Kịch bản tuồng Đào Tấn Một số vấn đề nội dung và nghệ thuật (Luận án tiến sĩ)

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI

ĐINH THỊ KIM THƯƠNG

KỊCH BẢN TUỒNG ĐÀO TẤN
– MỘT SỐ VẤN ĐỀ NỘI DUNG VÀ NGHỆ THUẬT

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

Hà Nội, Năm 2017


BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI

ĐINH THỊ KIM THƯƠNG

KỊCH BẢN TUỒNG ĐÀO TẤN
– MỘT SỐ VẤN ĐỀ NỘI DUNG VÀ NGHỆ THUẬT

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam
Mã số: 62.22.01.21

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC: PGS. TS. VŨ THANH

Hà Nội, Năm 2017

LỜI CẢM ƠN
Tôi xin bày tỏ lòng tri ân sâu sắc nhất đến PGS.TS. Vũ Thanh – người đã tận
tình hướng dẫn, đóng góp những ý kiến quý báu giúp tôi hoàn thành luận án này.
Tôi xin trân trọng cảm ơn các thầy cô trong Bộ môn Văn học Việt Nam 1;
các thầy cô trong Khoa Ngữ văn và Phòng Sau đại học Trường Đại học Sư phạm
Hà Nội, các thầy cô Trường Đại học Thủ đô Hà Nội đã quan tâm giúp đỡ, tạo điều
kiện để tôi hoàn thành luận án.
Tôi xin chân thành cảm ơn GS. Hoàng Chương, Trung tâm nghiên cứu bảo
tồn và phát huy văn hóa dân tộc; PGS.TS. Đinh Gia Thiện, Nhà hát tuồng Đào Tấn;
Sở Văn hóa Du lịch tỉnh Bình Định; Bảo tàng Tổng hợp tỉnh Bình Định; Thư viện
tỉnh Bình Định, gia đình ông Đào Trọng Phi (cháu nội Đào Tấn), Đào Duy Phong
(chắt nội Đào Tấn) đã nhiệt tình giúp đỡ tôi về tư liệu cũng như đóng góp ý kiến
quý báu cho luận án của tôi.
Cuối cùng, tôi xin gửi lời cảm ơn chân thành tới gia đình, bạn bè, đồng
nghiệp đã luôn động viên khuyến khích, là điểm tựa vững chắc cho tôi trong suốt
thời gian hoàn thành luận án.
Hà Nội, ngày 20 tháng 11 năm 2017
Tác giả

Đinh Thị Kim Thương


LỜI CAM ĐOAN
Tác giả luận án xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng mình. Những
kết quả, số liệu trong luận án là trung thực và chưa từng được ai công bố trên bất cứ tài
liệu nào. Tôi xin chịu trách nhiệm hoàn toàn về công trình nghiên cứu của mình.
Hà Nội, ngày 20 tháng 11 năm 2017
Tác giả luận án

BẢNG CHỮ VIẾT TẮT VÀ CHÚ THÍCH
1. Bảng chữ viết tắt
TT

Tên đầy đủ

Chữ viết tắt

1.

Hà Nội

H.

2.

Nhà xuất bản

Nxb.

3.

Thành phố Hồ Chí Minh

TP.HCM

4.

Trang

tr.

5.

Ủy ban

UB.

2. Bảng chú thích
TT
1.

Chú thích

Nội dung

Nguồn ngữ liệu trích dẫn để phân tích và thống kê khảo sát trong các bảng số liệu
được lấy từ công trình: Đào Tấn – tuồng hát bội (Vũ Ngọc Liễn biên khảo), Nxb.
Sân khấu, Hà Nội, 2005.

2.

3.

Quy ước trích dẫn chứng:
- Điệu hát (nếu có):

Để trong ngoặc đơn ( ) ở đầu đoạn.

- Văn biền ngẫu:

In nghiêng

- Thơ:

In nghiêng

- Văn xuôi:

In nghiêng – đậm

- Phần dịch nghĩa các câu chữ Hán:

Chữ thường, để trong ngoặc đơn ()

Quy ước trích dẫn tài liệu tham khảo:

[Số thứ tự tài liệu trong thư mục tham
khảo, tr. Số thứ tự trang trong tài liệu]
Ví dụ: [1, tr.2]


MỤC LỤC
Trang
MỞ ĐẦU………………………………………………………………………

1

1. Lý do chọn đề tài……………………………………………………………. 1
2. Mục đích, nhiệm vụ nghiên cứu…………………………………………….. 2

3. Đối tượng, phạm vi nghiên cứu……………………………………………... 3
4. Phương pháp nghiên cứu……………………………………………………. 5
5. Đóng góp của luận án ………………………………………………………. 6
6. Cấu trúc của luận án…………………………………………………………

6

NỘI DUNG ………..………………………………………………………….. 7
Chương 1: Tổng quan vấn đề nghiên cứu……………………………………….....

7

1.1. Khái quát chung về tuồng……………………………………...……....... 7
1.1.1. Tuồng trong văn học sử Việt Nam….…………………………………...

7

1.1.2. Khái niệm kịch bản tuồng ………………………………………………

9

1.1.3. Phân loại kịch bản tuồng ………………………………………………... 10
1.2. Lịch sử vấn đề nghiên cứu……………………………………………….

12

1.2.1. Khái quát tình hình nghiên cứu chung về Đào Tấn…………………… 12
1.2.2. Những nghiên cứu về cuộc đời và sự nghiệp Đào Tấn………………

14

1.2.3. Những nghiên cứu về thơ và từ Đào Tấn……………………………….

16

1.2.4. Những nghiên cứu về tuồng Đào Tấn…………………………......……

17

1.3. Cơ sở lý thuyết của đề tài...……………………………………………… 27
1.3.1. Tiếp cận kịch bản tuồng Đào Tấn từ góc nhìn thể loại……………..... 27
1.3.2. Nghiên cứu kịch bản tuồng Đào Tấn từ góc nhìn văn hóa…...……… 31
Tiểu kết Chương 1……………………………………………………………. 34
Chương 2: Tiền đề cơ bản của kịch bản tuồng Đào Tấn………...……...….

35

2.1. Tiền đề lịch sử, xã hội …………………………………………………… 35
2.1.1. Đào Tấn và thời đại “khổ nhục nhưng vĩ đại”………..…............................. 35
2.1.2. Sự suy thoái của ý thức hệ Nho giáo và sự phân hóa tư tưởng trong
tầng lớp nho sĩ………………………………………………………………………….

36

2.2. Tiền đề văn hóa, văn học………………………………………………...

39

2.2.1. Chính sách phát triển tuồng của nhà Nguyễn và diện mạo thể loại tuồng
qua các thời kỳ………………………………………………………………..

39


2.2.2. Văn học tuồng trong bối cảnh văn học nửa cuối thế kỉ XVIII đến hết
thế kỷ XIX……………………………………………………………………………….. 45
2.2.3. Ảnh hưởng của văn hóa các vùng miền………………………………… 49
2.3. Cuộc đời và con người Đào Tấn……………………………………….... 52
2.3.1. Đào Tấn – Cuộc đời làm quan………………………………….……….. 52
2.3.2. Đào Tấn – Sự nghiệp viết tuồng.....……………………………………... 56
Tiểu kết Chương 2……………………………………………………………

59

Chương 3: Nội dung cơ bản kịch bản tuồng Đào Tấn……………...............

60

3.1. Những vấn đề tư tưởng, đạo đức, xã hội………………………………..

60

3.1.1. Dấu hiệu phai mờ ý thức hệ Nho giáo…………................................

60

3.1.2. Dấu ấn Phật giáo, Đạo giáo và tín ngưỡng dân gian…………………...……... 66
3.1.3. Tư tưởng yêu nước, đề cao chính nghĩa…………………………….….. 69
3.2. Quan niệm về con người…………………………………………………

73

3.2.1. Từ quan niệm về con người đạo lý đến hình tượng người anh hùng
trọng nghĩa……………………………………………………………………………… 73
3.2.2. Quan niệm về con người bình đẳng và dấu hiệu của ý thức dân chủ.............. 77
3.2.3. Quan điểm phát triển và cái nhìn hiện thực về con người…………… 82
3.3. Giá trị hiện thực và nhân đạo …………………………………………... 84
3.3.1. Giá trị hiện thực…………………………………………………………… 84
3.3.2. Giá trị nhân đạo…………………………………………………………… 88
Tiểu kết Chương 3……………………………………………………………. 93
Chương 4: Một số phương diện nghệ thuật kịch bản tuồng Đào Tấn…….. 94
4.1. Kết cấu…………………………..………………………………………..

94

4.1.1. Cốt truyện………………………………………...………………………… 94
4.1.2. Mô típ – phương thức tổ chức xung đột kịch..…………………………

97

4.1.3. Không gian, thời gian nghệ thuật………………………………….……

104

4.2. Nghệ thuật xây dựng nhân vật………..…………………………………

114

4.2.1. Diễn biến tâm trạng và hành động của nhân vật……………………… 114
4.2.2. Ngôn ngữ nhân vật………………………………………………………… 118

4.3. Văn thể và sự biểu hiện của “tính tuồng” trong ngôn ngữ thể hiện…

126

4.3.1. Văn thể………………………………………………………………………

126

4.3.1.1.Văn xuôi………………………………………………………

126


4.3.1.2. Biền văn……..………………………………………………... 129
4.3.1.3. Thơ……………………………………………………………. 131
4.3.1.4. Kết cấu văn thể……………………………………………….. 137
4.3.2. Sự biểu hiện của “tính tuồng” trong ngôn ngữ thể hiện...…………… 138
4.3.2.1. Tính ước lệ, cách điệu……………………………………....... 138
4.3.2.2. Tính cô đọng, hàm súc………………………….………….....

141

4.3.2.3. Tính tiết điệu, nhạc điệu……………………………………… 144
Tiểu kết Chương 4……………….…………………………………………… 146
KẾT LUẬN……………………………………………………………………

147

DANH MỤC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN ÁN

151

TÀI LIỆU THAM KHẢO……………………………………………………

152

PHỤ LỤC……………………………………………………………………..

168

Phụ lục 1: Chân dung Đào Tấn………………………………………………...

168

Phụ lục 2: Một số hình ảnh tiêu biểu về tuồng của Đào Tấn…………..............

169

Phụ lục 3: Niên biểu cuộc đời và các sáng tác của Đào Tấn…………………... 171
Phụ lục 4: Khái quát về các kịch bản tuồng của Đào Tấn……………………... 173
Phụ lục 5: Hệ thống nhân vật trong kịch bản tuồng của Đào Tấn……………... 186
Phụ lục 6: Kết quả khảo sát các mô típ trong kịch bản tuồng của Đào Tấn........ 188
Phụ lục 7: Kết quả khảo sát thơ trong kịch bản tuồng của Đào Tấn…………...

189


103 a

Kỳ ảo

(Mở)

Mở đầu

Chia ly
(Mô típ chính)

(Khái quát)

Giả trang,
Bắt con tin
(tạo hình huống
xung đột kịch)

TRUY ĐUỔI – TRỐN CHẠY
(Mô típ nền tảng)

Tha hương
– Lưu lạc
(Mô típ chính)

Kết
thúc
(Mở)

SƠ ĐỒ 4.1. SỰ LIÊN KẾT CÁC MÔ TÍP ĐỂ TẠO XUNG ĐỘT KỊCH
Chú giải sơ đồ:
- Mở đầu vở kịch: thường được khái quát trong một đoạn ngắn để
dẫn dắt vào nội dung kịch bản.
- Mô típ “chia ly” là mô típ chính, xuất hiện ngay sau phần mở đầu

và có sự liên kết trực tiếp với mô típ “tha hương – lưu lạc”.
- Mô típ “tha hương – lưu lạc” là mô típ chính, xuất hiện tiếp nối
với mô típ “chia ly”, là tiền đề để tạo tính “mở” cho kết thúc tuồng.
- Thể hiện mối liên kết trực tiếp, một chiều của các mô típ chính
trong cốt truyện.
- Mô típ “giả trang, bắt con tin” có vai trò chêm xen nhằm tạo thử
thách, tăng sự kịch tính, tăng xung đột cho kịch.
- Mô típ “kỳ ảo” có vai trò chêm xen nhằm cởi nút, giải quyết xung
đột kịch.
- Thể hiện mối quan hệ phụ thuộc của các mô típ có vai trò chêm,
xen đối với các mô típ chính.
- Mô típ “truy đuổi – trốn chạy” được đặt ở vị trí dưới cùng, làm nền
tảng cho sự xuất hiện của các mô típ, tình tiết khác trong kịch bản.
- Kết thúc kịch bản tuồng Đào Tấn thường có tính “mở” do sự liên
kết với mô típ “tha hương – lưu lạc” ở phía trên.


138 a
BIỀN VĂN
(Nói lối)

Giải thích,
dẫn dắt
triển khai
tiền đề

(Nêu tiền đề của đoạn)

Thơ
Hán

VĂN XUÔI
(Lời hường, Lời kẻ)

THƠ
(Các điệu hát)

SƠ ĐỒ 4.3.
KẾT CẤU VĂN THỂ
TRONG KỊCH BẢN TUỒNG ĐÀO TẤN

Thơ
dân
tộc

Kết
thúc
đoạn

Chú giải sơ đồ:
- Văn biền ngẫu dùng để nói lối, thường xuất hiện đầu kịch bản,
đầu đoạn để nêu tiền đề, hoặc giữa các đoạn (xen lẫn văn xuôi)
để dẫn dắt sự phát triển của tình tiết kịch.
- Văn xuôi dùng để nói hường, nói kẻ nhằm giải thích làm rõ nghĩa
cho các câu chữ Hán hoặc đưa đẩy tạo nhịp điệu cho câu tuồng.
- Thơ xuất hiện trong các điệu hát. Thơ trong tuồng chia thành
hai nhóm: Thơ Hán và thơ dân tộc.
- Thơ chữ Hán thường xuất hiện xen kẽ trong các câu văn biền,
văn xuôi và nối các câu nói lối với các câu hát Nam ở cuối đoạn.
- Thơ dân tộc thường xuất hiện ở cuối đoạn, trong các điệu hát và

làm nhiệm vụ kết thúc đoạn.
- Thể hiện mối quan hệ tương tác giữa các thể, thể loại trong kịch
bản tuồng.
- Thể hiện mối quan hệ chi phối, bao hàm giữa các thể, thể loại
trong kịch bản tuồng.
- Thể hiện mối quan hệ đan xen của các thể, thể loại trong kịch
bản tuồng.



1

MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
1.1. Tuồng là một loại hình nghệ thuật sân khấu cổ truyền của dân tộc Việt Nam. Sự
tồn tại và lưu truyền hàng trăm vở tuồng cổ cho đến nay chứng tỏ loại hình sân khấu này
có giá trị và được nhiều thế hệ khán giả yêu thích.
Theo tác giả Lê Ngọc Cầu, trước đây “Sự nghiên cứu tuồng và chèo hầu như chỉ thu
hẹp vào phạm vi sân khấu, mặt văn học ít được chú ý đến. Cách làm như vậy có khuynh
hướng làm giảm bớt những giá trị thẩm mỹ của tuồng và chèo, kéo nó xuống hàng một nghệ
thuật diễn xuất đơn thuần trong đó vai trò của kỹ thuật biểu diễn xâm chiếm ưu thế hơn so
với vai trò của nội dung thực sự văn học của tác phẩm” [19, tr.5]. Lâu nay, trong một số
công trình nghiên cứu tuồng có đề cập đến phần kịch bản văn học, nhưng các nhà nghiên
cứu lại thiên về các vấn đề đặc trưng ngôn ngữ, kết cấu kịch bản… chưa có công trình nào
nghiên cứu vấn đề nội dung và nghệ thuật hay tác giả tiêu biểu của thể loại này. Có những
công trình nghiên cứu lại chỉ giới hạn kịch bản trong khuôn khổ một số yếu tố của nghệ
thuật biểu diễn tuồng. Luận án tiếp cận nghiên cứu kịch bản tuồng ở bình diện văn học và
đặt chúng trong dòng chảy của văn học trung đại giai đoạn nửa cuối thế kỉ XVIII đến hết
thế kỉ XIX (giai đoạn phát triển rực rỡ nhất của tuồng).
1.2. Đào Tấn là một tài năng lớn, toàn diện, “một nhân tài nghệ thuật đặc biệt” (Xuân

Diệu) trong lịch sử văn học nghệ thuật Việt Nam. Hơn nữa, Đào Tấn còn được coi là “Hậu
tổ” của nghệ thuật tuồng. Ông đã để lại một di sản văn hóa phong phú, đồ sộ, có giá trị cao,
có sức sống lâu bền với hơn 40 kịch bản do ông biên soạn và nhuận sắc. Có thể nói, ông là
một trong những tác giả tiêu biểu nhất của thể loại tuồng. Cuộc đời và sự nghiệp Đào Tấn đã
thu hút mạnh mẽ sự nghiên cứu của các nhà khoa học ngay từ những năm đầu thế kỉ XX. Tuy
nhiên, dù có nhiều công trình nghiên cứu về ông - cả sưu tầm, dịch thuật và nghiên cứu nhưng
những giá trị kịch bản tuồng của Đào Tấn vẫn chưa được tìm hiểu một cách thấu đáo và có
hệ thống. Một phần nguyên nhân là do quy mô của các công trình còn giới hạn, chủ yếu là
các bài báo, tham luận, cảm nhận… trong các hội thảo với những vấn đề khá tản mát, ngẫu
hứng và được tham chiếu dưới nhiều điểm nhìn khác nhau. Vì vậy, cần có một công trình
khảo sát, nghiên cứu một cách hệ thống, để có thể đánh giá toàn diện các phương diện kịch
bản của ông với tư cách là một thể loại văn học trong tiến trình văn học trung đại Việt Nam.
Nghiên cứu kịch bản tuồng Đào Tấn giúp chúng ta có cái nhìn bao quát và chỉnh thể để thấy


2

rõ đặc điểm, chiều hướng vận động, phát triển tư tưởng nghệ thuật của ông qua các thời kì.
Đó là cơ sở để khẳng định giá trị sự nghiệp, di sản mà “Hậu tổ tuồng” đã để lại.
1.3. Trong bài nghiên cứu Qua Đào Tấn, ông “Trạng nguyên văn tuồng”, tìm hiểu
tuồng về mặt lịch sử văn học, Trần Đình Hượu nhận định “Văn chương tuồng không phải bắt
đầu từ Đào Tấn nhưng từ Đào Tấn mới có ý nghĩa thực sự quan trọng. Từ thành công cơ bản
của ông, chúng ta có thể nhìn được con đường phát triển về trước và con đường phát triển
về sau. Về trước chúng ta phân biệt với tuồng cổ, tuồng pho và về sau chúng ta phân biệt với
tuồng Nguyễn Hiển Dĩnh, tuồng đồ. Bằng cách đó, chúng ta hy vọng không những tìm ra lịch
sử của văn chương tuồng mà cả sự đổi thay xu hướng của tuồng nữa” [83, tr.243]. Lời nhận
định này là gợi mở quan trọng cho chúng tôi nghiên cứu vai trò “nút chuyển” của kịch bản
tuồng Đào Tấn trong lịch sử thể loại tuồng cũng như văn học, văn hóa dân tộc.
Nghiên cứu một số vấn đề nội dung và nghệ thuật kịch bản tuồng của ông trong tương
quan với tuồng cổ, tuồng pho ở giai đoạn trước và tuồng Nguyễn Hiển Dĩnh, tuồng đồ ở giai

đoạn sau là một công việc cần thiết giúp chúng ta đánh giá được xu thế vận động phát triển của
kịch bản văn học tuồng và vị thế của tuồng Đào Tấn trong văn học Việt Nam trung - cận đại.
1.4. Là một thể loại của văn học trung đại, hơn thế còn là một thể loại văn học đặc
thù, có sự gắn kết mật thiết với sân khấu truyền thống và văn hóa dân tộc song lâu nay
tuồng vẫn là khoảng trống trong nội dung giảng dạy văn học ở các cấp và khá xa lạ với
người học. Ngay cả trong các giáo trình chuyên ngành văn học, văn hóa, nội dung về
tuồng được đề cập đến vẫn còn khá dè dặt. Với đề tài này, người viết hi vọng có thể bổ
sung thêm một nguồn tư liệu tham khảo giúp cho việc giảng dạy, học tập văn học, văn
hóa trong nhà trường được đa dạng và phong phú hơn. Mặt khác, với đề tài này, người
viết mong muốn góp phần nhỏ bé vào công cuộc bảo tồn, phát triển nghệ thuật tuồng trở
thành “quốc kịch” của Việt Nam và giới thiệu, quảng bá “quốc hồn, quốc túy” của người
Việt cùng tên tuổi danh nhân Đào Tấn đến bạn bè quốc tế.
2. Mục đích, nhiệm vụ nghiên cứu
2.1. Mục đích nghiên cứu
Luận án đi sâu vào nghiên cứu một số vấn đề về nội dung và nghệ thuật kịch bản
tuồng Đào Tấn nhằm đánh giá vị trí, vai trò tuồng bản của ông trong văn học Việt Nam
nửa cuối thế kỷ XVIII đến hết thế kỷ XIX. Luận án phần nào so sánh tuồng Đào Tấn
với tuồng cổ, tuồng pho trước đó và tuồng Nguyễn Hiển Dĩnh, tuồng hài, tuồng Văn
thân sau này để làm sáng rõ hơn quá trình vận động, phát triển của thể loại tuồng và
phần nào xác lập tính thể loại của tuồng trong nền văn học dân tộc.


3

2.2. Nhiệm vụ nghiên cứu
2.2.1. Xác lập các luận điểm về một số vấn đề nội dung và nghệ thuật tuồng Đào
Tấn trên cơ sở khảo sát 9 kịch bản tuồng hiện tồn của ông.
2.2.2. Tìm hiểu cơ sở tiền đề và những yếu tố ảnh hưởng đến sự phát triển đỉnh cao của
thể loại tuồng trong nửa cuối thế kỷ XVIII đến hết thế kỷ XIX, trong đó có tuồng Đào Tấn.
2.2.3. Khái quát một số phương diện nội dung và nghệ thuật kịch bản tuồng Đào

Tấn nhìn từ xu hướng vận động của thể loại kịch bản tuồng; trong mối quan hệ đối sánh
với các tác giả Nguyễn Diêu, Bùi Hữu Nghĩa, Nguyễn Hiển Dĩnh và một số tác giả khác
sau này; trong mối quan hệ với lịch sử nhà Nguyễn giai đoạn nửa cuối thế kỉ XIX; trong
giai đoạn có sự chuyển giao mạnh mẽ về văn hóa, văn học.
2.2.4. Phân tích một số cách tân trong kịch bản tuồng Đào Tấn về tư tưởng, chủ đề,
cảm hứng, loại hình nhân vật, kết cấu, ngôn ngữ… để thấy được những đóng góp nghệ
thuật của ông cho nền văn học, văn hóa nước nhà.
3. Đối tượng, phạm vi nghiên cứu
3.1. Đối tượng nghiên cứu
Đối tượng nghiên cứu chủ yếu của đề tài là một số vấn đề nội dung và nghệ thuật kịch
bản tuồng Đào Tấn, thông qua khảo sát, phân tích 9 kịch bản tuồng hiện tồn của ông gồm:
- Các kịch bản tuồng do ông chỉnh lý, nhuận sắc: Sơn Hậu (chủ yếu sửa ở Hồi III), Khuê các
anh hùng (chỉnh lý từ Hồi II của Tam nữ đồ vương), Đào Phi Phụng (sửa sơ qua, nhất là Hồi IV).
- Các kịch bản tuồng do ông sáng tác: Tân Dã đồn, Diễn võ đình, Cổ Thành, Trầm
Hương các, Hộ sinh đàn (viết chung với con trai là Đào Nhụy Thạch), Hoàng Phi Hổ quá
Giới Bài quan (lấy từ Hồi II, tuồng Gián thập điều).
Theo các nhà nghiên cứu, Đào Tấn sáng tác, chỉnh lý, nhuận sắc hơn 40 kịch bản.
Trong luận án này, chúng tôi chọn 9 kịch bản nêu trên vì hầu hết các vở tuồng được ông
sáng tác chủ yếu tập trung vào ba giai đoạn:
- Khi còn trẻ: Đào Tấn viết Tân Dã đồn .
- Khi làm quan dưới thời Tự Đức (1872 – 1878): Ông phụng sắc viết các pho tuồng
liên hồi: Đãng khấu, Bình địch, Tam bảo thái giám thủ bửu, Tứ quốc lai vương, Quần
trân hiến thụy, Vạn bửu trình tường.
- Khi hai lần làm tổng đốc An Tĩnh: Lần thứ nhất (1889-1893): Ông chỉnh lí kịch
bản tuồng Sơn Hậu, Khuê các anh hùng, Đào Phi Phụng và sáng tác Diễn võ đình; Lần
thứ hai (1898 – 1902): Ông sáng tác Cổ Thành, Trầm Hương các, Hộ sinh đàn, Hoàng
Phi Hổ quá Giới Bài quan.


4

Cho đến nay, hầu hết các vở tuồng Đào Tấn viết dưới thời Tự Đức không còn tồn tại
một cách nguyên vẹn, đầy đủ. Các cơ quan lưu trữ thời Nguyễn, thân nhân, bạn bè đều
không lưu giữ và không sưu tầm lại được nên không rõ diện mạo cụ thể các tuồng bản đó
thế nào. Bản thân Đào Tấn cũng ít nhắc đến các tuồng bản phụng sắc viết. Một số hồi của
các pho tuồng trên sau này được các nhà nghiên cứu sưu tầm nhưng cũng chỉ được diễn ở
Duyệt Thị đường ít lần và về sau không thấy lưu truyền biểu diễn rộng rãi ra bên ngoài nữa.
Ngược lại, các kịch bản tuồng do ông sáng tác và chỉnh lí còn tương đối đầy đủ,
được lưu giữ trong gia đình Đào Tấn, trong các gánh tuồng, và có trong tay một số nhà
sưu tầm. Như vậy, di sản tuồng ông để lại có 40 kịch mục nhưng thực tế chỉ còn 9 kịch
bản tuồng tương đối đầy đủ như đã nêu ở trên. Vì thế, các nghiên cứu về tuồng Đào Tấn
hiện nay hầu như chỉ có thể dựa vào 9 văn bản này. Hơn nữa, đây là 9 tác phẩm tiêu biểu
nhất của ông, mà như Hoàng Chương nhận xét “Đó thật sự là sáng tạo riêng và đó là
những vở tuồng làm nên tên tuổi nhà soạn tuồng kiệt xuất Đào Tấn” [33, tr.81].
3.2. Phạm vi nghiên cứu
3.2.1. Phạm vi nội dung:
Luận án giới thiệu, mô tả những nét khát quát về Đào Tấn và các kịch bản tuồng
hiện tồn của ông thông qua việc khảo sát, phân tích, đánh giá 9 tuồng bản tiêu biểu.
Luận án khái quát một số vấn đề về nội dung và nghệ thuật kịch bản tuồng Đào Tấn
trên các phương diện: ý thức hệ chi phối tác phẩm, tư tưởng, chủ đề, cảm hứng, kết cấu,
nhân vật, không gian, thời gian nghệ thuật, văn thể… từ đó đánh giá vị trí, vai trò của kịch
bản tuồng của ông đối với thể loại tuồng cũng như với văn học, văn hóa Việt Nam.
3.2.2. Phạm vi tư liệu:
Hiện nay các kịch bản tuồng của Đào Tấn xuất hiện rải rác trong một số hợp tuyển.
Tư liệu chính mà chúng tôi sử dụng trong Luận án là công trình Đào Tấn, tuồng hát bội,
(Vũ Ngọc Liễn biên khảo, nhà xuất bản Sân khấu ấn hành năm 2005). Chúng tôi chọn
công trình này vì:
Tuồng là nghệ thuật sân khấu truyền thống có phương thức lưu truyền chủ yếu bằng
diễn xướng và truyền miệng nên vấn đề dị bản là không tránh khỏi. Việc lựa chọn văn bản
chính xác nhất để khảo sát các giá trị kịch bản tuồng Đào Tấn gặp rất nhiều khó khăn.

Cho đến nay, công trình Đào Tấn, tuồng hát bội do Vũ Ngọc Liễn biên khảo là công trình
tập hợp đầy đủ nhất các tác phẩm tuồng hiện tồn của ông. Tư liệu dùng để phiên âm, khảo
dị, hiệu đính, chú thích được lấy từ các nguồn đáng tin cậy như các bản sưu tầm, chép tay
của Quách Tấn, Đào Chi Tiên, Trúc Tiên, Mạc Như Tòng, Tống Phước Phổ, Phan Hiền,


5

Phạm Hoàng Chinh, Phạm Phú Tiết, Đỗ Văn Hỷ… Đây là công trình khá phổ biến trong
học giới, và đã được nhiều người lựa chọn làm văn bản cơ sở khi nghiên cứu Đào Tấn. Vì
vậy, để thống nhất trong việc trích dẫn ngữ liệu khi phân tích, chúng tôi chỉ dùng văn bản
trong công trình do Vũ Ngọc Liễn biên khảo.
Để phục vụ cho việc so sánh, chúng tôi sử dụng thêm tư liệu thơ và từ của Đào
Tấn, một số kịch bản tuồng của Nguyễn Diêu, Bùi Hữu Nghĩa, Nguyễn Hiển Dĩnh, một
số kịch bản chèo, kịch bản kịch nói hiện đại khác.
4. Phương pháp nghiên cứu
Để thực hiện đề tài này, chúng tôi sử dụng một số phương pháp sau:
4.1. Phương pháp nghiên cứu theo thể loại
Kịch bản tuồng được tiếp cận một cách hệ thống dưới góc nhìn thể loại với những tiêu
chí riêng về nội dung và nghệ thuật. Cũng như các thể loại khác, kịch bản tuồng được xác
định với những nguyên tắc tổ chức nghệ thuật đặc thù (thi pháp tác giả, thi pháp nội dung
tư tưởng, thi pháp kết cấu, thi pháp ngôn ngữ, thi pháp nhân vật, thi pháp không gian, thời
gian…), nhưng nó không tĩnh tại mà biến đổi không ngừng theo sự vận động, phát triển của
quan niệm văn học và xã hội mỗi giai đoạn lịch sử. Trong quá trình tồn tại, kịch bản tuồng
không đứng đơn lẻ, biệt lập mà có sự giao thoa với các thể loại khác. Phương pháp nghiên
cứu theo thể loại là chìa khóa quan trọng cho phép người nghiên cứu không chỉ nhận diện
bản chất mà cả tính lịch sử của kịch bản tuồng, vị trí của tuồng bản Đào Tấn trong dòng
chảy thể loại kịch hát dân tộc và văn học trung đại Việt Nam.
4.2. Nghiên cứu văn học từ góc độ thi pháp học
Theo Từ điển thuật ngữ văn học: “Thi pháp học là khoa học nghiên cứu thi pháp,

tức hệ thống các phương thức, phương tiện, thủ pháp biểu hiện đời sống bằng hình
tượng nghệ thuật trong sáng tác văn học. Mục đích của thi pháp học là chia tách và hệ
thống hóa các yếu tố của văn bản nghệ thuật tham gia vào sự tạo thành thế giới nghệ
thuật, ấn tượng thẩm mỹ và chiều sâu phản ánh của sáng tác nghệ thuật” [60, tr.304].
Nói cách khác, hình thức nghệ thuật mang giá trị nội dung là đối tượng chiếm lĩnh chủ
yếu của thi pháp học. Vì vậy, nghiên cứu kịch bản tuồng Đào Tấn ở bình diện văn học
không thể tách rời lý thuyết thi pháp học.
4.3. Phương pháp tiếp cận liên ngành
Bằng phương pháp tiếp cận liên ngành, chúng tôi vận dụng các thành tựu nghiên
cứu của các bộ môn khoa học xã hội như: Văn bản học, Hán Nôm, Sử học, Văn hóa học,


6

Lý luận và phê bình sân khấu, Tâm lý học, Xã hội học… nhằm nghiên cứu một số vấn đề
nội dung và nghệ thuật kịch bản tuồng Đào Tấn ở nhiều phương diện khác nhau để đánh
giá một cách toàn diện di sản tuồng quý báu mà ông để lại.
Cùng với những phương pháp nghiên cứu trên, luận án còn sử dụng kết hợp các
phương pháp và các thao tác nghiên cứu khoa học khác như so sánh, thống kê, phân
loại, phân tích, tổng hợp, miêu tả, đánh giá, cấu trúc, hệ thống…
5. Đóng góp của luận án
- Thứ nhất, luận án khảo sát và phân tích 9 tuồng bản hiện tồn trên nhiều phương
diện khác nhau để chỉ ra một số vấn đề nội dung và nghệ thuật tiêu biểu của kịch bản
tuồng Đào Tấn.
- Thứ hai, luận án góp phần khẳng định tài năng và những đóng góp của Đào Tấn
trên phương diện văn học, giúp cho việc nghiên cứu sự nghiệp, di sản “Hậu tổ tuồng”
một cách toàn diện và có hệ thống hơn. Mặt khác, đặt Đào Tấn trong tiến trình phát triển
của thể loại tuồng, luận án góp phần xác lập vị trí, vai trò của ông đối với thể loại văn
học này cũng như đối với nền văn hóa, văn học Việt Nam.
- Thứ ba, luận án chỉ ra xu hướng “chuyển dịch”, “thử nghiệm” và “tự đổi mới”

trong các sáng tác tuồng của Đào Tấn. Đây là một trong những phát hiện mới làm phong
phú thêm cho đặc điểm thi pháp nghệ thuật tuồng của tác giả này. Có thể nói, ở một
chừng mực nhất định, thông qua việc khảo sát kịch bản tuồng Đào Tấn, luận án chỉ ra
được một số điểm đáng chú ý về dấu hiệu tan rã của ý thức hệ Nho giáo; sự khẳng định
dần của cái tôi cá nhân; sự xuất hiện của thời gian đồng hiện, không gian phi vật lý …
trong các tác phẩm của ông. Những dấu hiệu đó khiến chúng ta hình dung đến sự chuyển
mình và tiệm cận dần của văn học trung đại sang văn học cận – hiện đại.
6. Cấu trúc của luận án
Ngoài phần mở đầu, phần kết luận, danh mục các công trình nghiên cứu của tác
giả có liên quan đến đề tài luận án, thư mục tài liệu tham khảo và phụ lục, nội dung
chính của luận án được triển khai thành bốn chương:
Chương 1: Tổng quan vấn đề nghiên cứu
Chương 2. Tiền đề cơ bản của kịch bản tuồng Đào Tấn
Chương 3. Nội dung cơ bản kịch bản tuồng Đào Tấn
Chương 4. Một số phương diện nghệ thuật kịch bản tuồng Đào Tấn


7

NỘI DUNG
Chương 1:
TỔNG QUAN VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU
Chương này giới thuyết các khái niệm liên quan trực tiếp đến cách tiếp cận vấn đề
của luận án. Chúng tôi điểm lại một cách khái quát các công trình nghiên cứu văn học,
nghệ thuật liên quan đến Đào Tấn đặc biệt là hướng nghiên cứu tuồng ở phương diện
kịch bản văn học. Ở đây, chúng tôi cũng đưa ra các tiền đề lý thuyết làm cơ sở cho việc
triển khai nghiên cứu của đề tài.
1.1. Khái quát chung về tuồng
1.1.1.Tuồng trong văn học sử Việt Nam
Nếu văn học sân khấu mặc nhiên được thừa nhận là một bộ phận cơ hữu của văn

học sử các quốc gia trên thế giới cũng như trong văn học cận – hiện đại Việt Nam (văn
học viết bằng chữ Quốc ngữ) thì việc thừa nhận hay không thừa nhận vai trò của tuồng
trong văn học trung đại Việt Nam vẫn còn là một vấn đề chưa được thống nhất. Có thể
thấy rõ điều này qua việc điểm xét các bộ văn học sử, các giáo trình lịch sử văn học.
Những học giả không đề cập đến kịch bản tuồng trong văn học có thể kể đến Nguyễn
Đổng Chi (Việt Nam cổ văn học sử, 1942) [23], Ngô Tất Tố (Việt Nam văn học, 1942)
[259] và sau này Lê Văn Siêu (Văn học sử Việt Nam, 2006) [192] cũng chỉ nhắc đến hát
nói chứ không đề cập đến tuồng. Đặc biệt, Phạm Thế Ngũ (Việt Nam văn học sử giản ước
tân biên, quyển II – Văn học lịch triều: Việt văn, 1996), khi bàn về các thể loại văn Nôm,
ông đã coi hát nói như bước tiến cuối cùng của thể cách văn Nôm [154, tr.45].
Một số tác giả đã thừa nhận sự tồn tại của tuồng trong văn chương Việt Nam nhưng
lại không cho nó một vị trí đáng kể nào khi phân tích tiến trình văn học hay tuyển chọn
các tác phẩm tiêu biểu để giới thiệu. Có thể kể đến Phạm Văn Diêu (Văn học Việt Nam,
1960) [38], Nguyễn Văn Sâm (Văn học Nam Hà, 1971) [189]… Trong những giáo trình
này có đôi chỗ nhắc đến tuồng và các tác phẩm Sơn Hậu, An trào kiếm, Tam nữ đồ
vương… nhưng không đi sâu vào vấn đề văn chương tuồng và tác gia tuồng tiêu biểu
như những thể loại khác.
Nhóm các nhà nghiên cứu quan tâm đến sự tồn tại của tuồng trong lịch sử văn học
đầu tiên phải kể đến Dương Quảng Hàm (Việt Nam văn học sử yếu, 1943) [59]. Ở đây,
kịch bản văn học (chủ yếu là kịch bản tuồng) lần đầu tiên được đề cập đến với tư cách
một trong năm yếu tố cấu thành nên văn học Việt Nam (triết học, lịch sử, thi văn, kịch
bản và tiểu thuyết). Ngoài ra, ông còn giới thiệu một số đoạn trích minh họa cho phần
lý thuyết được rút ra từ các vở Sơn Hậu, Giang Tả cầu hôn, Tân diễn, Đệ bát tài tử hoa


8

tiên ký, Tống Địch Thanh, Nguyễn chúa phù Lê hoàng, Tượng kỳ khí xa và đề cập đến
Bùi Hữu Nghĩa, Hoàng Cao Khải với tư cách là tác gia văn học tuồng. Tuy nhiên, bức
tranh đầy đủ về quá trình hình thành và phát triển cùng các kịch bản tuồng tiêu biểu qua

từng thời kỳ chưa được làm rõ. Hai tác gia được nhắc tới khó có thể được coi là đại diện
nổi bật nhất cho tuồng Việt Nam. Văn chương tuồng cũng mới dừng lại ở những nhận
xét chung chung chứ chưa có khảo cứu và đánh giá xác đáng.
Sau này, vị trí của kịch bản tuồng trong văn chương Việt Nam ngày càng được cải
thiện hơn bằng nhiều hình thức khác nhau. Trong sách Sơ khảo lịch sử văn học Việt Nam
(Viện văn học, Văn Tân chủ biên, 1960) đã có mục viết về văn chương tuồng hát với nhận
định “Hát tuồng là một nghệ thuật sân khấu có tác dụng giáo dục lớn. Các vua nhà Nguyễn
rất có ý thức cho việc tuyên truyền cho chế độ mà họ đã dựng ra, tất nhiên, họ phải nắm
lấy nghệ thuật hát tuồng để tuyên truyền cho họ. Nhờ vậy mà thể văn hát tuồng phát
triển”[201, tr.9]. Đặc biệt, trong giáo trình Văn học Việt Nam (nửa cuối thế kỷ XVIII đến
hết thế kỷ XIX, 2004) do Nguyễn Lộc chủ biên đã xếp tuồng hát bội như một thể loại văn
học của giai đoạn này và khái quá nguồn gốc quá trình phát triển, nội dung những vở tuồng
hát bội tiêu biểu [130]. Tiếp đó, Tổng tập văn học Việt Nam (1993) [172] đã dành riêng 2
quyển số 14A và 14B cho văn chương tuồng hát để giới thiệu một số văn bản tuồng tiêu
biểu và sau này được Hoàng Châu Ký gộp lại trong tập 15 – Tuồng cổ [94]. Trong Kịch bản
tuồng dân gian, Xuân Yến cũng tuyển chọn và giới thiệu 19 văn bản tuồng dân gian tiêu
biểu [285]... Tuồng hát bội cũng được đưa vào chương trình trung học phổ thông qua giới
thiệu đoạn trích Sơn Hậu ở phần đọc thêm sách Ngữ văn lớp 11, bộ nâng cao.
Sau này, Phạm Đức Duật trong chuyên khảo “Văn học tuồng nước ta từ hình thành
đến hết thế kỉ XIX” in trong Văn học Việt Nam thế kỷ X-XIX những vấn đề lý luận và
lịch sử (Trần Ngọc Vương chủ biên, 2007) [274] cũng có những dụng ý muốn đặt văn
chương tuồng vào đời sống văn học dân tộc. Tuy nhiên, sau đó, chưa thấy thêm công
trình nào đề cập đến việc xác định vị trí, vai trò của tuồng trong văn học sử Việt Nam.
Khi đưa ra nguyên nhân cho vấn đề này, có ý kiến cho rằng sở dĩ tuồng chưa được
đặt đúng vị trí, vai trò trong văn học sử Việt Nam do thiếu vắng thông tin về văn bản
Nôm, ít văn bản được dịch ra chữ quốc ngữ. Một số ý kiến khác lại khẳng định nguyên
nhân chính khiến tuồng chưa được thừa nhận là một bộ phận của văn học Việt Nam là
do tuồng chưa được nghiên cứu nhiều, đặc biệt là trên bình diện thể loại và tác gia tiêu
biểu. Trong bối cảnh này, chúng tôi mong muốn từ việc nghiên cứu khai thác một số
vấn đề nội dung và nghệ thuật kịch bản tuồng Đào Tấn có thể góp phần nào đó vào việc

xác lập vị trí của thể loại kịch bản tuồng trong văn chương cổ điển Việt Nam.


9

1.1.2. Khái niệm “kịch bản tuồng”
Trong lĩnh vực sân khấu, yếu tố trước tiên phải kể đến là kịch bản. Đối với thể loại
kịch hát dân tộc như tuồng, ở giai đoạn đầu đều dựa vào các “tích” để diễn “trò”, chính vì
vậy mới có câu “có tích mới dịch ra trò” hoặc “tích nào, trò đó”. Đến các giai đoạn sau,
kịch bản tuồng tồn tại dưới dạng tuồng cương, một dạng cốt truyện sơ lược mà căn cứ vào
đó người diễn viên có thể vừa sáng tác vừa biểu diễn. Do vậy kịch bản tuồng lúc này chưa
được cố định mà tùy ý được thay đổi theo cảm hứng của người diễn. Hầu hết các tuồng
cương đều khuyết danh và được lưu truyền như những tác phẩm văn học dân gian. Thế kỷ
XVI - XVII, với chính sách phát triển văn hóa của chúa Nguyễn ở Đàng Trong và vai trò
của Đào Duy Từ (1572 – 1634), tuồng bắt đầu được định hình và cố định thành văn bản,
tuy nhiên do quá trình lưu truyền, biểu diễn, tuồng giai đoạn này tồn tại nhiều dị bản khác
nhau và chủ yếu vẫn là tuồng khuyết danh. Từ nửa cuối thế kỉ XVIII trở đi kịch bản tuồng
mới được hoàn thiện và phát triển đạt đến đỉnh cao với nhiều tác phẩm kinh điển như Ngũ
Hổ bình Liêu, Hồ Nguyệt Cô hóa cáo, Hộ sinh đàn, Vạn bửu trình tường, Quần trân hiến
thụy... và sự xuất hiện của các nhà soạn tuồng chuyên nghiệp như Nguyễn Diêu, Bùi Hữu
Nghĩa, Lê Văn Duyệt, Diên Khánh Vương, Nguyễn Hiển Dĩnh,... đặc biệt là Đào Tấn.
Khái niệm kịch bản tuồng đã được nhắc đến trong các nghiên cứu của Phạm Phú
Tiết, Hoàng Châu Ký, Hà Văn Cầu, Lê Ngọc Cầu, Nguyễn Lộc, Hoàng Chương dưới
các tên gọi: tuồng bản, tuồng cương, kịch bản tuồng, kịch bản bi hùng... nhưng chưa có
tác giả nào đưa ra nội hàm cụ thể cho khái niệm này.
Khi nghiên cứu Những vấn đề thẩm mỹ, đạo lý xã hội trong tuồng cổ, Xuân Yến
nhấn mạnh ý nghĩa văn học của kịch bản tuồng và khẳng định nó là một thể loại văn học
của thời kỳ trung đại:“Kịch bản tuồng trước khi được các nghệ sĩ trình diễn trên sân khấu
nó đã có một văn bản tương đối hoàn chỉnh” [284, tr.9]. Thông qua ngôn từ, người đọc
cảm thụ được nội dung cốt truyện, chủ đề tư tưởng và những cảm xúc thẩm mỹ do các hình

tượng nghệ thuật đem lại. Trong khi phản ánh hiện thực đời sống, các tác giả tuồng chịu sự
chi phối của một hệ tư tưởng cũng như lý tưởng thẩm mỹ của một thời đại nhất định. Với
phương thức phản ánh hiện thực riêng, kịch bản tuồng có một cấu trúc văn bản tương đối
chặt chẽ. Nhiều thể loại văn học được sử dụng làm phương tiện phản ánh trong kịch bản
tuồng. Kịch bản tuồng là một tác phẩm văn học thực sự, nó tồn tại như một thể loại văn học
của thời kỳ trung đại. Kịch bản tuồng chẳng những chứa đựng những giá trị thẩm mỹ chung
của một tác phẩm văn học mà nó còn có những giá trị riêng của loại hình văn học sân khấu.
Trong Khảo luận về tuồng “Quần phương tập khánh”, Nguyễn Tô Lan đưa ra khái
niệm phân định khá rạch ròi kịch bản văn học và kịch bản biểu diễn của tuồng:


Luận án đầy đủ ở file: Luận án full