Luyện thi: Các vị La Hán chùa Tây Phương

Các vò La Hán chùa Tây Phương
Huy Cận
Các vò La Hán chùa Tây Phương
Tôi đến thăm về lòng vấn vương
Niềm vương vấn ấy đã ám ảnh tác giả bài thơ ngót hai mươi năm trước khi “Các vò La
Hán chùa Tây Phương” được hoàn thành. Ít có tác phẩm nào lại được hoài thai trong
một thời gian lâu dài đến thế. Bởi lẽ vào đầu nhưng năm bốn mươi , thời đại chưa cho
phép Huy Cận một lối ra, một lời giải đáp cho niềm vương vấn của mình mà nhà thơ
chỉ có một cách là chờ đợi. Nhưng sự chờ đợi ấy không vô ích mà được ánh sáng của
cuộc sống mới soi rọi, Huy Cận đã nhận ra một hướng đi mới cho niềm vương vấn cũ
để có thể cho ra đời một bài thơ lạ nhất và tiêu biểu nhất cho sự nghiệp thơ ca của
mình. Đó là bài thơ mà chúng ta sẽ đi vào tìm hiểu – “ Các vò La Hán chùa Tây Phương
”.
Một tác phẩm văn chương không chỉ là sự thể hiện cách nhìn của nhà văn. Khả năng
của văn chương còn nhiều hơn, diệu kì hơn thế, bởi lẽ những tác phẩm văn học thật lớn
còn có thể hoán cải một cách nhìn thông thường của con người trong đời sống. Nếu tìm
một minh chứng cho điều ấy, không gì hơn là nhớ đến bài thơ “Các vò La Hán chùa Tây
Phương” của Huy Cận. Bài thơ viết về những pho tượng cổ , nhưng từ khi nó ra đời thì
đã được người đọc thơ nhìn bằng con mắt khác, lý giải theo một cách hiểu khác và
bằng cách đó nó trở nên mới lạ hơn, mang vẻ gợi cảm hơn mà trước đó nhiều người
chưa nhận thấy.
Khó có thể nói khổ đầu tiên là khổ hay nhất của bài thơ nhưng hoàn toàn có thể nói
toàn bộ bài thơ được xây dựng từ tứ thơ cơ bản, được hình thành ngay từ khổ thơ đầu
tiên vì về mặt nào đó, “Các vò La Hán chùa Tây Phương” là sự thể hiện vương vấn,
nghó suy sâu xa về điều làm nhà thơ vương vấn, sự tìm kiếm lời giải đáp cho niềm
vương vấn ấy. Nỗi vấn vương đeo đẳng Huy Cận suốt hai mươi năm trời là điều nhà thơ
sẽ nói trong hai câu cuối của khổ thơ thứ nhất :
Há chẳng phải đây là xứ Phật
Mà sao ai nấy mặt đau thương ?
Nhà thơ nhận ra thế giới của tôn giáo – gương mặt không hề mang vẻ thanh tónh, an
nhiên của những bậc tu hành đắc đạo. Những khuôn mặt chưa hẳn là Phật trong xứ

Phật. Đấy là điều trăn trở sẽ làm cơ sở để nhà thơ viết tiếp khổ thơ sau, cơ sở cho bài
thơ vận động.
Đây vò xương trần chân với tay
Có chi thiêu đốt tấm thân gày
Trầm ngâm đau khổ sâu vòm mắt
Tự bấy ngồi y cho đến nay
Có vò mắt giương, màynhíu xệch
Trán như nổi sóng biển luân hồi
Môi cong chua chát, tâm hồn héo
Gân vặn bàn tay mạch máu sôi.
Có vò chân tay co xếp lại
Tròn xoe tựa thể chiếc thai non
Nhưng đôi tai rộng dài ngang gối
Cả cuộc đời nghe đủ chuyện buồn...
Các vò ngồi đây trong lặng yên
Mà nghe giông bão nổ trăm miền
Như từ vực thẳm đời nhân loại
Bóng tối đùn ra trận gió đen.
Mỗi người một vẻ, mặt con người
Cuồn cuộn đau thương cháy dưới trời
Cuộc họp lạ lùng trăm vật vã
Tượng không khóc cũng đổ mồ hôi.
Mặt cúi, mặt nghiêng, mặt ngoảnh sau
Quay theo tám hướng hỏi trời sâu
Một câu hỏi lớn. Không lời đáp
Cho đến bây giờ mặt vẫn chau.
Có thực trên đường tu đến Phật
Trần gian tìm cởi áo trầm luân
Bấy nhiêu quằn quại run lần chót
Các vò đau theo lòng chúng nhân ?

Trong bảy khổ thơ tiếp sau, nhà thơ làm cho vẻ đau thương của pho tượng Phật phải
hiện lên rõ rệt trên từng hàng chữ. Nhưng đây là một việc không dễ dàng nếu không
muốn nói là cực kì khó khăn, vì làm được việc này, nhà thơ phải vượt qua được cản trở,
mâu thuẫn không dễ gì giải quyết. Trước hết, số pho tượng Phật ở đây không nhỏ. Nhà
thơ rõ ràng không thể lần lượt miêu tả từng bức chân dung vì công việc ấy làm cho bài
thơ kéo quá dài, sự trùng lặp và nhàm chán là không thể nào tránh khỏi. Nhưng việc tả
rời rạc mười tám gương mặt ấy sẽ chưa đủ, khó làm nên cảm giác Huy Cận đã nói về
một xứ sở, một thế giới. Bởi bằng cách đó nhà thơ không khắc họa mối quan hệ về sự
giao lưu giữa những pho tượng ấy. Nhưng Huy Cận cũng không thể chỉ miêu tả chung
chung một cách tổng quát, bởi nghệ thuật luôn đòi hỏi sự cụ thể riêng biệt, độc đáo. Rõ
ràng Huy Cận đã chọn trước một lối thoát, phát hiện ra cách bố cục khó có thể hợp lý
hơn. Nhà thơ sẽ dành ba khổ thơ đầu để đặc tả ba pho tượng tiêu biểu nhất. Nhờ thế
chúng ta bắt gặp những chân dung đầy ấn tượng, đồng thời cũng rất đa dạng, không hề
lặp lại. Cùng là vẻ đau thương nhưng không một sự đau thương của một pho tượng nào
lại giống với sự đau thương của pho tượng khác. Ở pho tượng thứ nhất, sự đau đớn lặn
vào bên trong “sâu vòm mắt”, thể xác đã cạn kiệt, héo mòn. Đau khổ biến thành sức
nóng gây tàn lụi tấm thân gầy guộc, “vòm mắt” hõm sâu bởi nỗi đau hút vào bên trong
của con người. Còn pho tượng thứ hai thì sự đau khổ được biểu hiện trên những đường
cong bất bình, gây nên cảm giác về một sự cựa quậy không yên. Pho tượng thứ ba độc
đáo bởi nhà thơ đã làm cho tất cả sự chú ý tập trung vào bộ phận duy nhất trên cơ thể
là đôi tai. Chỉ có “đôi tai rộng dài ngang gối” là trải mãi ra để đón nhận nỗi buồn
thương của cuộc đời.Pho tượng ấy cứ trầm ngâm, thu hút âm thanh đau khổ của cuộc
sống bên ngoài. Như thế những pho tượng hoàn toàn không giống nhau. Nhưng Huy
Cận đã dành nửa sau của phần thơ bảy khổ này để những pho tượng Phật hiện lên
không phải là cá thể mà là quần thể, để nỗi đau của từng pho tượng không chỉ cộng với
nhau mà nhân nhau lên, mà giao hoà cộng hưởng cùng nhau. Huy Cận đã đạt cả hai
yêu cầu mà nhà thơ hướng tới, vừa cụ thể, riêng biệt vừa tổng hoà, khái quát.
Nhưng đó không phải là tính chất duy nhất trong việc miêu tả kho tượng Phật. Nhà thơ
còn phải vượt qua một thách thức rất lớn khi muốn chuyển nhưng hình tượng điêu khắc
thành hình tượng ngôn từ. Huy Cận đã phải làm một việc khác thường, đó là chuyển

hình khối ba chiều trong không gian thành hình tượng chỉ có một chiều của thời gian, từ
hình tượng vật thể sang hình tượng phi vật thể. Điều thú vò là ngay ở mặt này nhà thơ
vẫn đạt được những thành công. Huy Cận vẫn giữ được nhiều thế mạnh của điêu khắc,
khi chuyển sang một loại hình nghệ thuật với phương tiện đặc trưng hoàn toàn khác của
thi ca. Nhà thơ giữ lại hình tượng điêu khắc khi giữ lại những nét bất động tiêu biểu
nhất, tạc khắc vào thời gian để biến thành vónh cửu. Dáng ngồi đau khổ sẽ trở nên còn
mãi. Những nét nói lên được nhiều nhất sự đặc sắc của những bức điêu khắc cũng được
nhà thơ làm cho trở nên bất động, vónh hằng. Huy Cận phát huy thế mạnh của sự bất
động, nhưng nhà thơ không vì thế mà không quan tâm sự hoạt động sôi sục nấu nung
trong tư thế bất động. Nhà thơ đã phát hiện và cho người đọc thấy bên trong vẻ bất
động kia vẫn là hoạt động sôi sục nấu nung của tình cảm. Nhà thơ vẫn cảm thấy sức
thiêu đốt bên trong pho tượng đang ngồi y nguyên qua bao đời. Sự sôi sục bên trong
mạch máu của bàn tay “vặn”. Sự nổi sóng của vầng trán “trầm tư”. Đôi tai bất động
kia đang lắng nghe, vẫn thấy “giông bão nổi” lên trong yên lặng, thấy câu hỏi đang
đưa ra trong không gian giữa trời sâu. Sự bất động ẩn chứa trong hành động và hành
động trongkhuôn khổ và việc xử lí tài tình. Mối quan hệ động và tónh làm nên thành
công đáng kể của “Các vò La Hán chùa Tây Phương”.
Khổ thơ thứ sáu lại bắt đầu bằng một nhòp thơ bốn chữ - “ Mỗi người một vẻ”. Huy Cận
dường như muốn tái hiện lại những gì mà nhà thơ đã đặc tả ở bên trên, nơi mà ở đó
nhưng pho tượng hiện lên như một cá thể không lặp lại – “mỗi người một vẻ”. Và như
thế bốn chữ ấy có ý nghóa tổng kết vẻ đẹp đa dạng của công trình kiến trúc. Sự đa dạng
dường như là một tiêu chí không thể thiếu được đối với những hình tượng nghệ thuật
nói chung. Tuy nhiên, câu thơ được viết ra không nhằm đến mục đích cuối cùng là nói
được cái riêng. Những chữ “mỗi người một vẻ” xét cho cùng cũng chỉ là sự chuẩn bò,
một sự tạo đà để làm cho nhòp sau của câu thơ trở nên nổi bật – “ mặt con người “,
những chữ chứa đựng sức nặng chủ yếu của dòng thơ. Nhà thơ muốn nói rằng những
bức tượng La Hán chùa Tây Phương dù khác nhau đến đâu thì vẫn là chân dung của
“con người”, chứ không phải là những khuôn mặt Phật. Huy Cận muốn nhìn và muốn
người đọc mình cùng nhìn công trình điêu khắc ấy không phải từ cảm hứng trước một
đề tài tôn giáo mà từ cảm hứng mang ý nghóa nhân văn. Đây không phải là diện mạo

của cõi Phật mà là diện mạo của trần thế. Đó chính là điều có ý nghóa quyết đònh cách
cảm nhận, lý giải, cắt nghóa đối với những hình tượng điêu khắc của chùa Tây Phương.
Tất cả được xây dựng trên ý nghóa nhân văn này. Và phải là “mặt con người” thì pho
tượng kia mới chứa chất đau thương, và hơn thế nữa, là đau thương “cuồn cuộn”. Song
chữ hay nhất của dòng thơ thứ hai này lại là chữ đầu tiên của nhòp thơ thứ hai , chữ
“cháy”.
Cuồn cuộn đau thương cháy dưới trời
Vò trí này rõ ràng là “cháy” chứ không phải “chảy” như có người hiểu lầm, là “hoả”
chứ không phải “thuỷ”. Và như thế, không chỉ vì chữ “cháy” phù hợp với cảm thức
Đông Phương mà theo đó “hoả” luôn luôn phục trong “mộc”, nghóa là trong gỗ kia
chứa chất ngọn lửa của sự đau thương. Nhưng còn có thể hiểu rằng chữ “cháy” cả về ý
nghóa, hình ảnh lẫn âm thanh đều gợi ra ấn tượng về sự hướng tới trời cao, để phù hợp
với cách nói “dưới trời” ở ngay sau đó. Và phải là chữ “cháy” để gợi ra cảm xúc về
một nỗi đau thương chất ngất, thấu đến tận trời cao, cảm giác mà chữ “chảy” không thể
nào gợi ra được. Nỗi đau ấy giống như một ngọn lửa ngời sáng và có sức đốt thiêu. Còn
câu thơ thứ ba lại là một sáng tạo ngôn từ đặc sắc nữa của Huy Cận – “ cuộc họp lạ
lùng”. Chữ “cuộc họp” làm cho không còn nữa cảm giác về những pho tượng được sắp
đặt rời rạc bên cạnh nhau. Hai chữ ấy đã có sức kết nối những pho tượng, biến mười
tám cá thể kia thành một quần thể, hướng những cái riêng của những pho tượng kia vào
một cái chung – “cuộc họp”. Nhưng cuộc họp ấy còn “lạ lùng” còn vì đó là một cuộc
họp vô ngôn, vô thanh, không lời nói, một cuộc họp trong im lặng. Một lần nữa Huy
Cận lại nhận ra được đặc sắc riêng trong cách cảm, cách nghó của người phương Đông,
nơi vẫn quan niệm cái “có” sẽ thể hiện ở mức tột cùng trong cái “không”. Và đúng như
thế, bởi nỗi đau thương đựng chứa trong từng pho tượng trong cuộc họp lạ lùng này đã
âm thầm hoà lẫn vào nhau, để không phải cộng vào nhau mà nhân nhau lên, để nhà thơ
có thể nhận ra không chỉ mười tám mà là cả “trăm vật vã”. Những sự vật vã vô hình
vẫn tồn tại dưới dạng cái “không”. Nhưng nó vẫn đang sống, đang cựa quậy mãnh liệt
bên trong không khí tưởng là im lìm, lặng lẽ đó. Khổ thơ ấy khép lại bằng câu thơ cuối,
kết quả của sự khai thác một chi tiết có thật về “tượng đổ mồ hôi”. Từ chi tiết thật ấy,
nhà thơ muốn nâng lên ý nghóa tinh thần sâu sắc ở bên trong :

Tượng không khóc cũng đổ mồ hôi
Cách nói ấy giúp tác giả biểu hiện cảm giác mệt mỏi, âu lo, sợ hãi cho cuộc đời này,
cho dù những bức tượng kia vẫn im lìm, không khóc. Và Huy Cận thực sự đã thành
công khi miêu tả những pho tượng ấy trong cảm giác hội tụ, cộng hưởng của những nỗi
đau.
Khổ thơ thứ bảy bắt đầu bằng hình ảnh của ba gương mặt :
Mặt cúi, mặt nghiêng, mặt ngoảnh sau
Những chữ “mặt” xuất hiện đến ba lần ở đầu ba nhòp thơ. Và như thế, nhà thơ dường
như muốn chuyển từ cái chung sang cái riêng, từ cái khái quát sang cái cá biệt, từ thống
nhất sang đa dạng, bởi sau những chữ “mặt” giống nhau là những tư thế rất khác nhau.
Nhà thơ cũng muốn bằng cách ấy chuyển những hình ảnh thơ từ hoạt động sang tónh tại.
Nhưng sự thực không hoàn toàn như thế, bởi vì câu thơ thứ nhất này của khổ xét cho
cùng cũng được viết ra để làm nhiệm vụ của một sự chuẩn bò, một sự tạo đà. Câu thơ
được viết ra theo một cách để người đọc phải đợi chờ một sự biến chuyển, và sự biến
chuyển mà chúng ta đợi chờ ấy đã xuất hiện ngay trong câu thơ sau :
Quay theo tám hướng hỏi trời sâu
Câu thơ bắt đầu bằng một động từ “quay”, liên kết tất cả những tư thế rời rạc đã được
nói đến ở trên đó. Cái tónh trở lại thành cái “động”, cái riêng biệt trở lại thành cái
chung, nhưng là cái chung được nhân lên để làm cho ba pho tượng hữu hạn ở câu trên
sẽ trở nên tất cả, vô hạn ở câu dưới. Bởi khi nói “quay theo tám hướng” thì “tám
hướng” ấy đã là tất cả các hướng theo quan niệm của người phương Đông. Nhưng sau
bốn chữ “quay theo tám hướng”, Huy Cận còn đặt thêm vào một chữ “hỏi”, làm nên
phát hiện quan trọng nhất của câu thơ, làm cho những gương mặt kia trở nên như có
hồn,có tâm trạng, chứa đầy những nỗi day dứt, băn khoăn. Và đó là những day dứt, băn
khoăn không nhỏ bởi nơi mà những gương mặt con người kia hướng tới, một lần nữa lại
là “trời”. Và bầu trời ấy cũng một lần nữa được nhà thơ kết hợp với chữ “sâu”, làm nên
hai chữ “trời sâu”. Hai chữ “trời sâu” đó không chỉ nhuộm câu thơ trong một cảm xúc
trầm buồn như trong “Tràng giang” được viết hai mươi năm trước đó. Ở đây chữ “sâu”
còn mang ý nghóa của nguyên cớ, cội nguồn. “Hỏi trời sâu” hình như là một cách người
ta muốn tìm kiếm những lý do, những nguồn cơn sâu xa nhất khiến cho nỗi đau thương

cứ tràn ngập trên trần thế. Rồi chúng ta lại bắt gặp một biến chuyển khác nữa ở câu thơ
thứ ba, câu thơ bắt đầu bằng chữ “một” – “Một câu hỏi lớn.” Sự đa dạng của “tám