Để hiểu thêm “chủ nghĩa hiện thực vĩ đại” của G. Lukacs ppsx

Để hiểu thêm “chủ nghĩa
hiện thực vĩ đại” của G.
Lukacs
Viết nhiều như vậy, nhưng đều là từ những năm 30 trở đi, khi mà ông đã
thấy những sai lầm tả khuynh trong Lịch sử và ý thức giai cấp, và đã sang Liên
Xô, quê hương của chủ nghĩa Lênin để tiếp tục nghiên cứu. Hơn thế nữa,
chính tại Viện Mác Anghen đã lưu trữ nhiều trước tác kinh điển chưa công bố,
lần đầu tiên G. Lukacs đã được tiếp xúc với những thư từ Mác Anghen
gửi cho các nhà văn F. Lassalle, M. Kautsky, M. Harkness luận bàn về chủ
nghĩa hiện thực. Ông đã nghiền ngẫm những tư liệu này và đã có những bài
báo có tính chất thu hoạch như Cuộc tranh luận giữa Mác Anghen với Lassalle
về bi kịch “Sickingen” (1931). Tất cả những điều trên giúp chúng ta hiểu tính
chất chính thống không những mác-xít, mà còn lê-nin–nít trong kiến giải về chủ
nghĩa hiện thực của G. Lukacs. Quả vậy, từ Nghệ thuật và chân lý khách quan
(1934) đến công trình cuối đời Đặc trưng mỹ học, thông qua những khái niệm
như tính chân thực, tính điển hình, tính nhân dân, v.v G. Lukacs đã kế thừa
quan niệm của Mác, Anghen, khẳng định chủ nghĩa hiện thực là vĩ đại, là nền
tảng cho mọi nền văn học chân chính. Không phải ngẫu nhiên mà người ta
thường gọi “chủ nghĩa hiện thực vĩ đại” của G. Lukacs. Ông luôn luôn khẳng
định trong điều kiện bình thường, nghệ thuật luôn gắn bó với chủ nghĩa hiện
thực, chỉ có trong tình trạng lạc hậu, mới xa lánh chủ nghĩa hiện thực. G.
Lukacs còn xem phản ánh luận Lênin là cơ sở triết học để xem xét mối quan
hệ giữa văn nghệ với hiện thực: “Phản ánh luận là cơ sở chung để thông qua ý
thức con người, từ lý luận đến thực tiễn, nắm bắt được mọi hình thức của hiện
thực, nó đồng thời cũng là cơ sở về lý thuyết của nghệ thuật phản ánh hiện
thực… Từ phạm vi của phản ảnh luận, hãy nghiên cứu tính đặc thù của sự
phản ảnh nghệ thuật” (Nghệ thuật và chân lý khách quan). Liên hệ với tình hình
lúc bấy giờ, G. Lukacs còn đưa ra nhận xét: “Trong lịch sử nhân loại chưa có
lúc nào như ngày nay cần đến văn học hiện thực bức thiết như vậy, nhưng có
lẽ cũng chưa có lúc nào như ngày nay, truyền thống vĩ đại của chủ nghĩa hiện
thực lại bị chôn vùi đến thế trong đống gạch vụn của những thiên kiến xã hội

và nghệ thuật. Chính vì nguyên nhân này, mà chúng tôi thấy việc đánh giá lại
Balzac và Tolstoi quan trọng đến thế. Chúng tôi không hề muốn dựng họ lên
thành những mẫu mực để các nhà văn chúng ta ngày nay mô phỏng. Dựng lên
những mẫu mực chẳng qua để là giúp vào việc triển khai nhiệm vụ một cách
chính xác và nghiên cứu những điều kiện thuận lợi để giải quyết… Một nhà
văn hiện thực vĩ đại sẽ gây tác dụng chủ đạo đối với những cái thuộc về dân
tộc, dân chủ mới nảy sinh”(8). Trong mớ thiên kiến xã hội và thiên kiến nghệ
thuật này có nguồn gốc từ trường phái Frankfurt, tổ chức tiêu biểu nhất về mặt
mỹ học và lý luận nghệ thuật của chủ nghĩa Mác phương Tây. Họ vốn rất tán
dương Lịch sử và ý thức giai cấp trong những năm 20, nhưng lý luận chủ
nghĩa hiện thực của G. Lukacs vào những năm 30 trở đi, họ thường trích dẫn
như những “tài liệu phản diện”. Không những thế, những người ngã theo chủ
nghĩa Mác phương Tây về sau như P. Daix đã cho lý luận chủ nghĩa hiện thực
của G. Lukacs là “lối công thức hoá của chủ nghĩa giáo điều về mỹ học”, v.v…
Tất cả những điều này đã gián tiếp chứng tỏ lý luận chủ nghĩa hiện thực của G.
Lukacs về cơ bản không thuộc về chủ nghĩa Mác phương Tây.
Tuy nhiên, chính vì quan niệm về “chủ nghĩa hiện thực vĩ đại” về cơ bản
là thuộc chủ nghĩa Mác chính thống lúc bấy giờ, cho nên ngày càng tỏ ra, thậm
chí ngay lúc ấy cũng đã bộc lộ ra những hạn chế nhất định. Đó là việc G.
Lukacs hoàn toàn phủ nhận chủ nghĩa hiện đại nói chung, chủ nghĩa biểu hiện
nói riêng. Trong bài Thịnh suy của chủ nghĩa biểu hiện đăng trên tờ Bình luận
văn học ở Liên Xô số 2/1933, G. Lukacs có dẫn ra lời của Lênin: “Những sự vật
vô quan với bản chất, chỉ là hiện tượng với cái vỏ trống rỗng thường sẽ đều
tiêu vong, vì chúng không có căn cơ như bản chất” để đi đến nhận định cho
rằng chủ nghĩa biểu hiện chỉ mô tả thành công hiện tượng bên ngoài, còn chỉ
có chủ nghĩa hiện thực mới đạt đến bản chất phát triển của lịch sử. Năm 1938,
trong bài Biện luận về chủ nghĩa hiện thực trên tờ Ngôn luận, G. Lukacs căn cứ
vào lý luận của Mác về quan hệ sản xuất của bất cứ xã hội nào cũng được cấu
thành một chỉnh thể, cho nên cái gọi là “hiện thực” cũng phải là “một chỉnh thể
có mối liên hệ qua lại”. Trong lúc đó, mọi trào lưu của chủ nghĩa hiện đại, nắm

bắt hiện thực chỉ dừng ở trực giác, sự biểu hiện nghệ thuật đều trừu tượng,
đơn điệu, không thể phản ảnh và nêu bật được bản chất cuộc sống. Trái lại,
chủ nghĩa hiện thực với tư cách là một phương pháp nghệ thuật mang tính
tổng thể, đã đạt đến sự thống nhất giữa hiện tượng và bản chất, giữa cảm giác
trực tiếp với khái niệm lý tính. Theo G. Lukacs, sai lầm của chủ nghĩa hiện đại,
là họ chỉ căn cứ theo những hình thức trực giác cá nhân để phản ảnh hiện
thực. Họ quá cường điệu những nhân tố cô lập và cảm giác hỗn loạn dưới chế
độ tư bản, mà không chịu đào sâu vào bản chất, không vạch rõ được mối liên
hệ giữa những kinh nghiệm cá nhân với cuộc sống xã hội đích thực, hoặc là
những nguyên nhân bị che khuất đằng sau kinh nghiệm cá nhân đó. Muốn làm
được những điều đó thì tốt nhất là phải trở về với những nhà văn hiện thực vĩ
đại. G. Lukacs kiên trì quan niệm này đến cuối đời. Trong công trình Phản đối
chủ nghĩa hiện thực bị ngộ nhận (1958), ông cho rằng nếu sáng tác của T. Man
hướng con người tránh xa lo âu, thì trái lại tác phẩm của G. Kafka lại dắt dẫn
con người đến với lo âu. Mặc dù quan điểm chính trị của T. Man có chỗ phản
động, nhưng do “sự thắng lợi của chủ nghĩa hiện thực”, ông đã tái hiện được
chân thực những bức tranh của đời sống thực tại. Còn G. Kafka mặc dù với
phong cách mang tính chất hiện thực, nhưng đã dừng trước “niềm lo âu mù
quáng và kinh hoàng”, phú cho cuộc sống một ý nghĩa hư vô, sử dụng những
thủ pháp huyền ảo rấm rối, mô tả xã hội theo lối ngụ ngôn hoá, hoàn toàn
ngược dòng với chủ nghĩa hiện thực.
Những cách nhìn nói trên của G. Lukacs đã bị phê phán ngay từ các bạn
bè thân thiết. Có cuộc tranh luận trực diện giữa E. Bloch với G. Lukacs. E.
Bloch cho rằng những khái niệm như “chỉnh thể của những mối liên hệ qua lại”
là của chủ nghĩa hiện thực cổ điển và trách G. Lukacs luận bàn về tình hình
văn học trước mắt bằng những lối tư duy và thể nghiệm của Balzac và Tolstoi,
mà lại không có lấy chút tư liệu nào của văn học hiện đại. Đặc biệt G. Lukacs
cho rằng “nếu nói phương pháp sáng tác chủ nghĩa biểu hiện đã góp sức cho
việc kích động của chủ nghĩa phát-xít, cho việc hợp lưu giữa thoái lùi và sa đoạ,
thì khẳng định không phải là ngộ nhận họ” (Thịnh suy của chủ nghĩa biểu hiện),

E. Bloch liền phê phán G. Lukacs “đã mắc phải cái bệnh của Hội nhà văn vô
sản Nga, đem đồng nhất nghệ thuật với chính trị mà chính ông ta đã phê phán”.
E. Bloch khẳng định trong chủ nghĩa biểu hiện, tuy có người chạy theo, nhưng
nhiều người không hề dính dáng, thậm chí còn lên án gay gắt chủ nghĩa phát-
xít.
E. Bloch dù sao cũng theo khuynh hướng lãng mạn, có phần nào gần gũi
với chủ nghĩa biểu hiện, nhưng B. Brecht là người nhiều lần tuyên bố bản thân
theo chủ nghĩa hiện thực và đã từng định nghĩa nó như sau: “Chủ nghĩa hiện
thực là vạch rõ quan hệ nhân quả trong xã hội, vạch trần những quan điểm
chiếm địa vị thống trị, chẳng qua chỉ là quan điểm của kẻ thống trị, viết văn
phải xuất phát từ lập trường của giai cấp để giải quyết những khó khăn bức
bách mà xã hội loài người đang vấp phải và nêu ra được những biện pháp giải
quyết rộng rãi nhất; cần nhấn mạnh những nhân tố phát triển” (Tranh luận về
chủ nghĩa biểu hiện). Có điều với tư cách là bạn thân thiết, trong lúc G. Lukacs
tranh cãi trực diện với E. Bloch, thì B. Brecht chỉ lặng lẽ ghi lại những suy nghĩ
riêng trong bút ký của mình những điều bất đồng với G. Lukacs. Mãi đến hơn
ba mươi năm sau sự việc, nghĩa là hơn mười năm sau khi B. Brecht qua đời
vào năm 1967, văn tập của ông trong đó có bút ký nói trên mới công bố. Người
ta thấy rõ những điều bất đồng của ông với G. Lukacs được viết rất có hệ
thống, sắc sảo, rất xứng đáng là đối trọng với những luận điểm của G. Lukacs.
B. Brecht không những tuyên bố theo chủ nghĩa hiện thực, mà còn một
mực khẳng định: “Trước nay tôi chưa hề là người theo chủ nghĩa biểu hiện”
(Tranh luận về chủ nghĩa biểu hiện).Thậm chí xuất phát từ quan niệm về chủ
nghĩa hiện thực như đã dẫn ở trên, ông còn phê phán chủ nghĩa biểu hiện,
nhưng vấn đề là ông biết khẳng định những chỗ khả thủ của nó: “Chủ nghĩa
biểu hiện sau chiến tranh thế giới thứ nhất xem thế giới như những nguyện
vọng và tưởng tượng mà biểu hiện ra một cách tuỳ tiện, từ đó đẻ ra một loại
chủ nghĩa duy ngã độc đáo… Chủ nghĩa biểu hiện là một loại phản ứng của
nghệ thuật đối với cuộc sống. Thế giới mà nó phản ảnh chỉ là một loại ảo ảnh,
tản mạn, vụn vặt, một sản phẩm kém chất lượng của một tâm trạng hoảng hốt.

Nhưng chủ nghĩa biểu hiện đã làm phong phú lên rất nhiều những thủ pháp
biểu hiện của kịch, nó sáng tạo ra không ít thành tựu mỹ học mà cho mãi đến
nay người ta chưa biết sử dụng một cách đầy đủ” (B. Brecht bàn về kịch). Như
thế sự bất đồng ở đây chỉ là tự phong bế những nguyên lý vốn có từ thế kỷ XIX,
hay là có thể tự làm phong phú thêm bằng cách hấp thu những yếu tố của chủ
nghĩa hiện đại thế kỷ XX. B. Rrecht luôn luôn bám sát thực tế, và do đó rất cởi
mở, rất thoáng trong quan niệm. Ông cho rằng: “Có một điều mà nhiều người
không thấy rõ: Hoàn cảnh xã hội đang mãi mãi thay đổi, luôn luôn nêu ra
những yêu cầu mới, đứng trước tình hình đó mà cứ kiên trì những hình thức
truyền thống, thì đó cũng là chủ nghĩa hình thức” (Tranh luận về chủ nghĩa biểu
hiện). Khi G. Lukacs tỏ ra dị ứng với những thủ pháp của chủ nghĩa hiện đại
nhưng mông-ta-giơ (lắp ráp), dòng ý thức v.v…, thì B. Brecht cho rằng: “Không
nên với vẻ mặt luôn luôn đúng đắn để tuyên bố rằng, miêu tả một căn phòng
chỉ có thể với một phương thức duy nhất, không nên đuổi lối lắp ráp ra khỏi
văn đàn, không nên đem lối bộc bạch nội tâm đặt lên cán cân tiêu chuẩn để đo
lường! Không nên dùng các danh nhân quá khứ để đả kích tuổi trẻ! Không nên
cho rằng sự phát triển của kỹ xảo nghệ thuật, phải được dừng lại trước 1900,
còn sau đó chả còn gì dùng được nữa”(9).
B. Brecht tuy đã từng có thời kỳ chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa Mác
phương Tây, nhưng xét trong toàn bộ cuộc đời là một nghệ sĩ cách mạng tầm
cỡ, đã từng làm trưởng đoàn kịch Berlin, thời Cộng hoà dân chủ Đức, cũng có
nghĩa là một nhà mác-xít chính thống. Nói như thế để thấy rằng quan niệm về
chủ nghĩa hiện thực của G. Lukacs tuy đã chuyển sang lập trường mác-xít
chính thống nhưng có phần cứng nhắc bảo thủ! Có thể là do vì chuyển biến
quá đà? Tuy nhiên vấn đề lại còn không kém phần phức tạp ở chỗ dường như
có cái gì chồng chéo ở đây, chính quan niệm về chủ nghĩa hiện thực vĩ đại của
G. Lukacs vẫn còn lại dấu vết của chủ nghĩa Mác phương Tây, mà trong đó,
tuy không phải là tất cả, nhưng có khía cạnh lại khá cởi mở như sẽ thấy tiếp
theo.
III. Yếu tố mác-xít phương Tây trong quan niệm về “chủ nghĩa hiện

thực vĩ đại” của G. Lukacs
Một trong những đặc điểm của mỹ học mác-xít phương Tây là cho rằng
văn nghệ không thuộc hình thái ý thức xã hội. Tất nhiên những người như A.
Gramsci, L. Goldman thì vẫn cho rằng văn nghệ là một hình thái ý thức, nhưng
đa số, tuy mức độ có khác nhau, đều có cách nhìn ngược lại: “Tôi không liệt
nghệ thuật chân chính vào hình thái ý thức, mặc dù nghệ thuật quả là có mối
quan hệ đặc biệt với hình thái ý thức” (L. Althusser). P. Macherey thì cho văn
nghệ có “kết cấu ly tâm” với hình thái ý thức. E. Fischer còn viết hẳn một bài
với tiêu đề Nghệ thuật đối kháng với hình thái ý thức, v.v… Mà thật oái ăm, tất
cả những điều này lại được mở đầu từ một khía cạnh trong quan niệm về chủ
nghĩa hiện thực vĩ đại của G. Lukacs. Oái ăm ở chỗ lý luận chủ nghĩa hiện thực
của ông, như một hệ thống hoàn chỉnh là được hình thành từ sau khi ông sang
sinh sống và nghiên cứu ở Liên Xô (1930-1945), tức cũng lúc ông đã từ bỏ lập
trường mác-xít phương Tây. Luận bàn về chủ nghĩa hiện thực, như trên đã nói,
ông thừa nhận phản ảnh luận Lênin là cơ sở lý thuyết. Nhưng có lẽ vì muốn
khắc phục cái lệch lạc quá nhấn mạnh về vai trò năng động của ý thức chủ thể
theo triết học Hegel trong Lịch sử và ý thức giai cấp, ông lại nhảy sang một cực
đoan khác, dẫn đến chỗ lý giải một cách phi tư tưởng đối với chủ nghĩa hiện
thực. Số là trong thư gửi cho Harkness, Anghen có viết như sau: “Về quan
điểm chính trị, Balzac là người quân chủ chính thống. Tác phẩm vĩ đại của ông
là một bài thơ ai oán không dứt về cảnh tan rã không thể tránh khỏi của cái xã
hội thượng lưu, tất cả mọi thiện cảm của ông dành cho cái giai cấp đã bị đẩy
tới chỗ diệt vong. Nhưng mặc dù thế, lời châm biếm của ông không bao giờ
sâu cay chua chát hơn là khi ông bắt chính những người quý tộc, những người
đàn ông và những người đàn bà quý tộc mà ông có thiện cảm hơn cả phải hoạt
động”(10). Nhưng đây có phải là mâu thuẫn giữa tư tưởng, ý thức với sáng tác
nói chung, nhất là với phương pháp sáng tác hiện thực chủ nghĩa hay không?
Sự thật là tư tưởng, ý thức không phải chỉ có quan điểm chính trị, mà còn
nhiều thứ khác, trong đó có quan điểm văn học nữa: “Tái hiện sự thật, thực tại
cuộc sống một cách chân thực và mạnh mẽ là hạnh phúc cao quý nhất của

nhà văn ngay cả khi sự thật ấy không phù hợp với những thiện cảm riêng của
nhà văn” (Turgénev); “Người nghệ sĩ là nghệ sĩ vì đối tượng như thế nào thì
anh ta thấy như vậy, chứ không phải anh ta muốn thế nào thì anh ta lại thấy
ngay như thế” (L. Tolstoi). Chính Balzac cũng đã nói: “Tôi nguyện làm người
thư ký trung thành của thời đại”, đây cũng là khía cạnh quan trọng ngay trong
tư tưởng, trong ý thức của văn hào. Chính Anghen cũng đã nêu bật ý thức này
của Balzac: “Ông cũng nhìn thấy sự sụp đổ tất yếu của những người quý tộc
yêu quý của ông… ông đã thấy những con người chân chính của tương lai ở
cái nơi duy nhất ta có thể nhìn thấy họ, chính vì thế mà thấy đó là một trong
những thắng lợi vĩ đại nhất của chủ nghĩa hiện thực”(11). Thì ra sự thắng lợi vĩ
đại của chủ nghĩa hiện thực vẫn có nguồn gốc sâu xa trong tư tưởng nhà văn.