Tiểu thuyết miền hoang của sương nguyệt minh từ góc nhìn trần thuật học

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM HÀ NỘI 2

HOÀNG THỊ THƢỜNG

TIỂU THUYẾT MIỀN HOANG
CỦA SƢƠNG NGUYỆT MINH
TỪ GÓC NHÌN TRẦN THUẬT HỌC

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÔN NGỮ VÀ VĂN HÓA VIỆT NAM

HÀ NỘI, 2016


BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM HÀ NỘI 2

HOÀNG THỊ THƢỜNG

TIỂU THUYẾT MIỀN HOANG
CỦA SƢƠNG NGUYỆT MINH
TỪ GÓC NHÌN TRẦN THUẬT HỌC

Chuyên ngành: Lí luận văn học
Mã số: 60 22 01 20

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÔN NGỮ VÀ VĂN HÓA VIỆT NAM

Ngƣời hƣớng dẫn khoa học:
PGS. TS. PHÙNG GIA THẾ

HÀ NỘI, 2016


LỜI CẢM ƠN
Tôi xin gửi lời cảm ơn sâu sắc nhất đến PGS. TS. Phùng Gia Thế, ngƣời
đã trực tiếp hƣớng dẫn tận tình để tôi hoàn thành luận văn này.
Tôi cũng xin gửi lời cảm ơn đến các thầy cô giáo trong Tổ bộ môn Lí
luận văn học, khoa Ngữ văn, các thầy cô giáo, chuyên viên phòng Sau đại học,
Trƣờng Đại học Sƣ phạm Hà Nội 2 đã tạo điều kiện thuận lợi cho tôi trong
suốt quá trình triển khai và hoàn thành luận văn.
Hà Nội, ngày 06 tháng 11 năm 2016
Học viên

Hoàng Thị Thƣờng


LỜI CAM ĐOAN
Luận văn đƣợc hoàn thành dƣới sự hƣớng dẫn của PGS. TS. Phùng Gia
Thế. Tôi xin cam đoan:
- Đây là kết quả nghiên cứu của riêng tôi.
- Đề tài không trùng với kết quả của bất cứ tác giả nào khác.
Tôi chịu trách nhiệm trƣớc lời cam đoan của mình.
Hà Nội, ngày 6 tháng 11 năm 2016
Học viên thực hiện

Hoàng Thị Thƣờng


MỤC LỤC
MỞ ĐẦU ............................................................................................................ 1

1. Lí do chọn đề tài ............................................................................................. 1
2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề ............................................................................. 3
3. Mục đích nghiên cứu và nhiệm vụ nghiên cứu .............................................. 7
4. Đối tƣợng, phạm vi nghiên cứu ..................................................................... 7
5. Phƣơng pháp nghiên cứu................................................................................ 8
6. Đóng góp của luận văn ................................................................................... 8
7. Cấu trúc của luận văn ..................................................................................... 8
NỘI DUNG ........................................................................................................ 9
CHƢƠNG 1. KHÁI QUÁT VỀ TRẦN THUẬT HỌC VÀ HÀNH TRÌNH
SÁNG TÁC CỦA SƢƠNG NGUYỆT MINH .................................................. 9
1.1. Khái quát về trần thuật học ......................................................................... 9
1.1.1. Khái niệm trần thuật, trần thuật học......................................................... 9
1.1.2. Các yếu tố cơ bản của trần thuật ............................................................ 13
1.1.3. Vai trò của nghệ thuật trần thuật trong xây dựng tiểu thuyết ................ 27
1.1.4. Vài nét về nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam đƣơng đại 28
1.2. Hành trình sáng tác của Sƣơng Nguyệt Minh ........................................... 31
1.2.1. Truyện ngắn ........................................................................................... 31
1.2.2. Tiểu thuyết.............................................................................................. 34
CHƢƠNG 2. NGƢỜI TRẦN THUẬT VÀ KĨ THUẬT TỔ CHỨC ĐIỂM
NHÌN TRONG TIỂU THUYẾT MIỀN HOANG CỦA SƢƠNG NGUYỆT
MINH ............................................................................................................... 37
2.1. Ngƣời trần thuật ........................................................................................ 38
2.1.1. Ngƣời trần thuật ngôi thứ nhất ............................................................... 39
2.1.2. Ngƣời trần thuật ngôi thứ ba .................................................................. 56


2.2. Kĩ thuật tổ chức điểm nhìn ........................................................................ 66
2.2.1. Kĩ thuật tổ chức điểm nhìn không gian, thời gian ................................. 67
2.2.2. Kĩ thuật tổ chức điểm nhìn từ bên ngoài vào bên trong......................... 74
2.2.3. Kĩ thuật tổ chức điểm nhìn từ ngƣời kể chuyện sang nhân vật, giữa các

nhân vật với nhau.............................................................................................76
CHƢƠNG 3. NGÔN NGỮ VÀ GIỌNG ĐIỆU TRONG TIỂU THUYẾT
MIỀN HOANG CỦA SƢƠNG NGUYỆT MINH ........................................... 81
3.1. Ngôn ngữ trần thuật ................................................................................... 81
3.1.1. Ngôn ngữ đặc tả không gian chiến trƣờng ............................................. 81
3.1.2. Ngôn ngữ trữ tình giàu chất thơ ............................................................. 85
3.1.3. Ngôn ngữ dung tục, đời thƣờng ............................................................. 86
3.1.4. Ngôn ngữ ma mị, ám ảnh ....................................................................... 88
3.2. Giọng điệu ................................................................................................. 90
3.2.1. Giọng điệu thƣơng cảm xót xa ............................................................... 91
3.2.2. Giọng điệu tra vấn, hoài nghi.................................................................94
3.2.4. Giọng điệu chiêm nghiệm, triết lý ......................................................... 98
KẾT LUẬN .................................................................................................... 102
TÀI LIỆU THAM KHẢO .............................................................................. 105


1
MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
1.1. Trần thuật (narration) là phƣơng thức nghệ thuật đặc trƣng của loại
tác phẩm tự sự. Thực chất của hoạt động trần thuật là kể, thuật lại những sự
kiện, con ngƣời, hoàn cảnh nào đó theo một cách nhìn nào đó. Trần thuật vừa
là sự chiếm lĩnh, nhận thức đời sống bằng văn chƣơng, vừa thể hiện trình độ
tƣ duy nghệ thuật và ý thức thể loại của nhà văn. Tồn tại nhƣ một thuộc tính
của truyện, song ở các nghệ sĩ tài năng, trần thuật lại trở thành yếu tố nghệ
thuật đóng vai trò quan trọng trong việc tạo ra tính hấp dẫn, cái “ma lực” của
tác phẩm ngôn từ vừa ở chiều sâu vừa ở mặt cụ thể cảm tính. Trần thuật còn là
bằng chứng của trình độ vƣợt thoát của nghệ sĩ trong quá trình khắc phục
những giới hạn của tự sự truyền thống. Từ lâu, việc nghiên cứu phƣơng diện
quan trọng này đã đƣợc các nhà thi pháp học chú ý. Ngành Trần thuật học

(Narratology) trên thực tế đã trở thành một mũi nhọn trong khoa nghiên cứu
văn học trên thế giới vào thế kỉ XX, tập trung hơn, vào nửa sau thế kỉ XX, gắn
với những thành tựu xuất sắc. Nghiên cứu nghệ thuật trần thuật, từ những góc
nhìn khác nhau giúp chúng ta có cơ sở để định giá đúng giá trị thẩm mĩ của tác
phẩm, khẳng định tài năng và đóng góp của nhà văn vào tiến trình văn
chƣơng. Nói về tầm quan trọng của trần thuật, nhà nghiên cứu văn học ngƣời
Nga G. N. Pospelov cho rằng: “Đóng vai trò quyết định trong loại tác phẩm tự
sự là trần thuật”.
1.2. Ở Việt Nam, từ sau 1975, văn học đã có sự chuyển hƣớng mạnh mẽ
trên tinh thần đổi mới. Nền văn học trong bối cảnh xã hội mới đã vận động xa
dần khỏi quỹ đạo của văn học cách mạng với cảm hứng sử thi bao trùm để
hƣớng đến cảm hứng thế sự, đời tƣ. Hiện thực bề bộn sau chiến tranh đã trở
thảnh mảnh đất màu mỡ thu hút các nghệ sĩ, đặc biệt là các cây bút văn xuôi
khai thác. Tiểu thuyết với ƣu thế về khả năng bao quát hiện thực đã hăng hái


2
tiến vào lãnh địa của đời sống để khám phá và ngày càng khẳng định vai trò là
“xƣơng sống”, là “cột trụ” của nền văn học với nhiều tín hiệu đổi mới, nhiều
khuynh hƣớng tìm tòi thể nghiệm, quẫy cựa để “khơi thông dòng chảy”
(Nguyên Ngọc). Nằm trong dòng chảy văn học đổi mới từ 1986, nhiều tác
phẩm, tác giả mới đã lần lƣợt xuất hiện, tạo đƣợc dấu ấn trên văn đàn. Tiêu
biểu trong số này phải kể đến cây bút văn xuôi nổi tiếng Sƣơng Nguyệt Minh.
Sƣơng Nguyệt Minh xuất hiện trên văn đàn vào khoảng những năm đầu thập
niên chín mƣơi của thế kỉ XX, cho tới nay với sự đam mê và lao động nghệ
thuật nghiêm túc, nhà văn đã cho ra đời sáu tập truyện ngắn, hai tập bút kí –
tạp văn, định hình đƣợc một phong cách riêng vừa ổn định lại không ngừng
đổi mới. Sƣơng Nguyệt Minh từng nhận đƣợc nhiều giải thƣởng:
- Giải thƣởng cuộc thi truyện ngắn Văn nghệ Quân đội 1996 với tác
phẩm Bản kháng án bằng văn.

- Giải thƣởng truyện ngắn cuộc thi Cây bút vàng của tạp chí Văn hóa –
Văn nghệ Công an (1998 -2001) với tác phẩm Lửa cháy trong rừng hoang.
- Giải thƣởng cuộc thi truyện ngắn cuộc thi Nhà xuất bản Giáo dục
2004 với tác phẩm Những bƣớc đi vào đời.
- Giải thƣởng cuộc thi bút ký báo Giáo dục thời đại 2004 với tác
phẩm Nhọc nhằn gieo chữ vùng cao.
- Giải thƣởng cuộc thi tập truyện ngắn của Nhà xuất bản Thanh niên
2004 với tập truyện ngắn Đi qua đồng chiều.
- Giải thƣởng cuộc thi bút ký Đài tiếng nói Việt Nam 2002 -2003 với
tác phẩm Đêm Pà Cò.
- Giải thƣởng cuộc thi truyện ngắn báo Văn nghệ 2003-2004 với tác
phẩm Mƣời ba bến nƣớc.
- Giải thƣởng Văn học nghệ thuật Bộ Quốc phòng 5 năm 1999 – 2004
với tập bút ký Trong cơn đại hồng thủy.


3
Năm 2014, Sƣơng Nguyệt Minh xuất bản cuốn tiểu thuyết Miền hoang.
Tiểu thuyết dày 631 trang, viết về ngƣời lính Việt Nam trên chiến trƣờng
Campuchia năm 1979. Cuốn tiểu thuyết mới ra đời đã gây tiếng vang trong
giới nghiên cứu, phê bình và đoạt giải Sách Hay năm 2015. Có thể nói, làm
nên thành công của tiểu thuyết Miền hoang trƣớc hết là ở nghệ thuật trần thuật
đặc biệt của Sƣơng Nguyệt Minh.
Từ những lí do trên, chúng tôi chọn đề tài: “Tiểu thuyết Miền hoang của
Sƣơng Nguyệt Minh từ góc nhìn trần thuật học ” với mong muốn tìm hiểu sâu
cấu trúc, tổ chức trần thuật trong tiểu thuyết của nhà văn, từ đó khẳng định
những đóng góp mới của nhà văn trên phƣơng diện trần thuật vào tiến trình
tiểu thuyết Việt Nam đƣơng đại.
2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề
Sƣơng Nguyệt Minh là cây bút văn xuôi đƣơng đại nổi tiếng. Truyện

ngắn và tiểu thuyết của ông đã nhận đƣợc sự quan tâm lớn từ phía các nhà
nghiên cứu, phê bình. Ngay từ truyện ngắn đầu tiên của nhà văn (Nỗi đau
dòng họ) đƣợc in trên báo đã có ý kiến đánh giá là những trang văn “có mùi có
vị, rõ ra tƣ chất nhà văn”. Cùng với sự ra đời của các tập truyện ngắn đặc sắc,
những ý kiến bình luận về tác phẩm của Sƣơng Nguyệt Minh ngày càng phong
phú.
Nhà văn Khuất Quang Thụy trong lời tựa cho tập truyện ngắn Mƣời ba
bến nƣớc thì phát hiện ra “những cái không thông thƣờng” trong cách viết của
Sƣơng Nguyệt Minh, ngay ở những “bến nƣớc” đầu tiên trên con đƣờng sáng
tạo văn học nghệ thuật, từ việc phá vỡ bút pháp truyền thống của thể loại, đến
việc phá vỡ môtip chủ đề và tạo ra sự đa thanh trong tác phẩm [36].
Trong buổi tọa đàm về sự ra đời của tập truyện Dị hƣơng, nhà phê bình
Văn Giá đã gói gọn phong cách văn chƣơng của Sƣơng Nguyệt Minh trong ba
từ Hoạt - Phiêu - Thỏa (linh hoạt, phong phú về chất liệu và sự trẻ trung). Ba


4
từ ấy đã phản ánh khá đầy đủ điểm mạnh trong truyện ngắn của tác giả quân
đội này [1].
Miền hoang của Sƣơng Nguyệt Minh ra mắt bạn đọc vào năm 2014, sau
đó đƣợc Nhà xuất bản Trẻ in thành sách cùng tên. Nếu chỉ tính tiểu thuyết, nó
là đứa con đầu lòng của tác giả. Cuốn tiểu thuyết đã đoạt giải Sách Hay năm
2015 và đƣợc nhiều nhà nghiên cứu, phê bình văn học, nhà văn, nhà báo quan
tâm giới thiệu, phân tích, bình luận.
Trong buổi tọa đàm Nhà văn Sƣơng Nguyệt Minh với tiểu thuyết Miền
hoang đƣợc tổ chức vào ngày 17/12/2014 tại Đại học Văn hóa Hà Nội, nhiều
nhà nghiên cứu, phê bình văn học trong và ngoài quân đội đã bày tỏ ý kiến,
nhận định về tiểu thuyết Miền hoang của Sƣơng Nguyệt Minh. Phạm Xuân
Nguyên nhận định Miền hoang là cuốn tiểu thuyết công phu, tâm huyết; môtíp
“lạc rừng” tuy không mới nhƣng với tƣ cách là một ngƣời từng trực tiếp can

dự vào cuộc chiến trên đất bạn Campuchia nhƣ Sƣơng Nguyệt Minh thì đây có
lẽ là sự lựa chọn khả dĩ nhất để nhà văn trút vào đấy một phần đời của mình
với tất cả những trải nghiệm, suy tƣ, ám ảnh đầy ứ chật căng trong mình. Nhà
thơ Phạm Sỹ Sáu, vừa là đồng đội cũ, vừa là ngƣời biên tập cuốn sách này, rất
đồng cảm với những gì nhà văn Sƣơng Nguyệt Minh hồi ức, tái hiện, gửi gắm
trong Miền hoang, một cuốn tiểu thuyết ám gợi, vừa có Campuchia vừa không
có Campuchia.
Nhà văn Lê Minh Khuê và nhà phê bình Mai Anh Tuấn lại muốn tác giả
Miền hoang viết tốc độ hơn, cô nén hơn, gợi nhiều hơn tả thực. Mai Anh
Tuấn tỏ ra không muốn ngày hôm nay một câu chuyện lớn về chiến tranh
đƣợc viết bằng một hình thức cổ điển. Nhà phê bình này ƣa hƣ cấu, suy tƣ về
cuộc chiến, phơi mở tâm tƣ hậu chiến hơn là tái hiện, tả thực về cuộc chiến.
Tóm lại, đƣờng đi của một tác phẩm lớn viết về chiến tranh theo Mai Anh
Tuấn là tác phẩm đó phải đƣợc viết bằng tâm thế trí thức thay vì tâm thế của


5
ngƣời trực tiếp can dự, và từ một cuộc chiến cụ thể phải nâng lên thành phạm
trù mang tính phổ quát, mang tầm nhân loại.
Bên cạnh đó, trên phƣơng diện nghệ thuật, nhà văn Nguyễn Văn Thọ và
nhà văn Đỗ Bích Thúy tâm đắc với việc nhà văn Sƣơng Nguyệt Minh biết tận
dụng lợi thế của một tác giả truyện ngắn có nghề để viết tiểu thuyết, đó là
nghệ thuật chọn lựa, xử lý, phân bố và xâu chuỗi hệ thống chi tiết. Nhà văn
Nguyễn Văn Thọ đánh giá cao sự “khôn ngoan” của tác giả Miền hoang trong
việc lựa chọn nhiều ngôi kể, quy chiếu đƣợc nhiều góc nhìn, điểm nhìn, nhờ
đó nội dung câu chuyện đƣợc kể thoải mái hơn, thật hơn, khách quan hơn.
Nhà văn Đỗ Bích Thúy cho rằng mình bị cuốn sách của nhà văn Sƣơng
Nguyệt Minh hấp dẫn ngay lần đọc bản thảo đầu tiên, và cảm thấy mình là
ngƣời phụ nữ dũng cảm khi đọc tiểu thuyết này bởi tính chất tàn bạo, man rợ
ngoài sức tƣởng tƣợng của bản thân về một cuộc chiến đã đƣợc tác giả phơi

trần. Nữ nhà văn này hoàn toàn tin tƣởng rằng nhà văn Sƣơng Nguyệt Minh
có thể làm chủ thể loại tiểu thuyết.
Nhà văn Đỗ Tiến Thụy cũng đánh giá cao nghệ thuật tự sự của Miền
hoang khi cho rằng, tuy là lần đầu viết tiểu thuyết nhƣng Sƣơng Nguyệt Minh
đã trổ hết những “ngón nghề” của thể loại. Cả nhà văn Đỗ Tiến Thụy và nhà
phê bình Nguyễn Chí Hoan đều cho rằng tác giả Miền hoang “khôn ngoan”
khi dùng những bản tin thông tấn ngắn gọn làm đề từ nhƣ một sự hỗn dung thể
loại: văn chƣơng – báo chí, tiểu thuyết tƣ liệu – tiểu thuyết phiêu lƣu; bản thân
những bản tin đã có sức khơi tạo đƣợc không khí, bối cảnh của sự kiện, tiết
kiệm đƣợc công sức của nhà văn.
Nhận xét về sự sáng tạo, đổi mới nghệ thuật trong tiểu thuyết Miền
hoang, nhà văn Nguyên Ngọc chia sẻ: "Với đời sống văn học, chiến tranh luôn
là một đề tài lớn, trong đó, đề tài về cuộc chiến của ngƣời lính Việt Nam trên
chiến trƣờng Campuchia là cuộc chiến vô cùng ác liệt, phức tạp, khắc nghiệt


6
và gay gắt. Sự sáng tạo trong bút pháp của Sƣơng Nguyệt Minh đã góp phần
giúp cho độc giả hiểu thêm về bản chất của cuộc chiến này" [54].
Nhà thơ Lê Minh Quốc trong bài viết “Tiểu thuyết Miền hoang của
Sƣơng Nguyệt Minh” cho rằng: “ Miền hoang ( NXB Trẻ-2014 ) của nhà văn
Sƣơng Nguyệt Minh là cuốn tiểu thuyết viết về cuộc chiến đấu của quân tình
nguyện Việt Nam trên chiến trƣờng K. những năm 1980. Viết chân thành, sự
việc tàn khốc, bi thảm và hào hùng từ chất liệu vốn có. Hãy đọc. Nên đọc”
[43].
Nhà phê bình văn học Lã Nguyên (La Khắc Hòa) trong bài viết: Tôi đọc
Miền hoang của Sƣơng Nguyệt Minh cho rằng: “Đọc Miền hoang, tôi thấy ông
dồn hết tâm huyết vào lớp ngôn ngữ kiến tạo bức tranh thế giới, ngôn ngữ biểu
hiện tƣ tƣởng nghệ thuật. Tôi nghĩ, nó là cuốn tiểu thuyết khó đọc đối với độc
giả đại chúng, nhƣng chắc sẽ là chất liệu thú vị dành cho giới phê bình chuyên

nghiệp.” [39]
Nhà thơ Nguyễn Hoàng Đức trong bài viết: Tiểu thuyết Miền hoang…
giật mình và nghiền ngẫm ! cho rằng: “ Nghệ thuật hiện đại đƣợc nhiều
chuyên gia ví: đó là cách đạo diễn nhiều hơn viết kịch bản. Nếu xét về mặt
này, nhà văn Sƣơng Nguyệt Minh hoàn toàn giống một đạo diễn tài ba đạo
diễn mọi chi tiết. Chỉ có cuộc đào thoát khỏi rừng rậm mà anh viết hơn sáu
trăm trang với bút pháp hiện thực - huyền ảo đƣợc sử dụng đan xen với những
tình huống đƣợc dàn cảnh cong phu và kĩ lƣỡng.”[14]
Nhà báo Việt Quỳnh (Báo Thể thao Văn hóa) trong bài viết: Nhà văn
Sƣơng Nguyệt Minh: Tiểu thuyết từ ám ảnh của ngƣời lính lạc rừng cho rằng:
“Cảm hứng để viết cuốn tiểu thuyết “ định mệnh” này, có lẽ bắt nguồn từ
những ám ảnh ký ức của nhà văn, khi từng là “ngƣời lính lạc rừng lang thang
đói khát, mặt quắt nhƣ ngón tay chéo ở những cánh rừng Campuchia” nhƣ tác
giả đã chia sẻ. Những mảnh vụn còn sót lại trong trí nhớ lúc hiển hiện, lúc mờ
nhạt qua từng trang viết tạo nên một thế giới nội tâm đầy ấm ức. Trải nghiệm


7
lạ thƣờng trong dòng chảy cảm giác và cảm xúc đƣợc kể lại bằng chất văn
mềm mại bình dị, pha cả trong sáng ngây thơ” [44].
Điểm qua các bài viết, những ý kiến bàn luận về Sƣơng Nguyệt Minh
và tiểu thuyết của ông, chúng tôi nhận thấy, cuốn tiểu thuyết đặc sắc của nhà
văn hiện vẫn chƣa đƣợc các giới nghiên cứu, phê bình quan tâm thỏa đáng.
Chính vì vậy, trên cơ sở những gợi ý của những ngƣời đi trƣớc, chúng tôi đặt
vấn đề tập trung tìm hiểu tiểu thuyết Miền hoang của Sƣơng Nguyệt Minh
dƣới góc nhìn trần thuật học với mục đích tìm hiểu sâu cấu trúc, tổ chức trần
thuật trong tiểu thuyết của nhà văn, từ đó khẳng định những đóng góp mới của
nhà văn trên phƣơng diện trần thuật vào tiến trình tiểu thuyết Việt Nam đƣơng
đại.
3. Mục đích nghiên cứu và nhiệm vụ nghiên cứu

3.1. Mục đích nghiên cứu
Khảo sát, phân tích tiểu thuyết Miền hoang của Sƣơng Nguyệt Minh từ
góc nhìn trần thuật học; từ đó làm rõ thêm nét độc đáo trong lối viết của
Sƣơng Nguyệt Minh và khẳng định vai trò của nhà văn trên con đƣờng cách
tân tiểu thuyết Việt Nam đƣơng đại.
3.2. Nhiệm vụ nghiên cứu
- Khái quát lí thuyết trần thuật học
- Phân tích tổ chức trần thuật trong Miền hoang của Sƣơng Nguyệt
Minh
- Chỉ ra những nét độc đáo, khẳng định đóng góp của Sƣơng Nguyệt
Minh vào tiến trình tiểu thuyết Việt Nam đƣơng đại.
4. Đối tƣợng, phạm vi nghiên cứu
4.1. Đối tƣợng nghiên cứu
Miền hoang của Sƣơng Nguyệt minh dƣới góc nhìn trần thuật học
4.2. Phạm vi nghiên cứu
Miền hoang – tiểu thuyết của Sƣơng Nguyệt Minh, Nxb. Trẻ, 2014.


8
5. Phƣơng pháp nghiên cứu
- Phƣơng pháp phân tích đối tƣợng theo quan điểm hệ thống
- Phƣơng pháp xác định lịch sử - phát sinh
- Phƣơng pháp so sánh
- Phƣơng pháp so sánh hệ thống.
6. Đóng góp của luận văn
- Hệ thống hóa kiến thức về trần thuật học;
- Phân tích những nét đặc sắc trong tổ chức trần thuật tiểu thuyết Miền
hoang của Sƣơng Nguyệt và chỉ ra những đóng góp của nhà văn về phƣơng
diện này vào tiến trình tiểu thuyết Việt Nam đƣơng đại.
7. Cấu trúc của luận văn

Ngoài phần mở đầu, kết luận, mục lục và tài liệu tham khảo, luận văn
gồm 3 chƣơng:
Chƣơng 1. Khái quát về trần thuật học và hành trình sáng tác của Sƣơng
Nguyệt Minh.
Chƣơng 2. Ngƣời trần thuật và kĩ thuật tổ chức điểm nhìn trong tiểu
thuyết Miền hoang của Sƣơng Nguyệt Minh.
Chƣơng 3. Ngôn ngữ và giọng điệu trong tiểu thuyết Miền hoang của
Sƣơng Nguyệt Minh.


9
NỘI DUNG
CHƢƠNG 1
KHÁI QUÁT VỀ TRẦN THUẬT HỌC
VÀ HÀNH TRÌNH SÁNG TÁC CỦA SƢƠNG NGUYỆT MINH
1.1. Khái quát về trần thuật học
1.1.1. Khái niệm trần thuật, trần thuật học
1.1.1.1. Khái niệm trần thuật
Xét về thuật ngữ, trần thuật (narration) còn gọi tên khác là kể chuyện đã
đƣợc nhiều nhà nghiên cứu quan tâm và đƣa ra những cách hiểu khác nhau.
Khi bàn về kể chuyện, J. Lin Velt cho rằng: “Kể là một hành vi trần thuật, và
theo nghĩa rộng là một tình thế hƣ cấu bao gồm cả ngƣời trần thuật (narrateur)
và ngƣời nghe kể (narrataire)” [47, tr.154].
Cũng bàn về kể chuyện, nhà nghiên cứu Hayden White lại lƣu ý đến
động cơ của hành động kể và hiểu kể chuyện trong phạm vi rộng lớn bao quát
cả đời sống: “Động cơ khiến ngƣời ta phải kể lại điều gì đó là rất tự nhiên,
hình thức tự sự dƣờng nhƣ là hình thức tất yếu cho bất kì một sự tƣờng thuật
nào về những gì đã thực sự xảy ra” [47, tr.119].
Ở Việt Nam, hầu hết các nhà nghiên cứu cũng cho rằng trần thuật là
một hoạt động sáng tạo của nhà văn trong việc tái hiện hiện thực trong tác

phẩm, nhất là tác phẩm tự sự.
Theo Từ điển thuật ngữ văn học, trần thuật “là phƣơng diện cơ bản của
phƣơng thức tự sự, là giới thiệu, khái quát, thuyết minh, miêu tả đối với nhân
vật, sự kiện, hoàn cảnh, sự vật theo cách nhìn của ngƣời trần thuật nhất định”
[17, tr.307].
Cũng bàn về khái niệm trần thuật, tác giả Lại Nguyên Ân trong 150
thuật ngữ văn học cho rằng: “Trần thuật bao gồm cả việc kể và miêu tả các
hành động và các biến cố trong thời gian, mô tả chân dung hoàn cảnh của
hành động, tả ngoại hình, tả nội thất…bàn luận, lời nói bán trực tiếp của nhân


10
vật. Do vậy, trần thuật là phƣơng thức chủ yếu để cấu tạo các tác phẩm tự sự
hoặc của ngƣời kể, tức là toàn bộ văn bản tác phẩm tự sự, ngoại trừ lời nói
trực tiếp của các nhân vật.” [2, tr.338]
Trong bài Việc mở ra môn trần thuật học trong nghành nghiên cứu văn
học ở Việt Nam, tác giả Lại Nguyên Ân có viết: “Trần thuật (narration) chỉ
phƣơng thức nghệ thuật đặc trƣng trong các tác phẩm thuộc văn học tự sự
(tƣơng tự, trầm tƣ/ meditation/ đặc trƣng cho văn học trữ tình, đối thoại đặc
trung cho văn học kịch)”, “Thực chất của hoạt động trần thuật là kể, là cái
đƣợc kể, đƣợc thuật, trong tác phẩm văn học là chuyện” [45, tr.146].
Cùng với quan điểm này là định nghĩa trong Giáo trình lí luận văn học:
“Trần thuật là kể, thuyết minh, giới thiệu về nhân vật, sự kiện, bối cảnh trong
truyện. Trần thuật là hành vi ngôn ngữ kể, thuật miêu tả sự kiện nhân vật theo
một thứ tự nhất định.” [46, tr59].
Nhƣ vậy, trần thuật là một vấn đề đƣợc rất nhiều nhà nghiên cứu trong
và ngoài nƣớc quan tâm. Qua nghiên cứu, tìm hiểu những quan niệm trên, tựu
trung có thể thấy: Trần thuật trƣớc hết là một phƣơng thức nghệ thuật đặc
trƣng trong các tác phẩm thuộc loại hình tự sự, thực chất của hoạt động trần
thuật là việc kể lại, thuật lại những sự kiện, con ngƣời, hoàn cảnh…theo một

thứ tự nhất định, dƣới một cái nhìn nào đó. Nghiên cứu nghệ thuật trần thuật
giúp ta có cơ sở để khẳng định giá trị của tác phẩm đòng thời khẳng định tài
năng và những đóng góp của nhà văn vào tiến trình văn học.
1.1.1.2. Trần thuật học
Thuật ngữ narratology: đƣợc dịch là trần thuật học đã xuất hiện và
nhanh chóng trở nên quen thuộc trong giới nghiên cứu trong và ngoài nƣớc.
Nếu trần thuật là hoạt động kể thì trần thuật học là bộ môn nghiên cứu về hoạt
động trần thuật (kể) với các vấn đề lí thuyết về nghệ thuật kể chuyện. Trần
thuật học còn đƣợc gọi tên khác là tự sự học. Trong thực tế nghiên cứu đã có
những ý kiến tranh luận xung quanh việc dùng thuật ngữ trần thuật học hay tự


11
sự học. Trong công trình Trần thuật học - dẫn luận lí luận tự sự (1999), Micke
Bal (ngƣời Hà Lan) đã dùng hai thuật ngữ này không có ý nghĩa phân biệt khi
cho rằng: “Tự sự học (narratology) là lí luận về trần thuật, văn bản trần thuật,
hình tƣợng, hình ảnh sự vật sự kiện cùng sản phẩm văn hóa kể chuyện” [47,
tr.12]. Ở Việt Nam, trong các cuộc hội thảo, nhiều ý đề xuất dùng thuật ngữ
trần thuật học (Lại Nguyên Ân, Đỗ Hải Phong…), nhƣng phần lớn dùng cách
gọi tự sự học (Trần Đình Sử, Phƣơng Lựu, Lê Thời Tân…). Thực chất, sự
khác nhau trong cách dùng thuật ngữ cũng không cản trở sự phát triển mạnh
mẽ của môn nghiên cứu. Trong luận văn, chúng tôi chọn cách gọi trần thuật
học vì tự sự vốn đã là khái niệm dùng để chỉ một trong ba loại văn lớn của văn
học (phân biệt với trữ tình và kịch).
Về lịch sử nghiên cứu, theo quan điểm của Trần Đình Sử thì đấy “là
một lĩnh vực tri thức rộng lớn, có lịch sử nghiên cứu lâu đời” [86, tr.8] với
những dẫn chứng về các nghiên cứu của Platon (khi đối lập mô phỏng với tự
sự), Thomas Lister (thế kỉ XIX) với khái niệm khoảng cách… Nhƣng trên
thực tế, chỉ đến đầu thế kỉ XX, trần thuật học mới thực sự trở thành một vấn
đề lí thuyết tự sự thu hút đƣợc sự quan tâm của nhiều nhà nghiên cứu trên thế

giới. Từ đó đến nay, việc nghiên cứu về lí luận trần thuật đã có những bƣớc
tiến dài và đạt đƣợc những thành tựu quan trọng. Những thành tựu này kết
tinh tronh các công trình nghiên cứu tự sự của các nhà hình thức Nga
(V.propp, V.Shklovski, Eikhenbau); nguyên tắc đối thoại của M.Bakhtin, loại
hình học vẽ kĩ thuật trần thuật Anh Mỹ do P.Lubblook khởi tạo và
N.Friedman tu chỉnh; các nghiên cứu về loại hình trần thuật của các học giả
Đức (E.LeibFried,W.Fuger,F.K.Stanzel, W.Kayser, O.Ludwig, K.Friedman);
các quan niệm của nhà cấu trúc ngƣời Crech Z.Doleze, các học giả Nga
Ju.Lotman và B.Uspenski…
Ở Việt Nam, việc nghiên cứu về lí luận trần thuật diễn ra muộn hơn.
Đầu thế kí XX, khi nền phê bình hiện đại xuất hiện, các nhà nghiên cứu bắt


12
đầu quan tâm đến bút pháp, lối viết nhƣng chƣa đi sâu tìm hiểu về trần thuật
nhƣ một vấn đề lí luận thực sự. Từ cách mạng tháng Tám năm 1945 đến 1975,
nền văn học chuyển động theo quỹ đạo của văn học kháng chiến, với cảm
hứng sử thi bao trùm. Các nhà văn trong khi sáng tạo cũng đã chú ý đến nghệ
thuật kể chuyện nhƣng việc nghiên cứu về trần thuật thì còn rời rạc, lẻ tẻ. Từ
năm 1986, văn học thoát khỏi đà trôi quán tính của khuynh hƣớng sử thi để trở
về với hiện thực ngổn ngang, bề bộn sau chiến tranh. Trƣớc bối cảnh mới,
quan điểm nghệ thuật và thị hiếu thẩm mĩ cũng đổi thay. Nhà văn không chỉ
quan tâm đến việc phản ánh đời sống mà còn rất chú ý đến kỹ thuật, lối viết.
Bởi vậy, việc nghiên cứu về lí luận trần thuật cũng đƣợc đẩy mạnh. Đặc biệt,
lí luận trần thuật đƣợc quan tâm rộng rãi khi liên tiếp diễn ra những cuộc hội
thảo về tự sự học năm 2001 và 2003 tại Trƣờng Đại học Sƣ phạm Hà Nội.
Thực tiễn văn học cho thấy, trong văn xuôi cổ trung đại trên thế giới và
Việt Nam, nhà văn thƣờng chú ý đến việc xây dựng các sự kiện và triển khai
cốt truyện, ngay cả tâm lí ngƣời đọc cũng luôn luôn theo dõi để biết đƣợc diễn
biến câu chuyện ra sao, kết cục thế nào. Nhƣng bƣớc sang xã hội hiện đại, nhu

cầu thị hiếu của bạn đọc thay đổi. Họ không còn tìm đến tác phẩm chỉ để biết
diễn biến cốt truyện mà họ còn quan tâm đến cách kể chuyện của nhà văn.
Thậm chí, họ xem trọng cách kể, cách triển khia câu chuyện hơn là bản thân
câu chuyện ấy. Trƣớc sự đổi thay này, mỗi nhà văn đều phải nỗ lực trong cách
viết nhằm mang lại những tác phẩm thực sự hấp dẫn bạn đọc. Và đây cũng là
cơ sở cho sự hình thành của bộ môn trần thuật học. Việc nghiên cứu nghệ
thuật trần thuật của một tác giả đòi hỏi phải đi ssau tìm hiểu lí thuyết trần
thuật học và vận dụng lí thuyết ấy để phân tích những biểu hiện cụ thể của sự
độc đáo trong nghệ thuật dẫn chuyện, kiến tạo điểm nhìn, ngôi kể, sự xác lập
ngôn ngữ, giọng điệu đặc trƣng từ đó có những nhận xét, kết luận chính xác về
tài năng, bản lĩnh nghệ thuật cũng nhƣ phong cách của nhà văn.


13
1.1.2. Các yếu tố cơ bản của trần thuật
Nhƣ trên đã nói, trần thuật là vấn đề lý luận thu hút sự quan tâm của
nhiều nhà nghiên cứu, vì thế, các yếu tố cấu trúc của nó cũng không ngừng
đƣợc tìm hiểu và khám phá.
Đề cập đến các yếu tố của trần thuật, M. Gorki đã chỉ ra rằng: “Trong
tiểu thuyết hay truyện, những con ngƣời đƣợc tác giả miêu tả đều hành động
với sự giúp đỡ của tác giả, tác giả luôn luôn ở cạnh họ, mách cho ngƣời đọc
biết rõ phải hiểu họ nhƣ thế nào, giải thích cho ngƣời đọc hiểu những ý nghĩa
thầm kín, những động cơ bí ẩn phía sau những hành động của các nhân vật
đƣợc miêu tả, tô đậm thêm cho tâm trạng họ bằng những đoạn miêu tả thiên
nhiên, trình bày hoàn cảnh và nói chung là luôn giật dây cho họ thực hiện
những mục đích của mình, điều khiển một cách tự do và nhiều khi khéo léo,
mặc dù ngƣời đọc không nhận thấy những hành động, những lời lẽ, những
việc làm, những mối tƣơng quan của họ” [4, tr.307].
Nhƣ vậy, M. Gorki đã kể ra các thành phần của trần thuật không chỉ
gồm lời thuật, chức năng của nó, không chỉ là kể việc mà nó bao hàm cả việc

miêu tả đối tƣợng, phân tích hoàn cảnh, thuật lại tiểu sử nhân vật, lời bình
luận, lời trữ tình ngoại đề, lời ghi chú của tác giả.
Theo Trần Đình Sử, trần thuật gồm sáu yếu tố cơ bản là kể chuyện, ngôi
trần thuật và vai trần thuật, diểm nhìn trần thuật, lƣợc thuật, miêu tả chân dung
và dựng cảnh, phân tích, bình luận, giọng điệu.
Theo quan niệm của chúng tôi, trần thuật đòi hỏi trƣớc hết phải có
ngƣời kể. Chủ thể của hoạt động kể phải xử lý tốt mối quan hệ giữa chuỗi lời
kể với chuỗi các sự kiện và nhân vật. Và nhƣ vậy có hai nhân tố quy định tới
trần thuật là ngƣời kể chuyện và chuỗi ngôn từ. Từ ngƣời kể chuyện ta có ngôi
trần thuật, điểm nhìn trần thuật; từ chuỗi ngôn từ ta có ngôn ngữ trần thuật,
giọng điệu trần thuật, không gian trần thuật, thời gian trần thuật… Trong
phạm vi của đề tài, chúng tôi chỉ tập trung nghiên cứu một số yếu tố tiêu biểu


14
thuộc nghệ thuật trần thuật của Sƣơng Nguyệt Minh. Vì thế, chúng tôi sẽ tiến
hành xác lập những khái niệm cơ bản liên quan đến những vấn đề nằm trong
phạm vi nghiên cứu.
1.1.2.1. Ngƣời trần thuật
Để tái hiện câu chuyện, nhà văn phải tạo ra ngƣời kể bởi nếu không có
ngƣời kể thì sẽ không có truyện. Nói về điều này, Tz. Todorov từng khẳng
định: “Ngƣời kể chuyện là yếu tố tích cực trong việc kiến tạo thế giới tƣởng
tƣợng… Không thể có trần thuật nếu thiếu ngƣời kể chuyện” [45, tr. 117].
Ngƣời kể chuyện hay còn gọi là “ngƣời trần thuật” cũng nhƣ nhiều khái
niệm khác, cho đến nay vẫn chƣa đƣợc các nhà lý luận văn học thống nhất
hoàn toàn. Theo Pospclov thì ngƣời kể chuyện là “ngƣời môi giới giữa các
hiện tƣợng đƣợc miêu tả và ngƣời nghe (ngƣời đọc), là ngƣời chứng kiến, cắt
nghĩa các sự việc xảy ra” [47, tr. 196].
Trong quan niệm của W. Kayser, ngƣời kể chuyện là một khái niệm
mang tính chất cực kỳ hình thức: “Đó là một hình hài đƣợc sáng tạo ra, thuộc

về toàn bộ chỉnh thể tác phẩm văn học. Ở nghệ thuật kể, ngƣời kể chuyện
không bao giờ là vị tác giả đã hay chƣa nổi danh, nhƣng là cái vai mà tác giả
bịa ra và đã đƣợc chấp nhận”. [47, tr. 196]
Với Todorov thì ngƣời kể chuyện không chỉ là ngƣời kể mà còn là
ngƣời định giá: “Ngƣời kể chuyện là một nhân tố chủ động trong việc kiến tạo
thế giới hƣ cấu. Chính ngƣời kể chuyện là hiện thân của những khuynh hƣớng
mang tính xét đoán và đánh giá” [47, tr. 197]
Các tác giả Từ điển thuật ngữ văn học thì cho rằng ngƣời kể chuyện “là
hình tƣợng ƣớc lệ về ngƣời trần thuật trần thuật trong tác phẩm văn học, chỉ
xuất hiện khi nào câu chuyện đƣợc kể bởi một nhân vật cụ thể trong tác phẩm”
[17, tr. 191]. Ngƣời kể chuyện có thể xuất hiện xƣng “tôi” trực tiếp hoặc ẩn
hiện vô hình để thuật lại câu chuyện.


15
Ngƣời kể chuyện thống nhất nhƣng không đồng nhất với tác giả. Khi
nói tới điều này, W.Kayser đã nhấn mạnh “Trong nghệ thuật kể, ngƣời kể
chuyện không bao giờ là tác giả đã hay chƣa từng đƣợc biết đến, mà là một
vai trò đƣợc tác giả nghĩ ra và ƣớc định” [47, tr. 196]. Sở dĩ có thể khẳng định
ngƣời kể chuyện thống nhất với tác giả bởi ngƣời kể chuyện là ngƣời mang
tiếng nói, quan điểm của tác giả. Đọc truyện ngắn viết về đề tài ngƣời nông
dân của Nam Cao ta nhƣ thấy nỗi day dứt, ám ảnh, thƣơng xót của nhà văn
trƣớc những mảnh đời bất hạnh. Đọc truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan
trƣớc Cách mạng ta nhƣ thấy thái độ mỉa mai châm biếm của ông với xã hội.
Sự thống nhất giữa tác giả với ngƣời kể chuyện biểu hiện rõ nhất ở những tác
phẩm có hình thức tự truyện. Trong những tác phẩm này, qua cái tôi của ngƣời
kể chuyện, ta thấy khá rõ cái tôi của tác giả ngoài đời. Chẳng hạn, qua lời kể
chân tình, mộc mạc của nhân vật “tôi” qua bộ ba tự thuật (Thời thơ ấu, kiếm
sống, Những trƣờng đại học của tôi) ta phần nào thấy đƣợc cuộc đời cơ cực
gian khổ và những nỗ lực không ngừng để vƣơn tới đỉnh cao văn hóa của M.

Gorki. Những ngày thơ ấu cho thấy những đắng cay tủi nhục, những khao
khát, ƣớc mơ của Nguyên Hồng khi còn nhỏ.
Tuy thống nhất nhƣng ta không đƣợc phép đồng nhất ngƣời kể chuyện
với tác giả bởi lẽ tƣ tƣởng của tác giả rộng hơn tƣ tƣởng của ngƣời kể chuyện,
nếu chỉ dựa vào quan điểm ngƣời kể để đánh giá tác giả sẽ khó tránh đƣợc sự
cực đoan, phiến diện. Ngay cả ở những tác phẩm tự truyện thì giữa ngƣời kể
chuyện với tác giả vẫn có những nét khác biệt, những khoảng cách rõ rệt.
Ngƣời kể chuyện trong tác phẩm có vai trò đặc biệt quan trọng. Nó
không chỉ dẫn dắt, môi giới để bạn đọc tiếp cận với thế giới nghệ thuật mà còn
có chức năng tổ chức, sắp xếp các sự kiện trong tác phẩm. Bởi vậy, khi trần
thuật, nhà văn thƣờng cân nhắc trong việc lựa chọn ngôi kể để làm sao cho
câu chuyện hấp dẫn lôi cuốn ngƣời đọc. Về mặt lý luận, có nhiều cách phân
loại ngƣời kể chuyện theo những tiêu chí khác nhau: kể chuyện ở ngôi thứ


16
nhất, từ ngôi thứ hai, ở ngôi thứ ba, kể chuyện theo nhiều ngôi; hoặc ngƣời kể
chuyện tham gia vào câu chuyện hay ngƣời kể chuyện thờ ơ, lãnh đạm; ngƣời
kể chuyện sứ quan, ngƣời kể nhân chứng hay ngƣời kể toàn chi…Trong luận
văn này, bám sát thực tế nghệ thuật trần thuật của Sƣơng Nguyệt Minh, để
đảm bảo sự thống nhất, chúng tôi dùng thuật ngữ ngƣời kể theo ngôi: ngôi thứ
nhất và ngôi thứ ba.
Về vấn đề kể chuyện từ ngôi thứ nhất, Bakhtin đã có một ý kiến hết sức
xác đáng: “ Trần thuật từ ngôi thứ nhất là tƣơng tự với sự trần thuật của ngƣời
kể chuyện. Đôi khi hình thức này do dụng ý dựa trên lời kể của kẻ khác quy
định; đôi khi nhƣ một lối kể của Tuôcghênhep, nó có thể tiếp cận và cuối cùng
là hòa nhập với lời trực tiếp của tác giả, tức là hoạt động với lời một giọng của
ngôi thứ hai”. [45, tr. 380]. Hình thức kể từ ngôi thứ nhất là hình thức ngƣời
trần thuật xuất hiện trực tiếp xƣng “tôi” trong tác phẩm kể về mình hoặc kể về
ngƣời khác mà mình biết hoặc trực tiếp có liên quan. Hình thức kể này sẽ hạn

định bởi nhân vật xƣng “tôi” với những giới hạn vốn có của một cá nhân
nhƣng nó tạo cảm giác chân thật, tin cậy cho lời kể bởi ngƣời kể từng là ngƣời
trong cuộc, hoặc chứng nhận. Hơn nữa, cách kể này cũng khẳng định câu
chuyện đƣợc nhìn nhận dƣới cái nhìn của cá nhân “tôi” không phải là chân lý,
là kết luận cuối cùng mà chỉ là một cách nhìn mang tính cá nhân. Bởi vậy, lối
kể này mời gọi sự tranh luận đối thoại trên tinh thần dân chủ cởi mở.
Trần thuật từ ngôi thứ ba là một hình thức trần thuật do một ngƣời “biết
tuốt” mọi chuyện tiến hành kể. Ngƣời trần thuật núp kín, vô hình đứng sau
lƣng nhân vật nhƣng không xuất hiện cũng không hề tham dự vào diễn biến
câu chuyện, câu chuyện nhƣ tự nó hiện ra. Ngƣời kể tuy ẩn tàng giấu mặt
nhƣng “biết tuốt” mọi chuyện diễn ra với nhân vật. Anh cũng là ngƣời nắm
trong tay “quyền sinh, quyền sát” đối với nhân vật, toàn quyền sắp xếp các sự
kiện cũng nhƣ đƣa ra quan điểm đánh giá về nhân vật, sự kiện trong tác phẩm.
Lối kể từ ngôi thứ ba có ƣu thế trong việc đƣa vào những đoạn trữ tình ngoại


17
đề, liên hệ tạt ngang, bình luận triết lý một cách tự do nhƣng có ít nhiều khó
thoát khỏi tính chất “chuyên chế” trong việc đánh giá đối tƣợng. Trong văn
học cổ trung đại, hìn thức kể từ ngôi thứ ba toàn năng luôn thống lĩnh, nhƣng
bƣớc sang thời kỳ đổi mới, ngƣời kể từ ngôi thứ ba rút bớt quyền năng của
mình để “nhƣờng sân” cho độc giả. Đây chính là cơ sở để để tạo nên tính dân
chủ và đối thoại cho văn học đổi mới.
Từ thế kỷ XIX về trƣớc, văn học ƣa thích khái niệm cốt truyện với các
biến cố cao trào, những “thắt nút”, “mở nút” nên hình thức kể chuyện ở ngôi
thứ ba- ngƣời kể toàn tri cố giấu mình, tuyệt đối rất phổ biến và luôn đƣợc ƣa
chuộng. Sang thế kỷ XX, đánh dấu sự trỗi dậy vƣợt bậc của ý thức cá nhân,
văn học không còn bị chi phối quá nhiều bởi tính chất sự kiện mà nghiêng về
những “ẩn ức”, những mảnh đoạn tâm lý, những vô thức và tiềm thức…
Ngƣời sáng tạo và độc giả quan tâm nhiều hơn đến chủ thể thẩm mỹ, đến bút

pháp nhiều hơn là diễn biến sự kiện. Chính vì vậy sự lựa chọn hình thức kể
chuyện từ ngôi thứ nhất sẽ giúp cho ngòi bút của tác giả tự do, phóng túng hơn
trong việc đào sâu khám phá những khuất nẻo tâm hồn, những phần bản
nguyên nhất của cơ thể con ngƣời. Nói chung, mỗi hình thức kể đều có những
ƣu thế và những giới hạn riêng. Việc vận dụng thành công hay không còn phụ
thuộc vào tài năng của nghệ sỹ.
Nhƣ vậy, việc điểm qua và phân tích một số quan niệm nhƣ trên giúp
chúng tôi đi đến một khẳng định: ngƣời kể chuyện, ngôi kể là yếu tố đặc biệt
quan trọng trong sáng tạo nghệ thuật. Nhà văn chỉ thực sự sáng tạo khi lựa
chọn đƣợc ngƣời kể chuyện, ngôi kể gắn với điểm nhìn hợp lý. Việc xem xét
ngƣời kể chuyện, ngôi kể không chỉ giúp ta thấy đƣợc tài năng của ngƣời cầm
bút mà còn thấy đƣợc thái độ, lý tƣởng, quan điểm của anh ta trong đó nữa,
bởi theo M. Bakhtin thì “Ta đoán định âm sắc tác giả qua đối tƣợng của câu
chuyện kể, cũng nhƣ qua chính câu chuyện và hình tƣợng ngƣời kể chuyện
bộc lộ trong quá trình kể.‟‟ [45, tr. 119].


18
1.1.2.2. Điểm nhìn trần thuật
Điểm nhìn nghệ thuật cho đến nay tuy không còn là vấn đề quá nóng
bỏng trong các cuộc hội thảo ở phƣơng Tây nhƣng nó đã đƣợc mặc nhiên thừa
nhận trở thành vấn đề ƣu tiên hàng đầu trong các công trình nghiên cứu về tự
sự, trần thuật.
Thuật ngữ “điểm nhìn” đƣợc gọi tên bằng nhiều cách khác nhau nhƣ:
viewpoint, view, point of view, vision…Thực tế cho thấy, các nhà lý luận phê
bình cũng sử dụng rất nhiều những thuật ngữ khác nhau để cùng nói về khái
niệm này. Chẳng hạn, với Henry và James là trung tâm của nhận thức (centre
of consciousness), Percy Lubbock: điểm nhìn (point of view), Jean Pouillon:
tầm nhìn (vision), Allen Tate: vị trí quan sát (post of obeservation), Cleanth
Brooks và Robert Penn Warren: tiêu điểm truyện kể (focus of narrative)…

thuật ngữ này cũng đƣợc gọi là góc nhìn theo quan điểm của Phƣơng Lựu…
Nhƣng phổ biến nhất vẫn là điểm nhìn.
Vấn đề điểm nhìn đã đƣợc nghiên cứu từ lâu, đầu thế kỷ XIX với Anna
Barbauld, cuối thế kỷ XIX với Henry James (1884), đầu thế kỷ XX với
Friedman, Forter, Tomasevski. Từ những năm 40 trở đi đƣợc nghiên cứu sâu
hơn với Todorov, Genette, Bakhtin…
Henry James trong Nghệ thuật văn xuôi (1884) xác lập điểm nhìn chính
là “mô tả cách thức tồn tại của tác phẩm nhƣ một hành vi mang tính bản thể
hoặc một cấu trúc hoàn chỉnh, tự trị đối với cá nhân nhà văn” [3, tr. 135] và
“điểm nhìn là sự lựa chọn cự ly trần thuật nào đó loại trừ đƣợc sự can thiệp
của tác giả vào các sự kiện đƣợc miêu tả và cho phép văn xuôi trở nên tự
nhiên hơn, phù hợp với cuộc sống hơn” [47, tr. 135], đánh dấu một bƣớc đáng
kể trong nghiên cứu nghệ thuật kể chuyện, kể từ đó điểm nhìn nghệ thuật đƣợc
coi là một nhân tố bộc lộ kỹ thuật thể loại của nhà văn, một mắt xích khách
quan, nội tại, duy nhất mà theo đó chúng ta có thể đánh giá đƣợc “tay nghề”
của tác giả.


19
Từ điển văn học thế giới (Dictionnary of the World Literaturre) khẳng
định điểm nhìn “là mối tƣơng quan trong đó chỉ vị trí đứng của ngƣời kể
chuyện để kể câu chuyện… Nó có thể chi phối hoặc là từ bên trong hoặc là từ
bên ngoài. ở điểm nhìn từ bên trong, ngƣời kể chuyện là một trong các nhân
vật; do đó câu chuyện đƣợc kể từ ngôi thứ nhất. Điểm nhìn từ bên ngoài đƣợc
mang lại từ một ý nghĩa bên ngoài, của ngƣời không phải là một phần của câu
chuyện; trong trƣờng hợp này câu chuyện thƣờng đƣợc kể từ ngôi thứ ba” [19,
tr. 84].
Bàn về vai trò của điểm nhìn trong cấu trúc của loại tác phẩm tự sự,
Pospelov cho rằng “trong tác phẩm tự sự, điều quan trọng là tƣơng quan giữa
các sự vật với chủ thể trần thuật, hay nói cách khác, điểm nhìn của ngƣời trần

thuật đối với những gì mà anh ta miêu tả” [42, tr. 90].
Trong công trình Bản chất của tự sự của R.Scholes và R.Kellogg xuất
bản lần đầu vào năm 1966, vấn đề điểm nhìn đã đƣợc xem xét nhƣ là một
trong những yếu tố quan trọng tạo dựng cấu trúc tác phẩm và xác lập mô hình
truyện kể. Theo R.Scholes và R.Kellogg thì “điểm nhìn là vấn đề chính của
nghệ thuật kể chuyện, nó không chia sẻ với thơ ca hoặc là văn học kịch. Ở đây
mối quan hệ giữa ngƣời kể chuyện- truyện kể và mối quan hệ giữa ngƣời kể
chuyện- độc giả thực chất là nghệ thuật kể chuyện” [47, tr. 138].
Quan điểm này đã đánh dấu một bƣớc phát triển đáng kể trong nghiên
cứu nghệ thuật kể chuyện, kể từ đó, điểm nhìn nghệ thuật đƣợc coi là một
nhân tố bộc lộ kỹ thuật thể loại của nhà văn, một mắt xích khách quan, nội tại
mà theo đó chúng ta có thể đánh giá đƣợc “tay nghề” của tác giả. Khi nghiên
cứu điểm nhìn trần thuật, các học giả đều ít hoặc nhiều bàn đến điểm nhìn
trong mối quan hệ với ngôi kể.
Không chỉ tìm hiểu về bản chất, vai trò của điểm nhìn mà các học giả
còn có tham vọng phân loại chúng dù rằng đây là việc làm không dễ. Từ
những nhận định mang tính khái quát, sơ lƣợc về điểm nhìn trong các từ điển,