Văn hóa ảnh hưởng đến kiến trúc chăm

KHOA KHOA HỌC XÃ HỘI & NHÂN VĂN

ĐỀ TÀI

VĂN HÓA
ẢNH HƯỞNG ĐẾN KIẾN TRÚC CHĂM


MỤC LỤC


LỜI NÓI ĐẦU

Trong những di sản văn hóa Champa là loại hình kiến trúc tôn giáo duy nhất
còn lại cho đến ngày nay. Có mặt theo suốt chiều dài lịch sử dân tộc Chăm, tháp
Chăm hiện diện khắp mọi nơi trên địa bàn cư trú của người Chăm trong lịch sử, sừng
sững vươn cao trên vùng đất cao nguyên bao la, đại ngàn, nghiêng mình soi bóng trên
các dòng sông, lung linh tỏa sáng dọc dải đất ven biển miền Trung. Trải qua bao nhiêu
thăng trầm, biến động của xã hội, sự tàn phá của tự nhiên, cho đến nay, tháp Champa
còn trên khoảng 60 công trình, bên cạnh đó là hàng trăm phế tích kiến trúc tháp. Mặc
dù còn không nhiều so với số lượng kiến trúc tháp được xây dựng trong lịch sử nhưng
sự kì vĩ của mỗi ngọn tháp, vẻ đẹp thanh tú hài hòa của hình khối, sự nuột nà tinh tế
trong điêu khắc bởi sự ảnh hưởng từ các nền văn hóa khác nhau tạo nên, mỗi tháp
Chăm được coi là một tác phẩm nghệ thuật hoàn chỉnh, góp nên sự độc đáo làm phong
phú sinh động nghệ thuật kiến trúc, điêu khắc của dân tộc Chăm, văn hóa Chăm trong
lịch sử. Kế thừa những kết quả nghiên cứu đã đạt được trong thời gian qua, bằng
những tư liệu mới, những kết quả nghiên cứu, dựa vào những kiến thức hiện còn,
những bằng chứng hiện còn, tôi tập hợp những kiến trúc hiện biết với lòng mong
muốn chỉ ra những ảnh hưởng của văn hóa tên các công trình kiến trúc Chăm. Đây là
một công việc khó khăn dù đã cố gắng song chắc chắn không tránh khỏi những sai
sót, thiếu sót, nhiều ý kiến chưa thống nhất, vấn đề niên đại kiến trúc còn phải tiếp tục

tranh luận làm sáng tỏ. Mặc dù vậy, tôi mạnh dạn đưa ra những ý kiến cá nhân của
mình để mọi người có thể cùng nghiên cứu tham khảo. Để hoàn thành bài nghiên cứu
này, tôi xin cảm ơn Thầy Nguyễn Văn Phụng đã hướng dẫn, Thư viện trường Đại học
Duy Tân, đã tạo điều kiện giúp đỡ, cung cấp tài liệu quý để tôi hoàn thành bài nghiên
cứu này.
Tôi xin chân thành cảm ơn!

3


CHƯƠNG 1
SƠ LƯỢC LỊCH SỬ VƯƠNG QUỐC CHĂM PA

Vương quốc chăm -pa hình thành và phát triển trên dải đất ven biển miền
Trung Việt Nam và một phần cao nguyên Trường Sơn; lúc lớn mạnh nhất trải dài từ
Hoành Sơn – Sông Gianh ở phía Bắc đến Sông Dinh – Hàm Tân ở phía Nam, lên đến
khu vực Krông Pô Cô – Đà Rằng trên Tây Nguyên. Về phía Đông, họ thực sự làm chủ
cả vùng ven biển Đông cùng với dãy đảo gần bờ. Cư dân – chủ nhân của vương quốc
này là người Chăm, trước đây còn gọi là người Chàm, người Chiêm, người MalyaPolynesian. Theo thư tịch cổ của Trung Quốc, tên gọi của vương quốc ban đầu là Lâm
Ấp gắn liền với sự kiện Khu Kiên nổi dậy lãnh đạo nhân dân đánh đổ ách thống trị
của nhà Hán ở đời Sơ Bình(190-193), đến giữa thế kỉ thứ VII (khoảng năm 757-758)
đổi tên là Hoàn Vương và đến khoảng cuối thế kỉ IX (vào năm 875) lại có tên mới là
Chiêm Bà hoặc Chiêm Thành (có lúc gọi là Đại Chiêm). Chiêm Bà là từ Hán ngữ
phiên âm của từ Champa có gốc Ấn ngữ cổ (Sanskrit).
1.1. Sự ra đời và phát triển của vương quốc Chămpa
1.1.1. Sự xuất hiện của những tiểu vương quốc đầu tiên
Theo các nhà nghiên cứu, thực ra không có một tộc riêng gọi tên là Chăm mà
đây chỉ là một bộ phận của nhóm dân tộc Mã Lai – Đa Đảo (Malaya – Polynesian) cư
trú rải rác trên một địa bàn khá rộng ở các vùng đảo ven biển Nam và Đông Nam Á.
Bộ phận này sinh sống từ sớm ở venn biển miền Trung Việt Nam và tên tộc người

được gọi theo tên nước trước khi lập ra nước Chămpa.
Đó là nhận thức chung, song đi vào cụ thể, lớp người tiền bối của cư dân
champa là ai hãy còn là vấn đề hết sức phức tạp. Mặc dù phải được chứng minh thêm
bằng nhiều nguồn tư liệu khác nhau, đặc biệt là những tư liệu nhân học, song phần lớn
các nhà khoa học đều cho rằng văn hóa Chămpa là sự phát triển kế tục của văn hóa Sa
Huỳnh và cư dân Chămpa chính là hậu duệ của cư dân văn hóa Sa huỳnh.
Cư dân Sa Huỳnh không chỉ giỏi về nghê nông, thạo nghề biển, có kĩ nghệ rèn
sắt rất phát triển kĩ nghệ chế tạo đồ trang sức tinh xảo mà còn là một cư dân lịch thiệp,
có quan hệ giao lưu rộng rãi với các cư dân kim khí khác trong khu vực. Nhờ những
nhân tố đó, đặc biệt là sự phát triển của kỹ thuật luyện sắt, cư dân Sa Huỳnh đã nhanh
chóng đạt đến đỉnh cao rực rỡ ở thời đại đồ sắt sớm. Ở giai đoạn này, dị tích mộ chum
Sa Huỳnh phân bố rộng khắp từ Quảng Bình đến khu vực sông Đồng Nai. Không chỉ
không gian phân bố khắp mọi nơi mà mật độ di tích cũng dày đặc hơn, quy mô di tích
lớn hơn, đồ tùy táng cũng pong phú đa dạng hơn giai đoạn trước. Điều đó cho thấy
một sự quần tụ đông đúc của cư dân Sa Huỳnh vào giai đoạn hậu kỳ của văn hóa này.
Đồng thời, qua đồ tùy táng, nhất là sự phong phú, đa dạng của các loại công cụ sản
4


xuất, vũ khí bằng sắt, đồ trang sức bằng đá quý, thủy tinh, cho thấy sức sản xuất của
cư dân Sa Huỳnh không thua kém gì sức sản xuất của cư dân Đông Sơn. Chắc chắn
rằng trong xã hội Sa Huỳnh thời đó đã xuất hiện tầng lớp quý tộc có nhiều của cải.
Tần lớp đó chắc hẳn đã có nhiều quyền lực đối với xã hội.Cư dân văn hóa Sa Huỳnh
thời đó đã hoặc đang chuẩn bị bước vào xã hội giai cấp và nhà nước sơ khai.
Bấy giờ trên địa bàn của văn hóa Sa Huỳnh có hai bộ lạc sinh sống: bộ lạc Cau
(Kramuka vams’a) và bộ lạc Dừa (Nakirela vams’a). Bộ lạc Cau cư trú trên cùng
Bình Thuận – Ninh Thuận –Khánh Hòa – Phú Yên ngày nay và Bộ lạc Dừa cư trú trên
vùng Bình Định – Quảng Ngãi – Quảng Nam – Đà Nẵng ngày nay. Tuy không phải
ngay từ đàu đã xuất hiện một vương quốc chung cho cả hai bộ lạc, mà trước hết bộ lạc
Cau ở phía Nam đèo Cù Mông đã lập một tiểu quốc riêng của mình vào khoảng đầu

công nguyên. Trên địa bàn của tiểu vương quốc này, vào cuối thế kỉ XIX, các nhà
khảo cổ học đã tìm được một tấm bia đá có niên đại lập vào khoảng cuối thế kỉ II sau
Công Nguyên ở làng Võ Cạnh ( Nha Trang). Bia viết bằng chữ Phạn cho biết về một
triều vua đầu tiên của quốc gia này mà người sáng lập có tôn hiệu là Sri Mara. Bia
cũng nói lên ảnh hưởng rất rõ rệt của văn hóa Ấn Độ, vai trò của các tăng lữ Ấn Độ
đối với sự phát triển tôn giá, và có thể cả kinh tế, xã hội của quốc gia này nữa. Tiểu
vương quốc Nam Chăm có thể sớm có một tên gọi riêng mà mãi đến sau này ta mới
thấy ghi tên chính thức qua bia kí Panduranga. Trong lúc tiểu quốc Nam Chăm phát
triển được khoảng vài ba thế kỉ trước khi có biaVõ Cạnh thì Bắc Chăm vẫn đứng
ngoài sự phát triển đó và đang chịu ách đô hộ của nhà Hán.
1.1.2. Vương quốc hình thành và tồn tại:
Khu Liên làm vua được mấy chục năm, nhưng vì không có con, cháu ngoại là
Phạm Hùng lên thay, làm vua đến khoản cuối thế kỉ III. Tiếp đó, con Phạm Hùng là
Phạm Dật nối ngôi. Dật chết, tướng Phạm Văn nhân đó cướp ngôi, làm vua trong 12
năm ( 337-249). Sau Văn là Phạm Phật, con của Văn, ở ngôi từ năm 349 đến sau năm
361. Rồi đến Phạm Tu Đạt, cháu của Phật làm vua vào thế kỉ IV đến đầu thế kỉ V.
Dưới thời Phạm Văn, Champa đã từng đem quân đánh các nước nhỏ lân cận và đánh
chiếm cả Nhật nam, lấy hoành Sơn làm cương giới phía bắc, xây thành khu túc để
phòng giữ. Các vua sau Phạm Văn còn tiếp tục chống cự mạnh mẽ, giành giật đất
Nhật Nam với bọn quan lại Trung Quốc và nhiều lần đánh ra Cửu Chân. Qua các tài
liệu bia ký cho biết, dưới thời Phạm Phật ( Bhadravaman I) có thể đã diễn ra quá trình
thống nhất giữa Bắc Chăm và Nam Chăm ( giữa thế kỉ IV/ có những ý kiến cho
Chăm-pa được thống nhất từ thế kỉ thứ VI) và đây là một sự kiện voo cùng quan
trong trong lịch sử của Vương quốc cổ Chăm-pa.
Khi mới lập nước, kinh đô của Vương quốc Chăm-pa được đặt tại Trà Kiệu
( Quảng Nam), năm bên bờ Nam của sông Thu Bồn, mang tên là Kinh thành
Simhapura ( tức là Kinh thành Sư Tử). Tại đây có 5 biểu trưng cho thần quyền- vương
quyền cấp Quốc gia. Đó là có núi thiêng ( Mahaparvata) là núi Mỹ Sơn ( cũng là núi
Răng Mèo) tượng trưng có thần Siva; có sông thiêng là sôngThu Bồn, tượng trưng cho
nữ thần Ganja –vợ của thần Siva; có cửa biển thiêng, cảng thị, trung tâm mậu dịch

biển là Cửa Đại Chiêm ( Hội An); có thành phố thiêng là trung tâm Vương quyền Trà
5


Kiệu (Simhapura); có đất thiêng và trung tâm thần quyền ở Thánh đại Mỹ Sơn ( Trần
Kỹ Phương, năm 2000).

6


CHƯƠNG 2: NHỮNG TIỀN ĐỀ TẠO NÊN KIẾN TRÚC CHĂM

Trong các loại hình kiến trúc cổ ở nước ta, kiến trúc tháp Champa là một loại
hình riêng độc đáo, có một đời sống tinh thần riêng được xây dựng theo một mô hình
riêng, kĩ thuật riêng đặc sắc và có mặt theo suốt chiều dài lịch sử ngàn năm. Cho đến
ngày nay, khi nghiên cứu các kiến trúc tháp Champa, các nhà nghiên cứu đều cho rằng
tháp được xây dựng theo mô hình ảnh hưởng từ các kiến trúc tháp Ấn Độ. Người
Chăm là Kalan, tương tự như người Khmer gọi các kiến trúc tháp của mình là Prasat
có nguồn gốc cùng chịu ảnh hưởng từ kiến trúc tôn giáo Ấn Độ. Các tháo được xây
dựng dùng để thờ các vị thần Ấn Độ giáo mà chủ yếu là thần Siva, chính vì thế ngoài
biểu tượng thờ trong lòng tháp cũng mang đậm nội dung theo tôn giáo Ấn Độ. Tháp
Champa được xây dựng chủ yếu từ chất liệu là gạch, có sự tham gia của chất liệu đá
nhưng không nhiều với những đặc trưng riêng về kĩ thuật, mỹ thuật của dân tộc
Chăm, phát triển qua mỗi thời kì lịch sử. Trước khi đề cập đến hệ thống tháp Champa
trên địa bàn của dãy đất miền Trung. Theo tài liệu lịch sử cho biết trong quá trình tồn
tại và phát triển của tộc người Chăm họ đã xây dựng khá nhiều tháp, trên mọi miền
đất họ cư trú, trong mọi thời kì lịch sử khi mà họ định cư trên dải đất miền Trung.
Theo thời gian lịch sử, khi miền đất này hòa nhập chung vào cộng đồng lãnh thổ dân
tộc Việt Nam; nền văn hóa này hòa nhập chung vào trở thành một bộ phận trong cộng
đồng văn hóa các dân tộc, loại hình kiến trúc này để lại khá nhiều. Tháp xa nhất về

phía Bắc là tháp Trung Đơn (Quảng Trị); tháp xa nhất về phía Nam là tháp Phố Hài
(Bình Thuận); về phía Tây là hệ thống tháp trên cao nguyên như Yang Mum (Gia
Lai), Yang Prong (Đăk Lăk);hay các phế tích trên địa bàn KonTum nhưng tập trung
đậm đặc nhất là ở ven biển miền Trung trên địa bàn các tỉnh Quảng Nam, Bình Định,
Khánh Hòa, Ninh Thuận, hình thành những trung tâm lớn như Mỹ Sơn, Đồng Dương
(Quảng Nam); Ponaga (Khánh Hòa); PoKlong Giarai (Ninh thuận)… Trong quá trình
tồn tại, do điều kiện tự nhiên, điều kiện xã hội can thiệp, nhiều kiến trúc bị sụp đổ chỉ
còn phế tích, nhiều kiến trúc được ghi chép trong lịch sử cho đến nay không còn như
tháp Trung Đơn (Quảng Trị); Linh Thái (Thừa Thiên-Huế); Long Triều (Bình Định).
Gần đây nhất như tháp Yang Mum (Gia Lai) bị dở đi làm địa điểm xây dựng nhà thờ.
Đặc biệt gần đây trong chiến tranh, bom đạn Mỹ đã tàn phá nhóm di tích Đồng Dương
chỉ còn là phế tích, nhóm tháp Mỹ Sơn chỉ còn lại khoảng 20 kiến trúc còn hình hài.
Theo điều tra cơ bản, hiện nay trên địa bàn 15 tỉnh miền Trung và Tây Nguyên hiện
còn 56 địa điểm có di tích và phế tích đền tháp Champa trong đó có 24 nhóm tháp và
tháp còn tồn tại ở mức độ khác nhau với tổng số khoảng trên 60 đền tháp. Với trên
60 kiến trúc hiện còn cho đến ngày nay cho thấy tháp này chỉ là một phần trong hệ
thống kiến trúc tháp Chăm đã từng dựng xây trong lịch sử. Chính vì thế trước khi
nghiên cứu những tháp Champa hiện còn, chúng ta thử tìm về những tiền đề tạo ra
loại hình kiến trúc này.
7


2.1. Sự ảnh hưởng của văn hóa Ấn Độ:
Ngay từ những thế kỉ trước công nguyên, trước nhu cầu phát triển, các thương
nhân Ấn Độ đã dong buồm vượt biển sang buôn bán tại các vùng đất khu vực Đông
Nam Á trong đó có miền Trung Việt Nam. Đây là thị trường hấp dẫn bởi các sản
phẩm nhiệt đới: trầm hương, định hương, quế, hương liệu, gỗ quý, sừng tê giác, san
hô, ngọc trai, các sản phẩm hải sản… Đặc biệt là vàng đã thu hút các thương nhân Ấn
Độ. Họ sang đây buôn bán trao đổi hàng hóa và hình thành nên mối quan hệ giao lưu
văn hóa ban đầu giữa văn hóa Ấn Độ và các nền văn hóa ở khu vực ĐÔng Nam Á,

trong đó có Việt Nam. Theo tài liệu khảo cổ học cho biết, nhiều mộ chum trong di tích
thuộc văn hóa Sa Huỳnh đã tìm thấy những hiện vật tranh sức bằng thủy tinh, đá ngọc,
mã não, hay đồ gốm di chỉ Arikamedu miền Đông Ấn Độ đã có mặt trên dải đất miền
Trung. Mặc dù vậy “cũng chưa có sự ảnh hưởng thật sự của tôn giáo nên mặc dù
nguồn tư liệu phong phú và đa dạng song phức tạp”. Những thế kỉ đầu công nguyên,
sự buôn bán trao đổi còn gia tăng khi con đường buôn bán của các nước Hy Lạp, La
Mã bị cấm vận, nhu cầu càng ngày càng lớn thì thị trường Viễn Động càng đóng vai
trò quan trọng. Đặc biệt hơn khi các thuyền nhân Ấn Độ phát hiện ra quy luật của gió
mùa thì số lượng và số lượt buôn bán trở nên nhộn nhịp. Thương nhân Ấn Độ luôn có
mặt tại dải đất miền Trung nơi mà “ Lâm Ấp có núi vàng, đá đều màu đỏ, trong đó có
sinh ra vàng. Vàng ban đêm bay ra giống đom đóm”…, hay “vàng không hiếm, những
người Trung Hoa họ kể lại rất ngạc nhiên rằng họ thấy nước Chàm có một núi vàng;
họ nói tất cả các hòn đá đều có màu đỏ và ở giữa có một thỏi vàng. Vàng cũng chảy ở
trên sông, muốn lấy thì tát cạn lòng sông này đi. Bạc, đồng, sắt, thiếc có từng mạch
khá nhiều…”. Trong quá trình vượt biển buôn bán dài ngày đầy hiểm trở bất trắc,
ngoài những thương nhân, còn có cả những người Bàlamôn, Phật tử họ đi theo thuyền
với sứ mệnh tâm linh cầu mong cho sự đi lại bình an, buôn bán thuận lợi, hay những
võ sĩ tầng lớp Ksatriya có sức mạnh chuyên sử dụng vũ khí để bảo vệ che chở cho
chuyến đi. Thời gian gom hàng, đợi gió màu về cố quốc, họ xây dựng các thương
điếm của mình. Từ những cơ sở này họ đã duy trì những sinh hoạt tôn giáo và tìm
cách ảnh hường ra bên ngoài với người dân ở đây.
Trong sinh hoạt họ có mối quan hệ buôn bán với người dân bản địa và muốn giữ
mối quan hệ buôn bán lâu dài đã gây ra ảnh hưởng vào đời sống tình cảm, tâm linh
của cư dân. Thông qua các hoạt động của mình, họ truyền bá văn hóa, tôn giáo gây
hưởng từng bước không những với thủ lĩnh mà toàn bộ tầng lớp cư dân vùng đất.
Tài liệu khảo cổ gần đây khi tiến hành điều tra khảo sát các di tích ảnh hưởng
của văn hóa Ấn Độ trên dải đất miền Trung cho thấy nhiều vùng còn lưu giữ thờ dấu
chân Thần khổng lồ biểu tượng của Phật tại hương Ấn (Bình Thuận), chùa Hang
(Ninh Thuận), Đại Điếm, San Hô (Bình Định) và cho rằng “vào khoảng nửa thế kỉ I
Sau Công nguyên, chắc chắn đã có cuộc tiếp xúc giữa những người mang văn hóa Ấn

Độ với những người bản địa Bắc – Trung – Nam nước ta bấy giờ. Nhiều tu sĩ đã đến
8


tu và truyền giáo ở nước ta, đó là sự hình thành một lớp văn minh Phật giáo –
Bàlamôn giáo đầu tiên.
Như vậy, văn hóa tôn giáo Ấn Độ có mặt trên 3 vùng nước ta nhưng do điều
kiện xã hội phía Bắc chịu sự cai trị áp đặt văn hóa Trung Hoa nên không có điều kiện
phát triển. Vùng đất Trung Bộ khi giành được độc lập với sự ảnh hưởng lâu dài một
cách hòa bình của văn hóa Ấn Độ ở đây từ trước và sau công nguyên đã tạo điều kiện
tốt cho nền văn hóa tôn giáo Ấn Độ phát triển trở thành tôn giáo chi phối đời sống tinh
thần của mình theo suốt tiến trình lịch sử thể hiện trên nhiều lĩnh vực, đặc biệt rõ trên
các công trình kiến trúc đền – tháp và các tác phẩm điêu khắc.
2.2. Tín ngưỡng, tôn giáo:
Ở buổi đầu lập quốc, vương quyền được xây dựng trong khi chưa có riêng một hệ
thống thần quyền, quý tộc Chăm-pa đã tiếp thu và sử dụng ngay hệ thống của Ấn Độ
thông qua sự truyền bá của các tu sĩ và thương nhân Ấn Độ đến đây. Hindu giáo có
thể đã đến Champa vào thế kỉ II, III và đã nhanh chóng trở thành quốc giáo trong suốt
chiều dài lịch sử tồn tại. Họ tôn thờ các thần sơ khai của người Ấn, đứng đầu là thần
Indra, vị thần chủ của các thần và đặc biệt là việc sùng bái các thần Ấn Độ giáo, tức là
bộ ba Brahma, Vishnu và Siva, tiếp thu cả đạo Phật thuộc phái Đại thừa. Nhưng quan
trong nhất là Siva giáo. Thần Siva và phái Siva không chỉ được đề cập nhiều trên bia
kí mà còn có mặt, thậm chí luôn là vị thần chính được ton thờ trong phần lớn các đền
tháp. Đặc biệt, trong khu Thánh địa Mỹ Sơn, thần Siva được tôn vinh là thần tổ của cả
đất nước Chăm-pa. trong khu Thánh địa Ponagar, ban đầu là thần Siva ngự trị, về sau
tôn vinh nữ thần Bhagavati. Vị nữ thần này chính là vợ của thần Siva, còn có tên gọi
là Uma, rồi được Champa hóa thành nữ thần Ponagar ( mẹ Xứ Sở). Thần Siva ở
Champa cũng là vị thần có nhiều tên gọi nhất. Có những tên gọi vị tối cao trên tất cả
vị thần như Mahesvara, Mahaveda, Adhia, Isvaradevata… Có những tên gọi biểu
hiện cho sự to lớn, vĩ đại, đầu óc thông minh như Isvaradevata, Isanesvaranatha… Có

những tên biểu thị cho sự thánh thiện như Sankara, Sasmbhu,… còn có tên biểu thị
tính hung bạo, phá hoại cua thần như Sarva, ugra..Ngoài ra còn có những tên liên quan
đến linga, một biểu trưng của thần Siva như Devalingesvara, Mahalingesvara… Trong
minh văn các bia kí Champa còn có những câu, đoạn đề cao, ca ngợi thần Siva là thủ
lĩnh của Tam Tôn (Brahma, Vishnu, Siva) là thần tối cao của các vị thần. Đối với
vương triều Champa, thần Siva luôn được tôn sùng là thần tối cao cho vương quyền.
tên các vị vua Champa hầu như là bộ phận của tên thần (đuôi -vaman).
Hệ phái Siva giáo ở Chăm-pa là hệ phái mạnh nhất, là chủ thể trong tôn giáo
Hindu. Nó có vai trò như là một hệ phái chính trị, tôn giáo trong xã hội Chăm-pa, là
mắc xích liên kết giữa thần quyền và vương quyền. Và các vương triều ở Champa
luôn tôn vinh quyền lực linh thiêng của hệ phái Siva giáo. Bên cạnh hệ phái Siva, ở
Champa còn có những tượng thần thuộc hệ phái Vishnu và cả thờ Brahma khiến cho
9


thần diện hindu giáo ở Champa hết sức phức tạp nhưng trong đó phái Siva vẫn giữ vai
trò chủ đạo.
Cùng với Hindu giáo còn có thêm ảnh hưởng của Phật giáo, lúc đầu là Phật giáo
Tiểu thừa, sau là Phật giáo Đại thừa. Văn bia Đồng Dương đã ghi lại công lao của vua
Sri Jaya Indravaman, người sáng lập ra vương triều Indravaman đã cho xây dựng khu
thánh địa Phật giáp Đại thừa tại ngay Đồng Dương. Phật giáo Đại thừa đã ảnh hưởng
mạnh đến vương triều và trở thành quốc giáo một thời trong vương triều Indarapura.
Phật giáo Đại thừa là đạo hướng về dân chúng. Sự phát triển tông phái này trong xã
hội Champa đã có tác dụng không thuận lợi cho Hindu giáo nói chung và nhất là hệ
phái Siva giáo. Cho nên, không lâu sau, hệ phái Siva giáo được các vị vua tiếp sau
Indravaman gây dựng phát triển trở lại. Khu Thánh địa Mỹ Sơn được hồi sinh. Siva
giáo trở thành quốc giáo. Phật giáo Đại thừa cũng từ đấy mất dần vị thế chính trị độc
lập, rồi cuối cùng hòa nhập vào hệ phái Siva giáo và không còn thấy thể hiện trong
đời sống văn hóa của cộng đồng cư dân Champa. Từ diễn biến tình hình tôn giáo
chính thống nói trên, hành loạt đền miếu, tự vện và tượng thần bằng đá, bằng đông và

cả bằng vàng được tạo lập, chiếm những vị trí trung tâm, trang trọng khắp lãnh thổ
vương quốc Champa.

10


CHƯƠNG 3: KIẾN TRÚC ĐỀN- THÁP CHĂM PA

3.1. Kiến trúc đền tháp Champa có nguồn gốc từ các cơ sở tín ngưỡng bản địa:
Trước khi văn hóa Ấn Độ gia nhập vùng đấ, có thể nói cũng như vùng đất
phía bắc vùng đất Trung bộ chịu ảnh hưởng của văn hóa Trung Hoa khá sớm, những
gương đồng, tiền Ngũ Thù Tây Hán, dao sắt, đồ gốm v.v… tìm được trong văn hóa Sa
Huỳnh khá phổ biến trên nhiều vùng đất đã nói lên sự ảnh hưởng của nền văn hóa này
đến vùng đất trung bộ. Đặc biệt hơn những thế kỉ đầu công nguyên vùng đất này chịu
sự cai trị của nhà Hán, địa bàn quận Nhật Nam có thể còn kéo dài đến núi Đại Lãnh
(Phú Yên) thì sự giao lưu văn hóa càng có điều kiện phát triển. Nhưng do điều kiện
địa lí xa xôi hiểm trở, sự khác biệt về văn hóa cùng sự khắc nghiệt của chế độ cai trị
khiến cho văn hóa Trung Hoa khó được chấp nhận rộng rãi và phát triển trong cộng
đồng dân cư ở đây. Chính vì thế Nhà Hán phải “dùng tục cũ mà cai trị” đó là điều kiện
để tín ngưỡng văn hóa bản địa tồn tại và phát triển khi có điều kiện. Điều kiện ấy là
khi người Chăm giành được độc lập (năm 192) tự chủ trong việc lựa chọn phát triển
văn hóa tôn giáo của dân tộc mình, họ dã lựa chọn mô hình xã hội và văn hóa từ Ấn
Độ đưa lại. Văn hóa Ấn độ đã có một bề dày giao lưu với vùng đất, khi nhười Chăm
giành được độc lập tạo điều kiện để văn hóa Ấn Độ gia nhập toàn diện ngoài yếu tố
có truyền thống điều cơ bản là cơ sở của tôn giáo này có nhiều nét tương đồng với các
tín ngưỡng bản địa của người Chăm. Cũng như các cư dân nông nghiệp vùng Đông
Nam Á, tín ngưỡng ban đầu người Chăm thờ các vị thần có nguồn gộc tự nhiên, cac
vị thần có liên quan đến nông nghieejo, từ đó hình thành các tin ngưỡng bản địa ban
đầu. Các vị thần trong văn hóa Ấn Độ “… đầu tiên trong các kinh Veda là các sức
mạnh thiên nhiên: trời, mặt trời, đất lửa ánh sáng, gió nước và sinh thực khí…” Sau

này chuyển thành các vị thần Ấn Độ giáo “với một mớ lộn xộn gồm đủ các tín
ngưỡng, các nghi thức cúng vái..” như “…Agnhi là thần lửa, Vayu là thần gió độc gây
ra các bệnh dịch, Indra là thần giông tố, Ushas là thần rạng đông, Sita là thần luống
cày, Surya, Mithra hoặc Visnus đều là thần mặt trời…” Các vị thần này đều gần gũi
với đời sống tín ngưỡng tinh thần của người Chăm-pa và gia nhạp vào các cơ sở tín
ngưỡng của cư dân bản địa một cách hòa bình, tự nguyện. Chính vì thế, có thể thấy
văn hóa Ấn Đọ ảnh hưởng đứng chân trên địa bàn cư dân Chăm là do có sự tương
đồng về văn hóa đóng vai trò chủ đạo, còn giao lưu kinh tế chỉ là phương tiện thúc
đẩy cho nền văn hóa này ảnh hưởng đến đây mà thôi.
Cho đến nay chưa tìm được dấu vết về các cơ sở tín ngưỡng ban đầu trong đời
sống tinh thần của cư dân Chăm, những dấu vết còn lại đều liên quan dến Ấn Độ giáo,
nhưng tài liệu lịch sử, bia ký để lại cho biết các cơ sở tín ngưỡng ban đầu này cơ bản
11


đều được xây dựng bằng vật liệu tre, gỗ lá,… kém bền vững làm nơi thờ phụng. Khi
văn hóa Ấn Độ gia nhập, được dân cư bản địa chấp nhận thì họ sử dụng luôn cơ sở tín
ngưỡng này thờ cúng. Chính vì thế thực tế hiện nay chothaays văn hóa Ấn Độ trong
văn hóa Champa các tượng thờ đều có niên đại sớm trước các kiến trúc.
Từ những cơ sở tín ngưỡng ban đầu xây dựng bằng vật liệu kém bền vững, song,
các công trình dần được thay thế bằng chất liệu bền vững như gạch ngói. Bia ký tại
Mỹ Sơn cho biết, thế kỉ VII vua Samhabuvadman do “ngôi đền của các thần bị lửa
thiêu trụi” đã cho dựng lại ngôi đề thờ bằng chất liệu gạch bền vững; hay bia ký tại
Ponaga cho biết, ngôi đèn trước kia “bằng gỗ tồi tàn” năm 774 bị quân Java vào cướp
đốt phá, vua Cri Satyaavaman đã “ dựng nên một lâu đài tráng lệ bằng đá”. Như vậy,
có thể thấy các kiến trúc tôn giáo Chăm trước thế kỉ VII là những công trình kiến trúc
cổ. Sau thế kỉ VII mới xuất hiện các công trình kiến trúc gạch, các kiến trúc được xây
dựng mang nhiều dáng dấp ảnh hưởng của kiến trúc gỗ.
3.2. Sự hình thành các nhóm kiến trúc
Trong các nhóm tháp Champa hiện còn, có thể thấy nhiều nhóm kiến trúc có bố

cục khác nhau. Đa phần các địa điểm có một kiến trúc, một số địa điểm có 3 kiến trúc
xây thẳng hàng và có địa điểm được xây dựng nhiều kiến trúc thành một quần thể kiến
trúc vô cùng phong phú. Khu di tích Mỹ Sơn với vai trò là trung tâm tôn giáo quốc
gia, các kiến trúc ở đây được xây dựng liên tục trong gần một ngàn năm trong lịch sử,
hình thành nên một quần thể kiến trúc gồm 8 nhóm với 68 công trình đảm nhận vai trò
và chức năng khác nhau. Sự hình thành tạo nên nhóm kiến trúc hoàn toàn chính là cả
một quá trình lâu dài, đòi hoie nhiều điều kiện xã hội ổn định, kinh tế phát triển.
Chính vì thế, nagy trong một nhóm tháp thường có các niên đại khác nhau. Tong điều
kiện cư trú trên dải đất miền Trung nhỏ heejo, một bên là núi, một bên là biển, bị chi
phối bởi điều kiện kinh tế, lịch sử, sự hình thành các nhóm kiến trúc với những đặc
trưng về vật liệu xây dựng, kỹ thuật xây cất, kỹ thuật chạm khắc, nội dung thể hiện, đã
góp phần phản ánh đầy đủ rõ nét về văn hóa xã hội của dân tộc Chăm theo suốt chiều
dài lịch sử.
3.3 Các phong cách kiến trúc Chăm:
Kiến trúc Chăm chủ yếu là những công trình kiến trúc gạch. Những viên gạch
này có chất lượng tuyệt vời, và sau khi được cọ xát mịn, được ngoại quan bằng
phương tiện của một vữa gốc thực vật, từ đó vẽ các khớp xương gần như vô hình và
bề mặt sản phẩm và sẵn sàng để điêu khắc.

3.3.1. Phong cách Trà Kiệu sớm ( nửa sau thế kỷ VII C.N) :

12


Những tác phẩm thuộc phong cách này,tìm thấy tại Trà Kiệu, là những tác phẩm
bằng sa thạch sớm nhất còn bảo quản được của nghệ thuật Chăm. Trước giai đoạn
này, có lẽ, kiến trúc và điêu khắc Chăm thể hiện bằng gỗ ( như ngôi đền Bhadresvara
ở Mỹ Sơn cuối thế kỷ IV C.N. ) nên đã bị hư hỏng không để lại vết tích gì. Phong
cách Trà Kiệu sớm hình thành từ một đài thờ tìm thấy tại Trà Kiệu. Trước đây, nhiều
nhà nghiên cứu xếp đài thờ này vào thế kỷ X C.N., nhưng gần đây, qua đọc lại nội

dung của những cảnh chạm trên đài thờ là thuộc trường ca Ramayana, chúng tôi so
sánh nó với bi ký thờ đạo sư Valmiki ( tác giả trường ca Ramayana ) của vua
Prakasad-harma, dựng tại Trà Kiệu năm 658, nên cho rằng đài thờ này có niên đại vào
nửa sau thế kỷ VII C.N

Đài thờ Trà Kiệu( VII – VIII)

(Nguồn: chawmmuseum.danang.vn)

Đài thờ Trà Kiệu hình vuông mỗi cạnh 188cm, trên thờ một bộ Linga-Yoni hình
tròn. Bố cục của bàn thờ biểu hiện quan niệm tín ngưỡng của người Chăm. Hình tròn
biểu hiện cho trời,hình vuông biểu tượng cho đất.Trong quan niệm phương Đông, gắn
liền với những nền văn minh nông nghiệp, thì “ Thờ thần đất là thần thánh hoá năng
lực sinh sôi của đất ’’. Bốn cảnh chạm trên đài thờ kể chuyện Ramayana với chủ đề “
Lễ cưới công chúa Sita ”.
Những cảnh chạm trên đài thờ Trà Kiệu được đánh giá là kiệt tác của nghệ
thuật Chăm với bố cục gọn gàng, khối hình tươi mát, tự nhiên, các nghệ sĩ Chăm đã
13


diễn tả rất đạt chủ đề thần thoại phổ biến ở Đông Nam Á bằng một bút pháp sinh
động, phóng khoáng của những bàn tay thiên tài.Mặc dầu nằm trong thời vẫn còn tiếp
nhận những đợt ảnh hưởng cuối cùng của nghệ thuật Ấn Độ ở vùng này, nhưng những
tác phẩm thể hiện trên đài thờ đã bộc lộ những tìm tòi, độc sáng của nghệ sĩ Chăm
trong bố cục hình khối, động thái ,vẻ mặt của từng nhân vật, để nhiều thế kỷ sau vẫn
được tiếp tục kế thừa và phát huy trong một truyền thống riêng, tạo thành cá tính thẩm
mỹ của dân tộc.
Ngoài tài năng diễn tả hình người, nghệ sĩ Chăm thời này còn bộc lộ tài hoa của
mình trên những tượng động vật, đưa nghệ thuật tạc tượng động vật Chăm lên hàng
đầu các nền nghệ thuật Đông Nam Á. Trong phong cách Trà Kiệu sớm, những con vật

quen thuộc trong Ấn Độ giáo đều được thể hiện, đặc biệt là những hình voi, sư tử , bò
thần Nandin, chim thần Garuda v.v...

14


Nghệ thuật tạc tượng động vật của phong cách Trà Kiệu sớm là một dấu ấn độc
đáo của điêu khắc Chăm, được kế thừa và bảo lưu trong suốt quá trình tiến hoá của
nền nghệ thuật này qua nhiều thế kỷ.
Những ảnh hưởng của các bậc thầy Ấn Độ và truyền thống Chăm được dung hoà
nhuần nhuyễn hài hoà trên các tác phẩm ở kinh đô, đưa phong cách Trà Kiệu sớm trở
thành phong cách cổ điển của nghệ thuật Chăm, giữ một vai trò quan trọng trên bước
đường phát triển của nền nghệ thuật này trong những thời kế tiếp.
15


3.3.2. Phong cách Trà Kiệu muộn ( Cuối thế kỷ X C.N)
Thế kỷ X trong nghệ thuật Chăm là thời kỳ phục hưng của Ấn Độ giáo, nở rộ
những kiệt tác về kiến trúc và điêu khắc, sau thời kỳ đạo Phật chiếm ưu thế trong
vương quyền Chăm từ cuối thế kỷ IX. Mặc dầu, đa số đền tháp được dựng tại thánh
đô Mỹ Sơn, nhưng tại Trà Kiệu cũng xuất hiện nhiều tác phẩm quan trọng.
Ngôi đền chính của Trà Kiệu được J.Y.Claeys khai quật nằm vào giai đoạn này
cùng thời với kiệt tác kiến trúc Chăm là Mỹ Sơn A-1. Cũng như phong cách Trà Kiệu
sớm, điêu khắc chiếm vai trò tối ưu để tìm hiểu phong cách Trà Kiệu muộn, phần lớn
chúng là những bàn thờ và phù điêu chạm các vị thần hay tượng động vật trang trí
kiến trúc.Tất cả đều là phù điêu hoặc tượng nữa tròn ( demi- rondebosse ).
Nổi bật lên từ những tác phẩm thuộc giai đoạn này là một kiệt tác khá quen
biết- Đài thờ Vũ nữ Trà Kiệu; và cũng từ đài thờ này, phong cách Trà Kiệu muộn
được hình thành. Đài thờ Vũ nữ hiện đang trưng bày chỉ là 2/16 phần của một đài thờ
nguyên vẹn. Nếu còn đầy đủ, đài thờ này có hình vuông, mỗi cạnh rộng khoảng 3 mét,

cao khoảng 1m5. So sánh những điểm tương đồng giữa kiến trúc và điêu khắc, dựa
trên bố cục hình đài sen cách điệu bởi những đường kỳ hà, đài thờ Vũ nữ Trà kiệu có
lẽ thuộc bàn thờ lớn của thánh đường chính tại Trà Kiệu (đã khảo tả ở trên ). Trên đài
thờ thể hiện những Apsara múa và những nhạc công sử dụng đàn Vina. Những Apsara
đội một loại mũ bằng kim loại quý gọi là Kirita- Mukuta rất độc đáo, loại mũ này chỉ
xuất hiện một giai đoạn ngắn và chỉ tìm thấy tại Quảng Nam. Đồ trang sức là những
chuỗi hạt ngọc ( hay hạt mã não? ). Trang phục của họ là những sa-rông bằng sa rất
mỏng, biết được nhờ túm thắt lưng sau hông. Những vũ nữ đứng múa trong tư thế lệch
hông ( Tribhanga ) hai chân tréo lại. Cử điệu của đôi tay là một đặc trưng của động
thái múa Chăm. Trong điệu múa này, những cánh tay của người múa thường cong
ngược lại chỗ khuỷu tay hài hoà với đường cong của những đôi chân, tạo nên nhịp
điệu điêu khắc. Đôi mắt không con ngươi hình “ khuy áo ’’ gợi cái nhìn xa vắng hoà
với nụ cười dịu dàng trên đôi môi mọng, được điểm bằng những “ nét nhấn bậc thầy
” ở khoé môi, khiến cho khuôn mặt tươi động hẳn lên trong vẻ đẹp trữ tình, trong suốt.
Với giá trị nghệ thuật cao vời, tượng Vũ nữ Trà Kiệu được nhiều nhà nghiên cứu
xếp vào những kiệt tác điêu khắc thế giới.

16


Bên cạnh đài thờ Vũ nữ Trà Kiệu là những phù điêu ( Tympan ) và tượng thờ nữatròn có lẽ có liên hệ với ngôi đền chính. Bức phù điêu thứ nhất chạm thần Visnu cưỡi
trên rắn Naga mười ba đầu. Trong điêu khắc Chăm, việc thể hiện rắn Naga có nhiều
đầu như vậy là một ngoại lệ, thông thường chỉ có từ 5 đến 7 đầu. Thần Visnu trên bức
chạm đội Kirita- Mukuta cùng kiểu thức với Vũ nữ Trà Kiệu; và đeo nhiều trang sức
xinh đẹp bằng những chuỗi hạt ngọc. Bốn tay của thần cầm những vật biểu tượng
riêng, là một con ốc, một vòng mặt trời ( sakra ), một quả chuỳ và một viên
ngọc.Mười ba đầu rắn Naga tạc hơi đơn điệu và thô cứng.Tất cả đều có râu mép, nhe
nanh dữ tợn, đó là những đặc điểm bắt chước khuôn mặt sư tử cùng phong cách. Một
bức phù điêu khác, chạm chim thần Garuda cỡi rắn Naga năm đầu ( BTTPHCM ) .
Xét về bố cục và hình tượng học ( Iconographie ), qua nhiều điểm tương đồng với

nhau, nên phù điêu Garuda này có liên quan chặt chẽ với phù điêu Visnu tả trên, có lẽ,
cẩhi thuộc về một ngôi đền thuộc tín ngưỡng Visnu.
Bức tượng nữa-tròn thể hiện nữ thần phú quý Laksmi ( hay Sri ) , vợ thần Visnu,
là tượng thờ hiếm có thuộc đạo Visnu, tìm thấy ở Trà Kiệu vào thế kỷ X. Nữ thần
Laksmi có kích thước khá lớn, cao 132cm, ngồi xếp bàn ( Paryankasana ) hai tay đặt
17


lên hai đùi, cầm hai búp sen. Sau đầu là một hào quang trơn hình đuôi công. Nữ thần
đội loại mũ như Vũ nữ Trà Kiệu và bận loại sarông bằng sa trơn mỏng. Khuôn mặt
mang những đặc điểm của phong cách : mắt không con ngươi “ hình khuy áo ”, mũi
thon nhỏ, môi mọng có “ nét nhấn ” ở khoé môi. Tượng Laksmi được tạc khá mập
mạp, bề thế, vì đây là tượng thờ chính trong một ngôi đền. Việc xuất hiện nhiều hình
tượng thuộc Visnuite tại Trà Kiệu vào thế kỷ X, đã nói lên sự phục hồi tín ngưỡng
Visnu tại kinh đô Chămpa, song song với việc phục hồi tôn giáo là sự bảo lưu truyền
thống nghệ thuật địa phương. Những tác phẩm điêu khắc thuộc phong cách Trà Kiệu
muộn bảo lưu nhiều đặc điểm của phong cách Trà Kiệu sớm như khuôn mặt với đôi
mắt “ hình khuy áo ”, đồ trang sức, tư thế múa v. v...Bên cạnh tượng người là nhóm
tượng động vật với những phù điêu chạm hươư- nai, sư tử, voi v.v... Những con sư tử
trong phong cách Trà Kiệu muộn thường không có lông bờm, nhưng tư thế và khuôn
mặt giống sư tử của phong cách Trà Kiệu sớm. Những con voi cũng với tư thế một
chân trước nhếch lên, vòi cong về một phía, đầu ngoảnh ra nhưng thân hình cao thon
hơn. Đặc biệt, hình hươư nai rất phổ biến, nó xuất hiện cùng với mô típ MakaraHươư, hay cùng với voi và sư tử. Những mặt Makara- Kala cũng được sử dụng nhiều.
Các nhà nghiên cứu cho rằng đó là những ảnh hưởng của nghệ thuật Hindu- Giava
vào nghệ thuật Chăm, qua những chuyến hành hương của quan thượng thư Yuvadeva
trong triều đình Chăm-pa, khi ông sang Giava cầu đạo vào thế kỷ X.
Giữa hai phong cách Trà Kiệu sớm và Trà Kiệu muộn, di chỉ Trà Kiệu còn cung
cấp một bức phù điêu có niên đại vào khoảng đầu thế kỷ VIII ( Phong cách An Mỹ ).
Nó được tìm thấy trong cuộc khai quật của J.Y.Claeys. Bức phù điêu chạm một nam
thần ( Yaksa ) ? ngồi bạnh hai chân, hai tay khuỳnh ra đặt ngang hông. Thần có mái

tóc xoăn ốc, mắt to lồi, mũi thẳng, môi dày,vòng đeo tai là một vật hình tròn dẹp khá
lớn.Tác phẩm chịu ảnh hưởng nghệ thuật Môn- Đva-ravati và kế thừa những đặc điểm
của phong cách Trà Kiệu sớm. Nó thuộc về những tác phẩm độc đáo nhất của di chỉ
Trà Kiệu, bộc lộ một vẻ đẹp riêng biệt, nằm trong giai đoạn chuyển tiếp giữa những
ảnh hưởng bên ngoài và sự khơi dậy những yếu tố thẩm mỹ truyền thống.
3.3.3. Phong cách Mỹ Sơn (thế kỉ VIII- IX)
Đầu thế kỉ VIII, khi nước Champa thống nhất, nghệ thuật Chăm bước vào giai đoạn
phát triển huy hoàng. Đỉnh cao giai đoạn này là tháp Mỹ Sơn E1. Ở phong cách này,
các yếu tố địa phương cũng được thể hiện trong nghệ thuật Chăm và nó còn ảnh
hưởng sâu sắc của nghệ thuật Ấn Độ, nghệ thuật Khmer ( giai đoạn tiền Ăng-kor) và
từ Thái Lan.

18


Theo văn bia, tại Mỹ Sơn có thể đã có những ngôi tháp đầu tiên xây dựng từ
khoảng thế kỷ IV hoặc V, nhưng đến nay chỉ còn lại các công trình kiến trúc có niên
đại sớm nhất là khoảng thế kỷ VII (như nhóm tháp E). Đa số các công trình được bảo
tồn tốt nhất có niên đại từ thế kỷ X đến XI (các nhóm A, B, C, D). Những ngôi tháp
được xây dựng muộn nhất tại Mỹ Sơn là vào khoảng thế kỷ XII, XIII (nhóm G và tháp
trung
tâm
của
nhóm
B).
3.3.4. Phong cách Đồng Dương ( cuối thế kỉ IX– đầu thế kỉ X)
Khu đền tháp Đồng Dương không chỉ đánh dấu sự ra đời một triều đại mới hay
một tên gọi mới cho đất nước Chămpa mà còn đánh dấu sự thay đổi trong tín ngưỡng
từ việc tôn thờ thần Siva là thần bảo hộ chính (như ở di tích Mỹ Sơn) sang thờ các vị
Phật và Bồ tát. Sự thay đổi về nội dung cũng đi liền với sự thay đổi trong cách thể

hiện nghệ thuật nếu so sánh với cách tạc tượng và trang trí hoa văn ở các tượng và
tháp ở phong cách Mỹ Sơn E1. Tượng người chạm khắc trên các đài thờ và tượng ở
Đồng Dương có nét cường điệu, đàn ông có khuôn mặt gần như vuông, trán thấp, lông
mày rậm và giao nhau, miệng rộng, môi dày, ria mép rậm; phụ nữ có gương mặt thô
và bộ ngực lớn. Hoa văn trang trí trên tường tháp và các cột trụ là những cành lá cách
19


điệu xoắn xít, rậm rạp trông giống như những con sâu (vermicule). Các đặc điểm này
tạo nên sự khác biệt dễ nhận thấy trong phong cách nghệ thuật và tên gọi "phong cách
Đồng Dương" được dùng để chỉ tất cả những tác phẩm điêu khắc Chăm có những đặc
điểm tương tự như các điêu khắc tại di tích Đồng Dương, có niên đại khoảng cuối thế
kỷ IX đến đầu thế kỷ X.

3.3.5. Phong cách Khương Mỹ ( đầu thế kỉ X)
Phong cách Khương Mỹ là phong cách chuyển tiếp từ phong cách Đồng Dương
và ảnh hưởng từ nghệ thuật Khmer (phong cách Koh-ker). Các tác phẩm điêu khắc
thuộc Khương Mỹ đã có sinh lực, duyên dáng và năng động hơn. Nhiều tác phẩm
công trình mang một vẻ đẹp hiện thực mô tả với một phong cách đơn giản.

20


Tháp Khương Mỹ ( Quảng Nam)
3.3.6. Phong cách An Mỹ ( đầu thế kỉ VIII)
Phong cách An Mỹ là sự kết hợp của các yếu tố nghệ thuật từ bên ngoài với các
yếu tố cham, và là sự chuyển đổi từ phong cách Trà Kiệu và Phong cách Mỹ Sơn E1.
Đây là giai đoạn kết hợp giữa trường phái nghệ thuật từ bên ngoài và là giai
đoạn Champa chính thức độc lập
3.3.7. Phong cách Chánh Lộ ( thế kỉ XI)

Từ thế kỉ XI, nghệ thuật chăm lâm vào giai đoạn khó khăn và khủng hoảng.
Giai đoạn này, các tác phẩm, công trình kiến trúc ảnh hưởng từ nghệ thuật Ấn Độ và
kết hợp với nghệ thuật Chăm truyền thống.
Phong cách Chánh Lộ kéo dài trong thời trong thời gian ngắn và bắt đầu đến
Phong cách Tháp Mẫm.

21


3.3.8. Phong cách Tháp Mẫm ( thế kỉ XII- XIV)
Trong suốt thời kì này, giữa vương quốc Chăm và các nước láng giềng có mối
quan hệ ngoại giao được biểu hiện trong giao lưu nghệ thuật. Vào thế kỉ XII – XIV,
nghệ thuật điêu khắc ảnh hưởng từ Nghệ thuật Khmer ( thời Ăng-Kor) và Đại Việt
(dưới thời Lý, Trần) được thể thể trong phong cách tháp Mẫm.

22


3.3.9. Phong cách Yang Mum ( cuối thế kỉ XIV- đầu thế kỉ XV)
Phong cách Yang Mum là phong cách nghệ thuật cuối cùng của nghệ thuật
Champa. Phong cách này ảnh hưởng bởi nghệ thuật Khmer ( giai đoạn Bayon), đây là
giai đoạn ngắn nhất và là giai đoạn ảnh hưởng của Khmer rõ nét nhất. Sau phong cách
này, nghệ thuật Chăm không còn xuất hiện một phong cách nào khác ở thế kỉ XVIII.

23


24

KẾT LUẬN

Trong các loại hình di tích kiến trúc ở nước ta, kiến trúc đền tháp Chăm-pa có vị
trí đặc biệt. Đây là những công trình kiến trúc được xây dựng mang nội dung tôn giáo
riêng, kĩ thuật, mỹ thuật riêng được người Chăm xây dựng theo suốt chiều dài lịch sử
dân tộc. Những đền tháp Chăm-pa phản ánh phong phú đa dạng đời sống vật chất tinh
thần của người Chăm, biểu hiện điều kiện sống, trình độ phát triển của nhiều thời kì
khác nhau, những mối quan hệ giao lưu văn hóa giữa các nền văn hóa, tộc người, giữ
vai trò quan trọng quyết định hình thành nên bản sắc văn hóa Chăm trong lịch sử. Trải
qua hàng ngàn năm do sự can thiệp tự nhiên,những biến động của xã hội, các cuộc
chiến tranh tàn phá, những kiến trúc Chăm-pa hiện nay không còn nguyên trạng. Là
một bộ phận trong tổng thê các di tích văn hóa chung của dân tộc, lại mang bản sắc
văn hóa riêng với quy mô to lớn, giàu tính thẩm mỹ các kiến trúc đền tháp Chăm-pa
được công nhận là Di tích Lịch sử văn hóa của dân tộc và được Nhà nước quan tâm
trùng tu tôn tạo. Để góp phần cho công tác trùng tu loại hình di tích đặc biệt này, việc
hiểu biết lịch sử, văn hóa, kĩ thuật xây dựng, trang trí trên mỗi kiến trúc, qua các thời
kì là một công việc cấp thiết. Đây là những cơ sở, điều kiện tiên quyết phục vụ cho
việc gìn giữ, phát huy giá trị văn hóa của di tích vào cuộc sống đương đại. Chính vì
thế, tìm hiểu kiến trúc tháp Chăm pa là một việc làm cần thiết không những cho hiện
tại mà còn cho cả mai sau, không những phục vụ trực tiếp cho việc trùng tu tôn tạo
các tháp mà còn góp phần hiểu sâu hơn và toàn diện hơn văn hóa Chăm-pa trong lịch
sử.

25