ĐỔI mới DIỄN NGÔN văn hóa TRONG mẫu THƯỢNG NGÀN của NGUYỄN XUÂN KHÁNH

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI

KHUẤT THỊ THU HIỀN

ĐỔI MỚI DIỄN NGÔN VĂN HÓA
TRONG MẪU THƯỢNG NGÀN CỦA
NGUYỄN XUÂN KHÁNH
Chuyên ngành: Văn học Việt Nam hiện đại
Mã số: 60.22.01.21

LUẬN VĂN THẠC SĨ KHOA HỌC NGỮ VĂN

Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS. Vũ Tuấn Anh


HÀ NỘI - 2015
LỜI CẢM ƠN
Đầu tiên, tác giả xin gửi lời cảm ơn trân trọng và sâu sắc nhất tới

PGS.TS Vũ Tuấn Anh - người thầy đã tận tình hướng dẫn, chỉ bảo cho tác
giả trong suốt quá trình học tập và thực hiện luận văn.
Tác giả trân trọng cảm ơn Ban Giám hiệu trường Đại học Sư phạm Hà
Nội, Ban Chủ nhiệm khoa Ngữ văn, các thầy cô giáo bộ môn đã tham gia
giảng dạy, truyền thụ kiến thức, hướng dẫn khoa học, đóng góp ý kiến quý
báu và giúp đỡ tác giả trong suốt quá trình học tại trường cũng như quá trình
thực hiện luận văn.
Tác giả xin cảm ơn gia đình, bạn bè, đồng nghiệp đã cổ vũ, động viên
nhiệt tình và tạo điều kiện giúp đỡ mọi mặt để tác giả hoàn thành tốt chương
trình học tập và nghiên cứu đề tài khoa học này.
Hà Nội, tháng 9 năm 2015

Tác giả

Khuất Thị Thu Hiền

2


3


MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
Nguyễn Xuân Khánh là một trong những nhà văn được nhiều lứa tuổi
bạn đọc yêu mến hiện nay, đặc biệt là với bộ ba tác phẩm tiểu thuyết lịch sử văn hóa mới ra mắt bạn đọc cách đây không lâu: Hồ Quý Ly (2000), Mẫu
Thượng Ngàn (2006), Đội gạo lên chùa (2010). Các cuốn sách này đã gây
tiếng vang lớn trong làng văn học Việt Nam hiện đại, đặc biệt trong thời kỳ
mà văn học đang tìm hướng đi mới trong việc khai thác các vấn đề lịch sử.
Nguyễn Xuân Khánh đã chọn cách diễn giải về lịch sử, văn hóa dân tộc, qua
đó bộc lộ tư tưởng của mình về các vấn đề đặt ra trong xã hội ngày nay. Với
lối viết truyền thống, Nguyễn Xuân Khánh đã dựng lại bối cảnh xã hội Việt
Nam trong những giai đoạn đặc biệt, những “ngã rẽ”, những “khúc quanh”
của lịch sử. Mẫu Thượng Ngàn phản ánh một trong những “ngã rẽ”, những
“khúc quanh” đó. Ở đó, tác giả dựng lại cuộc đụng độ của người Việt với thế
giới phương Tây cùng nền văn hoá của họ vào cuối thế kỉ XIX - đầu thế kỉ
XX. Đó là cuộc biến thiên lớn nhất trong lịch sử dân tộc. Với cuộc “va chạm”
này, người Việt Nam cùng với hệ giá trị văn hoá lâu đời do ảnh hưởng của
văn hoá Trung Hoa đã phải đối mặt với sự xâm lấn ồ ạt của người Tây
phương. Thông qua câu chuyện tại một làng quê vùng trung du Bắc Bộ thời
kỳ đầu trở thành thuộc địa của Pháp, Nguyễn Xuân Khánh đã đưa người đọc
trở về với cuộc sống vật chất và tinh thần người Việt, để từ đó tìm lại, tái tạo

và khẳng định giá trị hằng tồn trong tâm thức người Việt.
Vấn đề văn hóa Việt, bản sắc văn hóa Việt là một vấn đề rất được Đảng
và Nhà nước quan tâm, đặc biệt là trong thời kỳ hội nhập quốc tế sâu rộng
như hiện nay. Có một thực tế là so với nhiều quốc gia trên thế giới, quốc gia
Việt Nam chưa phải là một nước lớn. “Từ thời Giao Chỉ tới thời Đại Nam và
cho tới Việt Nam ngày nay, nước ta vẫn là nước có diện tích không lớn với số
4


dân không đông và không có một nền văn minh rực rỡ sớm phát triển, có
những giai đoạn lịch sử lâu dài phải làm nước chư hầu hoặc thuộc địa” [9],
nhưng dân tộc Việt Nam lại có một nội lực bền bỉ và dai dẳng vượt qua được
những biến thiên của thời cuộc, giữ vững chủ quyền quốc gia. Sức mạnh đó
chính là văn hóa. Bởi thế, văn hóa và bản sắc dân tộc là một trong những sức
mạnh cần bảo tồn và phát huy để khẳng định vị thế của dân tộc, “văn hóa nguồn lực nội sinh quan trọng nhất của phát triển” [14,55]. Viết Mẫu Thượng
Ngàn, Nguyễn Xuân Khánh đã thể hiện chiều sâu trong bút lực khi gợi lên
những suy nghĩ về sức sống và sức mạnh của dân tộc, qua đó chuyển tải tâm
tư của nhà văn về ý nghĩa của bản sắc và con người Việt Nam, đồng thời, gửi
tới thông điệp cho hôm nay: phải làm gì để tiếp nối và giữ vững được nguồn
sức mạnh của dân tộc. Xét đây là một vấn đề rất đáng quan tâm và cần được
khai thác, luận văn đã chọn Mẫu Thượng Ngàn là tác phẩm để nghiên cứu.
Tiếp cận văn học từ góc độ diễn ngôn là một hướng đi còn mới mẻ và
đang nhận được sự quan tâm của giới nghiên cứu, phê bình văn học ở nước ta
hiện nay. Có rất nhiều bài báo, công trình dịch thuật nhằm giới thiệu lí thuyết
này tới bạn đọc. Lí thuyết diễn ngôn có thể vận dụng trong nhiều lĩnh vực.
Trong lĩnh vực văn học, từ góc độ diễn ngôn, người đọc có thể khám phá
được tư tưởng của nhà văn, đồng thời hiểu rõ hơn về bản chất của từng sự
việc, chi tiết, hoặc từng hành động, lời nói…của nhân vật trong tác phẩm.
Luận văn nhằm vận dụng lí thuyết diễn ngôn để khảo sát lối viết của tác giả
về lịch sử, văn hóa, từ đó đưa ra cách tiếp cận về tác phẩm Mẫu Thượng Ngàn

nói riêng, các tác phẩm văn học đương đại nói chung.
2. Lịch sử vấn đề
Cũng như hai cuốn tiểu thuyết còn lại, Mẫu Thượng Ngàn (2006) vừa
ra mắt bạn đọc đã gây được tiếng vang lớn, được bạn đọc và giới nghiên cứu,
phê bình nhiệt thành yêu mến và ủng hộ. Có rất nhiều ý kiến đánh giá xung
5


quanh tác phẩm này. Các ý kiến đánh giá hầu hết khẳng định tác phẩm thể
hiện được tinh thần Việt, văn hóa Việt, giá trị và sức sống Việt.
Trong bài viết trên báo Tuổi trẻ với nhan đề Nguyễn Xuân Khánh và
cuộc giành lại bản sắc, nhà phê bình văn học Châu Diên cho rằng Mẫu
Thượng Ngàn là “cuốn tiểu thuyết mang tầm khái quát văn hóa, nhân vật
không còn là thân phận riêng lẻ mà là cả một cộng đồng” [28].
Nhà phê bình Đỗ Hải Ninh nhận định: “Đặt diễn tiến lịch sử song hành
cùng với cái hằng thể của văn hóa, tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh đã đạt đến
chiều sâu nhân bản và khám phá được nhiều phương diện của đời sống” [32].
Nguyễn Xuân Khánh từng được đánh giá cao khi cho ra mắt cuốn Mẫu
Thượng Ngàn: “Chọn đạo Mẫu, Mẫu Thượng Ngàn, Nguyễn Xuân Khánh
chạm vào sự khởi đầu của mọi khác biệt, cho mọi diễn giải. Ông đi vào tận
cùng của sự hài hòa giữa thiên nhiên và con người Việt Nam, vào cội nguồn
tâm tính người Việt Nam để chỉ ra sức mạnh ẩn tàng của dân tộc” [5].
Nhận định về nhân vật chính trong cuốn tiểu thuyết Mẫu Thượng Ngàn,
nhà văn Nguyên Ngọc cho rằng: “Nếu đi tìm một nhân vật chính cho cuốn
tiểu thuyết này, thì hẳn có thể nói nhân vật chính đó là nền văn hóa Việt, cái
vừa thực tại vừa vô cùng hiện thực, vừa rất hư ảo, bền chặt, xuyên suốt mà
cũng lại biến hóa khôn lường, rất riêng và rất chung, rất bản địa mà cũng lại
rất nhân loại”. Nguyên Ngọc đồng thời nhận định: để nắm bắt được nhân vật
chính của tiểu thuyết Mẫu Thượng Ngàn, “Nguyễn Xuân Khánh cũng như tất
cả các nhà tiểu thuyết thật sự đẩy nó vào những hoàn cảnh cực đoan nhất:

nông thôn Bắc Bộ cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, khi dân tộc phải đối mặt
mất còn với thực dân phương Tây, cái Tây phương mang đến vừa vũ khí xâm
lược hiện đại, vừa nền văn minh tân tiến mà xa lạ với Thiên Chúa giáo đi
cùng; khi cả đạo Phật từng bám rễ suốt nghìn năm nay đã suy tàn, khi Nho
giáo chỉ còn thoi thóp” [52].
Mẫu Thượng Ngàn tập trung vào việc thể hiện quá trình va chạm văn
6


hóa Đông - Tây. Trả lời một phỏng vấn về Mẫu Thượng Ngàn, tác giả Nguyễn
Xuân Khánh cũng nhấn mạnh: “Mẫu Thượng Ngàn không phải chỉ viết về văn
hóa làng mà viết về sự tiếp biến văn hóa, giữa văn hóa Việt và văn hóa Tây
phương, vì vậy mới có hình ảnh một cái đồn Pháp bên cạnh một ngôi làng”.
“Người Pháp muốn chúng ta thần phục họ và con đường họ làm ngoài bạo lực
là tôn giáo. Cuộc xâm lược ấy làm người Việt Nam tỉnh giấc. Văn hóa mà
người Trung Hoa xâm chiếm hàng nghìn năm nhưng không đụng chạm gì
được tới văn hóa làng, họ không đủ sức thâm nhập được” [50].
Mẫu Thượng Ngàn còn là một tác phẩm sử dụng nhiều yếu tố phồn
thực. Tác giả Nguyễn Xuân Khánh khẳng định đây là yếu tố không nên hiểu
theo nghĩa đen, việc người đàn bà “chiến thắng người đàn ông, kẻ xâm lược
mình, trên giường ngủ” nên hiểu là “sức sống Việt” [50]. Tác giả cho rằng “đề
cập đến nhục cảm không có gì xấu, sự giao hòa đàn ông và đàn bà là đẹp nhất
và người nhất, không thể lảng tránh. Nó thể hiện sức sống Việt, phồn thực
Việt và làm nên sức mạnh Việt Nam cứu rỗi dân tộc và nhân bản” [57]; chúng
ta nên hiểu sex trong Mẫu Thượng Ngàn là “sức sống của hồn Việt, của văn
hóa Việt. Nếu để ý, trong mười cuộc làm tình của Mẫu Thượng Ngàn đều có
hàm chứa sức sống và nhân ái, không thuần túy sex” [41].
Đánh giá cao yếu tố phồn thực trong Mẫu Thượng Ngàn, nhà văn
Nguyên Ngọc cũng nhận định: “Trong cuốn tiểu thuyết này, đông đúc nhất, và
cũng đẹp nhất, hay nhất, đậm nhất, mê nhất là những nhân vật nữ, có cảm giác

như vô số vậy, từ bà Tổ Cô bí ẩn, bà Ba Váy đa tình... cho đến cô đồng Mùi, cô
mõ Hoa khốn khổ, cô trinh nữ Nhụ tinh khiết. Hàng chục, hàng chục nhân vật
nữ hết sức gần gũi, hiện thực, mơn mởn, sần sùi, dào dạt, trễ tràng, trữ tình,
thừa mứa, khát khao cho và nhận, nhận và cho... và đến cả bà Đà của ông Đùng
huyền thoại nữa..., tất cả tràn trề sinh lực, đầm đìa phồn thực...” [52].
Nhà nghiên cứu Phạm Xuân Nguyên cũng đánh giá cao về yếu tố phồn
7


thực trong tác phẩm: “Tôi thích nhất những trường đoạn viết về bản thể tự
nhiên, tính phồn thực của nhân vật nữ. Rất sum sê, phì nhiêu kiểu Nguyễn
Xuân Khánh” [39].
Ngoài ra, còn rất nhiều bài báo in trên các tạp chí và các báo mạng,
nhiều hội thảo về tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh, nhiều bài nghiên cứu
về Nguyễn Xuân Khánh và Mẫu Thượng Ngàn như:
- Sức hấp dẫn của tiểu thuyết “Mẫu Thượng Ngàn” (sáng tác của
Nguyễn Xuân Khánh) (2007) của Cao Việt Hà, luận văn thạc sĩ khoa Ngữ
Văn, ĐHSP Hà Nội.
- Cốt truyện trong “Mẫu Thượng Ngàn” của Nguyễn Xuân Khánh (2008)
của Phạm Thị Hải Vân, luận văn thạc sĩ khoa Ngữ Văn, ĐHSP Hà Nội.
- Tự sự hậu thực dân, lịch sử và huyền thoại trong “Mẫu Thượng
Ngàn” - Nguyễn Xuân Khánh (2010) của Đoàn Ánh Dương in trên tạp chí
Nghiên cứu Văn hóa số 9.
- Diễn ngôn lịch sử và văn hóa trong tiểu thuyết của Nguyễn Xuân
Khánh (2010) của Nguyễn Thị Diệu Linh, luận văn thạc sĩ khoa Ngữ Văn,
ĐHSP Hà Nội.
- Tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh dưới góc nhìn văn hóa (2012), luận
văn thạc sĩ khoa Ngữ Văn, ĐHSP Hà Nội của Tống Thị Hạnh Chi.
- Báo cáo tổng kết đề tài nghiên cứu khoa học: Nhứng thách thức tôn
giáo được thể hiện trong “Mẫu Thượng Ngàn” và “Đội gạo lên chùa” của

Nguyễn Xuân Khánh (2013) của nhóm sinh viên Đại học Sư phạm Hà Nội.
- Bước đầu tiếp cận “Mẫu Thượng Ngàn” từ lí thuyết văn bản (2013)
của Bùi Hải Yến, Phạm văn Đại đăng trên tạp chí Khoa học, số 6, tr.24-31.
..v.v..
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
3.1. Đối tượng nghiên cứu
Luận văn không nghiên cứu toàn bộ các vấn đề liên quan đến tác phẩm
8


Mẫu Thượng Ngàn của Nguyễn Xuân Khánh mà chủ yếu giới hạn ở việc tìm
hiểu tiếng nói của nhà văn về văn hóa dân tộc đặt trong mối quan hệ với tổng
thể diễn ngôn trong tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh và với các diễn ngôn
văn hóa trong văn học hiện đại Việt Nam.
3.2. Phạm vi nghiên cứu
Luận văn tập trung khảo sát trong phạm vi tác phẩm Mẫu Thượng
Ngàn của Nguyễn Xuân Khánh (Nxb Phụ nữ, Hà Nội, 2006). Ngoài ra, luận
văn còn khảo sát một số tác phẩm văn học viết về văn hóa của Việt Nam thời
kỳ từ 1930 đến nay.
4. Nhiệm vụ nghiên cứu và đóng góp mới của luận văn
4.1. Nhiệm vụ nghiên cứu
- Tổng hợp các quan niệm lí thuyết về diễn ngôn, xác định biểu hiện
diễn ngôn văn hóa trong tiểu thuyết Mẫu Thượng Ngàn.
- Làm rõ những đặc điểm của văn hóa và những đổi mới diễn ngôn văn
hóa trong tác phẩm Mẫu Thượng Ngàn trong sự đối sánh với các tác phẩm
viết về văn hóa của văn học Việt Nam hiện đại.
4.2. Đóng góp mới của luận văn
- Về mặt lý luận: Đưa ra một hướng tiếp cận về tiểu thuyết lịch sử Việt
Nam sau đổi mới, đó là hướng tiếp cận ở góc độ văn hóa; chỉ ra những đóng
góp mới của Nguyễn Xuân Khánh đối với nền văn học Việt Nam trong việc

khai thác đề tài lịch sử.
- Về mặt thực tiễn: Qua khảo sát, phân tích tác phẩm Mẫu Thượng
Ngàn, luận văn mong muốn góp thêm một phần tiếng nói của mình trong việc
khẳng định nội lực văn hóa dân tộc.
5. Phương pháp nghiên cứu
Các phương pháp sau đây được vận dụng trong quá trình thực hiện
đề tài:
9


- Phương pháp tiếp cận văn hóa học;
- Phương pháp nghiên cứu liên ngành (văn hóa học, dân tộc học…);
- Phương pháp phân tích - tổng hợp;
- Phương pháp đối chiếu, so sánh…
6. Cấu trúc của luận văn
Ngoài phần mở đầu, kết luận và tư liệu tham khảo, nội dung luận văn
được kết cấu gồm ba chương:
- Chương 1: Giới thuyết về diễn ngôn và yếu tố ảnh hưởng đến việc
hình thành diễn ngôn văn hóa trong Mẫu Thượng Ngàn.
- Chương 2: Diện mạo văn hóa trong Mẫu Thượng Ngàn: Văn hóa như
một thực thể lịch sử.
- Chương 3: Nhận dạng cái mới trong diễn ngôn văn hóa của Mẫu
Thượng Ngàn.

10


NỘI DUNG
Chương 1
GIỚI THUYẾT VỀ DIỄN NGÔN VÀ YẾU TỐ ẢNH HƯỞNG

ĐẾN VIỆC HÌNH THÀNH DIỄN NGÔN VĂN HÓA TRONG
MẪU THƯỢNG NGÀN
1.1. Giới thuyết về diễn ngôn
1.1.1. Khái niệm diễn ngôn
Trong thời gian gần đây, khái niệm diễn ngôn được sử dụng khá rộng
rãi trong nhiều lĩnh vực, trong đó có lĩnh vực nghiên cứu văn học.
Theo Manfred Frank, diễn ngôn (discourse) bắt nguồn từ tiếng La
Tinh “discoursus” mà gốc động từ của từ này là “discourere” với nghĩa là
“tán láo chơi”, “nói huyên thuyên”. Theo đó, diễn ngôn là một cách nói, lối
nói hoặc một lượt nói có độ dài không xác định, sự triển khai không bị hạn
định bởi chú ý nghiêm ngặt. Diễn ngôn được hiểu là “sự giao tiếp hay tranh
luận bằng ngôn ngữ nói hay viết. Diễn ngôn còn có thể được gọi bằng
những tên khác như hội thoại, tranh luận hay chuỗi lời nói” [45]. Diễn
ngôn còn được hiểu: “Thứ nhất là sự giao tiếp bằng lời, nói chuyện, hội
thoại. Thứ hai là sự triển khai một vấn đề nào đấy bằng cách nói và viết
theo một trật tự. Thứ ba, các nhà ngôn ngữ học thường sử dụng thuật ngữ
diễn ngôn để chỉ một đơn vị của văn bản - đơn vị ngôn ngữ lớn hơn câu”
[Sara Mills/68]. Longman đưa ra định nghĩa diễn ngôn trên cơ sở ba nét
nghĩa: “Thứ nhất là một bài phát biểu hoặc một đoạn viết quan trọng về
một vấn đề cụ thể. Thứ hai là một cuộc trò chuyện hoặc một cuộc thảo luận
quan trọng giữa mọi người. Thứ ba là ngôn ngữ được sử dụng trong một
kiểu loại đặc biệt của văn nói hoặc văn viết” [44]. Các học giả nghiên cứu
về diễn ngôn cũng khẳng định: “Cho đến nửa sau thế kỷ XX, thuật ngữ
“diễn ngôn" vẫn mang ý nghĩa cơ bản là chỉ sự trình bày một vấn đề cụ thể
bằng cách nói hay viết theo một trật tự trước sau” [69].
11


Tuy vậy, khi tiếp cận thuật ngữ này, ta nên đặt nó trong những bối cảnh
sử dụng khác nhau, nơi mà nét nghĩa nào của diễn ngôn được triển khai.

1.1.2. Một số hướng tiếp cận diễn ngôn
Các nhà nghiên cứu đã tiếp cận diễn ngôn ở nhiều phương diện. Sau
đây, luận văn trình bày các hướng tiếp cận diễn ngôn và đưa ra một cách chọn
lựa thích hợp nhất trong việc vận dụng vào đề tài nghiên cứu:
1.1.2.1. Hướng tiếp cận ngôn ngữ học:
Nền tảng của hướng tiếp cận ngôn ngữ học về diễn ngôn là những luận
điểm của F. de. Saussure trong giáo trình Ngôn ngữ học đại cương. Ngôn ngữ
được F. de. Saussure phân biệt đối lập với lời nói. Ngôn ngữ là một hệ thống,
một kết cấu tinh thần trừu tượng, khái quát trong khi lời nói là sự vận dụng
ngôn ngữ trong những hoàn cảnh cụ thể, bởi các cá nhân cụ thể. Ngôn ngữ
mang tính cộng đồng, lời nói mang tính cá nhân. Ngôn ngữ học chỉ nghiên
cứu ngôn ngữ, tức là hệ thống các nguyên tắc chi phối việc sử dụng ngôn ngữ
như ngữ âm, từ vựng, cú pháp; lời nói thuộc phạm vi cá nhân không thuộc đối
tượng nghiên cứu của nó. Sau này, các nhà nghiên cứu thấy rằng cần thiết
phải nghiên cứu lời nói, nghiên cứu văn bản, nghiên cứu diễn ngôn. Từ đó,
diễn ngôn được đề xuất như là một đối tượng mới của ngôn ngữ học. Có hai
hướng đề xuất nghiên cứu diễn ngôn trong bộ môn khoa học này:
Một là, vào những năm 50 của thế kỷ XX, Emil Benviniste khi giải
quyết lí thuyết phát ngôn đã sử dụng một cách nhất quán thuật ngữ
“discourse” có tính truyền thống đối với ngôn ngữ học Pháp theo ý nghĩa mới
như là đặc điểm của lời nói do người nói nhận biết. Ông khẳng định: “Câu,
một sáng thể phong phú vô hạn, là hành động nói của con người trong đời
sống hàng ngày. Từ điều này, chúng ta kết luận rằng, với câu, chúng ta chuyển
từ khu vực ngôn ngữ như một hệ thống các kí hiệu sang một vũ trụ khác, khu
vực ngôn ngữ như một công cụ giao tiếp mà hình thức diễn tả của nó là diễn
ngôn" [Sara Mills/ 68].
12


Năm 1952, Zeling Harris cho công bố bài báo Phân tích diễn ngôn

(Discourse anallysis), trong đó khẳng định diễn ngôn là văn bản liên kết, ở
bậc cao hơn câu, “văn bản mới thể hiện hoạt động của ngôn ngữ, chứ không
phải là câu hay từ như người ta vẫn thường quan niệm và đặc trưng của đơn vị
này là sự thống nhất nghĩa và chức năng giao tiếp” [7]. Harris coi phân tích
diễn ngôn như là một hệ phương pháp hình thức phân tích văn bản thành một
đơn vị nhỏ hơn. Chẳng hạn như một cuộc hội thoại sẽ bao gồm các lượt, hành
động và sự kiện ngôn ngữ. Ông đã chỉ ra sự khác biệt giữa diễn ngôn - một
chuỗi câu liên kết với cái gọi là một tập hợp ngẫu nhiên các câu không có
mạch lạc. Với bài viết của mình, Harris thường được coi là một trong những
nhà sáng lập ra lí luận phân tích diễn ngôn - một hướng nghiên cứu chủ
trương phân tích các cấu trúc biểu nghĩa trong tương tác với ngữ cảnh để hiểu
thực chất nội dung của diễn ngôn.
Như vậy, Emil Benviniste hiểu diễn ngôn như là sự giải thích lập
trường của người nói trong phát ngôn, còn Zeling Harris hiểu đối tượng của
phân tích diễn ngôn là tính liên tục của phát ngôn, là đoạn cắt của văn bản lớn
hơn câu.
Nhìn chung, đối với các nhà ngôn ngữ học, nghiên cứu diễn ngôn chính
là nghiên cứu thực tiễn ngôn từ, ngôn từ trong giao tiếp, ngôn từ sống, “ngôn
từ đang hoạt động, ngôn từ trong sử dụng, ngôn từ trong ngữ cảnh” [3].
Tác giả Diệp Quang Ban cho rằng: “trong cách hiểu ngắn gọn nhất,
phân tích diễn ngôn là một cách tiếp cận phương pháp luận đối với việc phân
tích ngôn ngữ bên trên bậc câu, gồm các tiêu chuẩn như tính kết nối, hiện
tượng hồi chiếu… Hiểu một cách cụ thể hơn thì phân tích diễn ngôn là đường
hướng tiếp cận tài liệu ngôn ngữ nói và viết bậc trên câu (diễn ngôn/văn bản)
từ tính đa diện hiện thực của nó, bao gồm các mặt ngôn từ và ngữ cảnh tình
huống, với các mặt hữu quan thể hiện trong khái niệm ngôn vực mà nội dung
13


hết sức phong phú đa dạng” [1]. Điều này được xem như một phản ứng đối

với ngôn ngữ học truyền thống. Trong khi các nhà ngôn ngữ học truyền thống
cho rằng điều quan trọng nhất đối đối với việc nghiên cứu ngôn ngữ là nghiên
cứu câu thì những công trình nghiên cứu về diễn ngôn lại nhấn mạnh tầm qua
trọng của việc mô tả khả năng giao tiếp; nhấn mạnh khả năng của chúng trong
việc kết hợp các câu lại với nhau, liên kết chúng một cách mạch lạc theo chủ
đề của diễn ngôn. Các nhà phân tích diễn ngôn chỉ ra rằng, hiếm khi một
người giao tiếp với người khác bằng những câu đơn lẻ. Mặt khác, nếu chỉ lắp
ghép những câu đúng ngữ pháp lại với nhau thì ta vẫn chưa thực hiện được
một hoạt động giao tiếp thành công.
Hai là, quan niệm về diễn ngôn của các nhà lí luận theo trường phái
cấu trúc - kí hiệu học như G.Gennette, Tz.Todorov, R.Barthes, Iu.Lotman…
Chịu ảnh hưởng của F.Saussure, các nhà cấu trúc xem diễn ngôn chính là cách
thức cấu trúc văn bản; họ chủ yếu đi sâu vào nghiên cứu đặc trưng văn học,
nghiên cứu “tính văn học” của một văn bản mà lại không đặt văn bản đó vào
trong các ngữ cảnh văn hóa, lịch sử, xã hội. Họ không quan tâm đến việc phân
tích các văn bản văn học cụ thể, mà với họ, mỗi văn bản văn học là một ví dụ,
là chất liệu để nghiên cứu thuộc tính chung, trừu tượng của văn học.
Trong Diễn ngôn tự sự, trên cơ sở phân biệt discourse và story,
G.Gennette cho rằng diễn ngôn tự sự là cách thức trình bày một câu chuyện.
Tác giả đã phân tích diễn ngôn tự sự thành các phạm trù ngữ pháp như: thời,
thức và giọng. Trong đó, thời và thức nằm ở cấp độ mối quan hệ giữa câu
chuyện và diễn ngôn tự sự; giọng chỉ là mối quan hệ hoạt động kể và diễn
ngôn tự sự, giữa hoạt động kể và câu chuyện. Trong công trình này, nhà
nghiên cứu đã trình bày một số phương diện quan trọng của diễn ngôn tự sự
như điểm nhìn (point of view), phản hồi (flashback), người trần thuật biết hết
(ominiscient narrator), trần thuật ngôi thứ ba (third - person narrative)… Một
14


vấn đề quan trọng được Genette đề cập đến trong Diễn ngôn tự sự là vấn đề

về thời gian tự sự được thể hiện qua các khái niệm: trình tự, tốc độ, tần suất…
Trình tự (order) xác định một quan hệ tiếp nối của các sự kiện trong câu
chuyện được kể và cái cách mà chúng được sắp xếp trong truyện. Tốc độ
(speed) xem xét mối liên hệ giữa khoảng thời gian có thể thay đổi của các
phần của câu chuyện với độ dài của chính văn bản mà trong đó, các phần
truyện được kể lại, biểu thị nhịp độ của diễn ngôn tự sự. Tần suất (frequency)
nghiên cứu số lần những sự kiện xuất hiện trong câu chuyện và số lần mà
chúng được kể lại trong truyện…
Khác với các nhà ngôn ngữ học khác, trong Những huyền thoại,
R.Barthes đã mở rộng quan niệm diễn ngôn sang các hệ thống ký hiệu khác như:
chụp ảnh, quảng cáo, phóng sự, thể thao…Với Những huyền thoại [16], quan
niệm về diễn ngôn của R.Barthes không chỉ bó hẹp trong ngôn ngữ mà mở rộng
đến các hệ thống kí hiệu khác. Ông cho rằng diễn ngôn có thể được viết ra, cũng
có thể được thể hiện ở các hình thức chụp ảnh, phóng sự, thể thao, quảng cáo; và
với tư cách một diễn ngôn, văn chương tạo thành cái biểu đạt, sự biểu đạt; hoặc
trong tư cách hình thức, lối viết, cái biểu đạt trở thành diễn ngôn.
Khái niệm diễn ngôn văn học trong quan niệm của Roland Barthes có
phần tương đồng với khái niệm lối viết. Trong cuốn Độ không của lối viết,
ông cho rằng nghệ thuật là sự ràng buộc, thỏa ước của nhà văn với xã hội.
Chính xã hội ràng buộc nhà văn thông qua hình thức mà cụ thể là qua lối viết.
Trong Độ không của lối viết, ông đồng nhất lối viết với diễn ngôn, lối viết có
quan hệ ý niệm về hình thức và nội dung đến những quy ước, những trạng
thái và kỹ thuật, mục đích xã hội của sử dụng ngôn ngữ và cả giọng điệu, cách
nói, bản sắc ngôn ngữ của mỗi người viết. Ông nói: “Lối viết chủ yếu là đạo
lý của hình thức, là sự lựa chọn khu vực xã hội mà trong đó nhà văn quyết
định đặt bản chất hành ngôn của mình vào” [15]. Ông cho rằng “mỗi diễn
15


ngôn bao gồm một đoạn lời nói hữu tận bất kỳ, tạo thành một thể thống nhất

xét từ quan điểm nội dung, được truyền đạt cùng với những mục đích giao
tiếp thứ cấp, và có một tổ chức nội tại phù hợp với những mục đích này, vả
lại, đoạn lời này gắn bó với những nhân tố văn hóa khác nữa, ngoài những
nhân tố có quan hệ đến bản thân ngôn ngữ". Mỗi khi cầm bút, nhà văn phải
lựa chọn cho mình một lối viết để tuyên bố mình đứng về phía nào của xã hội,
của lịch sử. Với Roland Barthes, “lối viết là một hành động liên kết lịch sử”,
“là một chức trách, nó là một quan hệ giữa sáng tạo và xã hội; nó là hành
ngôn văn học được biến đổi vì mục đích xã hội của mình, nó là hình thức bị
bắt chộp trong ý đồ có tính người của mình và gắn liền với những khủng
hoảng lớn của lịch sử" [15]. “Những lỗi viết khả dĩ của một nhà văn nào đó
hình thành dưới áp lực của lịch sử và truyền thống: có một lịch sử của lối viết
nhưng đây là một lịch sử kép: đúng lúc mà lịch sử chung đề xuất - hay áp đặt
- một cục diện mới của hành ngôn văn học thì lối viết vẫn còn đầy ắp những
kí ức về các dùng trước đây, vì hành ngôn không bao giờ vô tư: các từ có một
trí nhớ thứ hai còn kéo dài một cách bí ẩn giữa những ý nghĩa mới” [15].
Với Tz.Todorov, diễn ngôn được hiểu là lời nói; kiểu diễn ngôn được
ông đồng nhất với kiểu lời nói. Trong công trình Thi pháp văn xuôi [22], ông
đặc biệt chú ý đến chủ ý của diễn ngôn, chú ý đến địa vị và thái độ của chủ
thể diễn ngôn. Đến Dẫn luận văn chương kỳ ảo [23], Todorov cho rằng: tác
phẩm văn học cũng như mọi diễn ngôn khác được tạo thành không phải bởi
những từ mà bởi những câu, và những câu này lại thuộc về những kiểu ghi
ngôn ngữ khác nhau.
Đáng chú ý là quan niệm của Iu.Lotman. Ông bàn về những vấn đề như
khung, không gian, truyện kể, nhân vật, đặc trưng của thế giới nghệ thuật,
nhân vật và tính cách, điểm nhìn của văn bản… Ông cho rằng tác phẩm nghệ
thuật là một cấu trúc biểu nghĩa, một mô hình nghệ thuật - mô hình hữu hạn
16


của thế giới vô hạn: “Về nguyên tắc, tác phẩm nghệ thuật là sự phản ánh cái

vô cùng trong cái hữu hạn, cái chỉnh thể trong một trường đoạn, cho nên,
không thể kiến tạo ra tác phẩm giống như sự sao chép đối tượng trong những
hình thức vốn có của nó. Mỗi mô hình riêng lẻ đều mô hình hóa một đối
tượng vừa là một cá thể nào đó, lại vừa mang tính phổ quát” [47].
Như vậy, các nhà cấu trúc luận đã vận dụng mô hình ngôn ngữ để hiểu
diễn ngôn văn học. Họ lược quy mọi hình thức diễn ngôn vào một hệ thống
ký hiệu. Chính cái nhìn toàn trị về ngôn ngữ, chính quan niệm về tính chuyên
chế của mọi mã đã khiến các nhà cấu trúc luận khẳng định rằng diễn ngôn
không mô phỏng thực tại, diễn ngôn do hệ tư tưởng tạo ra, rồi đến lượt mình,
diễn ngôn lại tạo ra hiện thực.
1.1.2.2. Hướng tiếp cận phong cách học
Có thể nói, M.Bakhtin là người khởi nguồn cho một truyền thống mới
trong nghiên cứu diễn ngôn. Tư tưởng về diễn ngôn của Bakhtin có vai trò như
một bản lề, hay một cầu nối bắc từ quan niệm về diễn ngôn của ngôn ngữ học
cấu trúc sang quan niệm diễn ngôn của các trường phái lí luận hậu hiện đại.
M.Bakhtin không đồng tình với việc nhà nghiên cứu F.Saussure chỉ
dừng lại ở việc phân biệt ngôn ngữ và lời nói. Nếu ta chỉ quan tâm đến ngôn
ngữ, đến lời nói thì ta chỉ mới quan tâm đến nghĩa và cái biểu nghĩa. Trong
giao tiếp, hết câu chưa phải là đã hết ý mà phải là hết một phát ngôn của chủ
thể mới là hết ý. Bakhtin nhấn mạnh, phát ngôn chính là đơn vị giao tiếp của
lời nói bởi bản thân lời nói chỉ có thể tồn tại trong thực tế dưới hình thức
những phát ngôn cụ thể của người nói riêng lẻ. Mặt khác, chính phát ngôn thể
hiện bản chất sống động của ngôn ngữ trong thực tiễn sử dụng vì thống qua
những phát ngôn cụ thể như thế, bản thân đời sống nhập vào ngôn ngữ. Nếu
như Saussure cho rằng sau ngôn ngữ chung của xã hội (ngôn ngữ tồn tại trong
từ điển) là đến lời nói của cá nhân thì Bakhtin lại cho rằng lời nói của cá nhân
17


không chỉ phụ thuộc vào vốn ngôn ngữ của xã hội mà còn phụ thuộc vào môi

trường văn hóa của từng thời kỳ lịch sử. Nếu như theo Saussure, ngoài cấu
trúc ra, các yếu tố khác như chủ thể, hoàn cảnh lịch sử, ngữ cảnh…đều không
có ý nghĩa quan trong trong việc quy định nghĩa của diễn ngôn thì Bakhtin
cho rằng, ý nghĩa diễn ngôn (cách dùng từ gì, cụm nào…) không chỉ do cấu
trúc ngôn ngữ hay do cá tính người phát ngôn quy định mà còn do ngữ cảnh,
do các quan hệ lời nói trong xã hội quy định. Diễn ngôn gắn liền với ký hiệu
nên gắn liền với xã hội, nó mang tính xã hội. Con người phải nói theo các quy
tắc ngôn ngữ nhất định nếu muốn tồn tại trong xã hội.
Như vậy, đối với Bakhtin, diễn ngôn không phải là ngôn ngữ; hai
khái niệm này có nội hàm khác nhau, nền tảng tư tưởng khác nhau. Ngôn
ngữ là đối tượng của ngôn ngữ học truyền thống, còn diễn ngôn là đối
tượng của khoa học xã hội nhân văn. Trong ngôn ngữ học truyền thống,
ngôn ngữ là hình thức, công cụ, còn tư tưởng là nội dung, có thể độc lập
với hình thức. Trong lí luận diễn ngôn, nội dung và hình thức cùng quan hệ
của chúng như cách hiểu truyền thống không còn ý nghĩa nào nữa. Nói
cách khác, chúng ta không thể phân biệt nội dung và hình thức của diễn
ngôn; nội dung của diễn ngôn tức là hình thức và hình thức tức là nội dung.
Trong Những vấn đề thi pháp Dostoievxki [11], Bakhtin có một chương
chuyên nghiên cứu ngôn ngữ của Dostoievxki (“slovo”, GS. Trần Đình Sử
dịch là “lời văn”). Mở đầu chương này, ông khẳng định: “Ngôn ngữ của
Dostoievxki chỉ cái chỉnh thể ngôn ngữ sống động, cụ thể chứ không phải
cái ngôn ngữ như đối tượng nghiên cứu chuyên biệt của ngôn ngữ học”.
Cái gọi là “chỉnh thể ngôn ngữ" mà Bakhtin hay dùng thực chất là diễn
ngôn. Sự phân tích ngôn ngữ của Bakhtin thực chất là phân tích diễn ngôn.
Ông nghiên cứu cái phần mà ngôn ngữ học không nghiên cứu - phần nội
dung, ý nghĩa và sức mạnh do ngôn ngữ mang lại. M.Bakhtin nêu xu hướng
18


nghiên cứu “siêu ngôn ngữ học”, tức là lấy diễn ngôn (lời nói, văn bản) làm

đối tượng nghiên cứu, hình thành khuynh hướng “diễn ngôn học”, mở ra
một hướng mới trong cách tiếp cận ngôn từ văn học.
Như vậy là, trong quan niệm của M.Bakhtin, diễn ngôn là ngôn ngữ
trong chỉnh thể sống động, cụ thể, ngôn ngữ trong sử dụng, có tư tưởng, có
tính hoạt động xã hội, tức tính thực tiễn. Diễn ngôn là bất cứ lời nói nào ðýợc
phát ra trong thực tế chứ không phải là ngôn ngữ trong từ điển, nó không thể
tách rời ý thức chủ quan của người nói; nó là sản phẩm của giao tiếp, sản
phẩm của xã hội, là kết quả của sự tác động qua lại về mặt xã hội của ba nhân
tố: người nói (tác giả), người nghe (độc giả) và người được biểu hiện (nhân
vật). Bản chất của diễn ngôn là mang tính đối thoại bởi nó chính là mảnh đất
giao cắt, hội tụ, tranh biện của những tư tưởng, quan niệm khác nhau về thế
giới. Mỗi phát ngôn của chúng ta chỉ được hình thành và phát triển trong sự
tác động qua lại, thường xuyên, liên tục với những phát ngôn của các cá nhân
khác. Có thể thấy, về cơ bản, lý thuyết diễn ngôn của Bakhtin thuộc lí luận
văn học, triết học, không thuộc ngôn ngữ học. Ông không theo góc độ hình
thức ngôn ngữ để nghiên cứu văn học, vì nó không thể giải thích được tính tư
tưởng, tính chính trị, ý thức hệ của văn học. Bakhtin chủ trương từ góc độ bản
thể tư tưởng, góc độ triết học để nghiên cứu văn học, dùng diễn ngôn thay thế
cho ngôn ngữ. Vì thế, ở Bakhtin, diễn ngôn biểu hiện bề ngoài thành hình
thức ngôn ngữ nhưng trong nội hàm thì mang nội dung triết học.
1.1.2.3. Hướng tiếp cận xã hội học
Trung tâm điểm của hướng tiếp cận thứ ba này là những quan niệm về
diễn ngôn của M.Foucault. Người đọc coi ông là ông tổ của các lí thuyết hậu
hiện đại và có ảnh hưởng lớn nhất đến nghiên cứu diễn ngôn từ sau những
năm 1960.
M.Foucault (1926 - 1984) sử dụng thuật ngữ diễn ngôn một cách sáng
19


tạo, cấp cho nó một ý nghĩa cụ thể, làm cho nó trở thành một khái niệm quan

trọng trong lịch sử tư tưởng thế kỷ XX. Đối với Foucault, nội hàm của khái
niệm diễn ngôn rất phong phú, phức tạp. Trong Khảo cổ tri thức, ông cho
rằng: “Thay vì giảm dần các nét nghĩa đã khá mơ hồ của từ diễn ngôn, tôi tin
rằng thực tế tôi đã bổ sung thêm ý nghĩa của nó: lúc thì coi nó như là lĩnh vực
chung của trần thuật, lúc thì coi nó như một nhóm trần thuật được cá thể hóa,
và đôi khi lại xem nó như một thực tiễn trần thuật có số lượng nhất định và có
trật tự được quy ước tạo nên vô số các lời phát biểu” [67]. Theo Foucault,
khái niệm diễn ngôn rất rộng, bao gồm các ý kiến (ý kiến về tính dục, về nhà
tù, hình phạt…), học thuyết, khoa học (y học, tâm lí học, xã hội học…), thiết
chế về kiểm soát xã hội (nhà tù, nhà trường, bệnh viện, phòng xưng tội trong
nhà thờ…). Nghiên cứu diễn ngôn là nghiên cứu các quy tắc và cấu trúc
trong xã hội quy định sự hình thành các ý kiến, học thuyết, khoa học; nghiên
cứu các cơ chế để sản sinh ra các văn bản, các dạng ngôn từ trong đời sống
xã hội. Cái mà Foucault quan tâm không phải là ý nghĩa nào đó ẩn chứa trong
diễn ngôn mà là những quy tắc đã chi phối việc diễn ngôn ra đời và vận hành
trong đời sống
Cách hiểu của Michel Foucault hiện nay rất phổ biến. Bàn về diễn
ngôn, Michel Foucault đặc biệt quan tâm đến chức năng kiến tạo về sự thật.
Đây là một trong những khái niệm quan trọng và có tầm ảnh hưởng lớn trong
lí thuyết của Foucault. Trong một hệ tri nhận nào đó, một vấn đề được nhìn
nhận là sự thật chỉ khi nó vượt lên, chiến thắng, áp đảo những cái “không
thật”, sự chiến thắng đó phải dựa vào quyền lực chi phối nên chỉ mang tính
tạm thời. Đó chính là mối quan hệ giữa tri thức và quyền lực trong việc kiến
tạo diễn ngôn; tri thức hay diễn ngôn chẳng qua chỉ là những sản phẩm cũng
như công cụ để thực thi quyền lực. Ông cho rằng các nhóm thống trị xã hội
thông qua diễn ngôn để tạo ra tri thức, tạo ra chân lí, để áp đặt lên các nhóm

20

bị trị những lĩnh vực tri thức đặc thù, những nguyên tắc và giá trị của mình
nhằm “hợp thức hóa” quá trình trị vì của mình. Chính vì vậy, những tri thức
do diễn ngôn kiến tạo nên không thể mang tính khách quan, trung tính bởi nó
luôn là “sản phẩm của các quan hệ quyền lực”. Trong nghiên cứu nói chung,
đích mà Foucault hướng tới không phải là tìm ra “sự thật” mà là nghiên cứu
về quá trình hình thành và cách hoạt động phát triển của sự thật đó: “Mục
đích của tôi không phải muốn phân tích sự thật mà tìm hiểu người kể sự thật
hay việc kể sự thật như một hoạt động. Hay nói cách khác, đối với tôi, nó
không phải việc phân tích các tiêu chuẩn bên trong hay bên ngoài mà cho
phép người Hy Lạp hay người La Mã, hay bất cứ một ai có thể chấp nhận liệu
có một câu nói hay lời tuyên bố là đúng hay không đúng. Điều tôi quan tâm
chính là nỗ lực công nhận việc kể sự thật như một hoạt động cụ thể hay như
một vai trò”.
Foucault đặt ra bốn vấn đề chung về quá trình hình thành sự thật: ai có
thể kể về sự thật, về vấn đề gì, hậu quả như thế nào, và có quan hệ gì đối với
quyền lực. Con người ta thường quên đi lịch sử quá trình hình thành sự thật
mà chỉ chấp nhận giá trị bề mặt. Các công trình của ông đều tập trung phân
tích quá trình hình thành sự thật, chủ đề, chủ thể… Foucault cho rằng sự thật
được bắt đầu từ những ảo tưởng. Ảo tưởng qua thời gian được chú trọng, đề
cao và chuẩn hóa trở thành sự thật.
Theo Foucault, tri thức được tạo ra từ các quan hệ quyền lực. Quan
điểm cho rằng xã hội hiện đại có sự đấu tranh giành “quyền lí giải” giữa các
hệ thống tư tưởng khác nhau, và hệ thống tư tưởng thống trị sẽ chi phối các cá
nhân bằng sự áp đặt ngôn ngữ và lối nghĩ của nó thông qua phương tiện thông
tin đại chúng. Foucault lược quy toàn bộ hoạt động của con người vào hoạt
động ngôn từ, mọi thứ đều có quan hệ với ngôn ngữ, và ngôn ngữ dược biểu
hiện dưới dạng thực tiễn diễn ngôn. Ông quan niệm mỗi thời đại lịch sử cụ thể
có một hệ vấn đề, một trạng thái tri thức, một trình độ tri thức văn hóa.
21

Foucault đề nghị coi diễn ngôn như những sự kiện, những hành động
tạo nghĩa. Diễn ngôn là đơn vị của ngữ nghĩa chứ không phải của ngữ pháp.
Đơn vị của diễn ngôn là đơn vị ý nghĩa hoặc hành động của con người để diễn
tả ý nghĩa chứ không phải các đơn vị của ngôn ngữ (từ, câu, mệnh đề…).
Nhìn chung, cách hiểu diễn ngôn của Foucault có thể nêu ra ba
điểm sau:
- Diễn ngôn biểu hiện ra bề ngoài hình thức ngôn ngữ, nhưng nó không
phải là hình thức ngôn ngữ thuần túy mà là một phương thức biểu đạt của tư
tưởng là lịch sử. M.Foucault cho rằng diễn ngôn khác với ngôn ngữ, nó
không phải do các thành tố ngôn ngữ tạo thành mà là do các sự kiện chân thực
và liên tục trong lịch sử tạo thành.
- Diễn ngôn có tính chỉnh thể, tính hệ thống. Đơn vị của diễn ngôn có
thể lớn hoặc nhỏ, thuộc các đẳng cấp khác nhau: diễn ngôn lớn như “y học
lâm sàng”, “chính trị học”; nhỏ như “bệnh tâm thần”….
- Diễn ngôn có tính lịch sử, tính liên tục, do đó, diễn ngôn không phải là
cái hình thành một cách tự nhiên, mà trước sau là kết quả của một sự kiến tạo.
Có thể khẳng định, M.Foucault không nói diễn ngôn về mặt ngữ học, mà
nói trên ý nghĩa triết học và tư tưởng hệ. Nói cách khác, diễn ngôn theo quan
niệm của Foucault là một phạm trù của lịch sử tư tưởng hay phương pháp.
Như vậy, ba cách tiếp cận ngôn ngữ học, phong cách học và xã hội học
này cung cấp ba cách định nghĩa khác nhau về diễn ngôn: diễn ngôn như là
cấu trúc của ngôn ngữ/lời nói, diễn ngôn như là lời nói - tư tưởng hệ, và diễn
ngôn như là công cụ để kiến tạo tri thức và thực hành quyền lực. Ba quan
niệm này nảy sinh trên nền tảng những cách cắt nghĩa khác nhau về bản chất,
vai trò của ngôn ngữ. Nếu ngôn ngữ học được phát triển trên nền tảng tư
tưởng Saussaure nhấn mạnh đến tính chất hệ thống, khép kín, tĩnh tại của diễn
ngôn thì các nhà tư tưởng như M.Bakhtin, M.Foucault lại khẳng định tính
22

chất sinh thành, đa dạng, năng sản của diễn ngôn. Nếu Bakhtin đặc biệt chú ý
đến tính liên chủ thể của diễn ngôn thì Foucault đề cập đến tính phi chủ thể
của diễn ngôn, sự biến mất của chủ thể người trong mê cung của các diễn
ngôn. Ba quan điểm tiếp cận này đều có sức lan tỏa và ảnh hưởng rất lớn đến
gần như toàn bộ lý thuyết văn học và ngôn ngữ trong thế kỉ XX.
Tuy có nhiều cách tiếp cận khác nhau, nhưng trong phạm vi đề tài
Đổi mới diễn ngôn văn hóa trong “Mẫu Thượng Ngàn” của Nguyễn Xuân
Khánh, luận văn sử dụng quan niệm diễn ngôn của M.Foucault như một
công cụ nhằm khai thác sự vận hành của tri thức, quyền lực và tiếng nói
tư tưởng thấm đẫm trong các trang viết của nhà văn.
1.2. Yột công cụ nhằm khai thác sự vận hành của tri thức, quyền
M.2. Yột công c
Quãng thời gian hơn 10 năm đầu thế kỷ XXI, văn học bắt nhịp với
thời đại, với những vấn đề mới, có tính suy tư, chiêm nghiệm về cuộc
sống đương đại. Tuy nhiên, hầu hết các tác phẩm viết về những vấn đề
thời đại chưa để lại tác phẩm hay, nhất là ở các cây bút trẻ. Một trong
những khuynh hướng sáng tác gần đây là quay trở lại với quá khứ, với
lịch sử để suy ngẫm những vấn đề đương đại. Hướng đi này đã có một số
thành công nhất định như các tiểu thuyết của Nguyễn Mộng Giác, Hoàng
Quốc Hải, Hà Ân, các tiểu thuyết lịch sử - văn hóa của Nguyễn Xuân
Khánh…
Nhắc đến các tiểu thuyết lịch sử văn hóa đương đại, không thể
không nhắc đến Mẫu Thượng Ngàn của Nguyễn Xuân Khánh. Mẫu
Thượng Ngàn viết về đề tài văn hóa, phong tục Việt Nam, được thể hiện
qua cuộc sống của những người dân ở một làng quê vùng bán sơn địa
Bắc Bộ hồi cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX. Trong bối cảnh Pháp xâm lược
Việt Nam, đạo Phật bị gạt bỏ, đạo Thiên chúa lan rộng, người dân quê
23

trở về với đạo Mẫu, một tôn giáo nguyên thủy, gắn bó ngàn đời với con
người Việt Nam. Mẫu Thượng Ngàn còn là câu chuyện tình yêu của
những người đàn bà Việt trong khung cảnh một làng cổ. Đó là tình yêu
bao dung mà mãnh liệt, dịu dàng mà đằm thắm, kín đáo mà say mê của
những người phụ nữ phải trải qua bao đắng cay, tủi nhục nhưng tràn trề
sinh lực, đậm chất phồn thực; bi hài đấy mà vẫn mộng mơ, cao thượng,
vị tha. Mẫu Thượng Ngàn cũng là cuốn tiểu thuyết lịch sử xã hội về Hà
Nội cuối thế kỉ XIX gắn với sự kiện người Pháp đánh thành Hà Nội lần
thứ hai, sự kiện xây Nhà thờ lớn, cuộc chiến của nghĩa quân Cờ Đen...
Mẫu Thượng Ngàn hoàn toàn không phải cuốn truyện giới thiệu về
phong tục, văn hóa người Việt trong một giai đoạn lịch sử, mà mượn lịch
sử như một “chiếc đinh” để nhà văn “treo” lên đó những quan điểm, tư
tưởng của mình về cái tồn tại vĩnh hằng và xuyên suốt trong tâm thức
người Việt, cái đã làm nên sức mạnh nội tại và tiềm tàng, nâng đỡ tâm
hồn con người trước bao thăng trầm của lịch sử. Đồng thời, qua tác
phẩm, nhà văn muốn cất lên tiếng nói đáp lại diễn ngôn thực dân đã
nhiều chục năm áp đặt lên xứ sở thuộc địa. Đi tìm ẩn số quyền lực để giải
mã tri thức trong tác phẩm, ta mới hiểu hết ý nghĩa ẩn ngầm đằng sau
mỗi con chữ, mỗi nhân vật, mỗi sự kiện trong thiên tiểu thuyết đầy hấp
dẫn này.
1.2.1. Cun không phải cuốn truyện giới thiệu về phong tục,
Nguyễn Xuân Khánh sinh năm 1932 tại phố Huế Hà Nội, từng đỗ
tú tài Toán, học Đại học Y khoa Hà Nội. Thời trai trẻ, Nguyễn Xuân
Khánh được biết đến là một người rất say mê âm nhạc. Bước vào ngưỡng
tuổi hai mươi, Nguyễn Xuân Khánh ra vùng tự do tham gia vào lực
lượng quân đội. Trong quãng thời gian quân ngũ này, năm 1955, Nguyễn
Xuân Khánh đã viết những tác phẩm đầu tiên. Năm 1957, truyện ngắn
24

Một đêm của tác giả được giải Nhì cuộc thi truyện ngắn đầu tiên của Tạp
chí Văn nghệ Quân đội (không có giải nhất). Từ đó, văn chương đã gắn
bó với ông như một duyên nghiệp, như một sự tình cờ mà số phận với
những ngã rẽ bất ngờ đã đặt nó vào lòng tay. Vào khoảng năm 1960, tác
giả được chuyển về làm việc tại tạp chí Văn nghệ Quân đội. Từ năm
1962, sau khi in tập truyện ngắn đầu tay có tên Rừng sâu và bị kỉ luật,
ông tạm ngừng sáng tác. Tuy nhiên, nhà văn vẫn ấp ủ cho những dự định
văn chương của mình và sẽ viết trong một thời điểm thích hợp. Năm
1969, Nguyễn Xuân Khánh về hưu sớm và không xuất hiện trong đời
sống văn học. Đây là quãng thời gian ông sống lặng lẽ với văn chương dù
có “viết một số cuốn nhưng vì lí do tế nhị nên ký bút danh khác” [41]. Để
đối diện với cuộc sống thường nhật, Nguyễn Xuân Khánh đã lao vào cuộc
sống mưu sinh bằng những nghề từ “cao sang” cho tới “mạt hạng” nhất
(dịch sách, thợ may, bán máu, nuôi lợn, thợ khóa, gác nhà kho, v.v.).
Nhưng cũng chính thời gian này đã tạo cho ông thêm nhiều sự trải
nghiệm trong cuộc sống, một tầm suy nghĩ sâu sắc và kho tri thức, vốn
văn hoá phong phú từ những trang sách mà ông vẫn âm thầm nghiền
ngẫm. Từ đáy sâu tâm hồn mình, Nguyễn Xuân Khánh vẫn dành cho văn
chương một vị trí đặc biệt.
Từ sau Đại hội Đảng lần thứ VI (1986), sự nghiệp Đổi mới đất nước
diễn ra trên mọi cấp độ đã ảnh hưởng trực tiếp đến tư tưởng, tình cảm và
tư duy sáng tạo của các văn nghệ sĩ. Cùng với sự thay đổi diện mạo của
đất nước, sự thay đổi trong cách quan niệm về giá trị và bản chất nghệ
thuật là những nhân tố quan trọng tạo nên những chuyển biến có tính
chất bước ngoặt của văn học nói chung, tiểu thuyết nói riêng. Ngoài việc
thay đổi ý thức cách tân và đổi mới thể loại còn có sự đổi mới cả trong tư
tưởng, nội dung phản ánh. Thế hệ các nhà văn Cách mạng trưởng thành
25