Văn hóa việt nam qua góc nhìn của điện ảnh đương đại pháp (sản xuất sau năm 1990) (2013) đinh mỹ linh

VÃN HÓA VIỆT NAM QUA GÓC NHÌN
CỦA ĐIỆN ẢNH ĐƯƠNG ĐẠI PHÁP

(Sản xuất sau năm 1990)
Đinh Mỹ Linh*

Nếu lật qua bản đồ điện ảnh thế giới, Việt Nam là một trong những quốc gia
hiếm hoi được khá nhiều đạo diễn nước ngoài đưa lên màn ảnh, số lượng khoảng
hơn 100 phim. Với người Pháp, Việt Nam từng có một giai đoạn tiếp xúc văn hóa
quan trọng. Văn hóa Việt N am tiếp thu có chọn lọc văn hóa Pháp và ngược lại, sức
hấp dẫn của nền văn hóa Việt cũng tạo nên một “phong cách Đông Dương’' đặc biệt
trong văn hóa, nghệ thuật Pháp. Sự thành côna; đáng kể của chùm sáu phim Pháp
lấy đề tài Việt N am sản xuất sau năm 1990 làm đặt ra câu hỏi: Văn hóa Việt Nam
được tái hiện thế nào trong nghệ thuật để lay động trái tim bạn bè quốc tế?
1. So lược về điện ảnh Pháp lấy đề tài Việt Nam trưóc năm 1990
/ . / . Những thước phim đầu tiên về Việt Nam xuất hiện từ rất sớm, những năm
đầu của thế kỷ XX, qua ổng kính các nhà làm phim Pháp dưới chế độ thực dân'.
Lịch sử chính thức ghi lại người đầu tiên được gửi tới Việt Nam để quay phim là
ône Gabriel Vegre cùne hai trợ lý vào năm 1899. N ăm 1916, Toàn quyền Đông
Dươne là Albert Saraut đã yêu cầu Bộ Chiến tranh Pháp cử một Đoàn điện ảnh
quân đội sang Việt N am để quay phim giới thiệu về cuộc sống, phong tục, phong
cảnh đất nước Việt Nam. Từ 1916 đến 1918 quay được 20 phim phóng sự, tài liệu,
chủ yếu về sinh hoạt văn hoá lễ hội {Hội kiếp bạc), phong tục tập quán (Đám ma bà
Thiếu Hoàng), danh lam thắng cảnh (Phong cảnh kinh đô Huế), nhân vật thời
thượng trong xã hội đương thời (Cô gái Bắc Kỳ)... N hững phim này chủ yếu giới
thiệu với công chúng Pháp hình ảnh về thuộc địa của mình để kêu gọi các nhà đầu
tư, kinh doanh Pháp quan tâm đến việc khai thác thuộc địa, vận động dân thuộc địa
đi linh Pháp, mua công trái đóng aóp cho nước Pháp.
* ThS., Viện Nghiên cứu văn hóa.
1, 2. Wikipedia, “Điện ảnh Việt N a m ”, />C 4 % 9 0 i% E l% B B % 8 7 n % E l% B A % A 3 n h V i% È l% B B % 8 7 t Nam
225

VIỆT NAM HỌC - KỶ YÉU HỘI THẢO QUÓC TÉ LẦN THỦ TƯ

Cũne trong giai đoạn này, cuối những năm 1920, các nhà làm phim đã dàn
dựne một số phim truyện lấy đề tài và dàn diễn viên bản xứ, đáng kể có: Kim Vân
Kiều (đạo diễn Famechon và Nguyễn Văn Vĩnh, 1924), Tỷ ph ú lav vợ (Toufou,
1925), Huyền thoại bà Đe (la lẻgende Ba D e, Paul N um ier viết kịch bản, đạo diễn
Geoges Specht, 1927)... N hữns phim trên đều có sự phối hợp sản xuất giữa người
Pháp và neười Việt, song khi công chiếu bị khán giả la ó, chỉ trích vì sai lạc, lố lăng
so với phong hóa ngưòi Việt. Tới năm 1938, còn một hãng phim lớn của Pháp là
Francol Film thực hiện hai phim truvện Chnvện m ột chàng lính thủy (Le roman
d'un m arsouin) và Cô gái D alhia (Dalhia la m estisse) ngay tại Móng Cái và biên
giới Việt Trung. N ehệ thuật thứ bảy đáne lý sẽ còn đơm hoa nhiều hơn nữa trên đất
Việt, nhưne Đại chiến thế giới II nổ ra khiến nhịp phát triển này đình lại1.
Ở giai đoạn ban đầu nàv, có thể chỉ ra hai điểm đặc biệt của nhóm điện ảnh
đang xét: Thứ nhất, có sự khôna; phân định rõ ràng giữa phim truyện Việt Nam và
phim của người Pháp sản xuất. Có những phim do người Pháp và người Việt hợp
tác sản xuất nay vẫn được coi như tác phẩm điện ảnh thời kỳ đầu của điện ảnh
Việt Nam. Thứ hai, phim làm về đề tài Việt Nam miêu tả theo góc nhìn hiếu kỳ, mô
tả một xứ sở lạ kỳ, phiêu lưu, hấp dẫn nhưng chưa khai h ó a...; phục vụ mục đích
quảng bá, tuyên truyền cho Đông Dương. Kết quả là, người Pháp chủ yếu chỉ chú
tâm ghi chép phong tục, sản vật, đời sống địa phương, hoặc đưa chất dân gian bản
xứ vào phim người Pháp đóng để câu khách, song mọi sự chắp vá văn hóa bề nổi
đều không được công chúng đón nhận.
1.2.

Thời chiến, điện ảnh Pháp vẫn tiếp tục lấy cảm hứng từ Việt Nam, song

cũng tập trung vào đề tài chiến tranh, ra đời nhiều phim tài liệu. Theo thống kê của

chúng tôi, từ những năm 1950 đến trước năm 1990, điện ảnh Pháp có khoảng 19
phim truyện đề cập tới đề tài Việt Nam. Phim Pháp về đề tài Việt Nam còn được
xếp vào nhánh phim đề tài thuộc địa, được đánh giá như m ột thể loại riêng của điện
ảnh Pháp: “Điện ảnh thuộc địa tạo lập một thể loại riêng, phục vụ tuyên truyền của
Pháp và minh chứng cho “công trình thực dân” . Nó được tuyên truyền bởi vô số
những huyền thoại và khuôn thước xoay quanh những xứ sở mà Pháp đầu tư:
Maghređ, vùng Nam châu Phi, Đông Dương, nhờ việc điện ảnh chứa đựng mã biểu
hiện đơn giản và khu biệt tức thời để tiếp cận cône chúng” (theo Natalie Coutelet)2.
Cũng bàn về diện ảnh thuộc địa của Pháp và Mỹ những năm từ 1930 đến 1970,
M. Youssef cho rằng: “điện ảnh Pháp và Mỹ đưa ra hình ảnh tiêu cực về thuộc địa:
1. Đoàn Tuấn (2008), "Việt Nam qua cái nhìn của các nhà làm phim nước ngoài”, Tạp chí Thế
giới điện ảnh.
2. Natalie Coutelet: Habib Benglia et le ciném a colonial. Cahier d'E tudes Africaines.
h t t p : / / e t u d e s a f r i c a i n e s . r e v u e s .o r g / ! 2 1 8 2

226


VĂN HÓA VIỆT NAM QUA GÓC NHÌN CỦA ĐIỆN ẢNH ĐƯƠNG ĐAI PHÁP

Dân thuộc địa là những kẻ mù chữ, nshèo đói và cần kẻ thực dân khai hóa. Sau khi
các xứ thuộc địa giành độc lập, điện ảnh Pháp đã dung nạp cả góc nhìn “cựu thực
dân" nhưng vần khó chấp nhận việc kể lại lịch sử dưới góc nhìn của dân thuộc địa” 1.
Bên cạnh đó, một số phim Pháp đề cập tới chiến tranh {La 317e section - p.
Schoendoeffer, Le fa c te u r s ’en va en guerre - Claude Bernardaubert, Patrouille de
choc - Claude Bernardaubert, C.B. Ogreỉ) hoặc tuyên neôn về quan điểm chính trị
{Le gai savoir - J.L. Godard) lại ra đời trong bối cảnh nền điện ảnh - văn nghệ Pháp
đang sôi nổi phong trào tuyên ngôn chính trị, “thay đổi điện ảnh để thay đổi xã hội”,
“vì một nền điện ảnh có tính chiến đấu” chống lại “điện ảnh tuyên truyền” những
thập kỷ trong và sau thế chiến. Tháng 5 năm 1968 đánh dấu điểm mốc lịch sử của

giới văn nehệ Pháp với những biểu tình đấu tranh vì quyền tự quyết trong nghệ
thuật, bảo vệ “nền điện ảnh của các nhà điện ảnh”, tuyên ngôn “bảo vệ sự tồn tại
của nền điện ảnh Pháp là một hành độns chính trị”. Cuộc đấu tranh này còn kết nối
với phong trào của Hiệp hội sinh viên quốc gia Pháp (L ’UNEF) ủng hộ cho nhân
dân Việt N am 2. Bộ phim đầu tiên của “nền điện ảnh mang tính chiến đấu” này được
coi là tác phẩm Loin du Vietnam, phim chống chiến tranh Việt Nam tập hợp chữ ký
của một loạt những đạo diễn có uy tín nhất thời đó: Agnès Varda, Jean-Luc Godard,
Alain Resnais, Ruy Guerra, Joris Ivens, Jean Rouch, René Vautier3.
Tiếp nối dòng chảy này, thập kỷ cuối của thế kỷ XX đánh dấu sự trở lại của đề
tài Việt Nam trong điện ảnh Pháp, thậm chí liên tiép trong các năm 1991, 1992,
1993 đã có bốn phim. Trong bổi cảnh nền điện ảnh Pháp, thập niên 1990 đánh dấu
sự trỗi dậy của một thế hệ đạo diễn điện ảnh mới, vừa tiếp nổi ảnh hưởng phản ánh
chính trị của điện ảnh Pháp 1970 ưa chuộng và đề cao tự do, lại vừa chú trọng đến
khán giả để khắc phục tình trạng yếu thế trước phim truyền hình của thập kỷ 1980.
Biên niên sử điện ảnh Pháp của Wikipedia cũng nhận định đặc điểm của thập kỷ
1990 là “ điện ảnh độc lập và đa dạng văn hóa” (Cinéma indépendant et
m ulticulture l ý .
1. Une histoire comm une (Trang blog của các sinh viên và giáo viên lịch sử vùng Địa Trung
Hải): Representation de la colonisation dans le cinéma francais et américain. http://histoirecom m une.blogspot.com /2011 /01 /representation-de-la-colonisation-dans_31.html
2. Julie Espacbes (2004 - 2005), L 'engagement dans le cinéma frangais contemporain,
Séminaire “Culture”, Université Lyon 2; tr 15 -16.
3. Le cinéma francais des années 70: De 1968 à 1983.
/>4. Wikipedia, “Chronologie du ciném a”
C3% A9m a
22 7


VIỆT NAM HỌC - KỶ YÉU HỘI THẢO QUỐC TẾ LÀN THÚ TU

2. Diện mạo văn hóa Việt Nam qua lăng kính điện ảnh Pháp (sau 1990)

Trong thập niên 1990 của thế kỷ XX, điện ảnh Pháp quay lại đề tài Việt Nam
bằng sáu bộ phim truyện nhựa (trong đó có ba phim của đạo diễn gốc Việt Trần
Anh Hùng): Đ ông D ương (Indochine, R. Waenier), N gười tình (L ’Amant, JJ.
Annaud), Điện Biên Phủ (P. Schoendoeffer), M ùi đu đủ xanh (L 'odeur de la papaye
verte), M ùa hè chiểu thẳng đứng (À la verticale de l’été), Xich lô (Cyclo - đều của
Trần Anh Hùng). Các phim này đạt nhiều giải thưởng quốc tế uy tín: năm giải César
và giải Oscar phim nước ngoài hay nhất cho Đ ông D ương, giải Sư tử vàna LHP
Venice cho Xích lô, César cho nhạc phim Người tìn h ...; cũng sau những phim này
mà khán eiả thế giới biết tới một đất nước Việt Nam tươi đẹp, giàu văn hóa hơn là
hình ảnh chiến tranh trong phim Mỹ.
Hình ảnh Việt Nam hiện lên qua ống kính neười Pháp theo hai góc nhìn: bản
sắc truyền thống và giao thoa biến đổi. Nếu dựa vào cách phân chia cấu trúc văn
hóa của tác giả Trần Ngọc Thêm (Cơ sở văn hóa Việt Nam \ 2000), có thể thấy rằng
các phim Pháp sau năm 1990 đề cập tới bản sắc truyền thống Việt Nam trong ứng
xử với môi trường tự nhiên, văn hóa tổ chức cộng đồng. Còn những biến đổi, giao
thoa trong văn hóa Việt lại lộ diện qua ứng xử với môi trường xã hội.

2.1. Vần hóa ứng x ử với m ôi trường tự nlỉiêit
Thiên nhiên, trong mắt người Pháp ở những phim sau 1990 này, thường gắn
chặt với mô-típ hồi tưởng và cảm giác phiêu lưu tới vùng đất mới. Thông qua mô tả
thiên nhiên, các nhà làm phim có ý thức đặt đối sánh tương phản hai chiều hướng
ứng xử với tự nhiên của phương Tây (chổng chọi, chinh phục) và phương Đông
(hòa hợp, san sẻ), tạo đòn bẩy cho cái độc đáo văn hóa phương Đông lộ ra ngoài.
Việt Nam độc đáo ngay từ tỉnh chất nhiệt đới của mình, thể hiện qua ba đặc điểm:
Thứ nhất, thời tiết nhiệt đới: Thời tiết là ấn tượng đầu tiên về Việt Nam trong
mắt người nước neoài. Khí hậu gió mùa, tiết trời nóng ẩm mà những người da trắng
xứ ôn đới chưa từng biết tới khiến họ mệt mỏi, khó chịu, dễ nhiễm bệnh. Bà mẹ của
cô gái trone N gười tình luôn mang bộ mặt kiệt quệ, mệt mỏi, ướt vã mồ hôi. Cô vợ
viên quản đốc trona Đ ông D ương nhắc đến khí hậu như một kẻ thù, rào cản đôi với
phụ nữ (“Để có thai suốt đợt eió mùa à? Thôi cảm ơn!”). Có thể thấy người phương

Tây ở Việt Nam bị khí hậu ảnh hưởng nhiều tới sức khỏe và tâm trạng, cách họ ứng
xử với thời tiết thường m ans tính cảnh giác, chống chọi, né tránh. Còn trong Người
tình, cái nóng nhiệt đới lại là yếu tổ nhấn mạnh cảm giác cô đơn của hai con người
lạc ỉõna nơi xứ lạ.
Trons khi đó, Irong M ùi đu đủ xanh, những khuôn hình tĩnh lặng đón một cơn
gió lay động tấm màn xô trắng, những eiọt mồ hôi trên gương mặt vui thích của
22 8


VÃN HÓA VIỆT NAM QUA GÓC NHÌN CỦA ĐIÊN ẢNH ĐƯƠNG ĐẠI PHÁP

Mùi trong bêp... lại cho thấy người Việt dunẹ hòa nhẹ nhàng thế nào với sự nóng
nực, như thê đó là phần quen thuộc đương nhiên của cuộc sống.
Thứ hai, Việt Nam ấn tượng tronạ mắt người nước ngoài ở tính chất sông
nước Đông Nam A: sône ngòi, kênh rạch, những con đườne đất lầy lội, những ngày
mưa xối xả. Trong Đ ông Dương, cơn mưa lầy lội làm ô tô kẹt bánh khiến gã sỹ
quan người Pháp phát điên và cáu gắt. Mưa trong Điện Biên Phủ làm đất đồi càng
thêm lầy lội, cuộc cầm cự thêm khốn khổ. Mùa mưa dai dẳng làm đẩy cao nỗi buồn
đau và tuyệt vọng của những người da trắng. Đó hẳn là ấn tượng từng trở đi trở lại
trong những ehi chép thực về cuộc sống, thổ nhưỡng nơi đây thời thực dân.
Nhưng mưa cũng tạo cảm xúc mát mẻ, thanh tẩy, nhẹ nhõm, xua đi cái nóng
bức và làm mới mẻ tâm hồn người Á Đông. Như trone M ùi đu đủ xanh, Mùa hè
chiều thẳng đứng, mưa xuất hiện nhiều lần: Mưa níu chân hai anh em Liên trong
COI1 ngõ hẹp, mưa là cái cớ để làm lộ ra nét sinh hoạt tinh tế của người Hà Nội: thi
vị của một chiều trú mưa, một chiếc xích lô chật hẹp, cái thú luộc khoai nấu chè, vui
vầy ngắm cỏ cây gột rửa sạch sẽ. Cơn mưa đều gợi lên nếp sổng cũng như cảm giác
ấm lòng bởi sự hân thưởng, quây quần đầm ẩm của những con người trong đó.
Thứ ba, thảm động thực vật nhiệt đới cũng là một nét độc đáo Việt Nam.
Người Pháp nhìn nhận thiên nhiên nhiệt đới như vùng đất của những chuyến phiêu
lưu chinh phục thế giới. Trước những cánh rừng già sát cạnh nhà, động vật hoang

dã, côn trùng râm ran, những người Pháp quen với đô thị khi đặt chân tới nơi đây
đều cảm thấy: “Người ta tự hỏi trái đất bắt đầu từ đâu” 1. Các anh trai của cô gái
trong N gười tình tự thêu dệt đời họ thành những cuộc phiêu lưu thám hiểm ngay
trong góc sân sát rừng cây âm u cạnh nhà.
Còn với người phương Đông, thiên nhiên lại như một người bạn gần gũi,
thân thiết. Người Việt Nam trong phim của Trần Anh Hùng mang tâm hồn dễ rung
cảm trước cái đẹp của thiên nhiên (từ cô bé Mùi {M ùi đu đủ xanh ) tới gã tội phạm
“nhà thơ” {Xúch lô) đều dễ rung động trước những hạt đu đủ trắng tinh khôi, hoa
cau thơm ngát). Cuộc sống nội trợ của ba chị em trong M ùa hè chiều thẳng đứng
gắn bó với cỏ hoa đủ sắc trong sân vườn, góc bếp. N h ư thế, nếu các tác giả
phương Tây chú trọng tính bí ẩn, kích thích chinh phục của thiên nhiên thì ở đạo
diễn Việt kiều, khán giả bắt gặp nhãn quan tinh tế, thu bắt những nét đẹp mà
phương Tây dễ bỏ qua.
Như vậy, với các đạo diễn Pháp, có sự khác nhau trong ứng xử với tự nhiên
của người Pháp và người Việt: người phương Tây gay gắt, chổng trả, lạ lẫm trên
lãnh địa nhiệt đới phương Đông; trong khi lối sống dung hòa, nương theo tự nhiên
1. Laure Adler (2008), Marguerite Duras, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.
229


VIỆT NAM HỌC - KỶ YẾU HỘI THẢO QUỐC TẾ LÀN THÚ T Ư

lại tạo nên nét độc đáo văn hóa của cư dân nhiệt đới. Thiên nhiên giúp đưa ra quan
điểm của những bộ phim này: khi các nhà làm phim nhìn Việt Nam như xứ sở hòa
hợp với con người bản xứ; nhưng lại là miền đất lạ khiến người da trắng phải đối
kháng và chinh phục - nơi người Pháp không thuộc về. Tư tưởng, góc nhìn này
không thể có trong những phim Pháp ra đời giai đoạn trước, khi sự nhạy cảm chính
trị và diễn ngôn tuyên truyền còn nặng nề.

2.2. Văn hóa tô chức cộng đông

Trong những phim đang xét, sự phân tầng xã hội và đa chủng tộc hiện lên rõ
rệt, từ đó phát lộ diện mạo tổ chức xã hội Việt Nam thời thuộc địa. Ở đó, kết cấu
hành chính ỷíã hội được khái lược như sau:
Triều đình - Tầng lóp đô hộ

ị

ị

Làng

Đô thị

I

ị

Người Việt - Người Pháp - Người dân tộc khác:
•

Quan lại, viên chức đô hộ

•

Thương nhân, chủ đồn điền

•

Trí thức, tiểu tư sản

•

Nông dân, người lao động nghèo

Kết cấu ấy trên phim cũng phù hợp với thực tế lịch sử của xã hội thuộc địa
xưa. Theo thể chế, triều đình và chính quyền đô hộ ở bậc ngang cấp. Nhưng trên
thực tế có sự phân vùng quyền lực: Bộ máy cai trị Pháp chủ yếu tập trung chính
sách phát triển đô thị, triều đình phong kiến Việt Nam đặt ở kinh thành, xà hội nông
thôn vẫn theo sự điều hành hương xã. Thấy điều này trong Đ ông D ương, khi tên
quan sai Pháp đi truy bắt Camille ở mồi vùng quê, hắn lại cần đến sự hồ trợ của
những lý trưởng, chức sắc địa phương, dù vậy, vẫn không thể bắt nông dân hợp tác
theo ý hắn. Chính ở đoạn này mà tính chất tự trị và phản kháng của nông thôn
truyền thống Việt Nam được bộc lộ. Chính quyền đô hộ thực dân có quyền hạn trên
những chính sách kinh tế, kiểm soát buôn bán, sản xuất (Jean - Baptise từng cho đốt
một thuyền buôn lậu người Việt, do người Pháp độc quyền kinh doanh mặt hàng
đó), song có những địa hạt thuộc về lễ nghi, truyền thống tôn nghiêm thì người
Pháp cũng không thể đặt chân vào (như lễ cưới do hoàng gia làm chủ hôn của

230


VÂN HÓA VIỆT NAM QUA GÓC NHÌN CỦA ĐIỆN ẢNH ĐƯƠNG ĐAI PHÁP

Camille và Tánh, neười mẹ nuôi Pháp quyền thể của Camille cũng không được
tham dự).
Các thành phần xã hội ở Đ ône Dươna cũng rất đa dạng, tập hợp nhiều chủng
tộc: người Việt Nam, neười Pháp, người Trung Quốc, dân châu Á khác (Ãn Độ...),
nsười dân tộc thiểu số ở Việt Nam. Trong đó, naười Pháp tự coi mình là thượng
đẳng, là nòi giốns ưu việt so với chủng tộc da vàng. Mặt khác, xã hội Đông Dương
cũns phân tầng theo tài lực. Tầng lớp dưới gồm những người bị bóc lột, viên chức

cấp thấp, dân nghèo và trí thức, những người Pháp đến Đông Dương vì giấc mộng
phiêu lưu và rồi vỡ m ộns.
Cách lăng kính điện ảnh hiện đại nhìn về xã hội thuộc địa cũ có phần hoài
nghi và phản biện. Các phim miêu tả cả một xã hội ngược đời, nghịch lý {Người
tình, Mùi đu đủ xanh), cả một cuộc chiến tranh phi lý (Điện Biên Phủ) và nguy cơ
của một xã hội hậu chiến đang phải căng mình vươn lên (Xích lô). Cách triên khai
đề tài này là dấu ấn của óc phản biện phương Tây và cái nhìn hiện đại cuối thế kỷ
XX trong làng văn nghệ Pháp.
Mặt khác, các bộ phim trên nhìn Việt Nam như một thực thể có biến đổi, bộ
máy xã hội có sự chuyển đổi, bàn giao quyền lực, như cuộc ly khai giành độc lập
được miêu tả trong Đ ông D ương. Điện ảnh đã phản ánh một điểm mốc của lịch sử,
khi Việt Nam trở thành địa phận mà trên đó, những cơ tầng văn hóa, những hệ giá
trị và tư tưởng nghịch chiều nhau lần lượt đổi ngôi, hòa trộn, tiếp nối. Từ đó mà lộ
diện nền văn hóa Việt N am đa tầng, đa dạng, có giao thoa tiếp biến và cũng hàm
chứa những lần đổi hướng triệt để.

2.3. Văn hóa ứng x ử với môi trường xã hội
Trong lịch sử, Việt N am liên tục đối mặt với những tiếp xúc văn hóa ngoại lai,
những biến thiên mới của lịch sử. Chính cuộc tiếp xúc với môi trường xã hội đó sẽ
đấy những giá trị văn hóa cũ vào cuộc phân ngôi với cái mới, cái thay thế. Điện ảnh
Pháp đề cập tới thực tế này bằng cách lồng ghép thái độ ứng xử của cộng đồng với
một bên: giá trị truyền thống cũ và bên kia: cái mới đang biến đổi.
Bản sắc truyền thống được lưu giữ trước tiên là phong tục, tập quán, tín
ngirỡng. Điểm đặc biệt là các phong tục cưới hỏi, tang m a... không chỉ được mô tả
tỉ mỉ chi tiết m à còn chú trọng lý giải ý nghĩa để người phương Tây hiểu. Trên phim
Trần Anh Hùng, làm giỗ không chỉ là thực hành lễ nghi truyền thống, mà còn là dịp
anh chị em ngồi lại, tưởng nhớ và chuyện trò về cha mẹ: “người xưa không kỷ niệm
ngày sinh, họ tưởng niệm ngày m ất” . Ý nghĩa cao nhất của ngày giỗ được tác giả lý
giải như một biểu hiện của tình cảm yêu thương dành cho người đã khuất. Trong
Đông Dương, Eliane - người phụ nữ Pháp hiểu người Việt quan niệm cái chết là sự

23 1


VIỆT NAM HỌC - KỶ YÉU HỘI THẢO QUÓC TÉ LÂN TH Ú T ư

nối dài cuộc sống sang thế giới bên kia, bởi naười chết vẫn sổng mãi trong ỉòng
người thân và gia đình họ. Bởi vậy, sự cầu khấn tổ tiên khác biệt căn bản với một
tín ngưỡng thờ thần ở chồ nó biểu trưng cho sự bảo vệ, chăm sóc vĩnh cửu giữa
những người cùng một gia đình, dựa trên cơ sở của tình thân. Vậy là, từ một tập tục
xa lạ, người phương Tây đã tự diễn đạt hiển ngôn để thông hiểu lý lẽ của tín ngưỡng
Việt: họ quy tín ngưỡng về logic của tình cảm thế tục.
Không gian sống của người Việt truyền thống có sự phối hợp giữa tính riêng
tư và tính cộne đồng. Không gian sinh hoạt thường nhật trong Đ ông Dương, N gười
tình, Xích lô tập trung ở những địa điểm công cộng: đình làng, giếng làng, các khu
chợ, quán ăn,.., nơi người dân chuyện trò, lao động, môi trường gắn với quan họ.
dân ca truyền khẩu. N hư thế, không gian sống của người Việt hiện lên độc đáo
trone mắt người phương Tây, cho họ trải nghiệm một lối sống vừa đầm ấm lại vừa
thân mật cộng đồng.
N ep ăn nếp ờ của người Việt cố truyền được m iêu tả đầy tinh tế, mỹ học.
Người Việt Nam chuộne sự giản dị mà vẫn tinh tế, tỉ mỉ trong ẩm thực {Mùi đu đủ
xanh, Mùa hè chiều thẳng ãứn<ỉ), phân biệt với người phương Tây có xu hướng
chuộne hưởng thụ xa hoa, phóng khoáng (Người tình, Đ iện Biên Phủ). Đồng thời,
tính linh động, mềm dẻo, ‘"khéo ăn thì no, khéo co thì ấm ” cũng biểu hiện trong văn
hóa ăn, ở của người Việt. Như trong M ùi đa đủ xanh, vì hoàn cảnh thiếu thốn mà
người phụ nữ phải khéo thu vén, chắt bóp, lấy trái đu đủ xanh chế biến thành món
ăn. Cũng là một gia đình khánh kiệt, song trong N gười tình, ta không bắt gặp tính
cách giỏi thu vén như vậy.
Giả trị gia đình đónẹ vai trò nền tảng quan trọng trong xã hội nông nghiệp hộ
gia đình. Trên phim, vẫn còn những dấu ấn cổ truyền của gia đình Việt Nam được
lưu giữ lại: M ùa hè chiều thảng đứng mở ra từ câu chuyện sum họp của một gia

đình, anh chị em cùng chung giỗ cho cha mẹ, cùne m ở quán kinh doanh và kết lại ở
sự chia sẻ, an ủi nhau trước những trắc trở của cuộc sống riêng. Trong Xích lô, M ùa
đu đủ xanh, gia đình của người Việt là một đại gia đình nhiều thế hệ, khác biệt với
phương Tây coi đơn vị gia đình là những hộ riêng ỉẻ. Quan hệ tôn ti cũng là giá trị
truyền thống còn lưu lại, thể hiện ở sự trọng lễ nghĩa, trẻ kính già, vợ kính chồng,
giao thiệp lễ độ. Tính tôn ti trong truyền thốns gia đình là một biểu hiện của văn
hóa Nho giáo Á Đông, tôn ti là một bổn phận, điều khôna thấy ở những gia đình
người Pháp.
Nhưng bên cạnh đó. có những giá trị aia đình đã thay đổi trong thời hiện đại.
Hôn nhân trong xã hội cũ chỉ coi tình yêu là một tiêu chuẩn phụ, bên cạnh đó còn
cần những cung bậc khác để duy trì (nghĩa vợ chồng, phẩm hạnh và đức tính chịu
đựng của người phụ nữ). Tuy nhiên, ở thời hiện đại, “chung thủy” được “bình đẳng
232


VĂN HÓA VIỆT NAM QUA GÓC NHÌN CỦA ĐIỆN ẢNH ĐƯƠNG ĐAI PHÁP

giới" và đề cao sự thủy chung trọn vẹn của tâm hồn, như những người phụ nữ trong
Mùa hè chiều thẳng đứng quan niệm. Sự biến đổi quan niệm gia đình ở đây là: coi
trọng nhu cầu tinh thần cá nhân, lấy Gốc rễ của hôn nhân là tình yêu hơn là đức hạnh
phục tùns vô điều kiện.
Những biến đối còn thể hiện trong văn hóa vật chất, khi những cơ sở hạ tầng,
giá trị vật chất trong xã hội nông nehiệp cổ truyền Việt Nam có sự đổi thay rõ rệt.
Bẽn cạnh ruộng lúa, đường đất thôn quê xuất hiện xa lộ quy hoạch nẹăn nắp và
thuận tiện dành cho xe hơi, nhưng lối song nône thôn dân dã vẫn còn xen lẫn trên
những con đườna cái quan hiện đại. Các phim này (như Đ ông D ương, Người tình)
thường ưa những khuôn hình tích hợp sản phẩm công nghiệp hiện đại trên nền ứng
xử của con người nông nehiệp, điều đó cho thấy thái độ ngạc nhiên, lạ lùne của
người phương Tây trước cách n^ười Việt đưa lối sống nône ne,hiệp tự do, nsẫu
hứng tùy tiện của mình vào đời sống công nghiệp.

N hừns biến đối trong giá trị tinh thần của nsười Việt còn được bộc lộ ở những
đổi mới trong tư tưởng. Nhân vật Tánh trong Đ ông D ương là hình tượng tiêu biểu
cho những thanh niên trí thức tây học Việt Nam thời đó: “Người Pháp đã dạy con tự
do, bình đẳng, bác ái, bây giờ con sẽ dùng những điều đó để chống lại họ”. Điện
ảnh đã khắc họa nên nét biến động văn hóa tiêu biểu thời kỳ đó: sự du nhập của óc
duy lý, tính phê phán và tinh thần đấu tranh dân chủ, phá vỡ sự “ lặp lại nguyên xi
chu kỳ sinh sốns của thế hệ trước” 1 như trong truyền thống giáo dục Á Đông.
Tính n ữ trong văn hóa Việt, ở những phim Pháp này, vừa được đề cao lại vừa
được làm mới. Ba phim của đạo diễn Trần Anh Hùng được khơi gợi cảm hứng từ
những nsười phụ nữ nội trợ Việt Nam, vừa giàu yêu thương vừa vượt qua lễ giáo để
vươn tới cái đẹp chân thực, hồn nhiên. Những nhà làm phim Pháp, bằng việc cấp
cho người phụ nữ sự mạnh mẽ và quyền tự chủ không thua phái mạnh, đã góp phần
làm mới hình ảnh người phụ nữ Việt Nam trên màn ảnh thế giới: vừa trọng tình vừa
duy lý.
3. Đóng góp của điện ảnh Pháp sau 1990 trong giói thiệu văn hóa Việt Nam
Khác với các phim Hollywood thiên về biện giải cho chiến tranh, trong đó văn
hóa chỉ như sự mô phỏng sơ sài, điện ảnh Pháp thập niên 1990 của thế kỷ XX lại
dùng văn hóa như là nền tảng để từ đó xây dựng cốt truyện, nhân vật, đan cài các
thủ pháp n sh ệ thuật. Việt N am không chỉ là bối cảnh, mà còn là đề tài trong những
tác phẩm điện ảnh này.

1. Phan Ngọc (2006), Sự tiếp xúc văn hỏa Việt Nom với Pháp , Nxb Văn hóa Thông tin & Viện
Văn hóa, Hà Nội.
233


NAM HỌC - KỶ YÉU HỘI THẢO QUỐC TÉ LÀN T H Ứ T ư

Đóng góp của những phim Pháp này có thể coi như một cách thức hiện đại
ẽỉi hiệu đất nước, con người Việt Nam tới thế giới. Thành công của các phim này

&p lôi kéo thêm du khách nước ngoài cho ngành du lịch. Người Pháp muốn tới
MtNam để tìm lại vết tích xưa của lịch sử. Trang tin Bộ Văn hóa Thể thao và Du
Ha ;ũng khẳng định rằng “sau khi bộ phim Đ ông D ư ơng làm tại Việt Nam, du
kácn Nhật Bản đến Việt Nam tăng m ạnh” 1. Căn nhà cổ của nsuyên mẫu “người
tih’ trong bộ phim cùng tên trở thành một điểm đến tham quan du lịch. Nhừne
“íng cảnh được các nhà làm phim Pháp khai thác ở vịnh Hạ Long, Hà Nội, Sài
^'ncòn xuất hiện trong nhiều phim hợp tác, phim nước ngoài quay tại Việt Nam
Sfi xuất sau này.
Nhưng đáng kế hon cả là thông qua sáu phim trên, văn hóa Việt Nam được
Pô bày và lý giải với thế giới ở một tầng khá sâu. Neu điện ảnh Việt Nam mô tả
tryẻn thống văn hóa tỉ mỉ nhưng chỉ phù hợp nền tảng xã hội chung mà không diễn
êii ;ho cộng đồng quốc tế hiểu, nếu phim Hollywood, phim Pháp những năm trước
’ 90 nhìn Việt N am bàng cái nhìn bề mặt, thiếu tinh lọc; thì những phim Pháp sau
*9C đã dung hòa được cả hai mặt: vừa chọn lọc nét đặc sắc hấp dẫn, mới lạ, vừa dễ
h'utheo tư duy khán giả phươne Tây.
Có thể điểm lại cách truyền tải từng yếu tố văn hóa để thấy các đạo diễn Pháp
d làm nên thành công đó như thế nào:
ứ n g xử với tự nhiên thườne được đối chiếu sonơ song giữa hai cực dối trọng:
Slđối kháng của người phương Tây và sự dung hòa của người Việt. Cách thức đối
c*iếu như vậy giúp làm nổi bật phần khác biệt tron s lối ứng xử và tính cách phương
-

phươne Tây, đồns thời nhấn mạnh chủ đề Việt Nam - vùng đất lạ với na,ười

Ty phương.
Lễ nghi, tôn giáo, tín ngưỡng trong xã hội Việt N am trên màn ảnh Pháp mang
b'n đặc trưng: tính thiênọỊ liêng (hành lễ bằng thái độ kính cẩn), tính trang trọng (có
n'ững đón tiếp trọng vọng), tính thân tình (nghi lễ, thờ phụng dựa trên lý giải về
tl]h thân) và tính cộng đồng (dành cho mọi tầng lớp). N hư thể, sự trình diễn những
lẻnghi, phong tục này không phải là sao chụp hình ảnh bề ngoài, mà mang dụng ý

lộ tả văn hóa tinh thần của người Việt: trọne tình và tính cộng đồng. Qua đó, vãn
ll(a Việt Nam được tái hiện chuẩn xác, ngay người Việt khi xem phim cũng tìm
điợc ký ức quê hương trong đó. Mặt khác, dụng ý đưa các phong tục bản xứ vào
plim còn nhằm tăng tính mới lạ. độc đáo, kích thích tâm lý “chuộng lạ" (exotic)

•Cinet: Điện ảnh tạo đà cho du lịch: Bao giờ lên ngôi?
Itip://dulich. nld.com. v n /2 0 120727111521941 pOc 100/dien-anh-tao-da-cho-du-l ich-bao-gio"
en-nsoi.htm


VĂN HÓA VIỆT NAM QUA GÓC NHÌN CỦA ĐIỆN ẢNH ĐƯƠNG ĐAI FH/

thường thấy ở người Pháp và người phương Tây nói chung. Các chi tiết phoní t;
chỉ kết hợp được với diễn tiến chuyện phim khi nhà làm phim có sự giải mã pioí
tục. tín ngưỡng theo góc nhìn hiện đại, theo logic tình cảm ai ai cũng có thể trảiqiLối sổng của neười Việt được miêu tả trên phim Pháp, đặc biệt trona phin c1
đạo diễn Việt kiều, lại có phần được nhấn nhá cầu kỳ, mê-lô, cườnạ điệu hoa so ' 1
đời sống thực của người Việt, hoặc cuộc sống trên phim chỉ là một sự bảo lưi ti1
hoa của đời sons xưa, không còn gần với người Việt ngày nay. N hưng phải tba
nhận rằng sự tỉ mẩn, cầu kỳ như vậy trong nghệ thuật giúp chắt lọc ra nét đẹp tih
túy nhất từ đời sống trần tục. Đặc biệt, ở đạo diễn Trần Anh Hùne, ký ức Ví' ce
hương giúp anh nhìn ra phần tinh tế Á Đ ông mà các đạo diễn phương Tây thròể
bỏ qua, góp phần làm nên tấm “hộ chiếu Việt N am ” riêng biệt của anh trong lồê
nehệ thuật thế giới.
Trong ứ ns xử với truỵền thổne và cái biến đổi, giá trị gia đình là khíac?h
được các đạo diễn đi vào khảo sát nhiều nhất. Gia đình Việt Nam là biểu tượng lU
giữ truyền thống. N hưng trên nền đó, neười làm phim lồng vào những góc nlìn:ư
quan điểm gia đình hiện đại: giải phóng phụ nữ, coi trọng cá nhân, tinh thần, ở h ih
tượng người phụ nữ, các phim cũng có sự đan cài giữa phẩm hạnh truyền thôrg Ơ1
biến đối tư tưởng hiện đại. Đây là địa phận mà các tác giả bộc lộ xu hướng phưOS
Tây trone tư tưởng, nhưng mặt khác, điêu đó kéo bộ phim gân với cách ngH ua

khán giả hiện đại hơn.
Bên cạnh cách chọn lọc các chi tiết văn hóa, bản thân đề tài Việt Nam trongvf
sau chiến tranh cũng đã gây được chú ý với khán giả quốc tế. Bối cảnh g ia o tb 3'
biến đổi văn hóa trên phim giống như một cuốn album ảnh của thế giới, giở ạikị
ức một thời giao thoa, tiêp xúc Đông - Tây mạnh mẽ trong lịch sử nhân l o ạ . ơl
một thế hệ từng đi qua chiến tranh, những thước phim về đời sống Việt Nam m n£
giá trị một cuốn biên niên sử, cho họ ôn lại một phần ký ức. Việt Nam luôn là XIsơ
bí ẩn, hấp dẫn, gợi tò mò với công chúng Pháp và ngược lại, một eiai đoạn l.cl sxĩ
tiếp xúc với Pháp cũnơ là chủ đề hấp dẫn với khán giả Việt Nam. Bởi vậy, clinh
mối dây liên kết với lịch sử là một ưu thê đê điện ảnh đưa hình ảnh Việt Nam ieP
cận đôna, đảo cône chúng dễ dàna, hơn.
v ề thủ pháp nehệ thuật, sự lồng ehép văn hóa không làm phim gượng ép lọ
liễu, khôns phá vỡ tính chỉnh thể nghệ thuật trone tổng thể phim. Đó là bởi < J ê a
văn hóa vào phim được nhuần nhuyễn và sâu sắc, các nhà làm phim Pháp láyvan
hỏa làm cơ sở tạo nên cốt truyện, diễn biến, xây dựng hình tượna; nhân vật...
tảng văn hóa là cái chi phối hành độne của nhân vật, từ đó tác động đến đườngd‘iy
cấu trúc và do đó, quyết định phona cách nghệ thuật phim. Cách làm này cùru 1,1C
cho hai tác dụng: Thứ nhất, đ ứ n s trên một nền tảng văn hóa xã hội, việc xây


VIỆT NAM HỌC - KỶ YẾU HỘI THẢO QUỐC TÉ LẦN THÚ T ư

nhân vật sẽ thuyết phục hơn, có nền tảne hơn. Thứ hai, việc trình diễn văn hóa tránh
được sượng ép, lộ liễu, bởi văn hóa không phải là đối tượng mô tả trực tiếp của
phim, mà tự lộ ra qua cấu trúc, qua thủ pháp nghệ thuật. 'T rìn h diễn văn hóa’', vì
thế, không phải là một thủ pháp nghệ thuật của phim, mà nó ấn mình ngav trons các
mô tip, thủ pháp sáng tác.

về độ tin cậy tư liệu, sở dĩ các phim trên thành côns trong sự tìm tòi gam màu
và điêm nhấn văn hóa là bởi neười làm phim có sự am hiểu sâu sắc để tìm ra mạch

ngầm trong văn hóa Việt Nam. Với Việt Nam, naười Pháp có ưu thế ở một truyền
thốnạ nghiên cứu thuộc địa đồ sộ với đầy đủ các lĩnh vực dân tộc, thổ nhưỡng, tài
nguyên, văn hóa, xã hội..., bởi vậy, sự mô tả Việt Nam rất thuyết phục và chi tiết.
Từ đó để thấy rằng, trong khi điện ảnh của ta, hoặc không chú trọng kết hợp
phông vãn hóa người Việt với tính logic của tác phẩm, hoặc chạy theo thấm mỹ xa
hoa, chuộng ngoại của sự hiện đại hào nhoáng bề mặt, điện ảnh nước ngoài lại trân
trọng kiếm tìm và lưu giữ những nếp sống cổ truyền mà không phải dân tộc phương
Tây nào cũng có được như người Á Đôns. Các nhà làm phim Pháp đã chứng tỏ
rằng: văn hóa ẩn tàng trong từng chi tiết nhỏ nhặt của đời sống, nhưng từ lăng kính
bên nẹoài, sự vụn vặt đời thường ta ít để tâm lại có thể nâng tầm thành những “món
ngon văn hóa” , mà nếu biết lý giải đúng cách, chắc chắn có thể khiến khán giả khắp
thế giới phải xao lòne.

Tài liệu tham khảo
Tiếng Việí
1. Laure Adler (2008), Marguerite Duras, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.
2. Cinet: Điện ảnh tạo đà cho du lịch: Bao giờ lên ngôi?
pOc 100/dien-anh-tao-da-cho-du-lich-baogio--len-ngoi.htm
3. Phan Ngọc (2006), Sự tiếp xúc văn hóa Việt Nam với Pháp, Nxb Văn hóa Thông
tin & Viện Văn hóa, Hà Nội.
4. Trần Ngọc Thêm (2000), Cơ sở văn hóa Việt Ncim, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
5. Đoàn Tuấn (2008), “Việt Nam qua cái nhìn của các nhà làm phim nước ngoài”,
Tạp chí Thế giới điện ảnh.
6. Wikipedia, “Điện ảnh Việt Nam”, />C4%90i%E 1% B B% 87n_%E 1%BA%A3nh_Vi%E 1%BB%87t_Nam
236


VĂN HÓA VIỆT NAM QUA GÓC NHÌN CỦA ĐIỆN ẢNH ĐƯƠNG ĐẠI PHÁP

Tiếng Pháp

7. Ciné-club de Caen, Le cìnẻma /ranẹais, Le cinéma francais des années 70: De
1968 à 1983. />8. Natalie Coutelet: Habib Benglia et ie cinéma colonial. Cahier cTEtudes Africaines.
/>9. Julie Espacbes (2004 - 2005), L 'engagement dans le cinéma frangais
contemporain, Séminaire “Culture”, Université Lyon 2.
10. Frederic Gimello-Mesplomb, L 'histoire du cinéma franqais,
/>11. Benjamin Stora (2010), “Indochine, la guerre redécouverte”, Sud-Ouest,
bre-201012. Une histoire commune: Representation de la colonisation dans le cinéma francais
et américain. />13. Wikipedia, “Chronologie du cinema”
/>
237