CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC HUYỀN ảo

CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC HUYỀN ẢO
1. Đôi nét về lịch sử chủ nghĩa hiện thực huyền ảo
Đây là khuynh hướng mới trong tiểu thuyết Mỹ Latinh hiện đại từ sau Đại chiến thế giới lần thứ II.
Khái niệm chủ nghĩa hiện thực huyền ảo lần đầu tiên được Asturias sử dụng trong Lời nói đầu tập Những
truyền thuyết của Goatêmala và được coi là một trong những tác phẩm đặt nền móng cho chủ nghĩa hiện
thực huyền ảo. Tuy nhiên, chỉ khi xuất hiện tiểu thuyết của Carpentier Vương quốc trần gian vào năm
1949, trong đó ông nêu luận thuyết về “Cái thực tại kỳ diệu Mỹ Latinh”, và cùng với sự ra đời của một
loạt tác phẩm lớn của các nhà văn tiêu biểu khác thì khái niệm chủ nghĩa hiện thực huyền ảo mới được
chính thức dùng để chỉ một trào lưu mới của tiểu thuyết Mỹ Latinh. Ở đây cần nhấn mạnh tới vai trò đồng
thời của cả của lý luận và thực tiễn sáng tác. Về mặt lý luận, kết thúc Lời nói đầu của cuốn Vương quốc
trần gian, Carpentier nói: “Lịch sử Mỹ Latinh là một cuốn biên niên sử về cái thực tại kỳ diệu”. Riêng
thực tiễn sáng tác của ông, ngoài Vương quốc trần gian (1949), ông còn có Thế kỷ ánh sáng (1962)
và Luận về phương pháp (1974). Asturias có bộ Về chuối với ba tập Gió mạnh - 1950 (kể về số phận bi
thảm của người nông dân trong các đồn điền chuối – những “địa ngục xanh” ở Trung Mỹ); Cha cố xanh 1954 (phác họa chân dung bọn chủ tư bản, dùng đô la để lũng đoạn xã hội Mỹ Latinh, nô dịch họ); đặc
biệt Mắt người đã khuất - 1960. Đó là lời kêu gọi đoàn kết các lực lượng dân chủ tiến bộ để tiêu diệt
những địa ngục trần gian ấy. Tác phẩm của Amado như Gabrien (1958) chống đạo đức tư sản, và nhất
là Những người thủy thủ già (1959 -1960) mang màu sắc dân gian, huyền ảo về những con người ở bến
cảng Baya. Các tác phẩm của Marquez tiêu biểu như tiểu thuyết Trăm năm cô đơn (1967); tập
truyện Chuyện buồn không thể tin được của Êrênhđira ngây thơ và người bà bất lương (1969); tiểu
thuyết Mùa thu của trưởng lão (1975)… Cùng nhiều tác phẩm của các nhà văn khác như Borges, Baxtôx,
Rôxa, Lôsa, Cortazar, Agenđê …
3. Thế nào là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo?
Khái niệm bao hàm hai yếu tố “real” (hiện thực) và “magic” (huyền ảo). Giải thích về “magic”,
nhiều người thường chỉ nghĩ tới “huyền thoại”, “truyền thuyết” được dùng trong tiểu thuyết. Như thế là
đúng, nhưng chưa đủ. Nên xem “magic” là “cái kỳ diệu“ (còn được gọi là “văn chương kỳ diệu Mỹ
Latinh“) gồm có “những cái mới lạ” sau: thiên nhiên vừa hùng vĩ vừa bí hiểm (Carpentier gọi là tính chất
“trinh nguyên” của thiên nhiên Mỹ Latinh); những thần thoại đang lưu truyền trong dân gian (như
Macadan ở Haiti và Atuây ở Cuba); những câu chuyện huyền bí (tiên tri, ngoại cảm, giấc mơ...) do trình
độ văn hóa thấp nên chưa lý giải được; sức mạnh phi thường của thiên nhiên...
Rõ ràng, đây là một quan niệm về thực tại mới, rộng hơn. Nó không chỉ bao gồm các hoạt động
thực tiễn của con người (lao động, sinh hoạt và tranh đấu) mà còn gồm cả đời sống tâm linh, niềm tin tôn

giáo, các huyền thoại và truyền thuyết... Marquez gọi đó là “tiền thực tại”, “vốn là siêu hình, nó không
phục tùng những suy đoán tưởng tượng“, “đó là những điềm báo, về ngoại cảm, về rất nhiều niềm tin báo
trước – dân chúng Mỹ Latinh khắc khoải sống trong những niềm tin ấy – bằng việc tự giải thích dưới góc
độ mê tín đối với các vật thể, các sự vật và các sự kiện ...”. Ông yêu cầu nhà văn cần có trách nhiệm trước
“toàn bộ thực tại“ và nhà văn “không có lý do gì để lảng tránh mặt thực tại này” (9, tr.330). Ví như
trong Chuyện buồn không thể tin được của Êrênhđira ngây thơ và người bà bất lương có những hiện
tượng thuộc đời sống tinh thần còn ở trình độ trực quan tiền lôgic của dân chúng. Đó là giấc mơ nhận thư
của người bà bất lương (điềm báo của vụ hỏa hoạn); hay giấc mơ thấy con công trắng nằm trong chiếc
võng (điềm báo cái chết của mụ); hoặc là hiện tượng thay đổi màu sắc của chiếc cốc đựng nước lá do tay
Uylit đụng phải, mẹ anh ta biết được anh đang tương tư; đó còn là hiện tượng thần giao cách cảm của
Uylit và người yêu của chàng, nàng Êrênhđira...
Đấy là lý do khiến nhiều nhà văn đã cho rằng học thuyết duy lý của Descartes dẫu rất quan trọng
vẫn không hoàn toàn thích hợp với thứ quan niệm thực tại này. Carpentier khi trả lời phóng viên tờ “Cuba


International” đã dứt khoát khẳng định: “Tôi cho rằng phương pháp duy lý của Descartes là một trong
những cách thực hiện tốt nhất, hay nhất của triết học và nó là một thành tựu hoàn toàn có giá trị. Nhưng
lịch sử của châu Mỹ lại không thích hợp với triết học của Descartes, bởi trong lịch sử thuộc địa này luôn
luôn xảy ra điều bất ngờ” (Nhà văn bàn về nghề văn, tr.140). Trong lần nói chuyện với các nhà nghiên
cứu Mỹ Latinh của Liên Xô trước đây vào ngày19/8/1979, G. Marquez cũng nhấn mạnh: “Chúng tôi lại
được giáo dục theo Descartes và chúng tôi vào đời với sự giáo dục ấy, nhưng ở cuộc sống vùng chúng tôi,
sự giáo dục ấy tỏ ra không đủ...” (9, tr.344). Chính G Marquez đã giải thích: “Khi anh sử dụng những
thước compa rộng rãi hơn để đo thực tại Mỹ Latinh, anh sẽ nhận ra rằng mình đã đạt tới những trình độ
tuyệt đối huyền thoại”. Đây là cái mà ông gọi là “tiền thực tại”, và biện giải: “Nó vốn siêu hình, nó không
phục tùng những suy đoán tưởng tượng vì nó tồn tại như là nguyên nhân của những sự chưa hoàn thiện,
hay là giới hạn của những nghiên cứu khoa học” (9, tr.330).
Mặt khác, “hiện thực“ (real) dung hòa với mặt “huyền ảo” (magic). Bôrit Suxkôv trong tác phẩm
“Số phận lịch sử của chủ nghĩa hiện thực” đã cho rằng, trong quan niệm của Arixtôt, nhà triết học “chấp
nhận sự tồn tại của cái phi lôgic, phi thường, hoang đường trong nghệ thuật“, và đi tới khẳng định: “Chủ
nghĩa hiện thực nói chung không phải là sự phân đôi thực tế một cách giản đơn và trực tiếp. Nghệ thuật

hiện thực chủ nghĩa tạo ra một thực tại thẩm mỹ mà, do ngọn nguồn của nó, thực tại thẩm mỹ này gắn bó
hữu cơ với thực tế và thể hiện bản chất của thực tế cả trong những hình thức giống thực cũng như trong
những trường hợp không trùng hợp với cái giống thực, những hình thức ước lệ. Nghệ thuật hiện thực chủ
nghĩa sử dụng một cách phóng khoáng các phương tiện nghệ thuật được lựa chọn nhằm đạt được hiệu quả
thẩm mỹ” (17, tr.331). Nhiều người khác cũng đều thừa nhận rằng, bất chấp quan niệm của nhiều kẻ phê
phán, chủ nghĩa hiện thực có một trường hoạt động hết sức rộng rãi và bao dung rất nhiều hình thức biểu
hiện. Nguồn dự trữ của chủ nghĩa hiện thực chưa hề vơi cạn. Nhà nghiên cứu E. Tơrutsenkô viết: “Tiểu
thuyết hiện thực hiện đại tiếp nhận vào kho tàng các phương tiện miêu tả nghệ thuật cả hình thức trực tiếp
của bản thân đời sống, cả những hình thức ước lệ liên tưởng” (17, tr.382).
Ở ta, Nguyễn Huy Thiệp khi viết một số tác phẩm như truyện Trái tim hổ, truyện Con thú lớn
nhất... có chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Diệp Minh Tuyền trong bài Một tài năng
mới (Văn nghệ, số 36& 37/1988) đã viết: “Sự kết hợp giữa hiện thực và huyền thoại cũng là nét mới trong
cách dựng truyện của anh. Rõ ràng ở đây ta thấy dấu ấn của văn học hiện đại châu Mỹ Latinh”.
Các nhà văn Mỹ Latinh cũng xác nhận điều này. Carpentier trong “Thư ngỏ gởi Acnando Raynan”
ngày 13/4/1974 đã viết: “Tôi hoàn toàn không có khả năng bịa ra một câu chuyện. Tất cả những điều tôi
viết là “sự dựng lại” những sự kiện từng xảy ra, từng được quan sát, được nhớ lại và tập hợp lại, sau đó
biến thành một cơ thể hoàn chỉnh, một cơ thể sống... Vậy thì khi một sự kiện càng làm cho anh thấy khó
tin bao nhiêu thì anh càng có thể tin rằng đó là sự thật chân xác nhất” (Tạp chí Văn học, số 2/1972). Việc
xây dựng nhân vật quốc trưởng trong Sự tráo trở của phương pháp được ông xác nhận trong Lời nói
đầu cho bản dịch tiếng Việt như sau: “Kể từ khi giành độc lập đến nay, các nước chúng tôi phải chịu đựng
222 chế độ độc tài, trong số đó, lớn có, bé có, lâu dài có, ngắn ngủi có, do 538 cuộc đảo chính quân sự
dựng lên. Tỷ lệ % của nhân vật quốc trưởng như sau: Machađô (Cuba ): 40%; Blăngcô (Vênêduyêla):
10%; Cabrêra (Goatêmala): 10%; Điát (Mêhicô): 10%; Truhiđô (Đôminica): 20%; 10% còn lại cho
Xiprianô Caxtrô”.
Riêng G. Marquez, trước câu hỏi “Làm sao ông lại tưởng tượng ra sự việc quái đản ấy?” (việc tên
độc tài trong Mùa thu của trưởng lão bị bệnh dái úng, về đêm cái bệnh này dịu đi. Vì trước khi đi ngủ, y
cần làm cho căn bệnh thuyên giảm), ông đã trả lời dứt khoát: “Chúng được rút ra từ thực tiễn đời sống,
anh bạn ạ. Cách lấy tài liệu của tôi là thế này. Trong vòng mười năm nay tôi đọc tất cả những gì nói về
các nhà độc tài. Sau đó tôi cố quên chúng đi để chắc tâm rằng tôi sẽ không sử dụng hết bất cứ một tài liệu
nào trong sách của tôi” (9, tr.341). Đây không gì khác mà chính là sự điển hình hóa của chủ nghĩa hiện

thực. Một lần khác, ông viết: “Tôi nghĩ rằng cái trí tưởng tượng khét tiếng ấy chẳng phải là cái gì khác cái
khả năng đặc biệt (hay không đặc biệt) tu chỉnh lại thực tại một cách sáng tạo, song đó vẫn chính là thực
tại” (8, tr.208).


Nhà nghiên cứu Xô Viết Khravchenkô, khi nghiên cứu về chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, đã thừa
nhận: “Sự thật đời sống cũng thường được thể hiện nổi bật trong các tác phẩm của các nhà văn các nước
Mỹ Latinh, những người sử dụng các nguyên tắc và các hình thức nghệ thuât của cái gọi là chủ nghĩa hiện
thực huyền ảo trong khi sáng tác”. Vì chủ nghĩa hiện thực là gì? Pêtrôv đã tổng kết: “Sức mạnh to lớn của
chủ nghĩa hiện thực là ở mối dây liên hệ chặt chẽ thường xuyên với xã hội hiện đại”. Chẳng hạn, khi kết
thúc cuốn Trăm năm cô đơn, Marquez cho ra đời một cậu Aurêlianô có cái đuôi lợn, và nhà văn đã viết:
“Đó là người duy nhất trong một thế kỷ được thụ thai bằng tình yêu”.
Cần lưu ý rằng, hiện thực phải gắn liền với huyền thoại. Huliô Cortazar không hài lòng với khuynh
hướng giản đơn hóa mà ông gọi là các tác phẩm hiện thực ngây thơ, cho dù chúng được viết rất cẩn
thận.Vì sao? Ông viết: “Bởi vì tôi cho rằng những tác phẩm ấy không còn là tác phẩm văn học mà là lịch
sử thì đúng hơn. Nhà sử học có trách nhiệm miêu tả và giải thích sự thực bao quanh anh ta, không được
nói sai đi, không thể cho phép bất kỳ một huyền thoại nào. Anh ta cần phải chỉ ra sự thực này dưới bất kỳ
loại áo khoác nào. Nhưng văn học lại khác hẳn, văn học là khả năng trình bày chính cái thực tại ấy, một
thực tại được lũy thừa lên, nhân lên, bởi tất cả những gì mà sự tưởng tượng, sự sáng tác, nghệ thuật tổng
hòa và những thủ pháp kỳ diệu của ngôn ngữ đem lại như các nhà toán học đã nói về số bình phương hay
lập phương”. Ông đồng thời còn khẳng định: vấn đề là “không làm mất cái sự thật sâu sắc của nó... Nếu
như lấy mất sự thật của nó đi, thì nó có thể hay với tư cách là văn chương, nhưng không thể nói tới chủ
nghĩa hiện thực, lúc ấy nó sẽ là một cuốn truyện ma quái, truyện thần tiên, chứ tuyệt nhiên không phải là
tác phẩm hiện thực chủ nghĩa nữa” (9, tr.316 - 317).
Vậy là, “real” và “magic” trên thực tế gắn bó hài hoà với nhau. Có người ngộ nhận điều đó. Một
phóng viên của tờ “Cuba International” nhân Carpentier tròn 70 tuổi đã hỏi: “Nhưng nhìn chung, nhân vật
tiểu thuyết của ông còn cách biệt với thực tế?”. Nhà văn buộc lòng giải thích: “Trong tiểu thuyết của tôi
còn có những nhân vật xa rời thực tế vì tôi cho rằng cuộc sống con người không nhất thiết phải kết thúc
trong cái đã giành được” (8, tr.138). Ngay sự nhìn nhận của R. Đêpêtơrơ cũng chưa hẳn đã thật thuyết
phục: “Thỉnh thoảng ông (tức Carpentier) viết những trang rất đặc sắc khi mô tả đời sống của nhân dân”,

đồng thời hy vọng: “Tôi chắc rằng ông sẽ còn tiến bộ nữa và trong những năm tới, dưới ánh sáng của
cách mạng, ông sẽ sáng tác những tác phẩm thực tế hơn là mơ mộng” (3).
Vậy là cần hiểu “real “ và “magic” ở đây gắn liền với nhau. Đây không phải là s ự “huyền thoại
hóa” hiện thực. Bôrix Suxkôv trong “Số phận của chủ nghĩa hiện thực” đã viết: “Tất cả các thủ pháp và
phương thức miêu tả đều hoàn toàn nằm trong mỹ học hiện thực chủ nghĩa nếu như chúng giúp cho việc
nhận thức thế giới bằng nghệ thuật. Còn khuynh hướng huyền thoại hóa thì đã tỏ ra không tương dung với
chủ nghĩa hiện thực bởi vì nó tách rời nghệ thuật khỏi đất mẹ sinh dưỡng là đời sống” (17, tr.331 - 332).
Ví như: Biểu tượng trong Chuyện buồn không thể tin được của Êrênhđira ngây thơ và người bà bất
lương. Cơn gió hung hãn, lồng lộn trong tác phẩm là cơn gió bất hạnh. Cứ mỗi lần nó nổi lên là cô gái lại
dấn thêm vào bể khổ: lần một, 14 tuổi đã làm điếm; lần hai, bị bà dùng xích chó xích chân vào giường và
bị bọn điếm ghen ăn hành hạ. Cơn gió thành điềm báo lạnh lùng của số phận tàn bạo. Hay máu trong
người bà bất lương là máu xanh đen, đặc quánh, óng ánh, không gì khác hơn mà chính là máu của yêu
tinh. Bà ta đúng là hạng người – thú.
Điều này có khác biệt với phương pháp huyền thoại hóa trong tiểu thuyết của Franz Kafka. Như
tiểu thuyết Biến dạng (1916). Sau một cơn mộng dữ, anh chàng Grêgoa Xăngxa (làm nghề chạy hàng cho
một hãng buôn) thức dậy, tự nhiên hóa thành một con gián. Thật kinh khủng! Cha mẹ, em gái mất nơi
nương tựa. Cha mẹ vừa gớm vừa thương. Cô em gái Grết thì muốn cho anh chết đi cho rồi. Chị phục vụ
thì sẵn sàng quét cho con gián một nhát chổi... Quả thực không thể sống nổi nữa. Gia đình hắt hủi, loài
người xa lánh... Cuối cùng thì anh chàng chết co rúm trong một góc nhà. Bà phục vụ (thay chị phục vụ)
liền cho anh ta một nhát chổi, không thèm nhỏ một giọt nước mắt. Rồi họ lại tiếp tục cuộc sống thường
nhật hàng ngày. Thật ra, ở đây không phải không có cơ sở thực tế. Kafka, trong thư gởi cho một người
bạn năm 1902, đã viết: “Tại sao mình lại viết cho cậu như vậy? Là để cho cậu biết mình đang bám sát
cuộc sống đến mức nào, cuộc sống đang trượt ngã ở bên ngoài trên các vỉa hè”. Nhưng đấy th ực chất
vẫn là phương pháp huyền thoại hóa.


4. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là chủ nghĩa hiện thực mang màu sắc Mỹ Latinh
Nếu xem xét kỹ thì chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đã phản ánh ý thức khẳng định bản sắc Mỹ
Latinh bằng nghệ thuật khi văn chương ở lục địa này bước vào thời kỳ trưởng thành. Marquez từng tuyên
bố: “Châu Mỹ không muốn và không phải là con tốt đen vô ích trong bàn cờ”. Lôsa thì nhận định: “Nét

căn bản và tiêu biểu nhất, cũng như sự đóng góp của văn xuôi Mỹ Latinh hiện đại, theo tôi, là ở chỗ nó đã
và đang giúp cho người ta ý thức được cái gì là chất Mỹ Latinh” (8, tr.185).
Trên thực tế, nhiều nhà văn đã lao vào khám phá hiện thực Mỹ Latinh. Asturias sinh ra ở Xiuđat
(thủ đô Goatêmala), nước này vốn là trung tâm của truyền thống văn hóa Maya. Đây là đất nước có nền
văn chương dân gian phong phú, độc đáo. Ông nhận bằng tiến sĩ luật về đề tài “Vấn đề xã hội của người
Anh điêng”. Năm 1920, khi Cabrêra bị lật đổ, Asturias đi sâu vào hoạt động chính trị, thành lập “Trường
đại học nhân dân”, cộng tác với tờ báo dân chủ “Thời đại mới”. Năm 1923, bọn thống trị khủng bố những
người có tư tưởng tự do dân chủ, Asturias phải trốn sang Panama, London, Paris, bắt đầu chặng đời 10
năm sống lưu vong lần thứ nhất. Ông gặp một số thư tịch cổ của người Maya và các thần thoại người
Maya. Ông dành nhiều năm nghiên cứu văn minh cổ đại châu Mỹ - cơ cở cho tập Những truyền thuyết
của Goatêmala. Về sau, ông còn viết Những người Maix - 1949. Maix tiếng Tây Ban Nha nghĩa là Ngô –
giải thích truyền thuyết sáng tạo con người trong trường ca cổ đại Popol Vuh.
Carpentier, trong khoảng thời gian 8 năm (1931 - 1939) sống ở Paris. Ông miệt mài nghiên cứu
những thư tịch cổ của châu Mỹ. Đây là thời kỳ ông ấp ủ luận thuyết về “Cái kỳ diệu Mỹ Latinh”. Ông có
viết một quyển sách về nghi lễ tôn giáo của người Mỹ Latinh in ở Mađrít và nhiều lần khẳng định: “Sự
thật, châu Mỹ Latinh là một thế giới kỳ diệu và là một kho tài liệu còn mới nguyên đối với nhà tiểu thuyết
nói riêng, và cho cả các nhà nghệ thuật nói chung... dù sao đi nữa, Mỹ Latinh vẫn là chất liệu mới nguyên,
một nguồn của cải giàu vô tận” (8, tr.143).
Marquez từng viết: “Châu Mỹ Latinh từ lâu vẫn là ngọn nguồn của sự sáng tạo” (9, tr.351). Và vì
vậy, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo với những sắc thái đặc thù chỉ có thể nảy sinh ở đây. Marquez cho rằng
“kiệt tác đầu tiên của văn chương kỳ diệu đó là tập nhật ký của Crixtôp Côlông” là theo ý nghĩa này. Ông
giải thích rõ hơn: “Việc thế giới Caribê thường hướng về huyễn tưởng đã được tăng cường là nhờ sự xuất
hiện của những nô lệ Phi châu được đưa đến đây. Tưởng tượng không gì kiềm chế được của họ trộn với
tưởng tượng của người Anh điêng đã sống ở đây trước cả Côlông, cũng như trộn với óc hoang tưởng của
người Anđaluzia và niềm tin vào cái siêu nhiên của người Galixia (những địa phương của Tây Ban Nha)”.
Rồi ông đi tới kết luận: “Từ tất cả những điều nói trên, không thể nào lại nảy sinh một thực tại nào khác
hơn cái thực tại nơi chúng tôi đang sống, và từ thực tại này cũng không thể nảy sinh thứ văn chương –
đương nhiên cả hội họa, âm nhạc nữa – nào khác hơn những cái mà chúng tôi đang có ở vùng Caribê” (9,
tr.344 - 345).
Điều kiện lịch sử - xã hội đó có những nét riêng nào? Ở đây cùng tồn tại nhiều kiểu xã hội, cùng

chung sống nhiều chủng tộc: văn minh và dã man; cao cả và thập hèn; bi và hài; dân chủ và chuyên chế;
độc lập và phụ thuộc…
5. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là bước phát triển mới của chủ nghĩa hiện thực
Mỹ Latinh là một lục địa mới, không bảo thủ. Carpentier từng được nhận Giải thưởng danh giá
mang tên Cervantes do Hoàng gia Tây Ban Nha tặng vào năm 1978 đã khẳng định: “Tất cả đã có từ
Cervantes”. Còn khi được hỏi về ảnh hưởng của chủ nghĩa siêu thực ông đã trả lời: “Chủ nghĩa siêu thực
đã mài sắc cái nhìn của tôi vào thực tại Mỹ Latinh, nó giúp tôi phát hiện ra cái thực tại kỳ diệu của cuộc
sống” (8, tr.143). Trong suốt 50 năm cầm bút, ông đi tìm hình thức thể hiện của riêng mình trên cơ sở tiếp
thu truyền thống văn chương Mỹ Latinh và văn chương Tây Âu trước kia và hiện thời theo hướng vừa kế
thừa lại vừa sáng tạo. Kế thừa như thế nào? Chẳng hạn việc xây dựng nhân vật trong quá trình phát triển
nội tại. Ví dụ: Êxteba và Sôphia trong tiểu thuyết Thế kỷ ánh sáng. Họ con một gia đình thương nhân ở La
Habana, song họ lại xa lạ với nghề kinh doanh của bố mẹ, chịu ảnh hưởng của tư tưởng Khai sáng. Tuy


nhiên, do không có mối liên hệ mật thiết với nhân dân nên họ xa lánh cuộc sống của người lao động. Chỉ
đến khi sống ở thủ đô Mađrít, trực tiếp tham gia vào cuộc đấu tranh sôi sục chống Napoleon bảo vệ nền
độc lập của tổ quốc, họ mới lao vào của chiến đấu với ý thức không chỉ vì Tây Ban Nha mà còn vì Cuba
nữa. Họ mau chóng trưởng thành về mặt nhận thức. Ban đầu họ tin vào Victo Uygô, coi ông là người thầy
của mình, sau họ tranh luận rồi cuối cùng xa lánh Victo Uygô. Sự phát triển trong nhận thức của Sôphia là
ngoài dự kiến của tác giả. Đây là tiểu thuyết sử thi, có sự thống nhất giữa ba khối hình tượng cơ bản:
hình tượng lịch sử, hình tượng nhân dân (chủ nhân của lịch sử) và hình tượng nhân vật (số phận cá nhân)
để dựng nên bức tranh rộng lớn, sinh động và thống nhất của Mỹ Latinh trong toàn cảnh của thế giới.
Đấy là kế thừa. Còn sáng tạo thì sao? Như việc sử dụng thủ pháp thời gian đồng hiện và dòng ý
thức, với hình thức tự sự đa chủ thể. Rồi thời gian trong cốt truyện và thời gian ngoài cốt truyện (thời gian
tâm lý gắn liền với hồi ức, trí nhớ, ước mơ của nhân vật hoặc người kể chuyện). Carpentier viết: “Hãy
nhớ rằng Cuộc du lịch trở về hạt giống là một cuốn tự truyện được xây dựng từ thời kỳ nhân vật sắp chết
cho tới thời kỳ nhân vật chào đời. Trò chơi không hoàn toàn là trống rỗng nếu chúng ta nghĩ rằng cuộc đời
tiến triển theo kiểu đi ngược trở lại hoặc một cuộc đời tiến triển theo kiểu tuần tự như tiến đều có cùng
những đặc tính vào lúc nó bắt đầu cũng như nó kết thúc” (9, tr.201).
G. Marquez cũng luôn có ý thức học hỏi các nhà văn khác. Ông từng viết: “Cuối cùng là văn học

không phải ở các trường đại học mà ở việc đọc đi đọc lại các nhà văn” (8, tr.203). Về ảnh hưởng của nhà
văn Mỹ nổi tiếng Phôcknơ tới ông, Marquez cho rằng: “Tôi tuyên bố rằng mục đích của tôi không phải là
bắt chước Phôcknơ mà là thoát khỏi ảnh hưởng của ông ta, cái ảnh hưởng từng chế ngự tôi” (8, tr.194).
Ông cũng từng nói là cần học chất dung dị của Hêminguê vốn “là kết quả của sự trau dồi phi thường”, và
ông coi nhà văn Bắc Mỹ này là “vị sứ đồ đầu tiên của sự dung dị trong văn học” (8, tr.205). Còn văn hào
Cervantes? Có lần ông thổ lộ: “Không, tôi không nghĩ là Cervantes đã có ảnh hưởng đến tôi”. Tuy trong
thực tế Marquez rất quan tâm học hỏi Cervantes. Một lần, ông chính thức thừa nhận: “Với tư cách là một
nhà sáng tạo thì tôi thích một số truyện vừa của ông hơn, nhất là câu chuyện về tay phóng đãng
Viđriêra”(9, tr.347). Truyện Kẻ đạo đức giả Viđriêra, nhân vật chính là một “người điên khôn ngoan”
được miêu tả ít nhiều phóng đại là một kiệt tác khác của Cervantes. Lần khác, ông cho rằng “không ai bác
bỏ đỉnh cao tài nghệ của Giôix trong độc thoại nội tâm”, tuy nhiên, theo Marquez thì kỹ thuật này có từ
trước đó rất lâu, trong cuốn Laxariliô và Termex của Cervantes với kiểu độc thoại nội tâm “có vẻ như
không có chút gia công nào mà lại hết sức rõ rệt và kỹ lưỡng”. Ở đây, tình tiết câu chuyện nói về một
người mù cố tỏ ra tinh ranh hơn một kẻ bịp bợm sáng mắt, và tác giả đã phải trình bày dòng suy nghĩ của
người mù đó. Có thể nói lối thoát duy nhất là độc thoại nội tâm. Từ đó, ông đi tới kết luận: “Thật là khó
khăn, hầu như không thể viết tiểu thuyết trong thời đại chúng ta nếu không đọc kỹ cuốn Laxariliô và
Termex của Cervantes” (8, tr.206).
Marquez còn luôn tìm mọi cách để cách tân tiểu thuyết, như trong Mùa thu của trưởng lão.
Marquez ý thức rõ: “Y lúc nào cũng già. Tôi rất khoái hình những tên độc tài già nua và tôi không thích
quá trình của y. Tôi không cần biết lúc y 20 tuổi, 45 tuổi ra sao, điều đó sẽ dẫn tôi đến những sao chép của
nhà sử học” (9, tr.341). Cái Marquez quan tâm và thú vị là “vì sao y phản ứng” là “quá trình nội tâm của
tên độc tài”. Thực tế, ông không coi trọng thời gian như là một khái niệm. Nhà văn giải thích: “Tôi ví dụ:
có một ngày tên độc tài thức dậy. Đó là tên độc tài được bọn lính thủy đánh bộ dựng lên và bọn này đã lại
ra đi… Ngồi dậy, rồi y thấy cả đám người trong dinh thự mặc áo thụng màu sắc sặc sỡ… Thế là hỏi cái gì
đã xảy ra vậy mà đến nỗi ai ai cũng mặc áo thụng đỏ thế? Mọi người trả lời: thưa ngài, vì rằng có một số
người rất lạ lẫm tới đây mang theo những tấm áo thụng đỏ này và thế là cả bàn dân thiên hạ đem… tất cả
những gì ngài có, bọn họ đều lấy đem đổi áo thụng đỏ” (9, tr.336 - 337).
*

Trước câu hỏi “Nếu như có điều kiện để viết lại những tác phẩm ấy thì ông cần viết lại với những
cách thức cũ?”, Carpentier đã trả lời một cách dứt khoát và rành rọt: “Nếu cần phải viết lại cuốn Vương
quốc trần gian, Những dấu ấn đã mất, Thế kỷ ánh sáng có nghĩa là toàn bộ tác phẩm của tôi kể từ Cuộc
du lịch trở về hạt giống, tôi sẽ viết với chính cách viết cũ mà không thêm hoặc bớt một dấu phẩy”. Ông
tin đó là con đường duy nhất đúng mà mình có thể làm.
Có một vấn đề đặt ra là: Phải chăng chủ nghĩa hiện thực huyền ảo chỉ nảy sinh tại những vùng cư
dân còn ở trình độ văn hóa thấp, khi đó người ta phải nhờ cậy đến các lực lượng siêu nhiên để lý giải thực
tại quanh mình? Cần thấy huyền thoại, thần thoại thường gắn liền với trình độ hiểu biết thấp kém về xã
hội, tự nhiên. Ở Trung Quốc có một hình thức văn xuôi tự sự cổ điển vốn bắt nguồn từ truyện cổ dân gian,
được các nhà văn nâng lên thành văn chương bác học, có sử dụng những yếu tố kỳ quái, hoang đường. Từ
đó nó ảnh hưởng tới phương Đông trong đó có Việt Nam như Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dư. Tuy
nhiên, cũng cần thấy, cuộc sống không bao giờ hết những chuyện thần kỳ, và thực tại luôn luôn để ngỏ
nhiều điều bí ẩn như thực tại siêu thức, tâm linh. Nhà nghiên cứu văn học Thụy Sĩ Gerta Zeltner có lý khi
cho rằng có hai khuynh hướng tiêu biểu cho sự phát triển của tiểu thuyết hiện đại là đưa tiểu thuyết đi
theo hướng tư liệu, phóng sự hoặc thăm dò sâu vào tiềm thức và huyền thoại.
Có người cho rằng chủ nghĩa hiện thực huyền ảo chỉ là sự cách tân về kỹ thuật, một bước tìm tòi
về hình thức. Đó là cái nhìn của những nhà cấu trúc luận trong phê bình văn chương. Ngay từ 1927,
Carpenties trong lá thư gửi Manuel Azmar đã nói rõ: “Ở châu lục này, không có và không thể có thứ nghệ
thuật vị nghệ thuật” (Tạp chí Văn học, số 2/1977). Chẳng hạn, chung quanh vấn đề thời gian đồng hiện,
ông viết: “Tôi muốn nói rằng tính ước lệ không phải là chuyện văn chương hình thức bởi vì nhân vật
trung tâm lúc đi ngược dòng sông Ôrinôcô, ngược dòng thời gian, anh ta đã đi qua những thời kỳ khác
nhau của xã hội loài người hiện vẫn còn tồn tại ở châu Mỹ, nơi mà con người của thế kỷ XX có thể sống
cùng thời với con người tỉnh lẻ tương tự với cuộc sống tỉnh lẻ thời lãng mạn chủ nghĩa ở châu Âu, có thể
sống cùng thời với con người của những làng hẻo lánh không báo chí, không tin tức, giống hệt làng quê
thời trung cổ” (9, tr.202).