Về sơn dầu sơ lược lịch sử và kỹ thuật

1


VỀ

SƠ N DẦ U

Sơ lược lịch sử và kỹ thuật


© Nguyễn Đình Đăng, 2009 – Tác giả giữ bản quyền. Bài này được viết với mục đích phổ
biến kiến thức và truyền đạt kinh nghiệm. Độc giả có thể tải xuống, lưu giữ để sử dụng cho cá
nhân mình. Mọi cách sử dụng khác như in ấn hoặc sao chép lại bài viết này, dù là một phần hay
toàn bộ, để phát hành trong các ấn phẩm như sách, báo chí, giáo trình, lu ận văn, v.v. đều vi
phạm bản quyền nếu không nhận được sự đồng ý bằng văn bản của tác giả.
Độc giả có thể xem tranh của tác giả tại:
(tiếng Việt)
hoặc
(tiếng Anh)
và các bài viết của tác giả tại:
/>Mọi ý kiến xin gửi tới email của tác giả:
hoặc

Tài liệu này được biên tập bởi Duy Nguyen với mục đích sử dụng cá nhân và phổ biến
kiến thức bằng hình thức phi lợi nhuận. Không sử dụng với mục đích thương mại và các vấn đề
liên quan đến pháp lý. Bất cứ mục đích sử dụng khác vui lòng liên hệ ông Nguyễn Đình Đăng đ ể
nhận được sự đồng ý từ chính tác giả. Người biên tập không chịu trách nhiệm liên quan.
Tài liệu được biên tập vào tháng 5 năm 2015.


NGUYỄN ĐÌNH ĐĂNG

VỀ
Sơ

SƠ N DẦ U

lư ợ c lị ch sử

và kỹ

Biên tậ p và chỉ nh sử a: Duy Nguyen

thuậ t


Mụ c Lụ c
Lời nói đầu

7

Sơ lược về lịch sử sơn dầu
Thịnh và Suy

12

Phương pháp vẽ sơn dầu
Từ vật liệu đến kỹ thuật
Nền móng tranh sơn dầu
Màu sơn dầu
Màu trắng

Một số màu thông dụng
Dùng sơn dầu nhãn hiệu nào?
Chất kết dính và dung môi của sơn dầu
I. Dầu khô
II. Nhựa
III. Dung môi
IV. Chất trung gian
V. Dầu bóng
Bút vẽ sơn dầu
Ánh sáng trong studio
Kỹ thuật vẽ sơn dầu
Phương pháp vẽ sơn dầu nhiều lớp
Kỹ thuật vẽ trực tiếp
Các công thức bí mật
Tôi vẽ như thế nào?

50
51
70
85
98
112
121
122
129
135
138
138
139
157

159
159
178
184
196

Đóng gói tranh sơn dầu
Đóng gói tranh căng trên stainer
Cuộn tranh để vận chuyển

200
204

Phụ Lục
Kỹ thuật Silverpoint
Trao đổi về pha màu vẽ

Chú Thích

206
212
247


Lờ i nói đầ u
Xuất xứ tại châu Á từ 10 – 15 thế kỷ trước, song dường như đã bị bỏ quên
tại đây, kỹ thuật vẽ sơn dầu đã lan truyền sang châu Âu, phát triển rực rỡ từ
thế kỷ 15, rồi sau đó lan ra khắp thế giới, được tái du nhập vào châu Á chỉ từ
cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20. Hội họa sơn dầu thực sự được du nhập vào Việt
Nam cách đây chưa đầy 100 năm, đánh dấu bởi sự ra đời của trường Mỹ thuật

Đông Dương - tiền thân của Đại học Mỹ thuật Việt Nam ngày nay. Điều đó có
nghĩa là, mặc dù có thể thành thục kỹ thuật vẽ sơn dầu, chúng ta vẫn thiếu hẳn
một truyền thống hàng thế kỷ của hội họa sơn dầu. Truyền thống này được
phản ánh ở sự thấm nhuần văn hoá châu Âu, sự tao nhã trong thị hiếu thẩm
mỹ, sự tinh tế và sâu sắc trong việc thưởng thức cái đẹp và đánh giá cái mới
trong hội họa sơn dầu, ở môi trường nghệ thuật bao bọc người châu Âu từ khi
họ mới lọt lòng, được làm lễ rửa tội tại nhà thờ với đầy bích họa của các bậc
thầy cổ điển treo trên tường trong tiếng đàn đại phong cầm hùng vĩ và âm u
chơi một prelude của Bach. Làm thế nào để lấp được khoảng trống đó trong hội
họa sơn dầu Việt Nam? Không có cách nào khác ngoài việc học tập và thực
hành. Thế giới mở ngày nay với thông tin đa dạng hàng ngày tràn ngập internet
và sự tự do đi lại cho chúng ta khả năng làm điều đó nhanh hơn người xưa rất
nhiều.
Kỹ thuật vẽ sơn dầu đã đư ợc trình bày rất kỹ trong nhiều cuốn sách cũng
như trên internet [1] – [4]. Tuy nhiên, theo hiểu biết của tôi, hiện vẫn chưa có
một cuốn sách bằng tiếng Việt dạy kỹ thuật vẽ sơn dầu cổ điển kèm chi tiết về
tính chất của màu sơn dầu, các dung môi, và dầu tạo màng v.v. như một cẩm
nang để các sinh viên hội họa, các họa sĩ và giới chuyên môn trong nước có thể
tiện sử dụng, tra cứu. Bài viết sơ lược này chỉ là một gợi ý cho một cách trình
bày nhằm tiến tới việc biên soạn một cuốn sách như vậy bằng tiếng Việt.
Chỗ đến giờ, để tạo được ảo giác “rất giống thật” trong tranh, chưa có kỹ
thuật nào vượt được kỹ thuật vẽ nhiều lớp của các họa sĩ Flemish, Phục Hưng,
và Baroque. Lẽ dĩ nhiên, hình họa (drawing = dessin) đóng vai trò r ất quan
trọng để tạo nên hình khối (form). Vì thế, bên cạnh việc thực hành kỹ thuật vẽ
sơn dầu, các sinh viên hội họa cần luyện cho mình một khả năng vẽ hình họa
thật giỏi. Đừng quên rằng các bậc thầy của hoà sắc như Leonardo da Vinci,
Titian, Caravaggio, Rubens, Rembrandt, v.v. trước hết đều là những bậc “đại
cao thủ” vẽ hình họa. Ngoài ra việc quan tâm tới các lĩnh v ực khác như văn
chương, âm nhạc, khoa học, triết học sẽ chỉ làm phong phú và sâu sắc thêm các
ý tưởng nghệ thuật trong sáng tạo hội họa.

Kỹ thuật quan trọng như thế nào?
Sẽ là một sai lầm khi nói rằng sơn dầu là “ chấ t liệ u củ a nề n dân chủ ” để
rồi “ ai cũ n g biế t vẽ m à không nhấ t t hiế t t hành h ọ a sĩ ”. Đúng, không ai cấm
bạn dùng bút lông hay dao vẽ bôi màu sơn dầu lên toile (của bạn). Nhưng
7


điều đó không có nghĩa là bạn biết vẽ sơn dầu. Cũng vậy, dùng ngón tay gõ,
thậm chí cùi tay nện lên phim đàn piano để phát thành tiếng, thậm chí thành
một giai điệu nào đó không có nghĩa là bạn biết chơi đàn, và cái thứ âm thanh
phát ra đó không phải bao giờ cũng là âm nhạc.
Có lẽ chúng ta không nên quên rằng, trong lịch sử - theo Aristotle (384322 TCN) – từ “nghệ thuật” ( ars tiếng Latin, τ έ χ ν η [tekhne] tiếng Hy Lạp) vốn
được dùng để chỉ những họat động của con người dựa trên các quy tắc và kiến
thức. Thực sự, trong thời Cổ đại (thế kỷ VI TCN – thế kỷ IV) và Trung cổ (thế
kỷ V – thế kỷ XV) người ta chia ng hệ thuật làm 7 ngành nghệ thuật tự do :
Trivium (tam khoa): Văn phạm, Hùng biện, Logic, và Quadrivium (tứ khoa):
Số học, Hình học, Thiên văn, và Âm nhạc (lúc đó là môn duy nhất của mỹ
thuật). Hội họa và điêu khắc lúc đó chỉ được coi là nghề thủ công. Dần dầ n các
họa sĩ và nhà điêu khắc xuất chúng được ngưỡng mộ như những người rất giỏi
quy tắc và kỹ thuật để có thể định hình hỗn mang, tạo nên sản phẩm có giá trị
thẩm mỹ từ sự hỗn loạn. Tới khoảng năm 1500 các nhà nhân văn Phục hưng
tại Ý đã thành công trong cuộc đấu tranh đưa hội họa, điêu khắc và kiến trúc
thành các môn của nghệ thuật tự do.
Dùng sơn để vẽ như thế nào là điều rất quan trọng đối với họa sĩ, liên
quan đến việc tạo ra một hiện thực bằng tranh. Điều này có thể sánh ngang
kỹ thuật chạy ngón tay, dùng cổ tay, cơ thể để làm phát ra âm thanh đối với
một nghệ sĩ piano, hay toán học và kỹ thuật lập chương trình đối với nhà vật
lý lý thuyết, bởi thiếu nó mọi cảm xúc, trực cảm của nghệ sĩ hay nhà khoa học
sẽ chỉ dừng ở mức nghiệp dư, èo uột, không mấy gi á trị . Tính t ự do t rong biể u

hiệ n chỉ t rở t hành nghệ t huậ t chừ ng nào cả m xúc đư ợ c chế ngự bở i kiế n t hứ c,
lý t rí và kinh nghiệ m .
Chẳng những các họa sĩ mà các nhà l ý luận phê bình mỹ thuật, hay tất
cả những ai viết về hội họa như các nhà báo cũng cần biết về kỹ thuật vẽ sơn
dầu, cho dù ở mức phi thực hành. Lí do thật đơn giản: Nếu không hiểu k ỹ
thuật vẽ sơn dầu thì không thể khen đúng ho ặc chê đúng một bức tranh sơn
dầu cũng như tác giả c ủa nó được.
Người ta thường cho rằng các đại danh họa bao giờ c ũng hay về m ọi
phương diện trong nghề. Đó là một sự nhầm lẫn. Các thiên tài cũng từng mắc
lỗi. Thí dụ điển hình là Leonardo da Vinci :

8


Leonardo da Vinci (1452 – 1519) ”Bữ a t ố i cuố i cùng ” (1495 – 1498), 460 x 880 cm, Nhà thờ
Santa Maria delle Grazie, Milan.

Bức “Bữ a t ố i cuố i cùng” (I l Cenacolo hay l’ Ult im a Cena), hỏng ngay sau
khi vẽ xong, vì đại danh họa Phục Hưng… không hiểu kỹ thuật vẽ tranh bích
họa. Ông đã dùng tempera (màu trộn lòng đỏ trứ ng gà) vẽ bức “Cenacolo” lên
tường đá được phủ bằng gesso, mastic và hắc ín, khiến tác phẩm bị hỏng rất
nhanh.

Peter Paul Rubens, bản chép lại (năm 1603) (Louvre) dựa theo một phiên bản khắc năm 1558
của Lorenzo Zacchia: Nhóm cướp cờ trong “ Trậ n đánh ở Anghiari ” của Leonardo da Vinci (1505)

Sau thất bại này, ông rút kinh nghiệm. Lần này ông dùng sơn dầu vẽ bức
“Trậ n đánh ở Anghiari” lên tường. Ông đã thử nghiệm vẽ lớp lót bằng encaustic
– màu trộn với sáp ong - mà ông đọc được trong bách khoa toàn thư “Lịch sử
tự nhiên” của Pliny (viết năm 77) [Xem [5]: Book 35, Chapter 41]. Theo kỹ

thuật này, lớp lót sáp ong phải đ ượ c hơ nóng để màu ph ủ phía trên có thể d ễ
dàng hoà với nhau. Leonardo đã cho đ ặt một lò than gần bức tường, song sức
nóng làm sáp ong chảy ra, r ớt xuống sàn cùng với màu. Thất vọng, ông bỏ dở
bức bích họa. Leonardo dường như đã bỏ qua cảnh báo c ủa Pliny rằng
9


encaustic là thứ không dùng để vẽ lên nền ẩm (tường) được [Xem [5]: Book
35, Chapter 31(7)], trong khi đó trời lại m ưa to trong ngày đầu tiên khi
Leonardo vẽ màu lên lớp lót. Vì vậy, sinh viên hội họa cần quên cái “mác”
thiên tài đi, mà cần hiểu cặn kẽ các v ấn đề cụ thể có tính c hấ t thực hành trong
nghề.
M ụ c đích củ a t ôi:
Kỹ thuật hoàn hảo
Bố cục đa chiều
(không gian, thời gian, động học)

Đông & Tây kết hợp
Bí ẩn nội tại
(mỗi bức tranh đều như có câu chuyện ẩn đằng sau)

10


Tác ph m v
i, ích th c, phi th ng ch có th
c làm ra ch ng nào tác gi c a nó b
qua ph ng pháp, các t t ng, và quan i m c a nh ng ng i
ng th i, và l ng l làm vi c,
b t ch p s phê phán c a h , t mình khinh b cái mà h tán d ng. Không ai tr thành v

i mà
l i thi u s ng o m n ki u này. N u cu c i và tác ph m c a anh ta l i r i vào m t th i i không
th công nh n và ánh giá anh ta, anh ta dù sao c ng v n trung th c v i chính mình; gi ng nh m t
ng i du hành cao quý bu c ph i ngh qua êm trong m t nhà tr t i tàn; khi bình minh n anh ta
l i vui v lên
ng.
Arthur Schoenhaue

11


SƠ LƯỢC VỀ LỊCH SỬ

SƠN DẦ U
Th nh và Suy

Huyền thoại về sự ra đời của sơn dầu
Nền văn minh cổ xưa nhất ở vùng Địa Trung Hải, bao gồm La Mã, Hy Lạp
và Ai cập (thế kỷ VI TCN – thế kỷ IV) đã biết trộn các hạt màu tìm thấy trong
thiên nhiên vớ i sáp ong (encaustic) để vẽ. Từ cuối thời La Mã cổ đại (thế kỷ IV)
cho đến đầu thời Phục Hưng (thế kỷ XV ), kỹ thuật cổ đó dần dần được thay thế
bằng sơn dầu và tempera (tức bột màu dùng lòng đỏ trứng gà làm chất kết
dính). Lúc đầu, ở Hy Lạp và Ý người ta d ùng dầu oliu, có nhược điểm là rất lâu
khô.

Chân dung để táng trên xác ướp (98 – 117), encaustic trên gỗ

Kết quả nghiên cứu gần đây nhất cho thấy sơn dầu đã được dùng để vẽ từ
thế kỷ V – VII tại Tây Afghanistan (12 trong số 50 hang tại Bamiyan ) [6]. Các
nhà khoa học từ 3 trung tâm nghiên cứu của Nhật, Pháp và Mỹ đã dùng các

phương pháp khác nhau để phân tích hàng trăm mẫu thử. Họ phát hiện ra rằng
những bức họa trên tường hang ở Bamiyan được vẽ bằng màu, trong đó có
vermillion (sulfide thủy ngân) và lapis lazuli (gần Bamyian có mỏ lapis lazuli),
trộn với dầu hạt thuốc phiện và dầu walnut (hạt cây óc chó), với một kỹ thuật
vẽ nhiều lớp, có cả láng màu, tương tự như kỹ thuật vẽ sơn dầu của thời Trung
Cổ sau này [7]. Dù vậy, hội họa sơn dầu đã bị quên lãng tạ i châu lục này trong
khoảng 14 thế kỷ. Có giả thuyết cho rằng chất liệu sơn dầu đã theo con đường
12


tơ lụa sang châu Âu. Theo một giả thuyết khác, châu Âu đã độc lập phát hiện
sơn dầu, không phụ thuộc vào châu Á. Trong bất kỳ trường hợp nào, rõ ràng
các họa sĩ châu Âu mới chính là những người đã phát triển chất liệu đó thành
một kỹ thuật thuyết phục trong hội họa.

Trích đoạn phế tích tranh Phật được vẽ bằng sơ n dầu từ thế kỷ V - VII (phải và dưới) tìm thấy
năm 2001 trong hang ở Bamiyan (Afghanistan) (trái) (theo kết quả nghiên cứu của các nhà
khoa học Nhật - Pháp - Mỹ công bố 4/2008

Trong cuốn “Cuộ c đờ i các họ a sĩ, nhà điêu khắ c và kiế n t rúc s ư xuấ t sắ c
nhấ t ” (Le vit e de piu eccelent i pit t ori, scult ori e archit et ori) [8], Giorgio Vasari
(1511 – 1574) đã kể lại huyền thọai sau đây:
Vào thế kỷ XIV tất cả các họa sĩ Ý đều vẽ bằng màu gốc nước. Tranh trên
gỗ và canvas được vẽ chủ yếu bằng tempera. Cimabue (1240 – 1302) – danh
họa xứ Florence – được cho là người đã du nhập kỹ thuật vẽ tempera từ Hy Lạp
vào Ý vào khoảng năm 1270. Giotto (1266/7 – 1337) và các họa sĩ khác noi
theo Cimabue, khiến tempera trở thành chất liệu phổ biến trong hội họa Ý.
Nhưng các họa sĩ dần dần nhận thấy các nhược điểm của tempera như đường
nét thường sắc và cứng. Họ cũng cảm thấy mệt mỏi mỗi khi diễn khối lại phải
dùng đầu bút nhọn để gạch. Họ muốn một kỹ thuật và chất liệu mới cho phép

hòa màu dễ hơn, đường nét mềm mại sống động hơn, và màu sắc lung linh rực
rỡ hơn.
Nhiều họa sĩ châu Âu đã lao vào nghiên cứu và thử nhiều cách, nhưng
chưa ai tìm được một phương pháp hay cho dù đó là dùng varnish [9] hay pha
13


trộn nhiều loại màu keo hoặc tempera. Các kết quả nghiên cứu không làm họ
thoả mãn. Và nếu có ai đó đạt được hiệu quả màu sắc như ý thì màu lại không
bền, không kết dính tốt với nền, không thể lau rửa được mà không bị hư hại,
không chịu được các chấn động khi vận chuyển.

Cimabue
“ Đứ c Mẹ t rên ngai vàng ” (1280 – 1285)
tempera trên ván gỗ, 385 x 233 cm, Bảo tàng Uffizi, Florence

Lúc bấy giờ, vào khoảng 1410, ở thành phố Bruges tại Flanders [10], một
họa sĩ tên là Johann (tức Jan Van Eyck (1395 – 1441) (hay John of Bruges)
(phát âm: [yan van aik])), lừng danh trong vùng vì tài nghệ của mình, đã tự thí
nghiệm với nhiều loại màu khác nhau. Vốn đồng thời là một nhà giả kim thuật
[11], ông đã chế ra nhiều loại dầu để pha varnish. Một hôm, sau khi quết
varnish lên một bức họa rất công phu mà ông vừa vẽ xong bằng tempera trên
ván gỗ, Van Eyck, như thường lệ, đem bức tranh ra phơi dưới ánh nắng mặt trời
cho khô. Nhưng, không rõ do tiết trời quá n óng, ván gỗ không được ghép khéo,
hay gỗ chưa khô hẳn, mà các chỗ ghép ván của bức tranh đã bị nứt toác.
Thất vọng, Van Eyck bắt đầu thử tìm kiếm một thứ varnish có thể khô
trong bóng râm, không cần phải phơi nắng. Ông pha chế nhiều chất, trộn chúng
với nhau và làm nhiều thí nghiệm. Sau nhiều thất bại, cuối cùng ông phát hiện
14

ra rằng dầu lanh và dầu hạt óc chó khô nhanh hơn tất cả các dầu khác. Sau khi
trộn hai thứ dầu này với hạt thủy tinh, than xương rồi đun sôi lâu cho đế n khi
được một hợp chất đặc sánh, Van Eyck đã thu được thứ varnish mà ông cũng
như tất cả các họa sĩ trên thế giới này hằng mong mỏi.
Ông còn phát hiện ra rằng khi đem bột màu nghiền với những thứ dầu
này, ông được một hợp chất rất đặc và bền, chẳng những rắn lại sau khi khô,
nước không rửa đi được, không cần quang dầu mà vẫn rực rỡ và sáng bóng.
Điều khiến Van Eyck kinh ngạc nhất đó là chất liệu mới này có thể hòa quyện
tốt hơn hẳn tempera.
Dùng chất liệu mới, Van Eyck đã vẽ nên các tác phẩm khiến mọi người
thường ngoạn vô cùng mãn nguyện và đem về cho ông nhiều thu nhập. Với kinh
nghiệm dần dần được tích lũy, Van Eyck vẽ tranh càng ngày càng đẹp.

Jan Van Eyck (1395 – 1441):
t rái: “Người đàn ông đội khăn đỏ” (tự họa?); ph ả i: “Giovanni Arnolfini và vợ” (1434)
81.8 x 59.7 cm, sơn dầu trên gỗ, London National Gallery

Minh họa nổi tiếng nhất cho kỹ thuật của Van Eyck (kỹ thuật Flemish hay
Flamand) là bức tranh “Giovanni Arfnolfini và vợ ”. Van Eyck vẫn dùng các hạt
màu khoáng chất như các họa sĩ Ý, song dầu lanh đã khiến các hạt màu trở nên
rực rỡ hơn, màu trông trong hơn vì các hạt màu đ ược treo lơ lử ng trong lớp dầu
lanh, tạo nên hiệu quả quang h ọc, và thiết l ập một tiêu chuẩn trong hội họa mà
cho đến tận ngày nay chưa có một chất liệu vẽ nào khác có thể vượt qua được.

15


Jan Van Eyck
Maria Đồ ng Trinh

(Trích đoạn từ bộ tranh thờ 24 tấm tại Ghent) (1432)
sơn dầu trên ván gỗ.
Cuối năm 2012 vương quốc Bỉ đã quyết định chi 1.3 triệu USD để phục chế bộ tranh thờ này.

Tiếng lành đồn xa. Tin về phát minh của Van Eyck lan truyền không chỉ tại
xứ Flanders mà còn sang tận Ý và các nước khác. Các họa sĩ vừa kinh ngạc,
thán phục khi nhìn thấy các tác phẩm của Van Eyck, lại vừa ghen tị, nóng lòng
muốn biết làm thế nào Van Eyck có thể vẽ được những bức họa hay như vậy.
Nhưng Van Eyck giữ kín bí mật nhà nghề, không hề hở cho ai biết, trừ vài học
16


trò tin cậy của mình. Mặc dù các bức tranh của Van Eyck sau đó đã được các
thương gia mua đi bán lại, lan truyền ra khắp xứ Flanders và có mùi rất đặc biệt
nhưng không ai biết được bí mật của chất varnish cũng như kỹ thuật vẽ tranh
của Van Eyck.
Thế rồi tranh của Van Eyck đã theo các nhà buôn tới Florence và Naples ở
Ý. Một bức được gửi tới Vua Alfonso I xứ Naples (tức Alfonso V xứ Aragon) khiến
vị vua này mê mẩn, mời tất cảc các nghệ sĩ trong xứ tới xem. Trong số các họa
sĩ này, có Antonello da Messina tức Antonello sinh tại Messina (Sicily), khi đó
đang ở Naples. Kinh ngạc vì vẻ đẹp và chất liệu mới của bức tranh, Antonello đã
gác mọi công việc, lặn lội từ Ý sang Flanders, tới Bruges để gặp Johann Van
Eyck, biếu ông này nhiều hình họa vẽ theo phong cách Ý và nhiều quà cáp.
Quan hệ giữa hai người trở nên rất thân tình. Van Eyck khi đó đã già, cảm kích
vì sự ngưỡng mộ của Antonello, cuối cùng đã chỉ dẫn cho Antonello cách pha
varnish cũng như kỹ thuật vẽ.
Ít lâu sau, Van Eyck qua đời, và Antonello quay trở về Ý. Sau một thời
gian sống ở quê nhà tại Messina, Antonello tới Venice. Tại đây Antonello đã vẽ
nhiều tranh theo phong cách và kỹ thuật mới, học được từ Van Eyck. Các bức
họa của Antonello da Messina khiến tiếng tăm của ông lan khắp Venice và ông

được nhận hợp đồng vẽ một bức tranh thờ lớn trên gỗ cho tu viện San Cassiano.
Sau khi bức họa ra mắt công chúng, vẻ đẹp của hình họa và sự mới mẻ của
màu sắc đã được các họa sĩ cũng như công chúng đánh giá rất cao. Nhờ thành
công này cùng với tin đồn là người nắm giữ bí mật kỹ thuật tranh sơn dầu xứ
Flanders, Antonello da Messina đã trở thành họa sĩ được ngưỡng mộ và trọng
vọng tại Venice trong suốt quãng đời còn lại của mình.

17


Antonello da Messina (kh.1430 – 1479)
Phần giữa bức tranh thờ từ tu viện San Cassiano
sơn dầu trên ván gỗ
(Bảo tàng Lịch sử Mỹ thuật Vienna)

Bố cục tái tạo của bức tranh thờ từ tu viện San Cassiano

Cũng theo Giorgio Vasari, Antonello da Messina đã truyề n lại bí mật này
cho một người được gọi là Sư phụ Domenico xứ Venezia (Maestro Domenico da
Venezia). Từ đó kỹ thuật sơn dầu đã lan truyền ra khắp nước Ý.
Trong cuốn tiểu sử các họa sĩ Venice, Carlo Ridolfi (1594 – 1658) đã cáo
ộc
danh
họa Giovanni Bellin i (1430 – 1516) đánh cắp bí mật sơn dầu từ
bu
Antonello da Messina. Câu chuyện của Carlo Ridolfi đã được đại văn hào
Alexandre Dumas (1802 – 1870) tái tạo lại vào năm 1846 như sau:
18

“Thành Venice xôn xao vì sự xuấ t hiệ n củ a Ant onello da Messina m à t iế ng
t ăm đ ã lan t ruy ề n t ớ i đây t ừ t rư ớ c đó. Chư a bao giờ ngư ờ i t a đư ợ c t hấ y hộ i họ a
m àu sắ c rự c rỡ và hài hòa như vậ y.
Mộ t hôm m ộ t vị khách t rẻ t uổ i, vẻ quý phái, ăn vậ n lị ch lãm t ớ i xư ở ng vẽ
a
Ant
onello. Anh t a t ự giớ i t hiệ u m ình t ừ Padua đế n t ừ 3 hôm t rư ớ c, và đặ t
củ
h ọ a sĩ vẽ chân dung cho m ình vớ i giá đư ợ c t hỏ a t huậ n là 2 0 ducat s. Ngày vẽ
đư ợ c hẹ n vào hôm sau.
Trong khi ngồ i m ẫ u, chàng t hanh niên quý phái rấ t t ò m ò t heo dõi họ a sĩ
vẽ m ặ c dù anh t a nói rằ ng chư a bao giờ quan t âm t ớ i hộ i họ a. Buổ i sáng t iế p
t heo, vị khách lạ i đế n ngồ i m ẫ u như t hư ờ ng lệ . Khi buổ i vẽ vừ a m ớ i bắ t đầ u,
t hằ ng nhỏ vào báo Ant onello rằ ng có cô ngư ờ i m ẫ u cho các h ọ a sĩ hàng đầ u ở
Venice m uố n gặ p. Ant onello bả o t hằ ng nhỏ ra nói vớ i cô gái rằ ng anh hẹ n cô t a
vào buổ i chiề u chứ không phả i buổ i sáng. Cô gái t rả lờ i qua t hằ ng nhỏ rằ ng cô
m uố n họ a sĩ ngắ m t hử cô đã nế u không cô sẽ không đế n nữ a. Ant onello làu bàu
đi ra gặ p cô gái, sau khi đã xin lỗ i vị khách lạ đang ngồ i m ẫ u. Khách rấ t nhã
nhặ n chấ p t huậ n.
Ngay sau khi Ant onello vừ a khép cử a bư ớ c ra , vị khách lạ nhả y vọ t t ừ chỗ
đang ng ồ i t ớ i chiế c chai đự ng dung dị ch t hầ n diệ u, nghiêng chai rót đầ y m ộ t lọ
ĩ h m ộ t cách
nhỏ m ang t heo, rồ i để chai về chỗ cũ , t rở lạ i ghế ngồ i vớ i vẻ điề m t n
rấ t t ự nhiên đế n nỗ i khi Ant onello quay về phòng, anh t hấ y vị khác h vẫ n ở
nguyên t rong t ư t hế m à anh đã t hấ y khi rờ i phòng t rư ớ c đó 5 phút . ”
Vị khách lạ trẻ tuổi đó chính là họa sĩ Giovanni Bellini.

Trái: Antonello da Messina, Chân dung m ộ t t hanh niên (~1478)
sơn dầu trên ván gỗ, 20.4 x 14.5 cm.
Có giả thuyết cho đây chính là chân dung Giovanni Bellini cải trang tới đánh cắp bí mật kỹ thuật

vẽ sơn dầu từ Antonello da Messina.

19


Phải: Giovanni Bellini, Tự họ a (kh. 1500)
sơn dầu trên ván gỗ, 34 x 26 cm.

Huyền thọai của Giorgio Vasari có những chi tiết vô lý còn câu chuyện của
Carlo Ridolfi qua văn của Alexandre Dumas có thể hoàn toàn là bịa đặt.
Jan Van Eyck mất năm 1441, khi Antonello da Messina còn là một cậu bé
11 tuổi, và chỉ trở thành học trò của họa sĩ Niccolò Colantonia ở Naples 9 năm
sau đó. Như vậy Antonello không thể nào gặp được Jan Van Eyck khi Van Eyck
còn sống. Các sử gia cũng không tìm được bằng chứng nào cho thấy Antonello
da Messina từng sang Flanders.
Ngày nay, nhiều người còn gán cho Giorgio Vasari tội mạo nhận Jan Van
Eyck là người phát minh ra sơn dầu. Nhưng nếu đọc kỹ Vasari, ta thấy ông chỉ
viết rằng Van Eyck là người đã tìm ra một thứ varnish đặc biệt, khi trộn với bột
màu thì tạo nên những phẩm chất tuyệt diệu:
Thứ varnish đặ c biệt này của Van Eyck là gì đến nay ta chỉ có thể
phỏng đoán dựa trên các bản thảo cổ, các nghiên cứu của khoa học phục
chế ngày càng hiện đại. Ví dụ trong cuốn sách về y học nhan đề “ Tuy ể n t ậ p
các t rư ớ c t ác y họ c” (Fasciculus Medicinae) do Johannes Ketham đứng tên
tác giả (nhưng thực ra ông này chỉ là tác giả của một công trình trong
tuyển tập), xuất bản năm 1491, tức 50 năm sau khi Van Eyck qua đời, có
một công thức pha dung dịch pha màu sơn dầu của các họa sĩ Flanders –
quê hương của Van Eyck, như sau:
“Nguyên liệ u đư ợ c dùng gồ m khoả ng 454 gram dầ u lanh, 114 gram
bộ t hổ phách, 454 gram nhự a t hông. Đun nóng để hổ phách hòa t an vớ i
m ộ t ít dầ u lanh. Sau khi hổ phách t an t hì đổ nố t chỗ dầ u còn lạ i vào dung

dị ch còn đang nóng. Sau đó t hêm nhự a t hông vào rồ i l ạ i đun cả dung dị ch
m ộ t chút là xong. Có nhiề u cách pha chế t hứ varnish này ở Ý sau này. Cách
pha chế nói t rên sẽ t ạ o ra m ộ t varnish m àu rấ t t ố i, m à khi dùng cầ n đư ợ c
pha loãng bằ ng dầ u hạ t óc chó hoặ c m ộ t loạ i dầ u khác .”
Xavier de Langlais (1905 – 1975) – tác giả cuốn “Kỹ t huậ t hộ i họ a
sơ n dầ u ” (1959) [12] – cho rằng varnish của Van Eyck gồm dầu lanh đặc,
dầu lanh sống, nhựa copal hoặc hổ phách, Venice turpentine và dầu oải
hương.
Một nghiên cứu mới đây [13] cũng tìm thấy Venice turpentine và dầu
lanh trong bức tranh “Đứ c Mẹ cùng Chúa Hài Đồ ng và các t hiên t hầ n ”
(1470 – 1475) của Antonello da Messina.

Từ

t e m pe r a sa n g sơ n dầ u

Thực ra hội họa sơn dầu đã không xuất hiện bất thình lình từ Van Eyck
như trong huyền t họa i của Vasari. Trước Van Eyck, sơn dầu đã được dùng tại
châu Âu. Kỹ thuật vẽ sơn dầu đã được nhắc đến lần đầu tiên trong cuốn sách
20


nhan đề đề “Schedula diversarum ar t ium ” (Danh m ụ c các nghệ t huậ t khác
nhau) hoặc “ De diversibus art ibus” (Về các nghệ t huậ t khác nhau ) [14] do tu sĩ
Theophilus (~1070 – 1125) xuất bản vào khoảng năm 1125, tức khoảng 3 thế
kỷ t rước Van Eyck. Cuốn sách viết bằng tiếng Latin, gồm 3 tập. Tập 1 viết về
cách chế tạo và sử dụng họa phẩm như sơn dầu, mực, kỹ thuật hội họa. Tập 2
viết về chế tạo kính màu và kỹ thuật vẽ trên kính. Tập 3 viết về kỹ thuật kim
hoàn, và cách chế tạo đàn đại phong cầm. Trong thế kỷ 19 và 20 cuốn sách đã
được dịch ra 9 thứ tiếng (Anh, Pháp, Ba Lan, Hung, Đức, Ý, Nhật, Rumania, và

Nga):
Và i đoạ n t r on g Quy ể n I t r on g cuố n sá ch nh a n đề “ Về cá c ngh ệ t h uậ t k há c
nha u ” củ a t u sĩ Th e ophilus x uấ t bả n v à o k h oả n g n ă m 1 1 2 5 .
Chư ơ ng XX. Sơ n son cử a gỗ và dầ u lanh
Nếu bạn muốn sơn son ván gỗ, hãy dùng dầu lanh mà bạn chế ra theo cách sau
đây. Rang hạt lanh trong chảo trên lửa, sau cho vào cối, dùng chày giã cho thành bột mịn.
Sau đó cho bột vào chảo rang, đổ một ít nước vào, và đun cho tới khi rất nóng. Đổ toàn bộ
vào một túi vải sạch, và cho vào máy thườn g dùng để ép dầu olive, dầu hạt óc chó, hay
dầu hạt thuốc phiện, và cũng ép theo cách như vậy. Dùng dầu này nghiền bột chì đỏ
(minium), hay bột đỏ thần sa trên đá, không pha nước, rồi dùng bút quét lên cửa hay ván
gỗ mà bạn định sơn đỏ, sau đó phơi nắng. Cuối cùng phủ một lớp varnish được làm theo
cách sau. Như vậy, thực chất trong chương này Theophilus đã mô tả cách nghiền màu sơn
dầu.
Chư ơ ng XXI . Dung dị ch varnish
Đổ dầu lanh vào một lọ nhỏ, và thêm vào thứ nhựa trong, gọi là varnish, được tán
rất mịn, nhưng khi được tán nhỏ thì rất sáng lóng lánh. Đun cẩn thận, tránh để sôi, cho
đến khi cạn chỉ còn lại 2/3, và phải canh chừng dầu khỏi bắt lửa bởi nếu không rất khó
dập tắt. Mỗi bức tranh, được phủ bởi lớp varnish này, sẽ vừa đẹp lại vừa bền lâu.
Chư ơ ng XXVI I . Màu nghi ề n vớ i dầ u và k eo
Mọi thứ màu đều có thể được nghiền và phủ lên gỗ với cùng một thứ dầu có thể
khô dưới nắng; vì mỗi lần vẽ một lớp màu, bạn không thể vẽ lên một lớp khác chừng nào
lớp trước chưa khô hẳn, đặc biệt khi vẽ hình người, các lớp màu khô rất lâu. Nếu muốn
nhanh, bạn hãy dùng keo từ cây anh đào hay cây mận, giã nhỏ, cho vào niêu đất, đổ
nhiều n ước vào rồi đem phơi nắng, hoặ c đem đặt trên lò than nếu vào mùa đông, cho đến
khi keo hoá lỏng; và khuấy đều bằng một que gỗ nhẵn. Sau đó lọc qua vải rồi dùng dung
dịch keo vừa lọc để trộn bột màu. (Đây thực chất là cách trộn màu gouache – ND.) Mọi
thứ màu và các hợp chất của chúng đều có thể được nghiền bằng thứ keo này, trừ bột chì
đỏ, ceruse (tức carbonate chì – ND), và đỏ son (carmine), phải dùng lòng trắng trứng để
nghiền.

Cennino Cennino (khoảng 1370 – 1440) (người Ý) viết cuốn “I l libro
del’ art e” (Cẩm nang nghệ thuật), vào khoảng năm 1437 [15], tức 3 năm trước
khi Van Eyck tiết lộ bí quyết vẽ sơn dầu của mình (được cho là vào năm 1440).
Sách gồm 6 chương, 128 mục, giải thích chi tiết về các hạt màu, bút lông, bảng
gỗ, vải dán trên bảng gỗ, nghệ thuật bích họa, các thủ thuật, vẽ l ót, vẽ phủ
bằng tempera trứng, kỹ thuật vẽ sơn dầu, đặc biệt, trong chương 4 mục 91 và
92, ông mô tả khá kỹ cách chế tạo dầu lanh đun trên lửa và dùng nắng mặt
21


trời. Ông cũng mô tả cách nghiền ultramarine với dầu lanh, sáp ong, và nhựa
mastic.
Theo kết quả nghiên cứu mới đây của Bảo tàng Mỹ thuật Quốc gia
London, cho tới giữa thế kỷ XIV sơn dầu đã được dùng trong hội họa Ý, tuy ở
mức rất hạn chế. Dầu lanh được phát hiện trong các lớp vẽ láng lên trên bề mặt
thiếp vàng trong các tranh thờ của các họa sĩ Goth ic như họa sĩ xứ Sienna có
biệt hiệu Sư phụ vẽ Thánh Mẫu tại Cung điện Venice (Maestro della Madonna di
Palazzo Venezia) vẽ vào khoảng giữa thế kỷ XIV.

Maestro della Madonna di Palazzo Venezia
Thánh Cat herine xứ Alexandria (trái) và t hánh Vict or (phải) (1310 – 1350)

Vào thời Trung Cổ chất liệu phổ biến nhất trong hội họa giá vẽ tại Ý là
tempera. Sau đó sự chấp nhận và thực hành sơn dầu đã diễn ra từ từ, dai dẳng,
với nhiều e ngại, do dự từ nửa cuối thế kỷ XV tới hai thập niên đầu thế kỷ XVI.
22


Các phân tích hiện đại cho thấy vào thời kỳ này rất phổ biến hai loại kỹ thuật
kết hợp tempera với sơn dầu. Kỹ thuật thứ nhất là vẽ các lớp dưới bằng

tempera rồi láng sơn dầu lên. Kỹ thuật thứ hai có tên là t em pera grassa, tức
t em pera béo (vì được trộn với dầu).
Sự chần chừ e ngại của các họa sĩ Ý là có cơ sở. Kiến thức và kinh nghiệm
mà họ có được trong vẽ tempera đã cản trở họ chấp nhận sơn dầu. So với
tempera, sơn dầu khô rất chậm. Các chất bột kim loại như chì, đồng,
manganese có thể tăng tốc độ khô song lại gây nứt vỡ, tối màu nếu dùng quá
nhiều. Dầu lanh ngả vàng cũng khiến nhiều họa sĩ nản chí. Chính vì thế, các họa
sĩ Ý thời đó thích dùng dầu hạt óc chó hơn dầu lanh. Họ còn phát hiện ra rằng
thêm nhựa cây vào sẽ tăng độ kết dính, làm sơn dầu trong và bóng hơn.
Cennini cũng viết trong sách của mình rằng dùng dầu lanh đặc hoặc dầu lanh
đun thay dầu lanh sống sẽ giảm thiểu được hiện tượng dầu lanh ngả vàng. Cuối
cùng, so với sơn dầu thì màng phim của tempera rắn và có tuổi thọ cao hơn.
Bằng chứng là nhiều bức họa bằng tempera từ thời Trung Cổ tới nay màu sắc
vẫn lộng lẫy rực rỡ.
Nhưng giới quý tộc thời đó lại rất ưa chuộng tranh sơn dầu của các họa sĩ
Bắc Âu, đặc biệt là của các họa sĩ Flande rs, bởi kỹ thuật vẽ và độ tả thực rất
cao. Giới quý tộc là những nhà bảo trợ nghệ thuật tại Ý. Họ chính là những
người đã tạo ra động lực khiến sơn dầu dần chiếm vị thế độc tôn trong hội họa.
Triều đình Milan từng tài trợ cho các họa sĩ cung đình sang Flan ders học vẽ sơn
dầu từ trường phái của Rogier van der Weyden (1399/1400 – 1464). René
Anjou – vua Pháp trị vì xứ Naples vào những năm 1438 – 1442 bản thân cũng
là một họa sĩ từng nghiên cứu hội họa Flemish. Vua Alfonso V xứ Aragon nối
ngôi Anjou từ năm 144 2 tới 1458 cũng là người say mê hội họa. Niccolò
Colantonia – họa sĩ trong triều đình Alfonso – là người thầy đầu tiên đã dạy
Antonello da Messina vẽ sơn dầu khi Antonello làm học trò tại xưởng họa của
ông vào những năm 1440. Chính tại đây cậu thiếu niên A ntonello đã lần đầu
tiên được nhìn thấy các bức họa của Jan Van Eyck.
Tuy nhiên đặc tính của sơn dầu mới là nhân tố quyết định, khiến các họa
sĩ cuối cùng đã từ bỏ tempera để chuyển hẳn sang sơn dầu – chất liệu hơn hẳn
tempera trong việc mô phỏng tự nhiên. Các họa sĩ thấy rằng độ phản quang, độ

dẻo, trơn, và tính hoà qu yện dễ dàng cùng với sự chậm khô, khả năng láng màu
của sơn dầu đã giúp họa sĩ dễ mô tả tự nhiên hơn so với khi dùng tempera .

23


Rogier van der Weyden
Maria Magdalena (~1450)
sơn dầu trên ván gỗ, 41 x 43 cm. Louvre.
Bức tranh này được vẽ cực kỳ tài tình,
với một giọt nước mắt trên má trái mà phải đến tận nơi mới nhìn thấy rõ.

Từ

vá n gỗ

s a n g ca n va s

Thời Trung Cổ vải chỉ được dùng làm hàng trang trí. Nửa cuối thế kỷ XV
đầu
thế kỷ XVI chứng kiến một sự chuyển đổi quan trọng trong hội họa tại Ý.
tới
Họa sĩ Ý chuyển dần từ vẽ trên gỗ và trên tường sang vẽ trên vải (canvas).
Lúc đầu, kỹ thuật vẽ trên vải không khác mấy so với vẽ trên gỗ. Một loạt
các tác phẩm được vẽ bằng tempera hoặc màu keo trên canvas, trong đó có
kiệt tác “ Sự ra đờ i củ a Venus ” của Sandro Botticelli, và nhiều tác phẩm của
Andrea Mantegna – danh họa ưa dùng bột màu trộn với ke o động vật (guazzo,
hay gouache). Màu keo trên canvas không có màng phim, hút ẩm mạnh, rất
24

không bền vững. Vì thế đa số các tác phẩm được vẽ bằng màu keo đã bị thời
gian hủy họai. Những bức còn sót lại đến ngày nay đều trong tình trạng xuống
cấp trầm trọng.

Sandro Boticelli (~1445 – 1510)
Sự ra đờ i củ a Venus (~1486)
tempera trên canvas, 172.5 x 278.5 cm, Bảo tàng Uffizi (Florence)

Andrea Mantegna (~1430/1 – 1506)
Rư ớ c t ư ợ ng t hầ n Cybele t ạ i La M ã (~1505/6)
màu keo trên canvas, 76.5 x 273 cm

Vì sao sứ mạng dùng canvas để vẽ sơn dầu lại rơi vào các họa sĩ Ý?
Trong luận văn tiến sĩ nhan đề “ Giovanni Bellini, kinh nghi ệ m và t hí
nghiệ m t rong hộ i họ a t r ư ờ ng phái Venice, ~ 1460 – 1516” [16], J. Yang đã đưa
ra lý giải như sau.
Tại Flanders, nơi các họa sĩ đều là hội viên các hội nghề nghiệp hội họa,
ều
lệ
các hội này chỉ cho phép họa sĩ vẽ sơn dầu lên ván gỗ. Điều lệ năm 1463
đi
tại Bruges – thành phố nơi Van Eyck từng sống – quy định rõ rằng các họa sĩ vẽ
trên vải không được dùng sơn dầu. Kết quả là các tranh trên canvas tại châu Âu
vào thế kỷ XV đều được vẽ bằng màu gốc nước. Tại Flanders tranh sơn dầu trên
canvas chỉ xuất hiện từ nửa đầu thế kỷ XVI.

25

Trong khi đó, khí hậu ẩm ướt chứa nhiều muối từ biển tại Venice đã hủy
họai mọi cố gắng của các họa sĩ vẽ bích họa trên tường (fresco) bằng màu gốc
nước. Venice thời đó lại là trung tâm sản xuất vải lanh để làm buồm cho tàu
biển. Vì vậy s au khi sơn dầu được du nhập vào Venice, các họa sĩ và các nhà
bảo trợ đã tìm thấy từ sơn dầu và vải lanh một sự thay thế tuyệt vời cho bích
họa. Khác với gỗ, vải lanh nhẹ, mềm, có thể được can thành những kích thước
cực lớn để treo lên tường các cung điện.
Tuy từ nửa cuối thế kỷ XV các họa sĩ Venice không phải là những người
duy nhất ở Ý vẽ lên canvas, song họ là những người đi đầu trong các dự án lớn
vẽ sơn dầu trên canvas làm tranh tường. Các thử nghiệm của họ, tiếp diễn tới
đầu thế kỷ XIV, đã khiến sơn d ầu trên canvas trở thành chất liệu thống trị toàn
bộ các tranh thờ. Sự thống trị của sơn dầu trên canvas từ đó đã lan ra toàn
châu Âu.

Va i t r ò củ a An t on e llo da M e ssin a
Vậy huyền thọai Antonello da Messina là người đem kỹ thuật sơn dầu của
Jan Van Eyck vào Ý đáng tin tới mức nào?
Trừ những chuyện chưa bao giờ xảy ra như Antonello da Messina gặp Jan
Van Eyck, hay có thể được dựng lên như vụ Giovanni Bellini cải trang để đánh
cắp dung dịch thần diệu của Antonello da Messina, huyền t họai này được dựa
trên một sự thật: Antonello da Messina rất có thể là họa sĩ Ý đầu tiên đã nắm
được và áp dụng xuất sắc phong cách của Jan Van Eyck. Các bức sơn dầu
Antonello da Messina vẽ sau khi tới Venice vào năm 1475 đã hoàn toàn chinh
phục các họa sĩ Ý đương thời, khiến họ tự t in hơn trong việc khai thác chất liệu
mới.
Antonello da Messina chưa bao giờ gặp Jan Van Eyck. Có nhiều khả năng
ông cũng chưa bao giờ tới Bruges. Vậy ông học được kỹ thuật của Van Eyck từ
đâu ngoài những tiếp cận đầu tiên khi ông còn là học trò của Colant onio tại
Naples?
Có giả thuyết cho rằng, Antonello đã gặp Petrus Christus (1410/20 –

1475/6) – người cộng sự và thừa kế xưởng vẽ của Jan Van Eyck – tại Milan vào
khoảng năm 1456, khi Antonello đã là một họa sĩ 26 tuổi. Sau cuộc gặp gỡ giả
định này, Antonello trở thành họa sĩ Ý đầu tiên nắm được phong cách của Van
Eyck còn Christus trở thành họa sĩ Bắc Âu đầu tiên áp dụng luật viễn cận tuyến
tính của Ý, do Filippo Brunelleschi (1377 – 1446) phát minh vào năm 1400.
Kỹ thuật sơn dầu của trường phái Flemish với 3 đại diện xuất sắc là Jan
Van Eyck, Rogier van der Weyden và Robert Campin gồm các quá trình chặt
chẽ, bắt đầu từ việc chuẩn bị ván gỗ, bồi nền bằng gesso tr uyền thống (thường
có màu sáng), can hình, vẽ lót đơn sắc bằng tempera và/hoặc sơn dầu, phủ
màu đục, rồi vẽ láng các lượt màu trong bằng sơn dầu. Cuối cùng là quết
varnish bảo vệ.
26