NHỮNG BIỆN PHÁP MIÊU tả KHÔNG GIAN TRONG TUYỂN tập TRUYỆN NGẮN MONDO và các TRUYỆN KHÁC của JEAN MARIE GUSTAVE LE CLÉZIO

UNIVERSITÉ NATIONALE DE HANOI
UNIVERSITÉ DE LANGUES ET D’ÉTUDES INTERNATIONALES
DÉPARTEMENT POST-UNIVERSITAIRE

NGUYEN THI TU LINH

LES PROCÉDÉS DE LA DESCRIPTION
DE L'ESPACE DANS "MONDO ET AUTRES HISTOIRES"
DE JEAN MARIE GUSTAVE LE CLÉZIO

NHỮNG BIỆN PHÁP MIÊU TẢ KHÔNG GIAN TRONG TUYỂN TẬP
TRUYỆN NGẮN "MONDO VÀ CÁC TRUYỆN KHÁC"
CỦA JEAN MARIE GUSTAVE LE CLÉZIO

MÉMOIRE DE FIN D’ÉTUDES DE MASTER

Option: Linguistique
Code: 60220203


Hanoi - 2015


UNIVERSITÉ NATIONALE DE HANOI
UNIVERSITÉ DE LANGUES ET D’ÉTUDES INTERNATIONALES
DÉPARTEMENT POST-UNIVERSITAIRE

NGUYEN THI TU LINH

LES PROCÉDÉS DE LA DESCRIPTION
DE L'ESPACE DANS "MONDO ET AUTRES HISTOIRES"

DE JEAN MARIE GUSTAVE LE CLÉZIO

NHỮNG BIỆN PHÁP MIÊU TẢ KHÔNG GIAN TRONG TUYỂN TẬP
TRUYỆN NGẮN "MONDO VÀ CÁC TRUYỆN KHÁC"
CỦA JEAN MARIE GUSTAVE LE CLÉZIO

MÉMOIRE DE FIN D’ÉTUDES DE MASTER
Option: Linguistique
Code: 60220203
Directeur de recherche : Prof.Dr Nguyen Thi Binh

Hanoi - 2015


ATTESTATION DE NON PLAGIAT
Je, soussignée, Nguyen Thi Tu Linh
Étudiante en master du Département des Études post-universitaires –
Université de Langues et d’Études internationales – Université Nationale de
Hanoi
Atteste sur l’honneur que le présent dossier a été écrit de ma main, que
ce travail est personnel et que toutes les sources d’informations externes et les
citations d’auteurs ont été mentionnées conformément aux usages en vigueur
(Nom de l’auteur, nom de l’article, éditeur, lieu d’édition, année, page).
Je certifie par ailleurs que je n’ai ni contrefait, ni falsifié, ni copié
l’œuvre d’autrui afin de la faire passer pour mienne.
Je supporterai toutes les sanctions en cas de plagiat.
Fait à Hanoi, le jeudi 27 Octobre
2015.
Étudiante
Nguyen Thi Tu Linh

REMERCIEMENTS
Je tiens à remercier sincèrement Madame Le professeur Nguyen Thi
Binh pour son aide, ses suggestions et sa contribution à la mise au point
définitive de mon mémoire.
Je voudrais également exprimer ma gratitude à l’ensemble des
personnes qui ont contribué, chacun a sa manière, à l’accomplissement de
cette recherche scientifique.
Étudiante
Nguyen Thi Tu Linh


RÉSUMÉ
Nous avons choisi Mondo et autres histoires - un recueil de nouvelles de Le
Clézio publié en 1978 pour notre analyse des procédés de description. La structure
traditionnelle des récits d’initiation fondée sur la vision du monde de l’écrivain
impose les deux types d’espaces opposés : espaces de vivre et espaces de rêves.
Chaque espace est construit d’une manière différente. Ces espaces qui remplissent
des fonctions différentes ne sont pas seulement un espace géographique, mais
accquièrent la dimension symbolique. En raison d’une utilisation des trois
compétences essentielles culturelle,

linguistique,

textuelle pour découvrir la

signification du texte littéraire, nous affirmons de bonnes stratégies de l’analyse des
textes littéraires permettant d’améliorer l’enseignement et l’apprentissage de la
littérature française au Département de langue et de culture françaises.

TABLE DES MATIÈRES
INTRODUCTION.........................................................................................................4
CONCEPTS GÉNÉRAUX SUR L’ESPACE DE LA NOUVELLE..............................7
1.1. Qu’est-ce que la nouvelle ?.........................................................................................7
1.1.1. Nouvelle et conte..................................................................................................7
1.1.2. Nouvelle et roman................................................................................................7
1.2. Evolution de la nouvelle............................................................................................10
1.2.1. Nouvelle traditionnelle française au XIXe siècle...............................................10
1.2.1.1. Nouvelle fantastique et romantisme............................................................10
1.2.1.2. Nouvelle fantastique et naturaliste..............................................................11
1.2.1.3. Nouvelle poétique.......................................................................................11
1.2.1.4. Refus du lyrisme..........................................................................................12
1.2.1.5. Nouvelle psychologique..............................................................................12
1.2.2. Nouvelle moderne française au XXe siècle.......................................................13
1.2.2.1. Nouvelle de la première moitié du XXe siècle...........................................13
1.2.2.2. Nouvelle de la deuxième moitié du XXe siècle..........................................13
1.3. Espace de la nouvelle................................................................................................16
1.3.1. Notion de l’espace de la nouvelle......................................................................16
1.3.2. Fonctions de l’espace.........................................................................................17
1.3.2.1. Espace référentiel........................................................................................17
1.3.2.2. Espace fonctionnel......................................................................................19
1.3.2.3. Espace signifiant.........................................................................................20
1.3.3. Organisation de la description de l’espace.........................................................21
1.3.3.1. Vision limitée..............................................................................................21
1.3.3.2. Vision illimitée............................................................................................23
1.3.4. Ordre descriptif..................................................................................................24
1.3.5. Procédés de la description de l’espace...............................................................24
1.4. Espace dans les nouvelles de Le Clézio....................................................................26

CHAPITRE 2 : TYPES D’ESPACE DANS LA NOUVELLE....................................29
MONDO ET AUTRES HISTOIRES...........................................................................29
2.1. Comment classer les espaces ?..................................................................................29
2.2. Espaces de vivre........................................................................................................33
2.2.1. Villes pour les personnages-enfants...................................................................34
2.2.2. Marges................................................................................................................38
2.3. Espaces de rêves........................................................................................................39
2.3.1. Désert.................................................................................................................39
2.3.2. Mer.....................................................................................................................42
2.3.3. Montagne............................................................................................................44
2.3.4. Lieux utopiques..................................................................................................47
2.3.4.1. Voie d’accès à l’utopie................................................................................47
2.3.4.2. Pays idéaux..................................................................................................49

CHAPITRE 3 :.............................................................................................................52
ART DU LANGAGE DANS LA DESCRIPTION DE L’ESPACE.............................52
1


..........................................................................................................................................52
3.1. Point de vue narratif et description de l’espace.........................................................52
3.2. Verbes........................................................................................................................55
3.2. 1. Types de verbes.................................................................................................55
3.2.2. Temps verbaux...................................................................................................58
3.2.2.1. Imparfait......................................................................................................58
3.2.2.2. Présent.........................................................................................................61
3.3. Champ lexical............................................................................................................63
3.3.1. Monde civilisé....................................................................................................64
3.3.2. Monde naturel....................................................................................................66

3.3.2.1. Animaux .....................................................................................................66
3.3.2.2. Lumière.......................................................................................................67
3.4. Langage enfantin ......................................................................................................70
3.5. Figures de style..........................................................................................................72
3.5.1. Comparaison.......................................................................................................72
3.5.2. Métaphore...........................................................................................................76
3.5.3. Répétition...........................................................................................................78
3.5.4. Enumération.......................................................................................................79
3.6. Phrases.......................................................................................................................80

CONCLUSION...........................................................................................................83
BIBLIOGRAPHIE.......................................................................................................85

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LISTE DES ABRÉVIATIONS
M
L
MDV
PC
RE
B
CQ
H

Mondo
Lullaby
La montagne du dieu vivant
Peuple du ciel

La roue d’eau
Les bergers
Celui qui n’avait jamais vu la mer
Hazaran

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INTRODUCTION
1. Problématique et objectifs de recherche
Les textes littéraires sont un des objets à enseigner dans le Département de
langue et de culture françaises parce qu’ils permettent aux apprenants de
perfectionner d’une part la maîtrise de la langue et d’autre part d’enrichir leurs
connaissances socioculturelles. En réalité, les textes littéraires restent difficilles
pour l’enseignant et l’apprenant parce qu’ils ne tiennent pas au courant de nouvelles
conceptions sur le texte littéraire qui entrainent de grands changements concernant
des analyses des textes littéraires.
Les textes littéraires sont des objets spécifiques que les enseignants et
étudiants doivent apprendre à aborder en les considérant comme des formes
signifiants. Maîtriser ces textes, c’est d’abord d’être capable de maîtriser des
relations structurales, des mécanismes, des marques linguistiques, culturelles etc …
Autrement dit, maîtriser un texte littéraire, c’est, de surcroît, aller à la découverte
d’objet esthétique, ce qui impose d’accorder une grande importance aux questions
d’énonciation et de rythme, afin de mieux comprendre la production de sens.
Parmi les éléments constitutifs d’une oeuvre littéraire, l’espace tient une
place importante. L’écrivain évoque l’espace dans lequel évoluent ses personnages.
Reposé sur des techniques d’écriture, l’espace remplit des fonctions différentes qui
contribuent à produire le sens du texte et à transmettre le message de l’écrivain.
Le Clézio a été considéré comme le plus grand écrivain français vivant,
puisque son évolution de l’écriture est surprenante et représentative du mouvement

et des tendances de la littérature française à la fin du XXème siècle. D’une part, son
œuvre détermine une recherche formelle audacieuse, d’autre part, elle est une
méditation ininterrompue sur la situation de l’homme dans l’univers, une
interrogation philosophique sur la nature originelle. C’est pour cette raison que le
prix Nobel de littérature 2008 a été attribué à cet écrivain. A travers le recueil des
nouvelles Mondo et autres histoires de J.M.G.Le Clézio, nous pouvons connaître
4


l’art de représentation de l’espace. L’écrivain traite l’espace de la nouvelle avec
beaucoup de talent en jouant sur plusieurs plans : l’espace fermé dénonçant la
violence, la misère, l’injustice du monde

moderne, l’espace ouvert

par

l’imagination, par le rêve manifestant une existence libre, le bonheur simple de
l’enfance. Expliquer les espaces d’une oeuvre littéraire

exige plusieurs

compétences : compétence culturelle, compétence linguistique, compétence textuelle.
2. Objectifs de recherche
Notre mémoire est intitulé : Les procédés de la description de l’espace dans
Mondo et autres histoires de J.M.G.Le Clézio. Il a pour objectif d’étudier les types
d’espaces dans ce recueil des nouvelles afin d’identifier les divers procédés
appliqués dans la description de l’espace. En raison d’une utilisation des trois
compétences essentielles culturelle,

linguistique,

textuelle pour découvrir la

signification du texte littéraire, nous affirmerons de bonnes stratégies de l’analyse
des textes littéraires permettant d’améliorer l’enseignement et l’apprentissage de la
littérature française au Département de langue et de culture françaises.
3. Questions et hypothèses de recherche
Notre travail vise à répondre à des questions de recherche suivantes:
-

Quels sont les traits caractéristiques de chaque type d’espaces dans Mondo

et autres histoires de J.M.G.Le Clézio ?
-

Quel est l’art de représentation de l’espace dans ce recueil ?
De ces questions se dégagent des hypothèses suivantes
Hypothèse 1: La structure traditionnelle des récits d’initiation fondée sur la

vision du monde de l’écrivain impose les deux types d’espaces opposés : espaces de
vivre et espaces de rêves. Chaque espace est construit d’une manière différente. La
ville, la montagne, la mer, le désert et les lieux utopiques se composent de
plusieurs éléments constitutifs parmi lesquels l’attention de l’auteur porte sur les
composantes essentielles du monde: l’eau, la lumière, la terre et le vent. Ces espaces
qui remplissent des fonctions différentes ne sont pas seulement un espace
géographique, mais accquièrent la dimension symbolique.

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Hypothèse 2: On pourrait mener un travail sur le lexique, un travail sur la
syntaxe et la sémantique pour préciser l’art de représentation de l’espace, tels que :
pronoms personnels, verbes, champ lexical, phrases, figures de style.
3. Méthodologie de la recherche
Concernant la méthodologie de recherche, nous avons utilisé la méthode
descriptive. Ainsi, nous allons décrire les caractéristiques des espaces de la nouvelle
Les techniques statistiques, analytiques et synthétiques sont aussi mises en oeuvre
pour montrer l’art de la représentation des espaces dans l’oeuvre de Le Clézio.
4. Structure du travail de recherche
Notre mémoire se compose de trois chapitres :
Le premier chapitre se consacrera à mettre en place des théories concernant
la nouvelle et l’espace de la nouvelle. Nous allons présenter également les outils
primordiaux se servant de la description de l’espace de la nouvelle.
Dans le deuxième chapitre, nous aborderons la vision du monde de l’auteur
à partir de laquelle nous mettrons en évidence les valeurs de chaque espace servant
à la représentation du message des nouvelles transmis par l’écrivain.
Le dernier chapitre consacrera à explorer les procédés descriptifs servant à
représenter des espaces différents. Nous y procédons de l’approche linguistique,
textuelle et culturelle pour déterminer l’art de la représentation des espaces dans
Mondo et autres histoires de J.M.G.Le Clézio.

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CHAPITRE 1 :
CONCEPTS GÉNÉRAUX SUR L’ESPACE DE LA NOUVELLE
1.1. Qu’est-ce que la nouvelle ?
Le Dictionnaire Robert (1984) a fourni une acception littéraire de la nouvelle:
Genre qu’on peut définir comme un récit généralement bref, de construction

dramatique (unité d’action), présentant des personnages peu nombreux dont la
psychologie n’est guère étudiée que dans la mesure où ils réagissent à l’événement
qui fait le centre du récit. [26 :823]

Afin de mieux comprendre ce que c’est la nouvelle, il est nécessaire de
distinguer celle-ci du conte et du roman.
1.1.1. Nouvelle et conte
Nous sommes favorables à la distinction de Pierre-Louis Rey selon laquelle
le conte appartient plutôt à la tradition orale. On le rencontre fréquemment dans des
civilisations anciennes ou primitives. Il est souvent destiné aux enfants. Pour cette
raison, il a volontiers un caractère moral. [30 : 92]
La nouvelle apparaît sous ce nom à une époque où la transmission des
œuvres se fait essentiellement par écrit. La morale n’en est pas forcément absente,
mais il appartient plutôt au lecteur de la dégager.
De plus, le conte évoque souvent une époque ancienne, voire très ancienne,
ou qu’il est impossible de dater. De nombreux contes commencent par la formule :
« Il y avait une fois » qui signifie exactement son contraire. Le lecteur (ou
l’auditeur) comprend qu’en réalité, il n’y a jamais eu, mais il accepte de faire
comme si… A l’opposé du conte, la nouvelle raconte plutôt des événements récents,
qu’il faut prendre au sérieux.
Enfin, comme le conte se situe dans un autre temps, il fait appel à l’imagination,
au merveilleux. En revanche, la nouvelle adopte un aspect plus réaliste.
1.1.2. Nouvelle et roman
Dans son livre Le roman et la nouvelle (2001), Pierre-Louis Rey a défini la
nouvelle comme une œuvre en prose, brève ou très brève, due à l’imagination et qui

7


raconte une histoire comportant des personnages. Seule la longueur distinguerait

donc la nouvelle du roman. [30 :87]
Jusqu’au XVIIe siècle des nouvelles en vers de la Fontaine ont été publiés.
La prose s’est donc imposée plus tard dans la nouvelle que dans le roman, mais elle
est devenue constitutive du genre.
Concernant la longueur de la nouvelle, ce critère est plus tardif : c’est à partir
des XVIIIe – XIXe siècles qu’il peut être retenu. Les nouvelles sont en très grande
majorité plus brèves que les romans : tandis que les romans sont publiés isolément,
les nouvelles sont d’ordinaire publiées en recueils. Ces recueils, tantôt reçoivent le
titre d’une des nouvelles qui les composent (La Garden Party (1992), de Katherine
Mansfield), tantôt reçoivent un titre différent qui indique leur communauté
d’inspiration (Nouvelles orientales (1938), de Marguerite Yourcenar, ou L’Exil et le
Royaume (1957), d’Albert Camus.
Pourtant, l’auteur affirme que le critère de longueur n’a donc pas une valeur
absolue, ce qui reçoit notre approbation. En fait, la nouvelle peut être très brève,
celle de Maupassant n’ont parfois que quatre à cinq pages. Elle peut être
relativement longue : Colomba (1840), de Mérimée, compte plus de cent-cinquante
pages, alors que L’Etranger (1942), de Camus, catalogué comme « roman », en
compte un peu moins.
La nouvelle est aussi une œuvre d’imagination. Selon Segrais, la nouvelle
doit un peu plus tenir de l’histoire que le roman. C’est au nom de ce principe que
La Princesse de Clèves est parfois qualifiée de « nouvelle ».
La nouvelle est une œuvre qui raconte une histoire. La nouvelle semble
répondre mieux encore que le roman à cette partie de la définition. Au moins sa
brièveté conduit l’écrivain à sacrifier des intrigues secondaires, greffées sur la
principale. Si la matière de la nouvelle est un épisode, celle du roman est une suite
d’épisode. La différence est nette quand, pour composer une nouvelle, un écrivain
prélève une partie d’un de ses romans. Le Saut du berger (1882), nouvelle de Guy
de Maupassant est extraite de son roman Une vie (1883).
Colomba, Le Saut du berger racontent des événements extraordinaires. De
nombreuses nouvelles racontent un événément quotidien, en apparence minuscule.

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Dans La Ficelle (1883), de Guy de Maupassant, un homme qui se baisse pour ramsser
un bout de ficelle sera soupçonné d’avoir ramassé en réalité un portefeuille. Comme
dans Colomba, l’épisode reflète un caractère propre à une région : c’est parce qu’il
s’est montré « économe en vrai Normand » que maître Hauchecorne s’est exposé à
cette mésavanture. L’événement paraît en lui-même insignifiant, mais en quelques
secondes, c’est la réputation – donc la vie – de maître Hauchecorne qui a basculé.
Il arrive enfin que rien ne se produise. Dans Moloch (La Ronde, de J.M.G
Le Clézio, 1982), une jeune femme habite un mobile home avec son bébé et un
chien-loup. Le chien protège-t-il le bébé ou le menace-t-il ? Une hantise habite
les vingt-cinq pages de la nouvelle, l’attente d’un événément qui ne se produit
pas. Grâce à un non-événement se libèrent des pulsions, des cauchemars, parfois
le sentiment du rien.
Quant aux personnages, les traits des héros de nouvelles sont généralement
réduits à l’essentiel. La notion même de parsonnage décline dans l’histoire de la
nouvelle moderne (comme dans celle du roman). Chez Maupassant, le personnage
est souvent davantage le jouet des événements qu’un véritable acteur.
A ce propos, il est nécessaire de citer le tableau de Boll-Johansen qui oppose
terme à terme les personnages, l’action, l’espace et le temps dans le roman et la
nouvelle. Chacun des niveaux observés révèle une spécificité de la nouvelle :
unicité de l’événement, rapidité de l’action, fixité des personnages, économie
référentielle. Pourtant, nous trouvons qu’il serait extrêmiste si on considère que
l’espace dans la nouvelle consiste à un seul lieu, et qu’il existe un seul couple de
forces dans la nouvelle. D’où notre tableau synoptique que nous proposons ici tout
en nous inspirant de le sien :
Forces
plusieurs

Temps
Lent

Roman

Personnages
- nombreux
- développement

Nouvelle

mais moins de

psychologique
- peu nombreux
- constance

celles du roman

psychologique

Plusieurs forces, Rapide

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Espace
Plusieurs
lieux
Un seul lieu

En titre de conclusion provisoire, la nouvelle se distingue du conte par son
caractère écrit, récent et réaliste. Elle se dissocie du roman principalement par sa
longueur. Mais cette distinction a une valeur relative, certianes nouvelles pouvant
compter plus de pages que certains romans. La forme de l’intrigue y est plus
ramassée, souvent réduite à un épisode ; les personnages y sont plus typés.
1.2. Evolution de la nouvelle
1.2.1. Nouvelle traditionnelle française au XIXe siècle
Au XIXe siècle, la nouvelle se divise en grands courants : nouvelle
fantastique romantique, nouvelle fantastique naturaliste.
1.2.1.1. Nouvelle fantastique et romantisme
Portés vers le rêve et l’irrationnel, les écrivains romantiques ont trouvé dans
la nouvelle fantastique un genre d’expression privilégié. Charles Nodier pratique un
fantastique sérieux, qui rejette le vrai au profit du vraisemblable et du possible. mais
cet écrivain considère que le sommeil est non seulement l’état le plus puissant, mais
encore le plus lucide de la pensée. Dans La Fée aux miettes (1832), Michel, marié
pendant le jour à une fée, subit chaque nuit les sortilèges d’une autre fée. Les deux
fées finiront par se réunir en une seule, image d’une réunification du moi d’abord
écartelé entre la veille et le sommeil, entre le devoir et la volupté. La vie a rejoint le
rêve. Le fantastique s’est ici heureusement résolu en merveilleux.
La filiation du romantisme français avec Hoffman est plus nette chez
Théophile Gautier, dans La Cafetière (1831). Théodore croit avoir valsé avec
Angéla mais, entre ses bras, ses amis ne découvrent qu’une cafetière brisée. Angéla,
en réalité, est morte depuis deux ans. Dans La Morte amoureuse (1836), un jeune
prêtre, après avoir assisté une femme dans son agonie, est hanté dans ses rêves par
son extraordinaire beauté, jusqu’à ce que soit déterré son cadavre. On découvre
alors que c’est à des gouttes de sans prélevées sur la gorge du prêtre que la jeune
femme a dû cette espèce de survie nocturne. Les vampires ont pour fonction
première de faire peur, mais, plus profondément, ils figurent une hantise ancrée

10


dans l’imagination de chacun de nous : l’idée d’une survie qui ne se ferait qu’aux
dépens d’un être cher.
L’amour lie avec la mort. Dans Le Rideau carmoisi , première nouvelle des
Diaboliques (1874), de Jules Barbeu d’Aurevilly, Alberte, une jeune fille,
impassible pendant le jour, rejoint chaque nuit en secret l’hôte de ses parents et
connaît avec lui le comble de la volupté. Une nuit, elle meurt dans ses bras.
« Diabolique » par les forces du Mal, dont elle emporte le mystère dans la tombe,
Alberte révèle en même temps au narrateur le Diable qui est en lui (donc en nous).
1.2.1.2. Nouvelle fantastique et naturaliste
Mettant en jeu les angoisses fondamentales de l’homme, le fantastique survit
au romantisme. Une des nouvelles fantastiques les plus célèbres, Le Horla (1re
version, 1886 ; 2e version, 1887) est l’œuvre d’un écrivain apparenté au
naturalisme, Guy de Maupassant. Un être invisible et redoutable hante le héros de la
nouvelle jusqu’à lui dérober son reflet dans la glace.
Dans la première version, Maupassant utilise un mode de récit traditionnel :
un célèbtre médecin, le docteur Marrande, chargé d’examiner le patient, ouvre et
ferme le récit. Cette version conforme à une tradition du fantastique selon laquelle,
avant de consentir à parler de mystère, il faut avoir épuisé les ressources de
l’explication scientifique ; elle confirme aussi l’intérêt des naturaliste pour les
sciences et pour l’expérimentation médicale.
Dans la seconde version, Maupassant adopte la forme d’un journal intime
tenu par le héros ; le lecteur se posera lui-même la question que posait le docteur.
Dans cette version, il n’est plus question de diagnostic médical. Nous nous
posons directement l’angoissante question : la folie du héros ne serait-elle
qu’une lucidité supérieure ? Et, s’il faut lui donner le nom de folie, n’est-elle pas
aussi bien la nôtre ?

1.2.1.3. Nouvelle poétique
Il convient d’aborder dans ce courant le mise en évidence de la quête
poétique du moi dans les nouvelles. Sylvie (1853) de Gérard de nerval en est un
exemple tangible. L’événement décisif est la lecture d’un journal qui renvoie le
narrateur (couramment appelé « Gérard » par la critique) à ses années
11


d’adolescence, qui l’ont vu balancer entre les vertus du cœur et celles de
l’imagination. Gérard a oublié l’affection de Sylvie, la petite paysanne, pour
poursuivre une chimère, la belle Adrienne, qui s’est retirée dans un couvent et
qu’il croira, plus tard, retrouver sous la forme d’une actrice. Parvenu à l’âge
mur, Gérard fait le compte des chances gaspillées et des illusions perdues. Les
époques du passé se brouillent au fil de l’intrigue, conduite par les puissances du
rêve plutôt que par la raison.
Comme dans certaines nouvelles fantastiques, le héros-narrateur aspire à
une réunification de son moi. Le moi n’existe pas en dehors des expériences
vécues. La personnalité de Gérard est inséparable des paysages du Valois qui ont
façonné ses rêves.
1.2.1.4. Refus du lyrisme
Prosper Mérimée et Stendhal sont les écrivains représentatifs de ce courant.
Il porte un regard aigu sur la passion, cache toujours ses sentiments et se méfie de
l’imagination. Ainsi, les passions qui guident les héroïnes de ses nouvelles Carmen
(1847) ou de Colomba (1840) les conduisent à la mort. Carmen préfère se laisser
poignarder plutôt que de renoncer à la liberté. Colomba n’aura pas de repos tant que
les assassins de son père vivront. D’ailleurs, ces passions sont décrites de
l’extérieur, à l’aide d’un style précis et froid. Comme Mérimée, Stendhal rejette le
lyrisme. Autorisant moins que le roman les débordements inutiles et préservant le
mystère des héros, la novuelle se prête à cette esthétique de la froideur.
1.2.1.5. Nouvelle psychologique

Dans De la naissance de l’amour, Stendhal envisage le cas d’une jeune fille
habitant un château isolé. Du moment où elle a aperçu un jeune chasseur, elle va
connaître les phases successives de la « cristallisation » amoureuse. Ce récit, mené à
la manière d’une démonstration, est destiné à illustrer les développements
théoriques de l’essai De l’amour.
Dans ce type de nouvelle, l’intrigue se limite

l’évolution du sentiment

amoureux. La description du cadre et le portrait des personnages secondaires sont
subordonnés à la conduite de l’expérience.

12


1.2.2. Nouvelle moderne française au XXe siècle
La nouvelle de la première moitié du XXe siècle continue à suivre les grands
courants du genre. Vers la fin du siècle, nous assistons à une rupture du genre. Tout
comme le roman, les courants de la nouvelle de cette période se brouillent en faveur
des caractéristiques innovatrices et de la liberté stylistique des écrivains.
1.2.2.1. Nouvelle de la première moitié du XXe siècle
Il existe encore pendant cette période un certain aspect fantastique. Jusqu’à
l’époque de Jules Verne, les aventures extraterrestres présentaient plutôt un
caractère merveilleux. Il y a fantastique quand nos convictions sur la nature
humaine, sur la vie et la mort sont remises en cause.
Howard Phillips Lovecraft (1890 – 1937) est l’écrivain le plus représentatif
du fantastique moderne. Ses fictions inquiètent moins par leurs projections dans
l’avenir que par une réflexion sur le passé de l’homme. Les pactes signés par nos
lointains ancêtres avec d’autres intelligences de l’Espace et du Temps influent
aujourd’hui encore sur notre existence.

Quant à la nouvelle pyschologique, les nouvelles de Katherine Mansfield
(1888 – 1923) passent souvent pour des modèles du genre. L’écrivaine choisit des
moments privilégiés qui ouvrent des fenêtres sur des existences demeurant
mystérieuses. La qualité de fin psychologue se montre aussi dans les œuvres de
Marcel Arland et de Jean Paul-Sartre. Par exemple, dans L’Enfance d’un chef
(1938), l’intérêt du récit est concentré sur l’évolution de Lucien, type de ces esprits
faibles qui, lors des années de montée du fascisme et du nazisme, ont affirmé leur
personnalité en prenant goût à la dictature.
1.2.2.2. Nouvelle de la deuxième moitié du XXe siècle
Cette période témoigne un grand virage de la nouvelle. Nous assistons à un
intérêt de l’évocation d’un instant de vie, autrement dit des faits tirés de la vie
quotidienne chez certains écrivains et leur refus de l’histoire. L’histoire n’est plus
nécessaire à la forme. Vers le milieu du XXe siècle, de nombreux auteurs
contemporains ont une propension à cette piste et réduisent même le sujet à une
description d’une émotion, d’une image de la nature, d’un rêve ou d’une réflexion
13


sur la nature humaine, … Pendant les deux guerres mondiales, les récits de Sartre
et de Mauriac, révèlent un abandon de la matière anecdotique et des conventions
narratives (les rebondissements, la chute).
Au niveau de l’imagination, les auteurs rejettent leur prédilection de
rechercher des sujets extraordinaires. Ils cherchent, par contre, à proposer des faits
tirés de la vie courante, quotidienne, comme le déclare Maupassant : « les choses les
plus simples, les plus humbles, celles qui nous mordent le plus au cœur »
(Mademoiselle Cocotte, tome 2 : 809).
Les sujets de la nouvelle sont tellement vagues car l’essentiel consiste alors
à un travail sur l’écriture. Les œuvres de Colette, discrètes, délicates et attentives
aux détails, souvent extrêmement brevès (jamais plus de quatre ou cinq pages),
racontent des scènes très intimes, des bouleversements minuscules, où pourtant se

révèle toute une vie (La femme cachée, Le bracelet, Secrets). Il reste peu de
nouvellistes qui cherchent à se conformer aux conceptions du genre établies par les
maîtres du XIXe siècle. Par contre, beaucoup d’entre eux s’en détachent en
modifiant le modèle ou en inventant de nouveaux. Ils écrivent à leur guise,
recherchent toujours de nouvelles figures et mettent en valeur la créativité de la
production. Même l’écriture elle-même devient l’objet du récit.
Les dernières décennies ont vu la nouvelle devenir une sorte de laboratoire
d’écriture propice aux expériences de condensation, de fragmentation et de
discontinuité. Certains accordent plus d’importance à l’intensité, à la profondeur et
à l’expressivité de la nouvelle.
La recherche esthétique s’approfondit avec Marcel Arland qui cherche à
réduire le temps de la fiction et à accorder plus d’importance au traitement
psychologique de l’histoire. Cette recherche se retrouve chez Morand, qui a publié
près de 90 nouvelles, en général peu narratives. On admire Paul Morand de nous
montrer de loin, comme derrière une vitre, ces personnages étrangers, souvent
féminins, qui ne sont pas de notre monde, évoluant, au même titre que les objets
dans un ensemble poétique. Paul Morand pratique un style elliptique qui transforme
l’anecdote en une suite d’instants. Puis, Robbe-Grillet, avec son ouvrage

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Instantanés publié en 1969, a continué cette tendance. John Taylor pratique une
forme de prose qui s’écarte de la nouvelle classique.
Concernant ce sujet, Annie Saumont essaie toujours de trouver pour chacune
de ses nouvelles une technique d’écriture. Elle juxtapose les mots, les phrases à sa
façon, pour montrer ce qui se passe, se dit, se pense simultanément ; elle
transforme, épure, travaille les rythmes. Fortement marquée par les œuvres des
écrivains américains qu’elle a traduites, elle révolutionne profondément l’esthétique
de la nouvelle. Les titres de ses recueils, phrases inachevés ou interrogatives,

apparaissent comme programmatiques. Ils annoncent l’écriture inspirée d’un langage
parlé familie, affichent l’incertitude. Elle sait, à partir de ce qui se dit chaque jour
autour d’elle, créer un langage susceptible de dire à la fois le sublime et la misère de
la vie. L’attrait des nouvelles d’Annie Saumont est dû à l’habile maniement de l’oral.
Sous l’apparence d’un langage relâché, la rigueur extrême assure une architecture
forte qui suggère une explosion des significations. Il revenait de Chicago, papa
(1996), sans un mot de psychologie, pose en profondeur le problème de l’inceste;
L’interrogatoire (1987), celui de la justice. Partout, détresses et tragiques, des êtres
dépassés dans un monde impitoyable.
Mentionnons aussi le cas de J.M.G Le Clézio qui est, avec Vian, Supervielle,
manifeste le désir de subvertir le genre en régressant vers le conte. Au début de sa
carrière, l’écrivain adopte une écriture expérimentale. Son recueil La Fièvre (1965),
qui refuse même l’étiquette de « récit », rassemble des micro-drames de la
désintégration du Moi par le biais de « neuf histoires de petites folies » provoquées
par des troubles du corps, un coup de soleil, une rage de dents… Puis, abandonnant
cette propension, Le Clézio écrit, avec Mondo et autres histoires, des récits destinés
d’abord aux enfants. L’écriture se simplifie, mais s’amplifie aussi. Le Clézio
produits des nouvelles plutôt longues et fort peu événementielles, souvent proche
du conte initiatique. Cependant, sa recherche de nouveaux styles ne s’arrête pas par
là. En 1982, l’auteur met au monde La Ronde et autres faits divers. Plus rien du
conte, ni du merveilleux, dans ces textes dont l’anecdote relève bien des « faits
divers » sinistres du monde actuel et dont les personnages sont les exclus et les
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marginaux de ce monde. Onze petits drames de la misère, du type de ceux que les
quotidiens rapportent dans la rubrique de faits divers et qui sont aussitôt oubliés.
« Le Clézio les sort de l’oubli, en fait des cris bouleversants, retrouvant ainsi l’une
des grades traditions de la nouvelle : témoigner, faire entendre « les voix
solitaires ». Son écriture sobre et simple est aussi densifiée d’allusions

mythologiques qui déclenchent plusieurs niveaux de lecture. »
En résumé, les nouvelles du XXe siècle comprennent une riche panoplie de
sujets. La nouvelle a donné lieu à la construction d’ensembles centrés sur des
récurrences thématiques, au détriment de l’événement. En ce qui concerne
l’imagination, la nouvelle peut partir de la vie quotidienne à des histoires iréelles,
de l’ordinaire à l’étrange. S’inspirant beaucoup des écrivains étrangers, qui ont
ouvert la nouvelle au domaine de l’immédiat, de l’instantané et de la subjectivité au
détriment du caractère narratif, les nouvellistes français s’appliquent non seulement
à imposer un ton à leurs œuvres, mais aussi à varier leurs procédés stylistiques,
parmi lesquels nous nous intéressons à des procédés de description de l’espace qui
seront traités dans la partie suivante.
1.3. Espace de la nouvelle
1.3.1. Notion de l’espace de la nouvelle
Depuis Iouri Lotman, Gaston Bachelard et Jean Weisgerber, la
représentation de l’espace dans le texte littéraire mobilise quantité de chercheurs.
Ces travaux s’orientent tantôt du côté de la thématique et de la symbolique, tantôt
de celui de la dichotomie narration/description ou des modèles structuralistes qui
régissent la spatialisation textuelle. Les critiques littéraires ont privilégié le genre
romanesque. Il apparaît que seul ce dernier permet un déploiement spatial digne
d’intérêt, de sorte que sa « supériorité mimétique » a éclipsé l’autre genre narratif,
soit la nouvelle.
Qu’est-ce que c’est l’espace?. L’espace est défini par le Centre National de
Ressources Textuelles et Lexicales (CNRTL) comme un milieu idéal indéfini, dans
lequel se situe l'ensemble de nos perceptions et qui contient tous les objets existants
ou concevables.
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Nous constatons que comme toutes œuvres littéraires, la nouvelle préserve la
présence d’un second niveau de signification où les valeurs symboliques variables

s’incarnent dans les lieux. L’auteur met en évidence le fait qu’au sein du genre
narratif bref, le lieu tendrait à disparaître dès que s’impose l’action. L’espace
nouvellier constitue alors une « réalité » provisoire et fragile, mais possède ses
propres nouvelles règles. La description de l’espace peut être utilisée pour des
intentions diverses. Les chercheurs littéraires se sont mis d’accord sur 3 fonctions
principales de l’espace en tenant compte de la réalité que l’espace évoque, de
l’utilité de ce cadre spatial pour l’action et des significations que celui-ci suggère.
Daniel Grojnowski les a divisés en 3 types d’espace : Espace référentiel, espace
fonctionnel et espace signifiant. [17 : 78]
1.3.2. Fonctions de l’espace
1.3.2.1. Espace référentiel
Le cadre spatial des nouvelles reprend en quelques sortes des sites, des
paysages réels. Il existe souvent un espace réel dont le décor de l’intrigue serait
inspiré.
Cette valeur « documentaire » qui fait référence à un lieu précis de la réalité
renforce l’illusion du réel. Il se voit clairement non seulement dans la nouvelle
française mais encore dans la tendance nouvellière de quatre coins du globe. Si
E.Poe fait connaître milieux et lieux étranges des années 1830, Alphonse Allais
milieux et lieux de la facétie « fin de siècle », Katherine Mansfield met en scène la
société anglaise des années 1920 (La Gardenparty, 1922), Grace Paley les
préoccupations des intellectuels new-yorkais des années 1960 (Les Petits Riens de
la vie, Rivages). A titre d’illustrations précises, nous ne pouvons pas nous passer
des deux Maîtres du genre : P. Mérimée et G. de Maupassant dont nous choisissons
ci-dessous deux passages représentatifs.
La première phrase de Mateo Falcone esquisse un autre monde :
« En sortant de Porto-Vecchio et se dirigeant au nord-ouest, vers l'intérieur de l'île,
on voit le terrain s'élever assez rapidement, et après trois heures de marche par des
sentiers tortueux, obstinés par de gros quartiers de rocs, et quelquefois coupés par

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des ravins, on se trouve sur le bord d'un maquis très étendu. Le maquis est la patrie
des bergers corses et de quiconque s'est brouillé avec la justice. »

Ce premier passage, présente le décor de l’aventure : l’aride maquis aux
alentours de Porto-Vecchi - l’espace de l’aventure propice à l’évasion. Mérimée
témoigne un souci d’exactitude scrupuleuse dans la

peinture de la Corse : la

citation d’un nom propre précis, la description en détail d’un paysage propre à la
région à l’époque, de la vie montagnarde en Corse, des bergers et des bandits qui
vivent à côté des maquis et leur manière de vivre. Cette entrée en matière invite le
lecteur à un paysage aussi exotique qu’authentique.
Guy de Maupassant est aussi un écrivain soucieux du décor réel. La
Normandie, où l’auteur

a des expériences vécues, apparaît souvent dans ses

œuvres. Dans la nouvelle Boule de suif (1880), Maupassant décrit la ville de Dieppe
: « Votre général en chef nous a délivré une permission de départ pour gagner
Dieppe. » Dans Les Contes de la Bécasse (1883), Maupassant évoque la ville de
Goderville : « L’aventure fit même tant de bruit aux environs qu’il vint des
messieux de Goderville pour voir ça.» Dans L'Odysée d'une fille (1883),
Maupassant décrit la ville de Rouen : « Je gagnais la grand-route de Rouen. Je
me disais qu'à Rouen je pourrais me cacher très bien. » Nombreux sont les lieux
normands où il passa, séjourna ou vécut. Les observations qu'il rapporte
nourrissent ses ouvrages. Il n'est point de détail de la vie maritime que
Maupassant n'ait observé.

Citons un passage de l’auteur dans Garçon, un bock !:
« Pourquoi suis-je entré, ce soir-là, dans cette brasserie ? […] D’un coup d’œil je
cherchai une place où je ne serais point trop serré, et j’allai m’asseoir à côté d’un
homme qui me parut vieux et qui fumait une pipe de deux sous, en terre, noire
comme un charbon. Six ou huit soucoupes de verres, empilées sur la table devant
lui, indiquaient le nombre de bocks qu’il avait absorbés déjà ».

On trouve que le nombre de bocks déjà consommés et le prix modique de la
pipe en terre sont autant de petits faits vrais. Cette description de lieu s’efforce de
reproduire le monde réel en créant l’illusion que la brasserie décrit appartient au
monde réel.

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1.3.2.2. Espace fonctionnel
Chaque écrivain a son traitement de l’espace différent, mais ses techniques
de la représentation d’un lieu, la disposition d’un lieu dans un ensemble de
l’histoire met en évidence la fonction de l’espace dans le déroulement de l’action.
Celui-ci joue un rôle important dans le déroulement de l’action. Il permet à
l’intrigue d’évoluer par des séparations, des rencontres…, donne des indices sur la
suite du récit. Un décor peut encadrer un épisode, des lieux différents annoncent
l’articulation de plusieurs épisode.
Au service du récit, la description de l’espace met en place le dispositif de
l’action qui comprend un ensemble de lieux. Par exemple, tout au long de Mateo
Falcone, Mérimée construit un dispositif qui comprend la maison du maître et ses
abords plus ou moins proches : Mateo Falcone quitte sa maison pour aller visiter ses
troupeaux avec sa femme. Le « bandit » venu de la plaine rejoint cette maison pour
y trouver un refuge. Fortunato – le fils unique de Mateo Falcone – le cache dans ses
abords. Par la suite, lorsque Mateo Falcone prend la décision de sacrifier son fils

pour avoir trahi le proscrit, il s’éloigne de la maison, marche « quelque deux cents
pas » et s’arrête dans un ravin.
Dans Une partie de campagne (Maupassant), le lecteur assiste à un
changement d’espace en suivant l’histoire : les Dufour, avant de parvenir à
l’auberge champêtre de Bezons, passent successivement d’un paysage urbain à un
autre intermédiaire. Paris, rejeté par les Parisiens, n’est relevé que par deux noms :
la Porte Maillot et les Champs Elysées. Puis, une fois passée la Seine, le paysage
proprement campagnard apparaît petit à petit sous le nom « Bezons » : La région est
d’abord esquissé d’un point de vue dirigé sur la rivière ; puis longuement sur
l’auberge. A chaque moment du récit correspond un endroit précis qui se sert de
fond nécessaire au développement de l’histoire.
Pour cette valeur fonctionnelle, notons une prédilection de la nouvelle pour
les lieux publics : trains (les nouvelles de Maupassant), gares (La Fille aux longs
cheveux de Boll), bateaux (un paquebot dans Le Joueur d’échecs de Zweig),
chambres d’hôtel (Chambres d’Annie Saumont), cafés (Garçon, un bock ! de

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