy n nghiệp luôn chủ động bàn bạc với quay phim
nhằm đƣa ra quyết định tạo hình hình ảnh: chọn góc m y quay, quy định rõ từng cú
m y tĩnh hay chuyển động; x c định từng vị trí đặt đèn, xử lý hiệu quả nh s ng;
n u rõ mọi y u cầu tạo hình về mọi cỡ cảnh (toàn, trung, c n, đặc tả) và c c hiệu
quả về bố cục, hòa sắc, không khí…nhằm tạo đƣợc những khuôn hình phù hợp với
ý đồ s ng t c; Hơn thế, đạo diễn còn làm việc với họa sĩ thiết kế mỹ thu t về: tạo
hình trang phục, sắc th i bối cảnh, hiệu quả đƣờng nét, màu sắc, phân biệt rõ từng
loại chất liệu, mảng màu nào n s ng, hay phản quang…; Nếu đạo diễn theo đuổi
một phong c ch nào đấy thì từ phƣơng diện diễn xuất của diễn vi n đến khâu thiết
kế tạo hình bối cảnh, tạo hình nhân v t đều phải thống nhất một c ch đồng điệu.
Nhƣ v y, nếu không đủ n ng lực tạo hình, “ông vua” đạo diễn sẽ không hiểu là
mình muốn gì, tông màu gì, nhằm nói l n điều gì và thể hiện ngôn ngữ nào…cho
việc tạo dựng hình ảnh trong t c phẩm của mình. Theo nhà điện ảnh Mỹ nổi tiếng
Gordon Willis, để có một cảnh quay xuất sắc, không chỉ phụ thuộc vào kịch bản
tốt, không chỉ phụ thuộc vào diễn vi n giỏi biết khắc họa hình tƣợng nhân v t, vào
thiết kế mỹ thu t và quay phim giỏi, mà theo ông, lại phụ thuộc rất nhiều vào “hai


17
loại đạo diễn”: Loại thứ nhất, (mà ông đặc biệt tôn trọng) đó là những đạo diễn th t
sự quan tâm đến nguồn nguy n liệu làm n n hình ảnh, cũng nhƣ có khả n ng xây

dựng từng cảnh cho phim, nó giúp họ đƣa ra những quyết định dứt kho t, đồng thời
tạo th m động lực, cảm hứng s ng t c cho c c đồng nghiệp. Còn loại thứ hai, (mà
ông xem thƣờng), th m chí coi nhƣ “xe chở rác”, bởi đó là những ngƣời chỉ quen ỷ
lại, phó mặc cho quay phim quyết định khuôn hình, góc quay rồi sau đó cố gắng r p
nối những hình ảnh có sẵn trong phòng dựng [66, tr.214].
Tuy nhi n, dù tài n ng tới mấy thì đạo diễn cũng không thể làm thay c c phần
việc chuy n môn của c c thành phần kh c nhau trong đoàn làm phim. Nhờ vào sự
gắn kết thống nhất nhƣ hợp kim của mọi thành phần làm phim (t c giả kịch bản, đạo
diễn, diễn vi n, họa sĩ TKMT, hóa trang, phục trang, dựng cảnh, đạo cụ, nh s ng,
quay phim, kỹ xảo hiệu quả đặc biệt, dựng phim và âm thanh…), mà mọi thành
phần chuy n môn này đều tham gia vào việc tạo hình bằng những phƣơng thức biểu
đạt tạo hình mang tính đặc thù ri ng. Sự thành công của mỗi t c phẩm, chính là sự
hòa tan mọi hiệu quả tạo hình thu đƣợc thông qua ngôn ngữ thể hiện. Phải ch ng,
bao mồ hôi, công sức, trí tuệ của cả t p thể làm phim đều đƣợc chƣng cất để tạo n n
một hình hài, diện mạo có linh hồn là t c phẩm – đứa con tinh thần chung, mà đạo
diễn chính là bà đỡ. Và, cũng sẽ là không chuẩn nếu nhƣ mỗi thành phần chuy n
môn từ ngƣời họa sĩ, nhà quay phim, hoặc mỗi diễn vi n, hay bất cứ thành phần
chuy n môn nào kh c trong đội ngũ s ng t c t p thể lại không chịu hòa mình trong
một tổng thể chung, lại chỉ để cốt chứng minh cho “c i tôi” ri ng và cố tình làm cho
nó b t trội ra, hoàn toàn v nh nhau về phong c ch và ý tƣởng thể hiện thì nhƣ v y là
hoàn toàn không chuy n nghiệp.
Thứ hai, trên thực tế vai trò nghệ thuật tạo hình trong tác phẩm phim
truyện là đóng góp thật sự quan trọng, hay chỉ như một thành tố “cộng sinh”?
Từ lâu nay, v n không ít ngƣời coi vai trò của tạo hình mỹ thu t chỉ nhƣ “lớp
vôi ve, hay lớp màu bôi b n ngoài” của t c phẩm nghe – nhìn. Th m chí, vì lý do
giảm kinh phí, đã có nhà sản xuất tƣ nhân chỉ tuyển chọn vào đoàn phim vài ba
ngƣời làm lao động phổ thông có nhiệm vụ bƣng b , khi ng v c, và sơn phết, để


18

thay cho cả một kíp thiết kế mỹ thu t chuy n nghiệp đ ng ra cần phải có. Rõ ràng,
quan niệm và c ch ứng xử ấy cho thấy rằng vai trò của nghệ thu t tạo hình nói
chung và của ngƣời họa sĩ trong thiết kế hình ảnh phim truyện nói ri ng chƣa đƣợc
đ nh gi cao, hay ít ra là hiểu đúng với tầm quan trọng của nó. Tr n thực tế, ngôn
ngữ thể hiện trong t c phẩm nghe – nhìn luôn tuân thủ nội dung kịch bản, ý đồ đạo
diễn và đƣợc thể hiện qua hàng loạt khuôn hình phim với sự tổng hòa c c hiệu quả
tạo hình của: đường nét, màu sắc, ánh sáng, hình khối, không gian, nhịp điệu tạo
hình, mọi hiệu quả tạo hình với biểu hiện của: đ ng - tĩnh - hình - thanh thông qua
c c đối tƣợng tạo hình: bối cảnh, đạo cụ, nhân v t, hóa trang, phục trang…
Thử nghi m túc đặt giả xử, nếu nhƣ không có đóng góp của tạo hình mỹ
thu t thì làm sao có đƣợc mọi đối tƣợng cho từng cảnh quay (bối cảnh, đạo cụ,
trang phục, tạo hình hiệu quả đặc biệt…) phù hợp với không khí thời đại mà mỗi
câu chuyện phim đòi hỏi? Hẳn không thể là ng u nhi n, bởi tính thiết yếu và tầm
quan trọng của vai trò nghệ thuật tạo hình trong phim truyện, mà danh từ
Художник (đƣợc đọc trong tiếng Nga có nghĩa là: “người họa sĩ” - lại đƣợc dùng
để cấu tạo thành tính từ Художeственный фильм (khuđôzextơvennƣi film) cho tên
gọi của thể loại phim truyện. Rõ ràng, sự hiện hữu của nghệ thu t tạo hình trong
mỗi t c phẩm nghe-nhìn không phải là sự cộng sinh, mà thực sự trở thành nhân tố
quan trọng làm n n gi trị t c phẩm.
Thứ ba, phải chăng, thiết kế âm thanh được coi như một phương thức “tạo
hình ẩn” trong tác phẩm điện ảnh và chứa đựng khả năng biểu hiện phong phú,
có thể gợi mở, kích thích sự liên tưởng tạo hình nơi người xem?
Có lẽ, khi điện ảnh còn ở thời kỳ phim câm, thành phần độc tôn trong ngôn
ngữ thể hiện của nó là hình ảnh, thì không mấy ai, kể cả c c b c nghệ sĩ điện ảnh
lừng danh nhƣ Charlie Chaplin, Griffith... khó có thể hình dung rõ ràng t c dụng
của âm thanh to lớn nhƣ thế nào khi đƣợc kết hợp với hình ảnh trong ngôn ngữ thể
hiện t c phẩm sau này. N m 1927, khi xuất hiện phim có âm thanh, với lời thoại,
âm nhạc và một số ít c c hiệu quả tiếng động, nhƣng hiệu quả của nó v n mang

19
nặng tính sân khấu, nghĩa là lấy khuôn hình làm chính, âm thanh chỉ minh họa, bổ
trợ cho việc chuyển tải tình tiết kịch. Song, đến giữa th p ni n 70 của thế kỷ XX,
quan hệ giữa âm thanh và hình ảnh đã bƣớc vào giai đoạn mới khiến nghệ thu t thứ
bảy từ một môn nghệ thu t thị gi c thuần túy buổi ban đầu thực sự trở thành môn
nghệ thu t “nghe – nhìn”. Từ đó, kỹ thu t và nghệ thu t điện ảnh ngày càng tạo n n
kỳ tích vƣợt trội khi biểu hiện đƣợc âm thanh hiện thực, th m chí còn phong phú
hơn hiện thực. Kỹ thu t thu âm và hòa thanh đã hòa nh p thính gi c ngƣời xem với
hiệu quả thị gi c thu đƣợc nhờ ống kính m y quay. Chính khả n ng biểu hiện hiện
thực tr n cả hai phƣơng diện “nghe” và “nhìn” nhƣ thế đã rút ngắn đ ng kể khoảng
c ch giữa kh n giả với hiện thực màn ảnh. Khi chiếm lĩnh vị trí trong phim, âm
thanh trở thành một phạm trù có chức n ng t i tạo hiện thực, cùng với hình ảnh, đƣa
cuộc sống, hoàn cảnh, số ph n đa dạng của nhân v t l n màn ảnh. Nhờ sự ph t triển
không ngừng của kỹ thu t, âm thanh có điều kiện thấm sâu vào tâm trạng và thể
hiện tâm lý con ngƣời ngày một tinh tế hơn và nâng cao n ng lực “thẩm âm” của
kh n thính giả. Âm thanh ngày càng đƣợc coi trọng, đƣợc ngƣời làm phim khai th c
triệt để, tham gia vào qu trình s ng tạo hiệu quả nghệ thu t, tạo ra một chân trời
mới cho khả n ng biểu hiện t c phẩm điện ảnh. Trong nhiều bộ phim hiện đại đã có
chức danh “gi m đốc âm thanh”, nhà “thiết kế âm thanh” và có cả kịch bản phân
cảnh ri ng cho âm thanh vì nó li n quan đến việc x c định vị trí và phạm vi hành
động của diễn vi n ngay tr n trƣờng quay từ giai đoạn ghi hình ảnh. Hầu hết, những
t c phẩm điện ảnh thành công trong thời kỳ đƣơng đại đều thể hiện rõ nhất vai trò
tạo hình trong hiệu quả nghe-nhìn, kể cả tạo hình hình tượng l n tạo hình tâm lý của
âm thanh. Nếu ngƣời quay phim chỉ nghĩ đến: nh s ng, màu sắc, chuyển động của
ống kính và cấu tứ khuôn hình, mà không nghĩ đến yếu tố tạo hình âm thanh, thì bộ
phim đƣợc làm ra dễ gây cảm gi c là phim câm đƣợc lồng ghép th m âm thanh.
Hiển nhi n trong điện ảnh có c c dạng quan hệ giữa âm thanh và khuôn hình kh c
nhau: hoặc chúng đồng bộ với nhau; hoặc chúng song hành với nhau; hoặc chúng
đối l p với nhau [87].

20
Khẳng định vai trò “tạo hình ẩn” của âm thanh, nghi n cứu t c động mỹ học
của âm thanh trong điện ảnh là rất cần thiết, nó nhằm tới mục ti u xử lý tạo hình âm
thanh trong mối quan hệ với khuôn hình khi tả thực hay tả ý trong phim. Nhƣ v y,
mối quan hệ luôn tiếp biến của cặp phạm trù mỹ học này giúp hiểu rõ bản chất và
t c động của âm thanh đối với hình ảnh và nâng cao hiệu quả tổng thể và gi trị nội
dung và nghệ thu t của t c phẩm nghe - nhìn mà cụ thể ở đây là nghi n cứu trƣờng
hợp t c phẩm phim truyện Việt Nam cả từ lý lu n và thực tiễn.
7. Ý nghĩa khoa học và thực tiễn của đề tài
Thứ nhất, đề tài nghi n cứu đóng góp lý lu n có hệ thống về đặc trƣng nghệ
thu t tạo hình trong phim truyện, về mối quan hệ cộng hƣởng, giao thoa giữa nghệ
thu t tạo hình và tạo hình trong điện ảnh phim truyện.
Thứ hai, đƣa ra những kiến giải mang tính quy lu t thông qua những phƣơng
thức biểu đạt tạo hình.
Thứ ba, từ nghi n cứu những gi trị của cảm quan, tƣ duy cùng n ng lực biểu
đạt nghệ thu t tạo hình trong phim truyện đối với mỗi chuy n ngành tham gia tạo
t c phim truyện, x c định c c quy tắc thể hiện và phƣơng thức biểu đạt nghệ thu t
tạo hình tối ƣu, nhằm đem lại chất lƣợng nghệ thu t cao hơn.
Thứ tư, nghi n cứu lý lu n và thực hành ứng dụng nghệ thu t tạo hình vào
điện ảnh, xây dựng định chuẩn cho một bộ phim truyện qua: phƣơng thức tạo hình
trong nghệ thu t viết kịch bản; phƣơng thức gắn kết, tổng hòa mọi hiệu quả tạo hình
từ đóng góp của mọi thành phần làm phim – để đạo diễn thể hiện n ng lực gắn kết,
t n dụng, biến hóa nhuần nhuyễn mọi công sức t p thể phục vụ ý đồ s ng t c của
mình; phƣơng thức tạo hình mỹ thu t qua hàng loạt c c bản vẽ, ph c thảo để chuẩn
bị bối cảnh và c c đối tƣợng cảnh quay (trang phục nhân v t, đạo cụ trang trí, đạo
cụ diễn xuất…); phƣơng thức tạo hình nhân v t qua nghệ thu t hóa trang, phục
trang và nghệ thu t biểu diễn; phƣơng thức tạo hình ống kính thông qua ngôn ngữ
thể hiện: nh s ng, màu sắc, góc độ, bố cục khuôn hình, cỡ cảnh, động t c m y, cấu
tứ, chiều sâu, không khí…của kỹ thu t- nghệ thu t quay phim; phƣơng thức biểu

đạt nghệ thu t tạo hình qua hiệu quả gia công kỹ xảo; phƣơng thức tạo hình trong


21
giai đoạn làm h u kỳ: thông qua nghệ thu t cắt dựng phim và nghệ thu t xử lý tạo
hình âm thanh (lồng thoại, tiếng động, lồng nhạc, hòa âm…);
Thứ n m, kết hợp phân tích cơ sở lý lu n, d n chứng tƣ liệu, tài liệu và khảo
s t ý kiến chuy n gia - từ c c nhà làm phim truyện có uy tín với những thành tựu
nổi b t, đề tài nghi n cứu mong muốn đóng góp phần nào đó nâng cao hiệu quả biểu
đạt nghệ thu t tạo hình đối với chất lƣợng phim truyện Việt Nam – thể hiện tính
chuy n nghiệp trong mọi công đoạn thể hiện, thể hiện trình độ nghệ thu t cao; đồng
thời bổ sung vào tƣ liệu nghi n cứu, tham khảo li n ngành chung cho chuy n ngành
đào tạo nghệ thu t tạo hình và phim truyện điện ảnh – truyền hình.
8. Cấu trúc của luận án
Kể cả lời cam đoan, quy ƣớc viết tắt và mục lục, lu n n có độ dài chính v n
148 trang (kể cả thƣ mục tài liệu tham khảo, danh s ch c c công trình, bài viết đã
công bố). Ngoài ra, còn phần phụ lục đƣợc đ nh số trang ri ng với c c chú thích,
phỏng vấn, sơ đồ, hình ảnh minh hoạ màu và đen trắng, toàn bộ lu n n đƣợc cấu
trúc với những n i dung nhƣ sau:
Mở đầu (18 trang)
Nội dung và kết quả nghiên cứu
Chƣơng 1: Cơ sở lý luận về Nghệ thuật tạo hình trong phƣơng thức biểu
đạt tác phẩm điện ảnh (34 trang)
Chƣơng 2: Nghệ thuật tạo hình trong thực tế biểu đạt tác phẩm điện
ảnh (47 trang)
Chƣơng 3: Bàn luận và đúc kết từ vấn đề nghiên cứu (31 trang)
Kết luận (06 trang)


22

NỘI DUNG NGHIÊN CỨU

Chƣơng 1
CƠ SỞ LÝ LUẬN VỀ NGHỆ THUẬT TẠO HÌNH
TRONG PHƢƠNG THỨC BIỂU ĐẠT TÁC PHẨM ĐIỆN ẢNH
1.1. Một số khái niệm thao tác vận dụng vào luận án
1.1.1. Khái niệm về “Mỹ thuật” và “Nghệ thuật tạo hình”
“Mỹ thu t” đã đƣợc nhà nghi n cứu Nguyễn Quân đồng định nghĩa: “là nghệ
thu t tạo hình – là một kh i niệm tổng hợp, là kết quả của sự nhìn và nó đào luyện
sự nhìn của mỗi ngƣời; là tổng hợp c c yếu tố biểu đạt màu, đen-trắng, khối, nét điểm tạo n n hình” [73, tr.28].
Theo c ch hiểu hàn lâm, kh i niệm “Mỹ thu t” (Beaux- arts), đã đƣợc
Vocabulaire des arts plastiques en Francaise (Từ vựng về nghệ thuật tạo hình) [99],
chỉ rõ gồm hội hoạ, đi u khắc, đồ hoạ và có ngôn ngữ ri ng để biểu đạt, x c định
chất lƣợng mỗi t c phẩm. Tuy, có thể hiểu với nghĩa rộng là nghệ thu t thị gi c và
kh i niệm mở này để chỉ c c loại hình nhƣ trình diễn, sắp đặt theo định nghĩa của
Từ vựng này:
Nghệ thu t tạo hình là danh từ số nhiều, chỉ loại hình nghệ thu t nhân
tạo, những sản phẩm không đƣợc tạo n n từ tự nhi n mà do con ngƣời
tạo tác nên. Một nghệ thu t đƣợc gọi là nghệ thu t tạo hình khi có sự tạo
khuôn trong một chất liệu; Khi nó gắn một c ch m t thiết với những vấn
đề về cấu trúc của những hình thể. Đó là hình vẽ, hội hoạ, đi u khắc và
kiến trúc cùng chia sẻ c i t n của nghệ thu t tạo hình. Chúng cũng bao
hàm những nghệ thu t đƣợc thực hiện pha trộn, trộn l n nhƣ điện ảnh,
nhiếp ảnh, video cùng đồ hoạ vi tính và c c loại thể hiện l n lộn đƣợc
hoà vào những thể hiện kh c biệt của chúng và những loại hình nghệ
thu t vay mƣợn từ những nghệ thu t có họ gần với nghệ thu t tạo hình
nhƣ: trình diễn, sân khấu, thiết kế sân khấu, múa… [99, tr.4].

23
Cũng bàn về kh i niệm tr n, theo "C n đại Trung Nh t hội họa giao lƣu sử”
của Chen Zhenlian, thì thu t ngữ “mỹ thu t” xuất xứ từ Nh t Bản đƣợc du nh p vào
Trung Quốc (TQ) mang nghĩa rộng hoặc là tr n ý nghĩa mỹ học, bao hàm cả “nghệ
thu t nói chuyện”, “thị gi c”, “thính gi c” và một số “nghệ thu t tổng hợp” và là
cách gọi chung của các loại hình nghệ thu t. Nhƣ v y, “mỹ thu t” hiển nhiên là một
quan niệm có nghĩa kép dần dần bị biến thành một quan niệm nghĩa đơn, rồi trở
thành một quan niệm nghệ thu t thị gi c thuần túy, đặc chỉ hội họa, đi u khắc, kiến
trúc, thƣ ph p và mỹ thu t công nghiệp cùng với c c môn nghệ thu t kh c”. Vào
khoảng những n m 20 của thế kỉ XX thu t ngữ “Nghệ thu t tạo hình” bắt đầu thay
mặt cho từ “mỹ thu t”, và trở thành quan niệm mang nghĩa rộng, và trở thành từ chỉ
toàn bộ hội họa, đi u khắc, kiến trúc, âm nhạc, múa, sân khấu, còn “nghệ thu t” trở
thành từ chỉ toàn bộ hội họa, đi u khắc, kiến trúc và c c bộ môn nghệ thu t tạo hình
hoặc thu t ngữ chuy n ngành của nghệ thu t thị gi c. Nhƣ v y, nghĩa từ của “mỹ
thu t” dần dần đƣợc thay bằng “nghệ thu t” và xuất hiện rất nhiều ở những phân
loại khoa học. [35].
1.1.2. Khái niệm về “Nghệ thuật Điện ảnh”
+ Điện ảnh - Nghệ thuật thứ bảy
Học giả ngƣời Đức Max Dessoir (1867 - 1947) đã ph t hiện ra rằng ngay từ
thời “hậu Aristote” ngƣời ta đã phân biệt rõ nhóm nghệ thu t tĩnh gồm: kiến trúc,
đi u khắc và hội họa để so s nh với nhóm nghệ thu t động là: nhạc, thơ và múa.
Theo phân loại của nhà Triết học Đức Hegel thì s u nghệ thu t trƣớc điện ảnh
gồm: kiến trúc, đi u khắc, hội họa, âm nhạc, múa và thi ca. N m 2007, t c giả
Toussaint B. trong Ngôn ngữ điện ảnh và truyền hình đã bàn về mối quan hệ giữa
nghệ thuật tạo hình và ngôn ngữ điện ảnh, và nhấn mạnh đặc điểm:
vay mƣợn trong hội họa ( nh s ng, bố cục, phối cảnh); trong v n học
(v n xuôi thuyết minh khung cảnh, lời thoại); trong kịch (dàn dựng, diễn
xuất); trong âm nhạc (âm thanh không gian, âm nhạc, nhịp điệu, dàn bè)
nhƣng cuối cùng một sự kết hợp đặc biệt giữa c c loại hình nghệ thu t

24
tr n lại tạo n n một ngôn ngữ mạnh mẽ, nhiều vẻ độc l p mà ngƣời ta gọi
ngôn ngữ của hình ảnh và âm thanh [6, tr.89].
+ Điện ảnh - Nghệ thuật nghe - nhìn (nghi n cứu trƣờng hợp phim truyện)
Kh i niệm điện ảnh đƣợc hai t c giả ngƣời Ý là Maria Carla Prette và
Alfonso De Giorgis, đã kiến giải trong cuốn Nghệ thuật là gì? [98], nhƣ sau:
Điện ảnh là nghệ thu t tổng hợp. Hình ảnh có li n quan đến cử chỉ và lời
thoại, có thuộc tính của sân khấu; cũng nhƣ âm nhạc, với b ng âm thanh.
Điện ảnh đã tạo ra những công cụ ri ng để biểu đạt bắt đầu từ ngôn ngữ
nghệ thu t của mình đến những loại hình nghệ thu t kh c chẳng hạn nhƣ
hội họa, nghệ thu t trang phục, nghệ thu t trang trí. Không có hình thức
nào kh c có đƣợc thành công trong sự biểu đạt nhƣ nghệ thu t điện ảnh
khi nó có thể chạm vào trí tƣởng tƣợng và tạo ra những xúc cảm, trong
vòng vài phút, ngƣời xem một bộ phim có thể xúc động cho đến khi vỡ
òa với những giọt nƣớc mắt hoặc tiếng cƣời... Tất cả điều này làm cho
điện ảnh đƣợc biết đến nhƣ là phƣơng tiện biểu đạt hiệu quả nhất, trực
tiếp nhất và phổ biến nhất [98, tr.180, 181].
Ngôn ngữ điện ảnh là ngôn ngữ nghe và nhìn. Gắn sự ra đời của mình với
những tiến bộ khoa học kỹ thu t và công nghệ, “Phim câm” từ lúc mới ra đời vào
n m 1895 - là nghệ thu t thị gi c thuần túy. Đến n m 1927, trong điện ảnh mới xuất
hiện âm thanh, đồng nghĩa với việc “phim nói” ra đời. Hiển nhi n, phim không chỉ
là hình tƣợng thị gi c đơn thuần mà còn là hình tƣợng thính gi c, khiến kh n giả
thỏa mãn nhu cầu cả nghe l n nhìn.
Lý lu n điện ảnh đƣơng đại đã xây dựng n n quan niệm mới về điện ảnh, x c
định rõ khuôn hình và âm thanh cùng tồn tại tƣơng hỗ l n nhau, không có quan hệ
chính - thứ; và hình tƣợng tr n màn bạc là sản phẩm do khuôn hình và âm thanh
phối hợp mà thành. Nhƣ v y, tr n màn ảnh hình tượng thị giác và hình tượng thính
giác luôn gắn liền với nhau và là sự phối trộn hài hòa trong một thể thống nhất.
1.1.3. Khái niệm về “ngôn ngữ tạo hình trong tác phẩm điện ảnh”

25
Nếu nhƣ ngôn ngữ chung của nghệ thu t tạo hình đƣợc biểu hiện qua ba yếu
tố: Yếu tố tạo hình (gồm: đƣờng nét, màu sắc và hình khối, mảng miếng không gian
do nhờ nh s ng mà ta cảm nh n đƣợc); Kết cấu tạo hình (hình thức tƣ duy tạo hình
đầu ti n của ngƣời nghệ sĩ với sự tổ chức c c yếu tố tạo hình một c ch hài hoà);
Nhịp điệu tạo hình đóng vai trò quan trọng, tạo n n sự đa nghĩa và gi trị thẩm mỹ
của nghệ thu t; thì, ngôn ngữ đặc trƣng cơ bản nhất của tạo hình điện ảnh là: đ ng tĩnh - hình - thanh.
Với mục đích nghi n cứu của lu n n, việc kiến giải ngôn ngữ thể hiện của
nghệ thu t tạo hình trong c c phƣơng thức biểu đạt t c phẩm điện ảnh là thao tác
cần thiết.
. .3. . Ngôn ngữ tạo hình thể hiện qua ánh sáng, hình khối, không gian
Tạo hình nh s ng là linh hồn của nghệ thu t cấu tạo hình ảnh phim truyện,
là phƣơng tiện và hình thức biểu hiện đặc biệt quan trọng đối với hiệu quả thị gi c.
Xử lý nh s ng phụ thuộc trƣớc ti n vào những điều kiện thiết bị kỹ thu t, sau đó
mới là nghệ thu t, nhƣng hiệu quả nghệ thu t lại bao trùm mục đích cần vƣơn tới.
Thực tế s ng tạo điện ảnh đã hình thành nhiều lối tạo hình ánh sáng kh c nhau, đó
là: lối xử lý ánh sáng nhằm tạo nên hình ảnh chân thực; lối xử lý ánh sáng theo
đuổi những khuôn hình đẹp m t cách duy mỹ; lối xử lý ánh sáng tự nhiên; lối xử lý
ánh sáng nhân tạo theo xu hướng hình thức hóa, chủ quan hóa; có chủ đích và mục
đích rõ ràng trong việc tạo hình từ sử dụng nguồn s ng (sử dụng nh s ng chủ làm
nh s ng tạo hình; sử dụng nh s ng phụ làm nh s ng điều chỉnh; sử dụng nh s ng
ven để khai th c nguồn s ng ngƣợc; sử dụng nguồn s ng nền khai th c nh s ng
bối cảnh, nh s ng trang trí…); tạo hình từ hƣớng chiếu s ng ( nh s ng thu n, nh
s ng ngƣợc, nh s ng xi n, nh s ng ph t t n, nh s ng hiệu quả đặc biệt…). Thực
tế cũng cho thấy, nh s ng trong phim có khả n ng kỳ diệu trong việc biểu đạt cảm
xúc thị gi c, tạo n n những sắc điệu ri ng.
Hình khối, không gian mi u tả và hành động nhân v t trong phim luôn đƣợc
hiện hữu là nhờ nghệ thu t xử lý nh s ng. Khi tạo nh s ng ngƣợc với tự nhi n có

26
thể làm nổi b t nhân v t giữa không gian mi u tả, có thể làm n n không khí đặc
biệt, mang hơi hƣớng si u thực. Hiệu quả tạo hình có đƣợc khi đối tƣợng cảnh quay
nổi l n giữa luồng s ng rõ, hay chìm trong bóng tối, hoặc t ch khỏi nền nhờ hiệu
quả nh s ng ven đầy bí hiểm…sẽ đem lại cho ngƣời xem những suy cảm kh c
nhau; sự tiếp nh n phong phú về thị gi c của ngƣời xem qua sắc điệu nóng ấm có
thể tạo n n cảm xúc nồng nàn, ấm cúng trong không khí của c c cảnh vui vầy, giao
lƣu, hoặc tùy theo chủ ý có thể thấy trong cả trong những cảnh xung đột, dằn vặt,
mâu thu n nội tâm; những “sắc điệu” lạnh thƣờng gây cảm gi c cô độc, sợ hãi, chết
chóc, u m, th lƣơng, đầy bất trắc…Trải nghiệm từ thực tiễn, ngƣời làm phim
không ngừng nâng cao nh n thức về tạo hình nh s ng. Hầu nhƣ với bất cứ bộ phim
nào thành công về tạo hình, cũng đều tuân thủ một nguy n tắc gần nhƣ quy lu t, đó
là chỉ chiếu s ng những c i thứ cần thấy, chứ không phải là “s ng mặt n tiền”. Nhƣ
thế, trong khuôn hình mới có c i chính, c i phụ, c i nổi b t, c i ẩn sâu mềm l n vào
nền không gian đầy mỹ cảm. Hiển nhi n là, hiệu quả chiếu nh s ng (ngƣợc, xuôi,
tr n, dƣới…), có thể tạo n n c c ngôn ngữ kh c nhau luôn t c động vào tâm lý
ngƣời xem…. khiến họ sẽ có c i cảm gi c sợ hãi, vui vẻ, tức gi n, hay dịu dàng…
. .3. . Ngôn ngữ tạo hình bằng màu sắc, chất liệu
Màu sắc là một trong những nguy n tố đặc biệt quan trọng, không thể t ch
rời t c động và hiệu quả của nh s ng. Kh c với phim tài liệu, việc xử lý màu sắc
trong phim truyện mang đ m yếu tố chủ quan của chủ thể s ng tạo. Khuynh hƣớng
chọn tông màu nào, ý đồ sử dụng ra sao là sự chọn lựa và quyết định tối cao của đạo
diễn và chính là hình thức thể hiện quan trọng cho mỗi t c phẩm.“Màu sắc chính là
tình cảm”, có t c dụng m thị tâm lý đối với thị gi c. Màu sắc phù hợp với thể loại
và truyện phim cần đƣợc quan tâm xử lý từ khâu trang trí bối cảnh, đạo cụ, hóa
trang, phục trang nhân v t, kỹ thu t - nghệ thu t xử lý nh s ng, quay hình ảnh, đến
gia công kỹ xảo, điều chỉnh màu tùy biến theo đúng ý đồ và trình độ của đạo diễn.
Màu sắc trong phim có thể hòa hợp thống nhất hoặc tƣơng phản và phụ thuộc vào

mọi chất liệu khi hấp thụ nh s ng: c c loại kiểu loại chất liệu phục trang nhân v t


27
(vải dày, mỏng, đ m, nhạt, chất len, lông thú…), c c chất liệu dàn dựng bối cảnh
(tƣờng, sàn, trần), là chất liệu c c loại đồ v t, đạo cụ (gỗ, sành, gốm, sứ, kim loại…)
“Gam” màu thể hiện nội dung tƣ tƣởng, phong c ch t c phẩm thông qua việc
tạo hình màu sắc của nhân v t và bối cảnh phù hợp với nội dung kịch bản, bao gồm
cả đặc trƣng tính c ch nhân v t, diện mạo xã hội, thời đại, khu vực, địa lý, thời tiết
c c mùa… Quan hệ màu sắc trong dàn dựng cảnh quay, sự mi u tả chi tiết trong
nghệ thu t xử lý màu sắc không chỉ ở việc tạo ra màu sắc giống th t mà còn ở thuộc
tính và tính tƣơng quan nó. Ngƣời họa sĩ thƣờng sử dụng c c gam màu nóng, lạnh
kh c nhau để biểu hiện tình cảm và phục vụ c c thủ ph p tả ý; Ngƣời quay phim
c n cứ vào nội dung kịch bản, ý đồ s ng t c tổng thể, và những gia công về bối
cảnh, đạo cụ, phục trang và diễn vi n có sẵn để cùng đạo diễn thực hiện phần tạo
hình nh s ng và ống kính m y quay. Quy lu t tƣơng hỗ giữa nh s ng và màu sắc
cho thấy: nh s ng theo“gam nóng” thƣờng tạo đƣợc khuôn hình tƣơi tắn, nhẹ
nhõm, thoải m i; nh s ng theo“gam lạnh” tạo n n không khí cảnh quay m ảnh, đè
nén, âu lo… Bàn đến sự hài hòa màu sắc trong khuôn hình phim truyện, ngƣời ta
hay so s nh trạng th i động li n tục (khuôn hình phim) với trạng th i tĩnh (tranh) để
nh n thấy bƣớc chuyển từ hình th i khép kín (hội họa) sang hình th i mở (khuôn
hình điện ảnh). Tuy v y, c c nhà làm phim v n tiếp thu mỹ thu t truyền thống trong
việc duy trì sự thống nhất, hòa hợp về màu sắc để đảm bảo tính tổng thể của khuôn
hình. Màu sắc trong khuôn hình phim truyện đƣợc thể hiện thông qua việc thiết kế
dàn dựng bối cảnh, màu sắc kiểu loại, chất liệu trang phục của nhân v t, sự phối
hợp đủ màu sắc c c loại đạo cụ…khiến cho khuôn hình trở n n hài hòa hơn, hoặc
mang màu sắc trang trí c ch điệu. Màu sắc trong khuôn hình điện ảnh không thể tồn
tại đơn lẻ, nhƣng nó v n có chức n ng điều khiển. Trong rất nhiều tình huống của
phim, màu sắc không nhất thiết cứ phải giống th t hoàn toàn. Sự gia công, lựa chọn
hòa sắc phù hợp, khiến cho khuôn hình điện ảnh t ng th m sức mạnh truyền cảm

của nó. Những “gam” màu tối thƣờng gây n n cảm gi c trĩu nặng, ngƣợc lại, những
“gam” màu s ng, rực rỡ tạo cho ngƣời xem cảm gi c phấn chấn. Hiệu quả của màu


28
sắc trong khuôn hình phim có thể lay động kh n giả, khơi gợi sự cộng hƣởng cảm
xúc.
. .3.3. Ngôn ngữ tạo hình bằng đường nét
Mọi sự v t trong không gian đều có hình dạng và đƣờng nét ri ng. Trong
việc xây dựng hình ảnh phim truyện, thì tạo hình thiết kế mỹ thuật và tạo hình ống
kính máy quay phim - vốn gần gũi nhau trong quan niệm và c ch nhìn – nên cùng
chú ý đến đƣờng nét. Tạo hình đƣờng nét ẩn chứa ngay trong nghệ thu t dàn dựng
cảnh của thiết kế mỹ thu t và hiệu quả xử lý bố cục khuôn hình ống kính m y quay.
Về phương diện tạo hình mỹ thuật, xử lý đƣờng nét chính là sự gia công của
ngƣời họa sĩ thiết kế hình ảnh phim và thành phần cộng sự (dựng cảnh, đạo cụ, phục
trang…). Đƣờng nét trong bối cảnh nội thất, hay cảnh giả trong trƣờng quay chính
là sự kết hợp hài hòa c c yếu tố sắp đặt từ c c chất liệu mềm (trang phục nhân v t:
kh n, mũ, nón, dây buộc…; đồ v t mềm: vải, rèm cửa, đệm, gối, ch n…) cùng với
c c đồ v t chất liệu cứng (khung cửa, bàn, ghế, giƣờng, tủ, tranh ảnh…) Trong
ngoại cảnh thi n nhi n, tạo hình đƣờng nét phụ thuộc vào c c công trình kiến trúc,
nhà cửa, tƣợng đài, phù đi u, biển hiệu, cây cối, đƣờng x , cột đèn, dây điện…vv…
Về phương diện tạo hình ống kính máy quay phim, những hình dạng đƣờng
nét kh c nhau trong tạo hình khuôn hình thƣờng đem lại cảm gi c và ấn tƣợng thị
gi c rất đặc biệt. Đƣờng thẳng đứng (cây cối, nhà lầu, tượng đài…) dễ gây cảm gi c
cao ngợp; đƣờng ngang (đường chân trời, mặt hồ tĩnh lặng…) cho cảm gi c thông
tho ng, rộng mở; đƣờng xi n (sườn núi, cầu thang…) tạo thế ch nh v nh, trôi trƣợt;
đƣờng cong, đƣờng sóng tạo sự thay đổi, uyển chuyển…Tạo hình phim truyện đòi
hỏi việc v n dụng thành thạo c c kết cấu đƣờng nét, li n kết những cảnh v t nằm
phân t n rải r c trong khuôn hình vào trong mối quan hệ tƣơng hỗ giữa chúng với
nhau. Những dạng của đƣờng nét tr n chỉ là yếu tố cơ bản của hình ảnh, còn việc xử

lý chúng ra sao lại phụ thuộc vào nhu cầu tạo hình của mỗi t c phẩm, tr n cơ sở
truyện phim và c ch kể chuyện mà tìm phƣơng n thích hợp.
. .3. . Ngôn ngữ tạo hình hình ảnh đ ng