phân tâm học và văn học

“Các nhà thơ và các nhà tiểu thuyết là những đồng minh quý báu của chúng ta, và các bằng chứng
của họ phải được đánh giá thật cao, bởi lẽ giữa lưng chừng thinh không họ biết được nhiều điều mà túi
khôn học đường của chúng ta còn chưa dám mơ tới. Về kiến thức tâm lý, họ là bậc thầy của chúng ta,
những kẻ tầm thường, bởi họ đã đắm mình trong những mạch nguồn nơi chúng ta còn chưa đưa khoa
học lại gần được”. (S.FREUD, DRG, 127)
I. Đọc từ khi có phân tâm học
Phân tâm học tính đến nay đã được ba phần tư thế kỷ, tức là đã lâu hơn môn vật lý về thuyết tương đối
của Einstein một vài năm. Người ta có quyền tin rằng với tất cả mọi người tính chất phong phú, giàu
sức sinh sôi của các giả thuyết phân tâm học là không thể bác bỏ, rằng ngày nay không còn có ai trách
móc cái bà già ấy là đã mặc những bộ đồ lót hấp dẫn để khêu gợi những kẻ mất hướng trong một xã
hội Thanh giáo nghiêm cách.
Dù người ta có vui vẻ chấp nhận phân tâm học hay không, thì Freud đã bắt nhân loại phải gánh chịu
điều mà trong Một khó khăn của phân tâm học(1917, EPA) ông gọi là “vết thương thứ ba của lòng tự
ái” của con người. Copernic đã buộc con người phải thừa nhận rằng hành tinh nhỏ bé của nó không còn
là trung tâm của thế giới nữa, còn với Darwin, con người chỉ còn là một động vật may mắn hơn những
động vật khác chứ không phải là một tạo vật có nguồn gốc thần thánh; bản thân Freud đã chứng minh
rằng “cái tôi không phải là chủ nhân trong chính ngôi nhà của nó” (146). Sức mạnh của những xung
năng khoái lạc trong ta lớn đến mức ta không thể tính đến chuyện thuần hóa chúng hoàn toàn, và
chẳng hơn gì ý chí, trí năng của ta cũng không giữ vai trò thống trị, bởi vì một bộ phận đáng kể những
hoạt động tinh thần của con người thoát khỏi sự canh chừng của ý thức. Bị tước mất vị trí cao siêu
trong vũ trụ và trong sinh quyển, chúng ta cũng bị mất luôn cả địa vị ấy trong lĩnh vực tâm lý mà mới
đây còn tạo ra niềm vinh quang và nguồn an ủi của chúng ta: một cái gì đó trong ta nghĩ suy và điều
khiển những hành động và tư tưởng của chúng ta mà chính ta cũng không biết được là có những hiện
tượng ấy xảy ra. Việc con người cảm thấy bị xúc phạm trong niềm kiêu hãnh của nó – trong thói tự
si của nó – cũng không phải là điều quan trọng nhất trong vụ việc này, anh ta từng thấy những chuyện
khác. Cần phải chiến thắng bao nhiêu những chống đối, của truyền thống và của tôn giáo, để thúc đẩy
vết thương ấy mau liền sẹo.
Nỗ lực của Freud ở đây và hiệu quả sự khám phá của ông là không tính xuể. Phong trào phân tâm học
ngay từ đầu đã kinh nghiệm rằng việc thâm nhập những bí mật của người bị tâm thần phân liệt còn dễ
dàng hơn là gạt bỏ những định kiến dương dương đắc thắng của các bè nhóm khoa học và thời lưu.
Những kiểm duyệt của hệ tư tưởng có hiệu quả hơn và ngoan cố hơn sựdồn nén ở bên trong mỗi cá

nhân. Những áp lực của gia đình, trường học, tôn giáo, thể chế, sức nặng của xã hội được tổ chức
thành chế độ kinh tế, trọng lượng của một thứ triết học mơ hồ mà người ta đặt tên là “kinh nghiệm”,
hay ảnh hưởng của lương tri hợp lý và duy lý, nhưng không bao giờ lý luận; với tất cả những điều đó,
chúng ta vừa là nạn nhân vừa là kẻ hưởng lợi, chúng ta là những kẻ mù quáng vì ta thỏa mãn và là
những kẻ lợi dụng vì ta bị mù quáng. Tất cả điều đó ẩn trú trong chúng ta, trong tư tưởng của chúng ta,
trong ngôn từ của chúng ta.
Và đây là vế thứ hai của nhị thức (phân tâm học và văn học – ĐLT) của chúng ta: văn học. Chính qua
văn học mà ta thức nhận được tính người của ta, nó suy nghĩ, nói năng. Bởi lẽ, ngôn ngữ được rèn giũa
trong các quan hệ thường ngày với cha mẹ và bạn bè chỉ để hành động: hỏi, trả lời, để mà sống. Đại
thể là, chỉ nhờ vào một cái gì đó như văn học (dù là văn học truyền miệng trong những kỷ nguyên và
những nền văn minh không chữ viết) mà con người tự vấn về bản thân mình, về số phận vũ trụ của


mình, lịch sử của mình, hoạt động xã hội và tinh thần của mình. Những quan niệm “cao quý” của con
người, cái nhìn thế giới của anh ta được củng cố qua tiếp xúc với các truyền thuyết – những cái cần
phải đọc -, rồi những huyền thoại tôn giáo, những sử thi thế tục, những chuyện kể gương mẫu, truyện
cổ tích, kịch, tiểu thuyết, những chuyện tâm tình xúc động, bằng văn xuôi hay văn vần. Ngôn từ thông
tri cho chúng ta, chữ viết hình thành nên chúng ta. Và chữ viết biến đổi chúng ta một cách thiết yếu,
bởi lẽ cái gì đã được viết ra đều đến với chúng ta từ nơi khác, xa hoặc gần trong sự vắng mặt và từ một
thời gian khác, xưa kia hay vừa mới đây: không bao giờ là ở đâyvà bây giờ, ở đó nói đã là đủ.
Nhưng văn học, cũng là một cái gì khác hơn cái xác được ướp ít hay nhiều của những tư tưởng có sẵn,
những tư tưởng này hình thành ở ngoài bối cảnh trực tiếp, nơi mỗi người đang vật lộn: văn học không
chỉ là một tổng thể những diễn ngôn được ghi nhận trước chúng ta và xa chúng ta, mà còn là một diễn
ngôn đặc biệt. Từ lâu rồi người ta đã bảo và đã tin rằng nó “hữu ích và dễ chịu”; hữu ích là do nó mang
tới sự khoái lạc, dễ chịu là bởi nó vẫn cứ không dùng được để sống. Diễn ngôn văn học là loại diễn
ngôn chênh vênh về hiện thực. Đấy là cái đẹp của nó, là bi kịch của nó, và là vận may kỳ diệu của nó.
Hiểu được rằng những tác phẩm tạo thành văn học dần dần lắng đọng lại để tạo nên một lĩnh vực rắn
chắn và mặc cho bụi bặm bay lên trước ngọn gió của cái không cốt yếu, rồi thì dòng cát chảy xuôi sườn
dốc của cái thực dụng – cái mà người ta gọi là tiếng nói thông thường và văn giáo huấn – tìm ra được
những lý do khiến các tác phẩm này vượt qua tác giả của chúng, thời đại của chúng, khu vực ngôn ngữ

của chúng, điều này cũng không được hoàn thành trong ngày một ngày hai. Cũng như việc thừa nhận
phân tâm học, và cũng một phần nhờ văn học, việc thẩm định tính độc đáo của văn học đã thật gian
nan. Ở đây chúng ta hãy đành lòng nói rằng cần phải chấp nhận ý tưởng về một hành
ngôn khác không chỉ nói không chính xác và cũng không đích thực cái điều mà hình như nó nói. Cũng
giống như tâm thần không phải là một khối thuần nhất giản đơn với những tầng lớp và những sự phân
phối các năng lực, lối viết của những tác phẩm lớn không thể được coi là sự chuyển tải một thông điệp
mang một nghĩa hiển nhiên duy nhất. Những từ ngữ thường ngày được tập hợp lại theo một cung cách
nào đó sẽ có được quyền năng gợi ra cái không thấy trước, cái chưa từng biết, và các nhà văn là những
người trong khi viết là họ đang nói song chẳng ngờ rằng mình nói về những cái mà theo nghĩa đen “họ
không hề biết”. Bài thơ biết nhiều hơn nhà thơ.
Nếu ý nghĩa là dư thừa trên văn bản, thì ở đâu đó có một sự thiếu vắng ý thức. Hành động văn học chỉ
lo tàng trữ trong nó một phần của cái vô ý thức hoặc của cái vô thức. Nhiệm vụ mà phê bình văn học
trong mọi thời đại đã tự xác định cho mình là phát hiện ra cái thiếu vắng hoặc dư thừa đó. Tóm lại, vì
văn học mang trong lòng nó cái không – ý thức và phân tâm học thì mang lại một lý thuyết về cái thoát
khỏi ý thức, nên người ta dễ dàng đi đến chỗ ghép chúng lại, thậm chí nhập chúng vào một cục. Tổng
thể các tác phẩm văn học cung cấp một điểm nhìn về hiện thực của con người, về môi trường trong đó
con người tồn tại cũng như về cách thức con người nắm bắt môi trường ấy đồng thời nắm bắt những
quan hệ mà nó duy trì với môi trường ấy. Tổng thể này là một loạt những diễn ngôn và một quan niệm
về thế giới: nối liền một mạch những văn bản và văn hóa. Học thuyết phân tâm học biểu hiện ra cũng
gần giống như vậy: một bộ máy khái niệm để tạo dựng lại tâm lý chiều sâu, và các mô hình giải mã.
Nếu như thực thể văn bản và bộ công cụ lý thuyết thuộc về những phạm trù khác nhau của hiện thực
(một vật liệu đối với những dụng cụ thăm dò), thì không được quên rằng cái nhìn thế giới của văn
chương và sự dò tìm ra những tác động của vô thức, cùng hoạt động theo một cách thức: đó là hai kiểu
diễn dịch, hai kiểu đọc, ta hãy gọi là những cách đọc. Văn học và phân tâm học “đọc” con người trong
nghiệm sinh thường nhật cũng như trong số phận lịch sử của nó. Sâu hơn nữa, chúng giống nhau ở chỗ
chúng cùng loại trừ mọi siêu ngôn ngữ: không có sự khác biệt giữa diễn ngôn đề cập đến chúng và
những diễn ngôn hợp thành chúng. Ta biết rằng không bao giờ ta có thể thật sự tách ra khỏi cái mà ta
nói đến, ấy vậy mà người ta tự xác định cho mình mục tiêu đạt tới những sự thật khi nói về người đang
nói.

Việc khám phá ra cái vô thức đặt lại vấn đề tri thức mà chúng ta có được về tâm lý con người, cái tri
thức mà chúng ta sống từng giây từng phút. Cái đã được viết ra và còn viết nữa, cái mà tôi đọc đã được
làm ra mà tôi không biết bởi những năng lượng phi thường (và hoang đường): cách đọc của tôi hôm
nay ra sao đây? Mặt khác, phân tâm học tiến hành trên hành ngôn, nhân tố của sự thật và sự tha hóa
trong những quan hệ giữa các cá nhân với nhau và trong chính nội tâm của mỗi cá nhân: phân tâm học
cho biết điều gì đây về cái vùng hoạt động ưu tiên của hành ngôn, nó chính là tổng thể của văn học, ở
đó hiện thực thầm kín của cá nhân thể hiện rõ hơn bất cứ nơi nào khác? Đấy là những câu hỏi có vẻ
thực. Như vậy, mục tiêu của cuộc điều tra sẽ là mục tiêu sau đây: mô tả những nguyên lý và toàn bộ
những phương tiện mà phân tâm học cung cấp cho chúng ta để giúp chúng ta đọc văn học tốt hơn.
Vậy là chúng ta sẽ phải khám phá, không chỉ trong sự đa dạng, mà cả trong lịch sử của chúng, những
xu hướng khác nhau của cái mà ta có thể đặt cho một cái tên chung “tiếp cận phân tâm học đối với
trường văn học”. Bởi lẽ, mỗi xu hướng đã rộ nở vào từng thời điểm khác nhau, với những thời vận khác
nhau, những cường độ không như nhau.
Sau khi những ý định thử nghiệm của Freud đã được trình bày theo trình tự xuất hiện của chúng, chúng
ta sẽ chuyển qua rà soát các bước đi và những kết quả mà những thử nghiệm đó đã mang lại cho đến
thời kỳ hiện nay. Mục tiêu của chúng ta sẽ đạt tới nếu như, trong một sưu tập đụng chạm đến một công
chúng rộng lớn, tất cả những trí óc tò mò đều đã có được một quan niệm ít nhiều rõ ràng về những
phương thức can thiệp của cái nhìn phân tâm học trước vô số dạng vẻ dưới đó văn học hiện diện sống
động, tích cực cho một số người mà ta mong muốn không ngừng được mở rộng.
Để kết luận, chúng ta hãy nêu lại công thức của Freud, trong đó không phải là không có chút hài hước:
“Công việc phân tích là tế nhị và khó chịu; người ta không thể sử dụng nó như sử dụng một chiếc kính
kẹp mũi mà người ta kẹp vào để đọc sách và bỏ ra khi bắt đầu đi tản bộ” (NCP.201).
Vậy thì chúng ta hãy đi tản bộ để tìm kiếm nếu không phải là cái kính kẹp mũi tốt nhất để đọc cho giỏi,
thì chí ít cũng một cái kính kẹp mũi tốt để đọc cho tốt hơn.
II. Đọc cùng Freud
“Từ việc khám phá các giấc mơ, người ta được dẫn dắt tới trước tiên là phân tích các sáng tạo thi ca,
sau đó là các nhà thơ, các nghệ sĩ [...], những vấn đề quyến rũ nhất với tất cả những ai ưng áp dụng
phân tâm học”.
Để bắt đầu, xin kể một giai thoại: bịa hay thật không biết, nhưng nó nói đúng. Một người nào đó hỏi

Freud rằng thầy của ông là những ai, người sáng lập ra phân tâm học đáp bằng một cử chỉ hướng về
những giá sách trong thư viện của ông nơi hiện diện những công trình lớn của văn học thế giới…
Freud say mê đủ loại văn chương: kẻ ngốn sách đồng thời là một độc giả tinh tế. Văn hóa của ông là
thứ văn hóa cách đây một trăm năm người ta dạy ở các trường trung học nước áo: cổ điển, nhưng đa
dạng hơn, phổ quát hơn, hiện đại hơn thứ văn hóa tương tự ở Pháp. Ví dụ, những tên tuổi trở đi trở lại
nhiều nhất dưới ngòi bút của ông là các tác giả đã được thừa nhận vào năm 1870: Aristophane,
Boccace, Cervantès, Diderot, Goethe, Hebbel, Heine, Hésiode, Hoffmann, Homère, Horace, Le Tasse,
Milton, Molière, Rabelais, Schiller, Shakespeare, Sophocle, Swift; còn về các nhà văn đương thời:
Dostoievsky, Flaubert, Anatole France, Ibsen, Kipling, Thomas Mann, Nietzsche [1], Schopenhauer,
Bernard Shaw, Mark Twain, Oscar Wide, Zola và Stefan Zweig. Cái mà ông rút ra từ những sự đọc của


mình, trước hết đó là những định thức thành công thức đã in dấu vào trí nhớ của ông và giúp ông điểm
xuyết vào văn bản của mình các trích dẫn theo thông lệ của lối viết văn hay thuộc thời đại ông. Đặc
biệt đó là một hiểu biết về những động cơ thúc đẩy con người hành động, trước tiên là bằng sự tiêm
nhiễm ảnh hưởng (cái vốn liếng minh triết và kinh nghiệm mà chúng ta ai cũng thâu lượm được qua
tiếp xúc với những tác phẩm tiêu biểu), sau đó là xuất phát từ sáng kiến riêng của mình để học tập các
thiên tài đã đi trước ông, mà không biết, trên con đường của những khám phá lớn về tâm lý học. Người
ta thường thấy ông tuyên bố xác tín của mình rằng những văn bản nổi tiếng bất hủ, có thể là những
người dẫn đường như: “Và hóa ra là điều này những tiểu thuyết gia và những kẻ hiểu thấu trái tim con
người đã nắm được từ lâu rồi những ấn tượng của giai đoạn non nớt đầu tiên của cuộc đời để lại những
dấu vết không thể xóa được [...]. (MVP, 42)
Freud sửng sốt say mê trước khả năng tiên kiến phi thường của những trí óc ấy, họ vốn không có
phương tiện để phân tích, ông cảm kích vì các phán đoán, miêu tả và truyện kể của họ, nhưng không
choáng váng đến mức mù quáng: ngược lại, ông bị kích thích phải tìm hiểu. Đấy là sức mạnh của
những nghiên cứu của ông, của những nỗ lực đểáp dụng phương pháp khoa học của ông, phương pháp
mà ông dần dà phát hiện ra, vào cái ẩn ngữ có thể nói là chính nó đã khải thị cho ông.

1. “Áp dụng” phân tâm học?
Thuật ngữ áp dụng không nên hiểu một cách sai nghĩa. Thường thì nó gợi ra rằng trong một lĩnh vực

nào đó người ta sử dụng các nguyên tắc và các phương tiện thăm dò thuộc một khu vực tri thức ở bên
ngoài lĩnh vực trên, tùy trường hợp được gọi là “khoa học cơ bản” hoặc “khoa học bổ trợ”.
Cũng vậy, người ta sử dụng toán học cho tất cả các môn khoa học chính xác và kể cả (thống kê học
chẳng hạn) một vài khoa học nhân văn; hoặc giả người ta áp dụng hóa học bức xạ vào khảo cổ học, cổ
sinh học nhờ sử dụng các bon 14 để xác định niên đại của một dụng cụ bằng đá hay một bình gốm cổ.
Nhưng, trong trường hợp chúng ta quan tâm, đó không phải là một kiểu tính toán hay một công cụ đo
đếm thuộc lĩnh vực định lượng, mà chính là một tấm lưới giải đoán nhằm giải mã những hiện tượng
thuộc về con người mà bề ngoài rất xa cách nhau (và trước hết cần phải chứng minh là chẳng phải
chúng thật sự không đồng nhất). Tính độc đáo đầu tiên của lý thuyết về vô thức là đã chỉ ra rằng sự
tách biệt giữa những thái độ và hành động khác nhau của con người chỉ ở bề mặt. Một khi đã xác định
được là có sự tiếp nối giữa đứa trẻ và người lớn, “người nguyên thủy” và “người văn minh”, cái khác
thường và cái thông thường, cái bệnh lý và cái bình thường, thì người ta sẽ thấy ngay lập tức chiếc hố
sâu được lấp đầy, chiếc hố ngăn cách các sản phẩm như dấu hiệu tiền triệu, những chuyện kể huyễn
tưởng, những điều cấm kị của các cư dân Polynésie, cách tổ chức và hiệu lực của các trò chơi của bé
trai hay bé gái. Có một nền tảng chung – tức là cơ chế phức tạp của các xung năng, các phương thức
của sự dồn nén, những mưu mẹo của ham muốn tình dục – cho những ứng xử lạ lùng và quen thuộc
của các loại cá nhân khác nhau, những lớp tuổi khác nhau, những tập thể người khác nhau mà người ta
gặp gỡ trên bề mặt hành tinh. Một giấc mơ, một trò chơi, một nghi lễ, một hội kín, một huyền thoại,
một truyền thuyết, một ngụ ngôn, một sử thi, một câu xướng trong trò chơi con trẻ, một tiểu thuyết,
một trò đùa, ma thuật của một bài thơ, tất cả chỉ tạo nên những đối tượng nghiên cứu riêng biệt cho
những chuyên gia cứ tưởng rằng mình đang làm việc trên những chất liệu không đồng nhất. Bắt đầu từ
thời điểm trong đó những hiện tượng người này ở một cấp độ nào đó được coi như là những hiện thực
hóa của cùng một Vô thức (chữ viết hoa nhằm xác định rằng đây là nói về hệ thống chứ không phải về
một cơ cấu cá nhân – đây không phải là dấu hiệu của sự thiêng hóa) thì việc cùng một người diễn dịch
đảm trách điều này trở nên hợp thức. áp dụng phân tâm học vào một lớp những đối tượng tâm thần
đặc biệt, đó chính là quan sát cách thức mà sự ham muốn biểu hiện ra qua chất liệu, bối cảnh, cơ
quan, thiết chế, dữ kiện văn hóa không thể phân hóa nhưng tuân theo cùng những quy luật.


Từ “áp dụng” ở đây không mang cái nghĩa có thể xếp chồng lên những nghĩa mà nó nhận được ở nơi

khác; đây không phải là trò chơi khắc xuất khắc nhập với một khoa học kế cận, càng không phải là lưu
đầy phân tâm học đi bất kỳ nơi đâu: dù thuận tình hay miễn cưỡng, việc phân tích các quá trình vô
thức có thiên hướng can thiệp ở bất cứ nơi nào có “trí tưởng tượng” hoạt động, có nghĩa là những xúc
động, một tác phẩm hư cấu, thậm chí rộng hơn là một tác phẩm miêu tả và những hiệu quả tượng
trưng. Sự phân tích này có thể tự coi là hiệu quả mỗi lần con người tự xét lại mình, và mỗi lần hoạt
động nhận thức của nó ra khỏi những định đề, khỏi vật lý học và kỹ thuật để quan tâm đến các cạnh
khía “cụ thể” của sinh tồn và của lịch sử, của xã hội và của cá nhân. Nhà toán học, nhà thiên văn học,
nhà vật lý học, người kĩ sư bước ra khỏi chuyên môn của mình chỉ còn là, nếu ta dám nói như vậy,
những con người; Freud, chính ông, chiếc kính bất ly thân kẹp trên sống mũi, nhìn họ làm việc, nghiên
cứu họ cả bên ngoài công việc và, chúng ta chớ quên điều này, ông cũng tự nhìn chính mình làm việc
và không hề rời mắt khỏi bản thân trong khi trí óc ông nghỉ ngơi hoặc lang thang đâu đó. Chiếc kính
kẹp mũi, chẳng bao giờ có chuyện ông bỏ nó xuống, bởi lẽ ông cống hiến toàn bộ thời gian của mình
để giải mã cái văn bản của Nhân loại: tóm lại, ông không ngừng đọc! [2]

2. Một bài học đọc
Điều đáng lưu ý hơn nữa là mỗi khi đọc một cuốn sách ông không ngừng hành động như một nhà phân
tích: ông chăm chú lắng tai đối với điều nghe được trong văn bản viết. Tuy nhiên sẽ là sai lầm khi tưởng
tượng rằng ông đọc “giữa những dòng chữ”, chập chờn mơ mộng tới những gì mà điều đó gợi ra hoặc
làm cho nhớ lại. Không phải nhà tiên tri, cũng không phải người ôm đồm các ý tưởng – xin đọc vấn đề
này ở Sarah Kofman trong cuốn Tuổi thơ của nghệ thuật -, Freud là một nhà diễn giải, luôn luôn chú ý
đến từ, ngữ, đến câu, đến hành ngôn. Người ta nói rằng ông thích trích dẫn (thậm chí thường trích dẫn
cả những định thức của chính mình): điều đó, vượt quá một thời thượng, chứng tỏ rằng ông coi
trọng chữ chứ không chỉ coi trọng “tinh thần” của những phát ngôn mà ông đề cập đến. Ta sẽ trở lại
tính cách mẫu mực của thái độ ấy, lý do và những hậu quả của nó; tạm thời hãy nói rằng sự gắn bó
với bản viết đã giữ Freud khỏi rơi vào siêu hình học, khỏi sa vào một thứ chủ nghĩa thần bí không thể
đứng vững được về mặt lý thuyết. Một Jung, chẳng hạn, đã không tuân thủ được tính nghiêm ngặt cẩn
trọng ấy và, ngay từ trước Thế Chiến Một, đã cần phải cho Jung hiểu là Jung đã đi lạc vào một hình thức
mới của tâm lý học, hình thức này không xứng đáng mang danh hiệu phân tâm học.
Về mặt đào tạo, người thầy thành Viên vừa là một bác sĩ vừa là một bác học, và ông thầy ấy bao giờ
cũng từ chối không coi mình là một nhà triết học: trước tiên ngăn ông lại là những sự kiện, sau đó là

những cơ cấu trong chừng mực chúng trình bày các sự kiện, tất cả các sự kiện và chỉ các sự kiện mà
thôi. Sự chú ý đến các chi tiết gắn liền với một cách làm khoa học quan tâm lắng nghe những lời nói
chính xác của một người bệnh, thưởng thức diễn ngôn đích xác của nhà văn. Bằng việc ngoại suy,
người ta rơi xuống vực thẳm, trở thành người đoán mộng, nhà tiên tri, thầy bói làng. Vở bi kịch Oedipe
– Vua sẽ giống cái gì nếu như nó kết thúc bằng việc phát lộ sự loạn luân và một hình phạt nào đó với
nhân vật chính? Điều quan trọng là Oedipe, sau khi nhận thấy mức độ nghiêm trọng của tội lỗi mình
phạm phải - “một cách vô thức”, bởi lẽ lời phán truyền của thần linh không sáng sủa gì hơn một điềm
triệu! – đã không đi đến tự vẫn hoặc tự cầm tù suốt đời: bằng chiếc trâm lấy trộm của Jocaste, anh ta
đã tự chọc thủng đôi mắt; để tự trừng phạt “ở cái nơi mà anh ta phạm tội”, tất nhiên, anh ta tự thiến
nhưng một cách tượng trưng, bằng cách đảo ngược ngay chính hành vi của tội ác, bởi lẽ chính một cái
gì đó của người mẹ – người vợ sẽ đánh vào cái nơi sống còn nhất của anh ta, “đôi tròng mắt” và rõ
ràng bằng đôi mắt đó anh ta đã thèm muốn nhan sắc phụ nữ của người mẹ – người vợ; như vậy Oedipe
đã trả cái giá đúng, là cái chết của lòng ham muốn, cốt để từ nay sống trong đau khổ và tang tóc, thay
vì – vả lại như có một khoảnh khắc anh ta đã mong làm như vậy – nhảy xuống biển, nơi anh sẽ được
nếm trải ân sủng kép là gặp được mẹ và tìm được cái chết [3]… Ở đây Freud không đứng vào địa vị của


Pythie, người đã tiên đoán theo sự gợi ý của Apollon, ông đứng vào địa vị của người trợ lý của ông ta
(những người Latinh sẽ nói làinterpres), của người trung gian môi giới, của người đứng giữa lời nói khó
hiểu của thần linh và đôi tai của nhà tư vấn; ông đứng giữa những gì mà tác giả bi kịch tuyên bố theo
nghĩa đen và những gì mà chúng ta được phép cảm nhận ở đó, khi xét đến cả những cấu trúc vô thức
biểu hiện ở đó, những thôi thúc tình dục muốn mở ra ở đó một con đường bất chấp sự chống đối của
kiểm duyệt.
Ý chúng tôi giờ đây không phải là thảo luận về giá trị của một cách giải mã, cũng như tính hợp pháp
của việc “áp đặt” cho một truyền thuyết được chuyển thành kịch thơ một cách đọc diễn giải theo
phong cách phân tích hơn là một sự chú giải các điều thần bí hoặc một sự chuyển thể mang tính ý thức
hệ. Chúng tôi phải nhấn mạnh rằng đọc với chiếc kính kẹp mũi của Freud, đó là đọc trong một tác
phẩm văn học, với tư cách là hoạt động của một con người và là kết quả của hoạt động ấy, cái điều tác
phẩm đó nói mà lại không để lộ điều nói bởi vì tác phẩm không biết điều đó, đọc được điều tác phẩm
không nói qua cái điều tác phẩm chỉ ra và là do tác phẩm chỉ ra điều đó bằng diễn ngôn này chứ không

phải diễn ngôn khác. Không có gì là vô cớ, cái gì cũng có ý nghĩa; và điều báo hiệu cho Freud, đó là
những chồi mầm của vô thức. Văn bản chẳng hề biết cũng chẳng hề muốn song nó là một bản mật ước
có thể và phải được giải mã. Tại sao? Trước hết, nhất định như vậy, là để giúp cho nhà phân tâm học
làm chủ được các phương pháp “diễn dịch” của mình (việc này chẳng mấy giống với công việc của một
dịch giả theo nghĩa thông thường, như ta sẽ thấy sau này) và để bảo đảm những định đề lý thuyết của
nhà phân tâm học bằng cách kiểm tra giá trị phổ biến của các phương pháp đó; điều lợi ích này là có
thực đối với sự hiểu biết mà con người có được về chính bản thân mình. Nhưng trước hết, trong vấn đề
liên quan đến chúng ta, để cho phân tâm học giúp cách đọc làm sáng tỏ một sự thật của diễn ngôn
văn học, trang bị cho lĩnh vực thẩm mỹ này một kích thước mới, làm vang lên một tiếng nói kháckhiến
cho văn học nói với chúng ta không chỉ về những người khác, mà còn về con người khác ở trong.
Việc giải đoán dẫn đến một kiểu lợi ích hoàn toàn đặc biệt. Vì đây là một công việc lao động, người ta
thích tự nhủ rằng việc đó sẽ được đền đáp. Tính ra được trước hết là sự thỏa mãn hiểu biết (kể cả trong
ảo tưởng, phải thú thật điều này), cái niềm vui đã khám phá ra một bí mật, bất chấp những khó khăn
đã nhận biết được một nghĩa không chịu bày ra rõ ràng hiển nhiên: phân tâm học sẽ nhìn thấy ở đó
một tiếng vọng của những tò mò xa xưa của đứa trẻ đối với tất cả những gì mà trong sự im lặng của bố
mẹ và của cơ thể là có liên quan đến sự khác biệt của giới tính và của các thế hệ, đến sự huyền bí của
sinh nở, đến những nguyên nhân của khoái lạc hoặc của các sự cấm đoán. Niềm hoan hỉ, để không trở
thành vô thức, cắm sâu gốc rễ của nó vào trong những ấn tượng lâu đời đã bị lãng quên, và chắc hẳn
là giao thoa với một niềm hoan hỉ khác còn khó nhìn thấy hơn nữa, những cái vô thức với nhau.
Loại sản phẩm tưởng tượng, mà ở trung tâm của chúng sự ham muốn cho các cấu trúc của nó vận
hành, không phải phong phú đến vô hạn, bởi các chủ đề của nó hạn chế ở những tổ chức cổ sơ (môi
miệng, hậu môn, dương vật và những thế vật của chúng) và trong khuôn hình tam giác vừa đơn giản
vừa phức tạp của Oedipe: vậy là người ta có thể tưởng tượng rằng vô thức của người đọc khai thác
những thuận lợi được cung cấp để tránh né sự dồn nén, một mặt bằng cách nhận ra ở kẻ khác những
ngón nghề, sự khéo léo giúp hắn lừa gạt được khớp mình tài hơn sự kiểm duyệt của chính hắn, một
kiểu thông đồng, có thể như vậy, tại đó những màn kịch điển hình và những trao đổi với nhau. Nguồn
lạc thú thứ ba trong sự kéo dài của những lạc thú trước đó, một kiểu trạng thái chuyển di, nó dường
như tự thiết lập khi quan hệ với một văn bản, thứ văn bản có khả năng gây ra những sự đồng nhất hóa,
huy động những đầu tư cảm xúc mạnh mẽ, thực hiện một kiểu quyến rũ đối với cái tôi.
Sự say mê mà người ta cảm thấy đối với một cuốn sách, ít nhất là trong thời gian đọc, “thu hút mọi

năng lực của tâm hồn”, như Pascal đã nói: điều đó gần như một hành vi yêu đương. Dù cho người ta
cảm thấy điều đó một cách rõ rệt hay không, thì những mối liên hệ nảy sinh cho phép một hành động


trong hai nghĩa: vô thức của riêng tôi biến đổi cái nhìn của tôi đối với cái tôi đang đọc và cái cuốn sách
phác ra trong bóng tối mờ mờ nuôi dưỡng trong tôi những mộng mơ mang một màu sắc bất ngờ. Tất
nhiên, đọc không phải là chữa bệnh; nhưng người ta có thể nghĩ rằng, trong khi chữa bệnh nhà phân
tích mời gọi tôi và thầm lặng giúp tôi đọc cái văn bản mà lòng tin cậy của tôi viết ra trên ghế đivăng và
tặng cho cả hai chúng tôi.

3. Các sách và các bài viết của Freud
Freud đã giữ lại được rất nhiều từ những sách ông đọc như một con người trung thực. Ông đã cảm thấy
những lạc thú của mọi người đọc, và cả những lạc thú của một độc giả am hiểu hơn, kẻ lắng nghe
trong một cuốn sách cái vô thức diễn lại những huyễn tưởng của nó và thẩm định công việc của nó),
nhưng ngoài ra, khi đọc, ông còn thu lượm được những chỉ dẫn quý báu cho sự tìm kiếm của ông, cũng
như những bằng cớ chứng tỏ tính hữu hiệu và sự năng sản của các giả thuyết của ông [4] . Những ai có
một khái niệm về sự nghiệp của ông đề biết rằng ông đã viết về các nghệ sĩ, các nhà văn, những hiện
tượng văn học, những tác phẩm đặc biệt. Ngay bây giờ, chúng tôi cung cấp với sự chỉ dẫn của bản in
bằng tiếng Pháp trong đó có thể tìm đọc được tác phẩm sắp xếp theo trật tự thời gian, một danh sách
những cuốn sách hay những bài viết chính mà ông đặc biệt dành cho những vấn đề này.
1907 Mê
sảng
và
những
giấc
mơ
trong “Gradiva” của
Jensen (DRG).
1908 Sáng tạo văn học và giấc mơ tỉnh thức (một đầu đề hay hơn sẽ là: “Nhà thơ và trí tưởng
tượng, trongEPA).

1910 Một
kỷ
niệm
thời
thơ
ấu
của
L.
de
Vinci
(SLV).
1913 Đề
tài
về
ba
chiếc
rương
(“Sự
lựa
chọn
những
chiếc
rương,trong EPA).
1914 Bức “Moïse” của
Michel-Ange (trong EPA).
1916 Một
vài
kiểu
tính
cách

do
phân
tâm
học
phát
hiện (trong EPA).
1917 Một kỷ niệm thời thơ ấu trong “Dichtung und Wahrheit” của Goethe (trong EPA).
1919 Sự
lạ
lùng
đáng
lo
ngại
(Das
Unheimliche, trong EPA).
1928 Dostoïevsky và kẻ giết cha (bản dịch của J.B. Pontalis - Lời tựa cho cuốn Anh em nhà
Karamazov, Nxb Gallimard)
Trong một cuốn sách tự thuật, khi trình bày những khả năng của học thuyết của mình đối với cái mà
ngày nay người ta gọi là những nghiên cứu liên ngành, tác giả tuyên bố: “Phần lớn những áp dụng
phân tích này do những công trình của chính tôi mở đầu”. (MVP, 79). Câu nói này có một âm hưởng
đặc biệt khi người ta giới hạn nó trong trường nghiên cứu văn học, bởi hiển nhiên rằng, trong lĩnh vực
này Freud đã mở đường cho mọi kiểu tiếp cận, từ nghiên cứu cảm xúc thẩm mỹ vàtính sáng tạo nghệ
thuật đến việc đọc một văn bản duy nhất, thông qua sự phân tích những thể loại, phân tích
những môtíp và phân tích những nhà văn.Chúng tôi sẽ xuất phát từ công trình của ông mỗi khi chúng
tôi nghiên cứu sự phát triển của công trình ấy qua những người thường viện dẫn ông, các nhà phân tích
hay các nhà phê bình văn học.
Còn cần phải có vài nhận xét về công trình của một độc giả mẫu mực. Nhận xét đầu tiên coi trọng sự
quan tâm thường trực trong các bài viết có tính chất lý thuyết và kĩ thuật của ông luôn dựa vào các tên
tuổi lớn và các tác phẩm lớn của nền văn học thế giới. Trường hợp Oedipe đã được nghiên cứu suốt
cuộc đời của Freud, trong thực tế văn học của nó cũng như với tư cách mặc cảm chủ chốt, kể từ bức

thư gửi Fliess ngày 15 tháng 10 năm 1897 đến tác phẩm Tóm tắt phân tâm học(1938). Nhận xét thứ
hai sẽ làm rõ vấn đề là, trong một dịp đặc biệt, Freud đã tiến hành việc phân tích lâm sàng một người
bị hoang tưởng chỉ qua việc nghiên cứu cuốn tự truyện của bệnh nhân này: ông chủ tịch Schereber nổi


tiếng (trong CPS). Nhận xét thứ ba: Chắc hẳn vì ưa thích rõ ràng đối với những tác phẩm của các nhà
văn mà văn chương được dụng công kĩ lưỡng và đang phát huy công dụng nhiều hơn, nên ông có phần
ít đi sâu nghiên cứu huyền thoại và folklore (ông giao phó việc này cho Otto Rank một phần, Théodore
Reik và Géza Roheim phần khác, MVP, tr.85.86). Vì vậy, những phân tích về Vật tổ và cấm kị xuất phát
từ những tư liệu dân tộc học gốc gác ít hơn là từ những kiến tạo hoặc giải thích do nhà nhân học Frazer
đề xuất.
Cuối cùng, bản danh mục ở trên đã gác sang bên một loạt tác phẩm không đề cập trực tiếp, rõ ràng
đến những đối tượng “văn học”, nhưng những cống hiến của các tác phẩm đó có ý nghĩa nền tảng đối
với toàn bộ tư tưởng của Freud về quan hệ của vô thức đối với ngôn ngữ; ba trong số các tác phẩm này
có tầm quan trọng rất lớn đã được soạn thảo và công bố trước mọi công trình áp dụng phân tâm học
vào văn học, đó là những tác phẩm đề cập đến giấc mơ, sự nói nhịu và những lời dí dỏm. Mọi thứ diễn
ra như thể tác giả của chúng đã học cách đọc ở các tác phẩm ấy bằng việc xác định những điều kiện
của một sự đọc sâu: chúng ta không thể làm gì khác hơn là đặt mình dưới sự hướng dẫn của ông và
cùng học theo cách của ông.
III. Đọc cái vô thức
“Nghệ thuật là lĩnh vực duy nhất trong đó sức mạnh toàn năng của các ý tưởng được duy trì cho đến
tận thời đại chúng ta. Chỉ trong nghệ thuật mới có câu chuyện rằng một người bị các ham muốn khuấy
đảo đã thực hiện một cái gì đó như là một thỏa mãn; và nhờ có ảo ảnh nghệ thuật, trò chơi này làm
nảy sinh những xúc cảm như do một cái gì đó có thực. Thật có lý khi người ta nói về sự thần diệu của
nghệ thuật, và nghệ sĩ thì được ví như người có ma thuật”. (S.Freud, Tot, 106)
Giấc mơ là “con đường hoàng đạo” dẫn đến vô thức. Điều này là đúng trong lịch sử, hoặc gần đúng như
vậy, bởi lẽ Giải đoán các giấc mơ [5] là cuốn sách đầu tiên được ký tên chỉ một mình Freud – và thật lý
thú khi cuốn sách này “xuất hiện” (sao mà hiếm hoi!) trên giá của các hiệu sách suốt những tuần lễ
cuối cùng của thế kỷ XIX. Điều này còn đúng ở chỗ các giấc mơ đã giữ vị trí hàng đầu trong sự phát
triển của cuộc phân tích đầu tiên,cuộc tự phân tích của Freud: một phần đáng kể những tư liệu này là

từ người mơ mà Freud hiểu rõ hơn ai hết và ông còn nắm chắc trong tầm tay. Điều này vẫn còn đúng
trong thời đại chúng ta, bởi lẽ nhà phân tích mời gọi người bị phân tích [6] nhớ và ghi những giấc mơ
của họ (về ban đêm) cũng như những mộng mơ (ban ngày) để rồi kể lại trong những buổi thăm khám
và dùng chúng làm dẫn liệu của hoạt động mở đường tiếp cận tới những ham muốn bị dồn nén.
Quả thật, Freud đã nhận thấy rất sớm rằng giấc mơ biểu lộ sự trá hình của một ham muốn bị lãng quên
– hoặc ít nhất là một thử nghiệm để hoàn thành – nỗi ham muốn ấy đến nẩy mầm trên việc thực hiện
một mong ước thời sự hơn, bằng cách sử dụng các yếu tố và sự kiện của ngày hôm trước. Do tự hỏi về
những lý do vì thế mà những mong ước thầm kín (ý tưởng tiềm ẩn) tự biến đổi để hình thành câu
chuyện không đầu không đuôi đó, thành cái chuỗi hình ảnh kỳ lạ ấy, chuỗi hành động và lời nói mà tất
cả chúng ta đều biết rõ (nội dung biểu hiện), ông đã bị dắt dẫn tới chỗ xếp đặt giấc mơ vào cùng một
chỗ với một ký hiệu, tìm cho nó một nguồn gốc, một giá trị, một ý nghĩa ngoài cái ý nghĩa là bảo đảm
việc duy trì giấc ngủ (nhu cầu sinh học). Lâu dài, toàn bộ lý thuyết về Vô thức đã tìm và đến dựa vào
việc mô tả một vài cơ chế cụ thể. Nhưng, giấc mơ mà cuộc phân tích là câu chuyện kể mà người mơ
mộng nghĩ ra trong trạng thái thức, ngay từ sau giây phút mà anh ta có lại ý thức; cái mà chúng ta đã
nhìn thấy, nghe thấy, gánh chịu và bị bắt buộc, đôi khi thậm chí nghĩ tới, trong suốt trạng thái kém tỉnh
táo, chúng ta chỉ biết chúng qua việc chúng ta nhớ lại lúc thức giấc, chúng ta kể lại với mình cái đó,
chúng ta có thể kể lại cái đó với người khác: đó là một cái gì đó đã có ghi chép lại; đó là cái mà ngôn
ngữ học sẽ gọi là một tự sự.


1. Hoạt động của giấc mơ
Một giấc mơ biểu hiện ra như một văn bản: những câu viết liên tục vạch ra một chuỗi tiếp nối các hành
vi của cảm giác, những ý tưởng cụ thể (đó là những trình bày), cả lớp mang màu sắc niềm vui hay nỗi
chán chường hoặc là một tỉ lệ thay đổi giữa hai tình cảm đó (đó là xúc cảm). Chúng ta hãy thỏa thuận
với nhau rõ ràng là, đây không phải là một thông điệp của một “ai đó” ẩn kín trong thâm tâm chúng ta
gửi đi, đến từ những góc sâu của tuổi thơ ấu, gửi tới địa chỉ “một cái tôi” sẽ phải tiếp nhận nó, giải mã
nó và tùy tình hình có câu trả lời thích đáng; một cách nhìn đơn giản như vậy sẽ là sai lệch tất cả. Giấc
mơ không nói cũng chẳng nghĩ ngợi: Freud nói quả quyết rằng giấc mơ là một hoạt động (IDR – chương
VI). Ông so sánh giấc mơ với một câu đố: “Các bậc tiền bối của chúng ta – ông nói – đã phạm một sai
lầm là muốn giải thích giấc mơ như một bức tranh vẽ” (trang 242) [7], trong khi những bức vẽ nhỏ biểu

hiện, “có mặt ở đó” để dành cho các chữ, các âm tiết, các từ cần phải đồng nhất hóa và tập hợp thành
một câu.
Không có bất kỳ ai để đánh bức điện tín, cũng chẳng có một ai để giải mã câu đố – ngoại trừ khi việc
phân tích can thiệp vào đó. ở đó có sự ham muốn, rất khác với nhu cầu, nếu không sẽ có thể thỏa mãn
được nó và bắt nó phải im tiếng: ấy vậy mà cái đó gào thét không ngừng ở điểm phát âm của cơ thể
và tâm lý của chúng ta, những tiếng kêu vui mừng và những tiếng kêu tuyệt vọng; có sự ham muốn
luôn luôn sẵn sàng nắm lấy một cơ hội để mở ra một con đường đi đến tận những nơi mà ở đó sự ham
muốn có may mắn khiến cho người ta nghe thấy tiếng nói của nó, đến tận sàn diễn ở đó nhà hát
thường nhật của chúng ta biểu diễn, một nhà hát ở đó, ngay sau khi ý thức tỉnh táo ngừng việc áp đặt
vào một đối tượng hoặc một mục tiêu rõ rệt, các nhân vật hoạt động một cách thường trực trong một
cảnh trí nhái lại hoặc thuật lại những chuyện xưa. Những kỷ niệm còn tươi rói của ngày hôm trước tiếp
tục tồn tại, được sắp xếp mơ hồ tùy theo những nỗi bận tâm của người đang ngủ (quan trọng hay thứ
yếu, không một ai có sự lựa chọn) và một sự thúc đẩy của vô thức – từ cái mà theo nghĩa sát sao
không thể nào xuất hiện như vậy trước mặt ý thức – tới chiếm lĩnh vị trí của nhà đạo diễn bằng cách áp
đặt lên cái bức tranh ấy những mảnh nhỏ của kịch bản của chính bản thân mình. Lỗi lầm chủ yếu của
sự so sánh này nằm ở chỗ là mọi khung cảnh đều giả định một công chúng; trước mặt sàn diễn của
giấc mơ, không khác gì trong các hành lang người ta sẽ không thể tìm thấy những khán giả cũng như
các kĩ thuật viên; ngay cả chỗ ngồi của người nhắc vở còn bỏ trống, thậm chí còn như tỏa ra những làn
hơi nước, những tiếng sôi lục bục, những luồng gió lùa.
Nếu như có một người có thể tiếp nhận những chuyện kể ấy, một nhân chứng của cái hoạt động cuồng
nhiệt ấy, thì chúng sẽ không thể xảy ra: người ta chỉ có những bản sao lại sau khi câu chuyện đã kể;
không có con đường “trực tiếp”, “những bản ghi chép” chọn lọc một cách hậu nghiệm. Nói rộng thêm
ra, sự ham muốn của giấcmơ vào lúc nó biểu lộ ra thì nó cất tiếng để mà không nói gì cả. Sự việc cất
tiếng (việc phát âm) cần thiết với câu chuyện sau lý do tồn tại; chính là bằng việc đã nói ra (đùa
nghịch) mà nó hoàn thành số mệnh của nó và biết được hình thái thỏa mãn duy nhất của nó: nếu như
người ta muốn thổ lộ thì nó biểu hiện ra bên ngoài và trút bỏ phần cốt lõi của nó, nó không đợi chờ một
ai đó đến trả lời nó hay bổ sung cho đầy đủ. Điều quan trọng đối với vô thức nằm ở trong cung cách
mà nó điều khiển các diễn viên của nó diễn xuất, cường độ giọng nói và cử chỉ mà nó yêu cầu các diễn
viên thực hiện, những trò nhào lộn mà nó bắt buộc họ làm, và một cách thức nào đó co kéo kịch bản
của chúng vốn được học thuộc lòng một cách đáng yêu. Phải nhìn thấy trong nó một sức mạnh và một

hình thái không phải là một bài biện luận, một lời thỉnh cầu, một bản tuyên bố, một diễn văn khai mạc
phiên tòa, và cũng chẳng hề là một tập hồi ức. “Nó không hề tạo thành một bản biểu thị có tính xã hội
cũng chẳng hề là một phương tiện để tự bộc lộ” bản thân Freud nói vậy (NGP, 14). Từ giấc mơ rút cục
chứa đựng ba hiện tượng tách biệt: một xung năng ham muốn (tràn ngập sự vật), một chuỗi đứt đoạn
những trò diễn, và chuyện kể mà tôi dựng lại về sau, về cái vở kịch câm ấy, tôi (hình như vậy) đồng


thời là gian phòng, sàn diễn, cầu thang, các diễn viên, nhà đạo diễn – những ảo ảnh, những con rối,
những nét khắc kỳ dị, những bóng tối…
Hãy để cho học thuyết phân tâm học cái công việc liệt kê những xung năng tình dục và để cho người
thầy thuốc công việc mở lối cho một môn triệu chứng học; điều mà chúng ta quan tâm ở đây và lúc
này, đó là hoạt động của giấc mơ, nói cách nào đó giữa ham muốn và chuyện kể của nó – một ham
muốn không thể nói ra được, không bao giờ có hình thái, mà cuối cùng “câu chuyện kể “của nó” sáng
tác ra [8]. Bởi lẽ ở điểm này chúng ta gặp lại một hoạt động tâm lý mà chúng ta không ngừng đo được
những hiệu quả. Văn bản (như người ta hiểu chuyện đó bây giờ) bao gồm hoạt động ấy và do hoạt
động ấy mà có. Một loại độc đáo của hoạt động, giống như nguyên liệu được sản sinh ra từng bước qua
công nghệ làm biến đổi chúng và tập hợp chúng lại để có được sản phẩm cuối cùng (đó chính là cái mà
người ta gọi là hiệu quả về sau) và một loại độc đáo của bài văn, khi giải mã nó cung cấp một diễn
ngôn, hay đúng hơn diễn ngôn không địa chỉ, không có ý định sẵn, không có nội dung cụ thể.
Cần phải cân nhắc từng cái một trong số từ ngữ: khoảng trống mà chúng khoanh vùng, bởi lẽ chúng là
âm tính, đó chính là cái khoảng không mà việc đọc sách sẽ hoàn chỉnh đầy đủ diễn ngôn văn học và ở
đây tuyệt nhiên không có trò chơi chữ nào. Không có người tiếp nhận rõ ràng: một cuốn tiểu thuyết
của Stendhal, ý đồ cho là nói về những năm 1820 và đã thú nhận là chỉ có thể hiểu được nó “một trăm
năm sau” không hề nhằm vào những người đương thời cũng như những người Pháp, đặc biệt hơn là cả
chúng ta ngày nay hay một người Eskimo vừa mới biết chữ; công chúng của cuốn tiểu thuyết là Con
người, hay là bất kỳ ai biết đọc. Không có thông điệp: chẳng cho một ai riêng biệt, thử hỏi liệu có thể là
người ta đòi hỏi hay dạy bảo bất kỳ điều gì không? Cuốn La Phèdre của Racine phải chăng muốn chứng
tỏ là niềm say mê là nguy hiểm, phải chăng đó là điều mà người ta phải chất vấn cuốn sách. Nếu như
đó chỉ là chuyện ấy, nó sẽ chịu chung số phận của những cuốn chuyên luận dành cho việc giáo dục các
thiếu nữ. Không có người gửi đi: Bản thân Racine, phải chăng ông cho là có một mục đích khác hơn là

viết một vở bi kịch hay về một luận chứng nổi tiếng? Một bài thơ không tự thu hẹp trong cái mà nhà
thơ “cảm thấy”, cũng không phải vào cái mà những hình ảnh “muốn nói”, cũng chẳng trong cái “ấn
tượng” mà một cá nhân như vậy sẽ phải cảm thấy khi bị đặt vào bước thăng trầm của lịch sử.
Phép loại suy giữa giấc mơ và văn bản văn học, chắc chắn là Freud đã không tạo dựng như vậy: ông
nói một ngôn ngữ khác, phần lớn ông là tù binh của một quan niệm khác về tác phẩm nghệ thuật (biết
rằng, sub spécie acternitatis, một ý tưởng sâu sắc được trình bày dưới những hình thức bề ngoài hài
hòa). Nhưng ông đã mở con đường đi tới việc viết lại giấc chiêm bao thành những từ ngữ của văn bản
và ngược lại. Nhất là, ông đã cởi bỏ những quy tắc chuyển hóa, những quy tắc này được áp đặt cho cái
mà ông gọi là “những nội dung vô thức”. Bởi lẽ, Freud đã kế thừa từ thế kỷ của ông một cách nhìn thực
chứng và vật thể đối với những gì được “ninh nhừ” trong cái “nồi hầm của bà phù thủy”, trong khi đó
ngôn ngữ hiện đại lại tìm cách xây dựng lại một tiếng nói khác, được nhấn mạnh trong diễn ngôn tuân
theo lô-gích của chính nó [9] (có nghĩa là trong diễn ngôn phổ biến). Những quy tắc chuyển hóa này
hoặc những tiến trình nguyên cấp, chúng ta hãy nêu ra một cách nhanh chóng: – Chúng có bốn quy
tắc: 1) chỉ công thức hóa cái gì có thể hình dung ra (thoáng thấy và nhất là nhìn rõ): giấc mơ, giống
như một cuộn phim câm, có thể kể ra, nhắc lại những câu nói thực sự được phát âm nhưng nó phải chỉ
ra cái mà nó kể lại; 2) mọi đối tượng – người, địa điểm, vật – có thể tập trung nhiều đối tượng khác ở
hai đầu của đường dây chuyển hóa (một tập hợp cha, anh, đối thủ, kể cả một nhân vật nữ; ngoài ra,
cần có ba phụ nữ để vật thể hóa khuôn mặt người mẹ); 3) cái chủ yếu nói chung bị chuyển dịch về một
vị trí phụ trợ, và một chi tiết nhỏ nhặt lại giữ vai trò chủ yếu; 4) lớp màn tập hợp những yếu tố vô thức
tỏ ra được nhào nặn một cách nguyên cấp, cho nên phần lớn thường sơ sài, thành một kịch bản tự
thuật hoặc bi kịch (mà Freud gọi là “mặt tiền” của giấc mơ). Giả định rằng người bị dồn đẩy, bị đặt dưới
sự kiểm duyệt, không được quyền cất tiếng nói rõ ràng và rành mạch, – bằng cái tiếng nói phát biểu về
sự thật, là tiếng nói của những quá trình thứ cấp như những quá trình mà Aristote đã mô tả chúng dưới


cái tên là những nguyên tắc lý tính – anh ta phải tự bày tỏ thông qua bốn đường ống ngoằn ngoèo của
cái nồi chưng cất là giấc mơ – ở đầu ra, chúng ta đụng chạm tới một bài nói có vẻ là dị dạng và nhiều
khuyết tật, trên thực tế đã bị biến đổi và có những âm sắc khác đi: câu nói ẩn ý, nói một chuyện kể
hiển hiện đôi khi hết sức rối rắm nhưng luôn luôn nổi tiếng là có thể giải thích được ngoại trừ đối với cái
dấu vết nhỏ bé ở đó có thể đoán định ra nguồn gốc của nó, cái “rốn” của nó (Freud). Bởi lẽ, trong

khuôn khổ của tâm thần, mọi thứ phải tuyệt đối xác định rõ rệt, ở đó không có chuyện cho vấn đề may
rủi, chỉ cần tái biến hóa cái đã cho biết – nhưng dù sao vẫn cứ tôn trọng cái sẹo cũ, nó phát hiện ra
điều phỏng đoán.
2. Những mưu mẹo của ngôn ngữ
Cái hình mẫu hoạt động này xuất hiện lại trong những kịch bản của mơ mộng (đó chính xác là huyễn
tưởng) cũng như trong những “huyễn tưởng vô thức” được dùng làm “khuôn mẫu” cho mọi hư cấu,
trong đó một đề tài thỏa mãn lòng ham muốn của mình trên kiểu cách tưởng tượng bằng việc tự hình
dung điều đó cho chính mình. Một vài những tác động của nó, xuất hiện lại tronglao động thi ca của
ngôn ngữ, và nhân đó người ta có thể nhắc lại từ ngữ đẹp đẽ của Baudelaire nói về “một tu từ học
chiều sâu”. Theo một nghĩa, những quá trình nguyên cấp tiến hành theo cùng một cách thức như
những chuyển nghĩa của truyền thống tu từ học: ẩn dụ, hoán dụ, đề dụ v.v… ít nhất nếu không phải nói
rằng tu từ học cổ điển, cho đến một điểm nào đó, bằng việc phân tích các hình thái của diễn ngôn, đã
tìm lại được những cơ chế của ngôn ngữ mộng mị? Trong mọi trường hợp, những công thức được sử
dụng nhiều nhất, biết rằng những chuyển nghĩa dựa trên một sự thay thế bằng dáng vẻ tương tự, tính
kề cận, và phụ thuộc, giữ vị trí chủ chốt trong mỗi hệ thống [10] và chính là như vậy mà sự tích tụ tiến
hành. Còn về việc chuyển dịch, nó chứa đựng nhiều những ngón nghề mà các hình thái biểu đạt sử
dụng (nói ám chỉ, ngoa dụ, nói giản lược, nói ngược đời, nói giễu cợt, nói lửng v.v…). Sự việc là như vậy
người ta có thể kết hợp tu từ học và việc ngôn ngữ hóa một cách cạnh khóe lòng ham muốn, khẳng
định khuynh hướng rõ rệt trong ngành phân tâm học Pháp hiện đại đã che giấu trong bóng tối, kiểu
hình mẫu nhiệt động học của Freud (chúng ta hãy nói bằng hình ảnh: dựa cơ sở vào những nồi áp
suất), để có lợi chomột cách xử lý các hiện tượng theo ngôn ngữ học. “Vô thức được cấu trúc như một
ngôn ngữ”, đó là một trong những tiên đề nổi tiếng do Jacques Lacan đề xuất – tiên đề thứ hai nói: “Cái
vô thức là diễn ngôn của Kẻ khác”, điều cho phép nghĩ rằng chủ thể (Tôi) hình thành như một diễn
ngôn cạn nghĩa.
Nói cho đúng, học thuyết Lacan đã mở ra [11] một sự tái định hướng do sự có sự nhấn mạnh của ông
rằng phải gắn chặt sự thực hành công trình nghiên cứu giấc mơ ấy với việc coi trọng chất liệu tiếng
nói. Quả thực, người ta không thể hoàn toàn chỉ dựa vào những sách viết về giấc mơ, kể cả khi chúng
có nhiều hơn mức người ta vẫn nghĩ (1901: Giấc mơ và sự giải đoán giấc mơ; 1911: Việc sử dụng sử
giải đoán các giấc mơ trong phân tâm học (trong TPS); 1915: hai trăm trang sách của phần hai
cuốn Nhập môn phân tâm học; 1917: Bổ sung Siêu tâm lý học cho học thuyết về giấc mơ(MEY)). Có hai

cuốn sách khác [12], vẫn là ở trong bước đầu sự nghiệp của Freud, nói về những hiệu quả của vô thức
trong bài nói: Tâm bệnh học trong đời sống thường ngày (1901) và Lời nói dí dỏm trong mối quan hệ
của nó với vô thức (1905).
Cuốn thứ nhất, một nửa dành cho việc phân tích những hiện tượng liên quan đến ngôn ngữ. Người ta
gặp thấy ở đây hai đoạn nổi tiếng tái hiện lại những lý do vì sao bản thân Freud đã không thể ngay tức
thì tìm thấy một tên riêng (“Signorelli”, PVQ, 5-11) và một trong số người đối thoại của ông cái từ nước
ngoài mà ông tìm cách nêu ra, “aliquis” (aliquis, ibid 13-16), cũng như một chương nói về việc quên
hẳn những thể từ và những chuỗi từ: bằng ấy cuộc phân tích gợi cảm.


Đây là vấn đề gì? Nói chung, từ cái mà một cái biểu đạt – theo nghĩa ngôn ngữ học: tính vật chất âm
thanh hay hình ảnh của một dấu hiệu, âm thanh hay chữ viết – chấp nhận, dưới hình thái chính xác
hay dưới một hình thái gần giống, một cái được biểu đạt – một giá trị của nghĩa mở rộng, tên gọi – cái
được biểu đạt ấy vào một thời điểm định sẵn, sẽ không có thể tiếp nhận được bởi ý thức và tức khắc bị
đẩy lùi, tuy rằng ngữ cảnh và đoạn câu còn lại gọi nó đứng vào vị trí của nó. Một nữ thanh niên áo
trong một câu lạc bộ nam giới muốn gợi lại cuốn tiểu thuyết tiếng Anh mà cô ta vừa hoàn thành và nói
về Chúa Jêsu: đó không phải là Quo vadis? Đó là của Lewis Wallace… người ta đã có thể xác định là
Ben-Hur; vậy mà, âm thanh Hur gần với từ tiếng Đức Hure (đồi bại) và đọc từ ấy lên sẽ có thể tưởng
như là một lời mời gọi tính dục, điều trước kia là vừa trơ trẽn vừa láo xược. Trường hợp những tiếng nói
nhịu lại còn điển hình hơn nữa, cũng không khác đi là mấy. Thay vì một lỗ hổng trong lời nói, đó là một
khách không mời mà tới xuất hiện và phản ánh – sai lệch một nguyện vọng, một cuộc chiến, một nỗi lo
lắng không nói ra được. Một quý bà than phiền rằng chị em phụ nữ đã phải chi phí cả một kho báu tài
khéo léo và sự chăm sóc để làm vừa lòng đàn ông miễn sao họ không đến nỗi quá xấu xí “lúc này – bà
nói với cử tọa đang sửng sốt, miễn là họ có đủ năm ngón tay…” (nếu hiệu quả như ý muốn, người ta sẽ
có một câu chuyện vui đùa, cợt nhả!) Nói nhịu, phải; nói nhịu calami? cũng vậy. Viết thư cho nhà phân
tích của mình, một người Anh cho rằng những cơn chóng mặt của mình là do một luồng gió lạnh đáng
nguyền rủa, nhưng thay vì “that damned frigid wave’, ngòi bút của anh ta lại ghi một cách nghịch
ngợm “wife”: tội phạm chính, đó là cô vợ lãnh đạm. Những sai lầm trong đọc sách cũng tương tự. Một
người lýnh đọc một bài thơ yêu nước: những người khác đi “chết cho tôi” trên tuyến đầu, và tôi, tôi sẽ
ở lại hậu phương nơi đây ư? “Tại sao không?” – lẽ ra là “Tại sao là tôi?” (“Warum denn nicht?” /Warum

denn Ich”?). Mỗi một lần nhầm lẫn như vậy là do Kẻ khác trong diễn ngôn nội tâm hay biểu đạt ra
ngoài đã nói lên sự thật về lòng ham muốn của tôi bằng cách lợi dụng cái khả năng do người biểu đạt
cung cấp để thực hiện một động tác len lỏi (đó chính là nghĩa thứ nhất của từ nói nhịu) và sự việc là
các ví dụ ấy được vay mượn trong cuốn sổ ghi chép của tiền ý thức – có nghĩa là vay mượn ở cái gì tạm
thời nằm ngoài lĩnh vực của ý thức nhưng có thể quay lại nơi ấy – cũng không thay đổi được gì trong
câu chuyện, – và trên những trò chơi của âm thanh ấy, người ta thừa biết điều đó, thơ ca không ngừng
dựa vào đó để nói nhiều hơn là những gì đã nói ra; vậy là những từ ngữ có vần phải chăng là gần gũi
do tính đồng nhất bộ phận với những âm thanh và tiếng vang ấy kích thích một cái chạm nhẹ hay là
một cuộc gặp gỡ của những ý nghĩa.
Tác phẩm thứ hai có tính phổ biến nhằm vào đối tượng là lời nói dí dỏm “Cuốn sách của tôi nói
về Wiz là thử nghiệm đầu tiên áp dụng phương pháp phân tích vào những vấn đề của mỹ học” sau này
Freud sẽ nói như vậy (CLP.113). Theo một cung cách có phần lộn xộn và đôi khi phỏng chừng, như mới
đây Tzvetan Todorov [13] đã phát hiện điều đó, – bởi lẽ ông đã không có trong tay những khái niệm cũng
như những kiểu phân loại của những nhà tu từ học hiện đại được trang bị ngôn ngữ cấu trúc – Freud
tích lũy một số lượng gây ấn tượng những ví dụ về những từ ngữ đẹp, với ý định công khai là thử
nghiệm xem liệu có phải “những đề xuất gợi ý bởi việc nghiên cứu các giấc mơ có thực sự được khẳng
định bởi việc nghiên cứu tinh thần hay không” (MRI 255).
Bộ sưu tập những câu chuyện ngộ nghĩnh ấy, người ta cảm thấy là tác giả vui mừng được sáng tác và
nêu ra, thậm chí bất chấp mọi lo lắng phải giải thích: ông cung cấp cho chúng ta một tuyển tập thật sự
về những câu chuyện ấy, đặc biệt là về những câu chuyện của người Do Thái, bởi lẽ những câu chuyện
ấy làm cho ông xúc động mãnh liệt. Tuy nhiên, trên thực tế ngay từ bản thảo thứ nhất hoàn thành,
ngay ở những trang sách đầu tiên, hình như mọi chuyện đã rõ ràng. Nhà thơ Heine, trong một màn
kịch đệm, đưa ra một nhân vật tiểu thị dân khoe khoang rằng một hôm anh ta được ngồi gần nam tước
Rothschild, nam tước “đã đối xử với anh ta theo một cung cách hoàn toàn thân thiết của một nhà triệu
phú” (famillionnaire) – anh ta nói vậy. Từ này là sản phẩm của sự tích hợp, ghép nối những tính từ
familier (thân thiết) và millionnaire (triệu phú; xung quanh một âm tiết chung: mil… đó là cái mà người
ta gọi là một từ ghép chung, một cách thức thông dụng và phong phú. Trong chuyện này, đâu là hoạt


động của vô thức? Freud đã gắng sức giải thích với chúng ta vì sao Heine đã không sáng tạo ra một

cách hầu như ngây thơ một từ thông minh kiểu đó, kể cả nếu như một cách có ý thức, nhà thơ cũng chỉ
muốn có được một hiệu quả khôi hài trong cái trang sách ấy của cuốn Những quang cảnh của chuyến
đi. Nói đến đặc điểm tinh thần cũng như giấc mơ giả định do một nhà tiểu thuyết hay một nhà viết bi
kịch tưởng tượng ra rằng không thể nào xử lý khác với một giấc mơ được chép lại “từng từ một” trong
một cuốn sổ thầm kín: cho rằng người ta có thể sắp xếp mọi mẩu nhỏ của một giấc mơ dành riêng cho
một hoàn cảnh hư cấu, người ta sẽ mắc lừa bởi lẽ, kinh nghiệm đã cho thấy điều đó, giấc mơ ấy được
tái hiện lại phục vụ cho một nhân vật cũng chứa đựng những ý nghĩa vô thức như một giấc mơ thực,
hay rằng phần còn lại của vở kịch và cuốn tiểu thuyết (chúng ta sẽ trở lại vấn đề này sau). Nói cách
khác, trong trò chơi chữ này, chúng ta sẽ gặp một kiểu tích hợp vốn không trở lại thường xuyên trong
giấc mơ như những nhân vật chồng chất lên nhau hoặc những đồ vật hỗn độn (theo kiểu Chimère),
nhưng kiểu tích hợp ấy giả định sự can thiệp của cùng một tiến trình: hai thành tố hoàn toàn của lời
nói được tập trung lại. Cách viết rút gọn được chuyển vào sự cấu tạo từ ghép có hai hiệu quả: nó phản
ánh những vấn đề tài chính của nhà thơ Heine (vốn biết quá rõ được đối xử thân thiết bởi một nhà triệu
phú có nghĩa là gì) và mặt khác, nó làm nảy sinh một nụ cười ở người nào đó hiểu được tầm cỡ trào
phúng của câu nói đùa này [14].
3. Trò chơi chữ
Chúng ta sẽ không nhấn mạnh đến những lý do kinh tế dâm dục mà theo Freud đã bào chữa cho hiện
tượng được giải tỏa nhờ tiếng cười, sự điều hòa những căng thẳng nằm ngoài vấn đề của chúng ta.
Chúng ta cũng không đi sâu thêm vào những tinh tế đa dạng vốn cho phép xếp bên cạnh từ hỗn hợp
những từ đảo ngược, phỏng chừng, bóng gió, chơi chữ, và những nhầm lẫn khác trong lý lẽ: Todorov đã
xem xét lại một cách thích đáng những phân biệt của nhà phân tâm học, ông đã sắp xếp lại trật tự vốn
từ vựng quá mức của nhà phân tâm học. Dù sao, ông cũng có phần nào kết tội Freud là theo chủ nghĩa
phân biệt chủng tộc và chủ nghĩa tinh hoa (op. cit. 314) vì đã ghi chép rằng những trò chơi chữ này
trước hết là đặc tính của những người nguyên thủy, những đứa trẻ, những người mắc tâm bệnh, kể cả
những người say rượu. Quả thực người ta đọc được như sau.
“Đặc tính chủ yếu của từ dí dỏm, chúng ta đã tìm thấy điều đó, theo phép loại suy liên quan với việc
cấu thành giấc mơ, trong một thỏa hiệp được sắp xếp bởi việc cấu tạo “tinh thần”, giữa những đòi hỏi
của sự phê phán lý tính và xung năng thúc đẩy việc không chối bỏ cái niềm thích thú có trước ấy vốn
gắn
liền

với
câu
vô
nghĩa
và
trò
chơi
chữ”
(MRT,
314).
Ngoài ra Freud tuyên bố rằng ông thấy dễ dàng “trong một tập hợp hỗn tạp những yếu tố tu từ học”,
trong việc “kết phối các từ và các ý tưởng mà không quản ngại đến ý nghĩa của chúng “hơn là trong
việc sử dụng chúng một cách lôgíc, có trật tự, nghiêm túc (189). Tựa như việc trở lại với những niềm
vui ban đầu ấy cắt đứt một nhận thức nào đó về hoạt động “tiêu biểu” và tựa như một mặt Freud cho
rằng sự phong phú của các biểu tượng “có thể được gán cho một bước thoái lùi cổ xưa trong bộ máy
tâm lý (NCP, 29), Todorov, đến mức hiểu lầm về từ thoái lùi và gán cho nó một giá trị xấu xa [14], kết
luận về một thứ bệnh cận thị dẫn dắt nhà lý thuyết đi tới chủ nghĩa vị kỷ và chủ nghĩa vị tộc (dân tộc
trung tâm).
Quả thật, và đây là một trong những bài học chủ yếu của cuộc khảo sát về những hình thái của đường
nét trí tuệ, nếu như có một khoái lạc của những trò chơi chữ, thì biểu hiện của nó phải ở con chữ: trò
chơi chữ tạo ra khoái lạc. Bởi lẽ, khi còn là con trẻ, chúng ta từng được tự do chơi chữ và thích thú với
chuyện đó. Một trong những hình thái của tiến trình nguyên thủy, chúng ta đã nhìn thấy nó qua việc đi
từ giấc mơ đến lời dí dỏm, đó là nhầm lẫn hay đúng hơn là không phân biệt các từ và các vật, những
hình ảnh qua câu nói và những hình ảnh cụ thể. Những sự thực vật lý thường hay hiện hữu trong ảo


ảnh ở mọi trường hợp hình ảnh của chúng được tưởng tượng ra lại không phải là tưởng tượng theo
nghĩa của hão huyền: đối với đứa trẻ, chiếc ghế là một con tàu: gian phòng là đại dương v.v… Những
thực thể qua lời nói, đối với nó không phải trước hết là cái nghĩa ló ra một cách phập phù qua một âm
thanh định sẵn mà là những đồ vật vật chất thực sự, chúng chui vào lỗ tai, được viết ra với những khối

hình, bước ra từ cửa miệng hay từ đôi bàn tay, liên quan đến những hoạt động của cơ thể, thâm nhập
vào một sơ đồ xúc cảm, thậm chí bám rễ sâu vào da thịt (xem phân tích của “Fort / Da”, EDP, tr. 1519).
Với những vật trong đầu và những từ ngữ giữa các ngón tay, một đứa trẻ tự xây dựng nên những thế
giới mà chúng ta coi đó là những trò chơi tốt – hay không tốt? – Có khi chúng ta tuyên bố là khó hiểu và
vô bổ. Nhưng đó là tất cả với trẻ em, đó là trò chơi và là sự thiêng liêng. ở đó vô thức nói, trái tim rộng
mở và miệng ngậm chặt.
Và tất cả cái đó không mất gì cả. – Ngược lại, cái đó mang lại – khoái lạc, hạnh phúc được tái sinh
những thú vui tiền sử, thú vui có trước ý thức và có trước việc đo đếm thời gian. Điều đó diễn ra một
cách tự nhiên, kể cả khi phải có một cố gắng lớn, thì trong niềm hưng phấn của đứa trẻ ngây thơ (vừa
mới sinh), sự nhọc nhằn đối với nó là không đáng kể, bởi lẽ đời sống vật chất của nó do Người khác
chăm lo. Cần phải trở lại vói kích thước dâm dục, có nghĩa là giới tính theo nghĩa của Freud, của tất cả
những trò chơi này.
Sau đây là điều mà Todorov quên, sau khi đã tôn vinh Freud với cuốn “Lời nói dí dỏm” là “tác phẩm
ngữ nghĩa học quan trọng nhất trong thời đại của ông”, thì lại nhận xét rằng, Freud “đã mô tả các hình
thức của toàn bộ quá trình tượng trưng, chứ không phải của một chủ nghĩa tượng trưng vô thức” (op.
cit 316), rồi lại còn đặt vào cùng một bình diện sự giải thích phân tâm học và chú giải học Thiên chúa
giáo (ibid, 320). Thật là một méo mó nghiêm trọng. Bởi lẽ nói rằng cái vô thức theo kiểu Freud sẽ được
tạo thành bởi các loại sơ đồ và cổ mẫu được bố trí một cách tiên nghiệm ở trung tâm của con người để
tỏa sáng nhiều mức tùy theo các lĩnh vực hoạt động của người đó (nhận thức, vận động, ý nghĩa nội tại
v.v… xem Gilbert Durand), đó là tái sáng chế một siêu việt, đó là chôn vùi trong “linh hồn” những ý
niệm mà Platon đặt ở trên trời; và xuất hiện hình bóng bí hiểm của Jung, nhà tiên tri và nhà siêu hình
học của cái gọi rất đúng là “tâm lý học những chiều sâu”. Phân tâm học, học thuyết của Freud, không
thể rời bỏ Vô thức và tính dục – hay nếu như ta muốn gọi bằng một cái tên khác là Ham muốn – không
thể tách rời được, bởi lẽ chúng cùng nảy sinh và tạo thành một cặp đôi – trong lịch sử các ý tưởng cũng
như trong lịch sử của mỗi con người. Mọi sự đọc Freud mà lãng quên hay bỏ qua một trong hai từ đó
hay sự kết nối của chúng thì đều là gian lận.
Để khẳng định, đây là một trích đoạn dài sẽ dẫn chúng ta quay về với khái niệm, chủ yếu đối với chúng
ta là thái độ chơi đùa:
“Mọi đứa trẻ khi chơi đùa cư xử như một nhà thơ (ngày nay chúng ta sẽ nói: nhà văn) với ý nghĩa là nó
tự tạo cho mình một thế giới, hay chính xác hơn, nó chuyển dịch những đồ vật của thế giới mà nó đang

sống theo một trật tự mới phù hợp với nó [...]. Nó coi trò chơi của nó là rất nghiêm túc, trong trò chơi
ấy nó sử dụng những khối lượng xúc cảm lớn. Cái trái ngược với trò chơi không phải là cái nghiêm túc,
mà là cái thực tế [...]. Không có bất cứ thứ gì ngoài những chỗ dựa ấy [do các đồ chơi có thể sờ mó
được cung cấp) có thể phân biệt được trò chơi của đứa trẻ với “giấc mơ tỉnh thức” [huyễn tưởng]”
(EPA. 70).
Điều khẳng định là huyễn tưởng được gợi lên qua sự mơ mộng ban ngày chỉ có nguồn gốc và ý nghĩa
thực sự là tình dục: giấc mơ, trò chơi, tác phẩm hư cấu; huyễn tưởng là sự biến dạng đã hoàn tất của


một ham muốn bị dồn nén – và mọi ham muốn vô thức “có xu hướng tự thực hiện bằng việc thiết lập
lại theo những luật lệ của tiến trình nguyên thủy những dấu hiệu gắn liền với những kinh nghiệm đầu
tiên của sự thỏa mãn” (VLP, 120), điều này đưa chúng ta trở lại với những mối quan hệ tính dục mà hài
nhi (đứa nhỏ còn chưa biết nói) đã duy trì với mẹ nó thông qua cơ thể tính dục hóa của mẹ nó. Tóm lại,
chơi đùa chính là chơi lại những trò chơi đã quên lãng và bị ngăn cấm, chính là sự “thích thú” được
nhắc lại và lặp lại những hưởng thụ đã đánh mất. Chơi đùa với các cơ quan của cơ thể cũng thú vị như
với các đồ chơi, bạn bè, các cấu trúc cú pháp phức tạp hay các từ ngữ. Và chính bởi vì là một bộ phận
của trò chơi mà văn học một mặt nổi danh là chẳng giúp ích cho cái gì cả, mặt khác bao giờ cũng
mang đến những khoái lạc khó tả.
Nhưng văn học là một trò chơi nhọc nhằn: cái nghiêm túc chủ trì việc sáng tạo ra nó càng đòi hỏi nhiều
sức lực hơn, những công trình của nó phức tạp hơn. Bởi lẽ đây là (tất nhiên là một cách vô thức) việc
xóa đi những dấu vết của quá trình nguyên thủy bằng cách dìm sâu nó vào giữa những quá trình thứ
yếu vốn tỏ ra là ít hay nhiều bị lung lay. Nhà văn thường thường làm việc trong một ngôn ngữ phù hợp
với các cách sử dụng ngữ pháp của đại chúng, một diễn ngôn nửa phần là hợp lý và hầu như bắt chước,
so với những điều kiện của hiện thực; nhưng nếu nhà văn đi theo những diễn đạt “tự do”, nếu anh ta có
quyền có một cái nhìn “phóng túng” về các vật, v.v… thì người ta biết rõ rằng đó là những đòi hỏi của
“nghệ thuật”. Không có sự dấn thân của toàn bộ con người, không có sự vận dụng trí thông minh, một
trình độ văn hóa của nhà văn, và cũng cả không có “một chút điên rồ”, khiến cho trước con mắt công
chúng nhà văn là một thứ trẻ con lớn tuổi hay là một tai họa không tự vệ được, thì cũng không có thể
có cái đẹp. Để có hiệu quả và được biết đến, một văn bản văn học không được xuất hiện hoặc quá ư
công thức hoặc hoàn toàn đùa giỡn: văn bản cần có một tỉ lệ thích hợp giữa cái chính thức và cái ngoại

lệ mà phần lớn các độc giả sẵn sàng nhất trí dành cho tuổi ấu thơ của chính họ; họ thích những sự
chênh chệch lớn và tiếp nhận chúng với niềm vui, với thiện cảm, tránh khỏi mọi lo ngại. Mỗi người tự
nhớ lại cái thời trong đó anh ta sống thực với những ham muốn của mình, trong đó ngôn từ làm ra thế
giới, thời gian là chiếc gậy của nàng tiên và tấm thảm bay, tóm lại, thời của ma thuật.
Ma thuật, nói cách khác là “sự toàn năng của tư tưởng” từ lâu được cấu thành với nguyên tắc của sự
thật. ở người lớn tuổi văn minh, mà ngay cả những trò chơi với họ cũng thiếu vắng tính phóng túng và
vô tư thì chỉ còn biết có hai nơi mà ở đó còn sót lại sự tự do của điều vô nghĩa, mà ở đó tinh thần phê
phán của anh ta còn tha thứ cho tình trạng trung hòa: đó là sự hài hước và nghệ thuật.
IV. Đọc con người
Người ta chuộng đi từ cái có vẻ ít đặc biệt nhất trong văn nghệ tới cái minh định nó tức thời nhất, từ
những nội dung phổ quát tới những vận hành bí mật của nghề viết.
“Người ta thấy miền tưởng tượng là một “kho chứa” được hình thành khi có sự chuyển đổi đau đớn từ
nguyên lý khoái lạc sang nguyên lý thực tế nhằm tạo ra cái thay thế cho sự thỏa mãn xung năng mà
cuộc sống buộc phải từ bỏ. Người nghệ sĩ giống như người loạn thần kinh, anh ta tự rút vào thế giới
tưởng tượng ấy, cách biệt khỏi cái hiện thực không làm anh ta thỏa mãn. Nhưng khác với người loạn
thần kinh, người nghệ sĩ biết cách làm thế nào tìm lại được con đường hiện thực vững chắc. Các tác
phẩm của anh ta là sự thực hiện tưởng tượng những khát vọng vô thức giống hệt như những giấc mơ.
Vả chăng, giấc mơ và tác phẩm có điểm chung đều là sự thỏa hiệp, vì cả hai đều phải tránh đương đầu
trực tiếp với các lực dồn nén. Tuy nhiên, trái với những sản phẩm giấc mơ phi xã hội và mang tính tự si,
tác phẩm sáng tạo của nghệ sĩ bộc lộ khả năng khơi gợi mối đồng cảm ở những người khác, đánh thức
và làm thỏa mãn chính những khát vọng vô thức ấy nơi họ”. (S. Freud, MVP, 80.)


Cho tới đây, chúng ta đã cố nhìn xem xuất phát từ những giả thiết nào, với những công cụ tiếp cận
nào, ở bối cảnh chung của các quan hệ giữa người với người nào mà lý thuyết của Freud có thể sẽ đưa
việc nghiên cứu về những vấn đề do mỹ học văn học nêu lên đến một vài kết quả; đấy chỉ là vấn đề về
những điều kiện của nghệ thuật, về quá trình sản sinh và hoàn thiện nó chứ không phải về những tác
phẩm tạo nên nền văn học, những tác phẩm vốn đã được và vẫn đang thực sự được sáng tác và công
bố. Phần những công trình phân tâm học dành cho các tác phẩm viết lại càng nhiều hơn và đáng quan
tâm hơn. Một lần nữa, chúng ta lại thấy Freud mở đường. Nhưng con người thiên tài này tuy khơi mào

lên toàn bộ mảng nghiên cứu, song ông lại không quan tâm với sức nặng tương ứng đến các linh cảm
của mình. Trải suốt hai chục năm, các tác phẩm của ông không chủ trương vạch lại quá trình phát triển
tư duy nghệ thuật, cũng không chủ trương chỉ ra các ưu tiên. Lịch sử phân tâm học thời ông và sau ông
được định hướng tốt hơn. Tóm lại, trừ Freud ra, ở đây hình như người ta sẵn lòng xác định ba loại quan
tâm, ba trung tâm lợi ích được khai thác không đồng đều tùy thời kỳ, đó là: Con người, một người, và
các tác phẩm.
Người ta chuộng đi từ cái có vẻ ít đặc biệt nhất trong văn nghệ tới cái minh định nó tức thời nhất, từ
những nội dung phổ quát tới những vận hành bí mật của nghề viết. Giống như nhát cắt kín đáo đánh
dấu xung quanh môi trường thế kỷ, được gắn với sự phát triển của tư duy cấu trúc luận, hoặc ít ra được
gắn với những phương pháp phân tích cấu trúc: hiện tượng luận về những trải nghiệm tâm lý đã
nhường bước cho tổ hợp của những quan hệ năng động đang hợp nhất các đơn vị rời rạc mà người ta
tách biệt ra trong các sự kiện của nhân loại. Phân tâm học không xa lạ với biến đổi mới này, nó tác
động đến trường kiến thức và người ta đã dán cho nó nhãn hiệu “cái chết của chủ thể”, bởi vì con
người bị truất ngôi, bị tước đoạt chủ quyền mà anh ta được mặc nhiên thực thi trên thực tế bên trong
và bên ngoài con người anh ta. Có nhắc lại như ở thời cổ điển cũng không thể được: “Tôi là chủ của tôi
và cũng là chủ của thế giới”, Freud, Marx và Nietzsche, các “triết gia hoài nghi” đã vượt qua khỏi chỗ
đó (xem Michel Foucault), còn các khoa học nhân văn (xem Cl. Lévi-Strauss hoặc Edgar Morin) thì đang
sa vào lỗ hổng.
1. Con người và biểu trưng
Chương này được đặt tên là “Đọc Con Người”, vậy thì nghịch lý ở chỗ nào? Rất đơn giản, bởi vì tên gọi
này viết bằng chữ hoa, có vẻ là thứ duy nhất dùng để nhóm họp lại cái điều nằm giữa lý thuyết về bộ
máy tâm trí hoạt động trong bộ nhớ mỹ học và những hiện thực hóa riêng biệt của nhà văn. Một cách
cụ thể hơn, khoảnh khắc đó sẽ làm chuyển đổi toàn cảnh những phương thức tiếp cận khác nhau về
đối tượng văn học nói theo nghĩa hẹp (tức là nhà văn và văn bản). Chúng ta sẽ gặp bốn đề mục: truyện
kể mẫu, típ và môtíp, thể loại văn học, mô hình hình thức. Để chốt lại ý tưởng, có thể đưa ví dụ: truyện
thần tiên, trường hợp Don Juan, truyện huyễn tưởng, sự nhấn mạnh một ẩn dụ. Những phạm trù mà
Gérard Genette (Palimpsestes [15], Seuil, 1982) muốn gọi là phạm trù xuyên văn bản, bởi vì văn bản
và nhà văn đặt chúng vào trong tác phẩm, khai thác chúng, trông cậy vào chúng với một cách thức
hay một cường độ độc đáo. Chúng không phải là cái đặc hữu của một thời đại, một ngôn ngữ, một cá
nhân hay một truyện kể duy nhất nào cả; chúng không có dấu hiệu nguồn gốc; không thể gán việc

phát minh ra chúng cho một ai đó cụ thể. Tóm lại, có thể nói chúng thuộc tài sản tượng trưng của nhân
loại, với tất cả những đặc tính khả biến. Do chúng không ngừng được lấy lại, viết lại, sử dụng lại, chúng
được ghi vào cái truyền thống, như người ta nói, đang tan biến vào màn đêm thời gian, và cũng như
người ta có thể sẽ nói, đang tan biến vào màn đêm cái vô thức.
Hai vấn đề nổi lên khi nói về những giá trị chung đối với nhân loại. Nếu thấy người ta có vẻ như quên
chỉ rõ các nhân tố tư tưởng cụ thể xác định nên thời gian và phạm vi ảnh hưởng của văn hóa, các nhà
sử học, nhất là nhà sử học mác-xít nghiêng về nghi ngờ một quan điểm ý hệ, liền bác bẻ: thứ “nhân
loại” đó là cái gì vậy? Mặt khác, nếu anh tìm kiếm những “giá trị chung”, anh sẽ giết chết tính độc đáo


làm nên cái giá của tác phẩm nghệ thuật, các nhà văn học thuần túy sẽ phản kháng như vậy; họ lo
ngại thấy ngay cả ý tưởng về cái đẹp thông qua tính đặc sắc của thiên tài cũng bị xem xét lại, nhưng
họ quên mất rằng theo họ sự khác biệt là ở vấn đề “phong cách”, cách xử lý đề tài hơn là về nội dung
(mà họ liên hệ với con người của thời nhân loại cổ điển dễ dàng hơn là với con người của thời vật chất
hữu tính). Chúng tôi sẽ không quay trở lại những cuộc công kích diễn ra công khai nhiều lần ấy nữa, trừ
khi đáp ứng cách lập luận như vậy; với những cuộc công kích đó, dễ dàng chỉ ra cho họ cái nguồn gốc
của họ – phân tâm học cáo giác họ như những kẻ chối cãi [16]; chỉ cần một vài từ để hiệu chỉnh là đủ.
Trước khi phát triển khả năng kỹ thuật, cái làm nên Con người chính là sự xuất hiện ước muốn ngoài lề,
phụ thêm vào cái nhu cầu. Đứa trẻ sinh ra non nớt, cần phải quan tâm đến nó trong suốt thời gian
mười hai năm trước khi nó đủ khả năng tự sống sót được. Có lẽ bí mật những tình cảm gắn bó đặc thù
của đứa trẻ là ở chỗ đó; những gắn bó đòi hỏi phải có chế định về cấm kỵ loạn luân – đây là điểm duy
nhất qua đó đời sống tâm lý sâu thẳm được gia nhập vào một câu chuyện chỉ liên quan chút ít với cái
Lịch sử chung, bởi vì tất cả tự diễn ra giữa đứa con và cha mẹ. Cái Vô thức vận hành một cách hiển
nhiên bằng thứ ngôn ngữ tuân theo những điều kiện về không gian và thời gian, còn các quá trình sơ
khởi thì lại mang tính “phi lịch sử”, chúng không biết tới thời gian có tính định hướng (quá khứ – hiện
tại – tương lai). Mặc dù cái siêu tôi tích hợp những yếu tố riêng vào mỗi cơ cấu văn hóa, nhưng hoạt
động của nó lại phụ thuộc vào một cơ chế bất di bất dịch; cái ấy được hình thành từ những xung năng
cũng ổn định như cái nền tảng sinh lý; còn cái tôi thì với nghị lực độc lập bền bỉ, tác động và bảo vệ
các phương tiện thực hành mà nó trông cậy để xác định vị trí cho mình trước thực tế. Kể từ những
tiếng vang đầu tiên của Malinowski, cuộc tranh luận “tính văn hóa” của phân tâm học đã diễn ra dai

dẳng và các nhà xã hội học ngày nay công kích “thói duy phân tâm học” (như một sự ứng dụng ở
phương Tây) nhiều hơn là công kích vào lý thuyết về Vô thức. Về phía phân tâm học, sự nghi ngờ của
các chuyên gia văn học đối với chủ nghĩa Freud gắn với thành kiến chung chống lại những môn khoa
học không phải là lịch sử (với nhiều biến cố) và ngữ văn; người ta tiếp tục gợi lên rằng động cơ và ý
nghĩa của khát vọng có nguồn gốc tính dục là ít nhiều làm mất phẩm giá, mất nhân tính; đôi khi nhân
danh một thứ chủ nghĩa duy lý quá đà và với một nhiệt huyết của kẻ ngu dân, người ta chế giễu mọi
mưu toan nhằm thoát khỏi việc nhắc đi nhắc lại tâm lý và tiểu sử một vị thánh, vốn chỉ rặt nói về Niềm
say mê, Giá trị, Lý trí bằng ngôn ngữ Aristote, người ưa thích nói rông dài về cái Thần bí và Vinh quang
của một vị Thần mà ta không chạm tới được bởi vị Thần đó là thiêng liêng, hoặc để cho vị Thần đó vẫn
là thiêng liêng… Nghiêm trọng hơn, người ta sợ cái ý tưởng cho rằng các Văn bản có thể không có một
nghĩa (tốt) cố định mãi mãi (“việc đời được chia sẻ tốt hơn chăng”?) nhằm đảm bảo sự cao thượng của
chúng ta cũng như tạo thuận lợi cho những giải thích lòng vòng của chúng ta. Và người ta ghê tởm phải
gắng trang bị một cỗ máy khái niệm “mới”; với sự trợ giúp của cỗ máy đó, công cuộc nghiên cứu Văn
học có lẽ sẽ tiến bộ, một Văn học vốn hiến dâng làm nơi sùng tín cất giữ những khái niệm và tư tưởng
vĩnh hằng: cái nơi cất giữ đó gần đây có lẽ chuyển thành bãi rác công cộng, thậm chí thành nơi quàn
xác chết.
Những người ủng hộ một nhân học thực chứng phỏng theo chủ nghĩa hành vi hay chủ nghĩa duy vật
lịch sử trước kia, cũng như những người vẫn gắn bó với quan niệm nhân văn của sự kiện văn học, thảy
đều chối từ nguyên lý về hoạt động tượng trưng hóa không tuân theo các quy luật về trao đổi đơn
thuần và có quy tắc. Quan điểm phân tâm học khiến họ phát hoảng vì nó buộc họ không được suy nghĩ
bằng ngôn từ mã hóa nữa, thậm chí còn không được hình dung rằng con người là chủ nhân các mã
“của họ”. Quả thực là tiện lợi nếu thế chỗ cái so sánh bằng cái được so sánh của nó; cũng không kém
phần xác thực rằng tính tương đương tạo nên lý thuyết về ký hiệu (và những việc làm mang tính chất
“ký hiệu học”) lại vô giá trị ở kiểu loại tượng trưng và rằng cần chấp nhận chữ diễn dịch (interpréter)
khi định từ bỏ chữ dịch thuật (traduire). Về thực thể Cái vô thức, đối với một chủ thể không bao giờ tồn
tại, thì ở nơi mà người ta tin là có nó, ngôn từ được tuôn ra vô tận bởi ý nghĩa mà nó hứa hẹn – cái ý
nghĩa chỉ xấp xỉ đạt được, chỉ gần vượt qua được trong cuộc sống thường ngày (và theo cách tạo thỏa
mãn trong bối cảnh siêu mã hóa của kỹ thuật). Sự can thiệp của người nói và của người nghe ở môi

trường thông điệp giả làm rối nhiễu toàn bộ hiệu quả của ngôn ngữ, về nguyên tắc được dành để trao
đổi thông tin. Một chút ẩn dụ làm sai lệch nghĩa trong xu hướng sa đà không sao dừng lại được, vậy
làm thế nào để ẩn dụ trở thành trung tính?
Chúng ta hãy lấy ví dụ câu đố nổi tiếng mà Oedipe đã giải được. Con quái vật Sphinx – mà người Pháp
bảo là giống đực, người Hy Lạp và La Mã cho là giống cái, người Ai Cập thì lưỡng lự về giới tính của nó,
chúng ta hãy cứ chấp nhận rằng điều đó không quan trọng -, quái vật hỏi “con vật nào buổi sáng đi
bằng bốn chân, buổi trưa đi bằng hai chân, còn buổi chiều đi bằng ba chân”; Oedipe, người khôn
ngoan, đoán ra đó là “Con Người”, trải qua các giai đoạn trẻ con, người lớn, rồi về già phải chống gậy.
Nhà huyền thoại học [17] diễn giải lại theo kiểu mã vũ trụ như sau: Con người giống như Mặt trời (mọc,
thiên đỉnh, lặn), vua-pharaon là một vị thần. Nhà phân tâm học sẽ nói: hẳn rồi, nhưng chúng ta cũng
đọc thấy: đứa bé con, đứa trẻ vô giới tính giai đoạn ẩn tàng [18], cậu thiếu niên, trong đó, thành phần
thứ ba đồng thời vừa là cây gậy tình cờ trên đường đập vào ông bố, vừa là cái dương vật để sở hữu bà
mẹ (Oedipe đã tỏ rõ điều đó), lại còn là cục phân thải ra để nịnh mẹ nữa, kể cả đứa trẻ được ông bố
đón nhận và chờ đợi, cuối cùng, một thành phần mà người ta có thể bị tước đoạt và thế là v.v. Đối với
người dựa trên các nền tảng lý thuyết Freud, toàn bộ việc hình thành yếu tố tượng trưng đều nằm dưới
dấu hiệu của cái này, bởi vì, luôn luôn có một cái khác để thay thế, để đưa vào trong hàng loạt các
điều thêm thắt.
Sự giải thích không ngừng được lấy lại và bắt đầu lại, nó bất tận như sự phân tích trị liệu. Và cũng
giống như sự phân tích đó, người ta chỉ tạm ngưng giải thích khi đạt được sự thỏa mãn tạm thời, trong
mọi trường hợp tạm thời, về một cái gần như tạm thời, bởi vì, rốt cục thì vào cuối câu chuyện, cả hai
đều sẽ vấp phải cái công thức không rõ ràng về ham muốn nguyên thủy, cái rốn của huyễn tưởng. Để
thuận tiện, người ta thường dừng việc giải thích và phân tích ở một trong những cách trình bày chính
tắc, nhấn mạnh theo sự phát triển của bộ máy tâm thần và người ta gọi tên là huyễn tưởng nguyên
thủy, bởi lẽ có sự trở lại tí mẹ, cảnh tượng nguyên thủy, quyến rũ, thiến hoạn. ở giới hạn cuối cùng, bất
kỳ biểu tượng nào cũng được ghép vào một trong những sản phẩm sơ khởi ấy; chính vì vậy, chẳng
nghĩa lý gì khi nói về cái vô thức tập thể [19]: tất cả những điều cá nhân khởi thảo ra và những lời lẽ
không khác mấy của quần chúng (vox populi) phao truyền đi đều có căn nguyên ở đây, nếu không nói
là cấu trúc của nó nằm ở đây. Cũng chính vì vậy, lợi ích của việc đọc các văn bản văn học theo kiểu
phân tâm học không dừng lại với việc giải mã, mà cùng với việc giải mã, nó thống kê ra và gỡ nút
những sợi chỉ tạo nên trò chơi biến đổi; chúng ta không cần giữ lại cái phương trình ẩn dụ (còn gì vô vị

hơn một sự bằng nhau? cuối cùng thì luôn luôn = 0!), mà nên giữ lại chính quá trình ẩn dụ và chặng
đường ẩn dụ hóa như thế. Không phải là kiểm kê biểu tượng, mà là sự vận hành quá trình tượng trưng
hóa. Biểu tượng không phải là chìa khóa, đó là lao động.
2. Huyền thoại, cổ tích và truyền thuyết
Hãy tiếp tục giả thiết rằng, khái niệm phân tâm học đem đến cái gì đó khiến cho cuộc tiếp xúc của
chúng ta với các nền văn học thế giới được sáng tỏ hơn, làm sáng rõ hơn, phong phú hơn. Địa vị nào
vinh dự ấy, hãy bắt đầu từ những câu chuyện mang tính tượng trưng mà các bộ tộc, tộc người, dân cư,
các nền văn minh vẫn kể cho nhau nghe, những câu chuyện trong đó có thuật lại cuộc phiêu lưu của
nhân vật chính (người hoặc con vật), thời “ngày xửa ngày xưa”; nhân vật đó là yếu tố tiết lộ chất kết
dính của nhóm, nhưng trên hết nó thể hiện nguồn gốc tập quán mang sức mạnh luật pháp. Từ những
điều quy định chặt chẽ không thể không tuân thủ đến những lời khuyên đơn giản về đạo lý các dân tộc,
toàn bộ lĩnh vực luật pháp gọi là “tự nhiên” đều tìm thấy sự biện minh trong những văn kiện kiểu như
vậy; đó chính là cái Người xưa gọi là “luật bất thành văn”, còn ngày nay chúng ta cảm nhận đó như là
phần chính yếu của các phong tục tập quán truyền thống, khó mà xác định được những gò bó về tư
tưởng của các phong tục đó. Từ bao thế hệ, người ta chỉ còn thấy trong những câu chuyện này rặt


những “chuyện đời xưa” kể cho bọn trẻ con nhằm thỏa mãn tính hiếu kỳ của chúng – còn bọn trẻ thì
đòi kể chuyện để từ đó rút ra một cách vô thức quyền được hưởng những huyễn tưởng của chúng ở
miệng của người kể chuyện trong gia đình. Phần đông các truyện kể này, vốn được trích từ những tập
văn cổ nhất hoặc ở nguồn truyền khẩu, đã được thể loại bi kịch hay anh hùng ca, thậm chí cả những
tiểu thuyết đầu tiên khai thác. Chúng lấy những tên khác nhau tùy theo bối cảnh văn hóa nhìn nhận
chúng tới ghi danh (bằng trí nhớ và bằng chữ viết) như: huyền thoại (mythe) ở những tôn giáo đa thần,
truyền thuyết (légende) ở những tôn giáo nhất thần, anh hùng ca gia đình (saga) và sử thi trung đại
(geste) ở những tín ngưỡng thờ cúng một anh hùng dòng họ hay dân tộc, truyện cổ (conte) bi thảm
hay tuyệt vời (truyện thần tiên) dành cho công chúng có tiếng là ngây thơ và phàm tục. Chiều kích,
ngôn ngữ, sự tinh tế của chúng thay đổi vô biên. Tất cả chúng đều có những điểm chung ban đầu nằm
ngoài lề nền văn học chính thức với tiêu đề danh mục văn học dân gian hoặc văn học cổ, sau đó và
trước hết được dịch phóng chiếu vào một quá khứ ít nhiều xác định (“Có một lần…”), dàn cảnh một
ngoại hình huyễn tưởng mà mức độ trau chuốt thi ca của nó không có vẻ gì quá lôi cuốn với độc giả

phương Tây hiện đại [20].
Nếu có một sơ đồ tổng quát, có thể khoanh sơ đồ đó lại bằng cuộc đấu tranh của nhân vật chính chống
lại những thế lực thù địch cho đến lúc thắng lợi, sau đó, kết cục có thể là hoặc nhân vật được thần
thánh hóa (cái chết vì đã vi phạm điều cấm, tiếp theo là sự thay hình đổi dạng hoặc hóa thân thành
thần), hoặc dẫn tới bản năng giới tính sinh sản (“Họ lấy nhau và có rất nhiều con”) – sơ đồ được gọi là
sơ đồ thụ môn bởi vì người ta bắt gặp nó ở tất cả các nghi lễ trưởng thành [21]. Cho dù có sự sai biệt
nhỏ đó, nhưng việc thụ môn thực sự hay mang tính nghi lễ đều bắt buộc người trẻ tuổi phải bắt chước
một kiểu tái sinh cần mẫn, kiểu chinh phục hay kiểu tu khổ hạnh; trong quá trình diễn biến đó, con
người học hỏi được cách chấp nhận những khước từ mà thực tế sẽ áp đặt cho; đấy là một thiết chế xã
hội nhằm hội nhập các thành viên của nhóm vào quy chuẩn (đôi khi là quy chuẩn của tầng lớp tinh
hoa, nhưng điều này chẳng hề làm thay đổi sự việc). Còn các truyện kể, cho dù chúng có được kịch
tính hóa hay không, và thậm chí chúng có được diễn trên sân khấu đi chăng nữa, thì chúng cũng chỉ
đóng vai trò niềm vui thích: ngay cả nếu cái ý thức cần phải rút ra bài học kinh nghiệm thì các lớp dưới
sâu vẫn thích thú hoàn thành những huyễn tưởng được khêu gợi.
Chúng ta sẽ không trở lại những đóng góp của Freud vào lĩnh vực liên quan đến huyền thoại Oedipe
[22]- nó đã thành “mặc cảm” của những điều mà ông sắp đặt thành nhiều lớp kịch bản tiêu biểu gọi là
các huyễn tưởng khởi nguyên. Nhận xét về huyền thoại là của ông: “Huyền thoại là những thứ còn sót
lại đã bị biến dạng của các huyễn tưởng ham muốn của toàn thể các dân tộc, những giấc mơ lâu đời
của nhân loại non trẻ” (EPA, 79). Ông tra vấn chất liệu mà các nhà dân tộc học cùng thời cung cấp cho
ông (Vật tổ và Cấm kỵ, 1912) [23]. Ông đã khích lệ một số người trong số các môn đệ đầu tiên của ông
hãy đẩy mạnh nghiên cứu theo hướng ấy. Người ta làm quen trước hết một nghiên cứu của Karl
Abraham: Giấc mơ và huyền thoại (1909) tập trung quanh huyền thoại về Prométhée; của Otto Rank:
Huyền thoại về sự ra đời các anh hùng (1909), nghiên cứu này chứng minh rằng mọi sứ mệnh anh
hùng đều được tiền định bằng một sự trắc trở khi ra đời (cơ thể dị dạng, cha mẹ “bất bình thường”,
v.v…)[24]; các công trình của Géra Roheim, nhà dân tộc học đồng thời là nhà phân tâm học, về những
người bản xứ ở Mélanésie và về các huyền thoại gần với chúng ta hơn (Castor và Pollux, Danaïdes)
[25].
Ngoài những đóng góp này, cần phải kể thêm các nghiên cứu gần đây hơn của Marc Soriano (chủ đề
các cặp sinh đôi ở những truyện thần kỳ, Truyện kể Perrault, Gallimard, 1968), của Bruno Bettelheim
(Phân tâm học các truyện thần tiên, Laffond, 1976) và của bản thân tôi [26] cũng như những nhận xét

mang tính lý thuyết của Didier Anzieu [27], của nhà sáng lập phân tâm học tộc người Georges
Devereux [28], của người khởi xướng một “câu chuyện phân tâm học” Alain Besançon [29] và của
người khởi xướng phân tâm học xã hội Gérard Mendel [30].


3. Típ và môtíp
Khó mà phân biệt được các công trình về những truyện kể “nguyên thủy” ấy với những nghiên cứu
dành cho một bên là các môtíp thấy có ở khắp nơi, bên kia là các nhân vật điển hình minh họa cho,
như người ta nói, một khía cạnh của kiếp người.
Otto Rank chú ý đến, chẳng hạn, Môtíp loạn luân (1912) ở những tác phẩm văn học và truyền thuyết:
cái “môtíp” này đã từng hay vẫn là câu chuyện về Oedipe, do Ernest Jones nhận ra khi đem so sánh
Hamlet và Oedipe [31]. Tương tự, các nhận xét chung của André Green về cảnh tượng (Con mắt thừa,
đã trích dẫn) dựa trên sự phân tích cuộc chạm trán giữa Oedipe với con Nhân sư, sự phân tích Orest kẻ
giết mẹ, sự phân tích về Othello. Khi Sarah Kofman đặt tên một đoạn trong cuốn sách Bốn tiểu thuyết
phân tích (Galilée, 1973) của mình là “Judith”, bà muốn trao cho nhân vật nữ này một chiều kích mà cô
ta vốn không có được trong vở bi kịch của Hebbel, từ vở kịch này, Freud đã chỉ ra vấn đề luôn luôn
được gợi nhắc trong nghệ thuật và văn học dân gian, đó là vấn đề “cấm kỵ về trinh tiết”. Một trường
hợp phức tạp hơn trường hợp của Don Juan, nhân vật đã trở thành đối tượng cuốn sách của Otto Rank
[32], bởi lẽ típ đàn ông đó sắp xếp các giá trị hoàn toàn theo vô thức (thói tự si, sự xuống cấp đạo đức
của đối tượng, các yếu tố đồng tính luyến ái) với những dữ liệu gắn với lịch sử xã hội (giai cấp quý tộc
phong kiến) và với lịch sử tư tưởng (chủ nghĩa vô thần báng bổ).
Cũng cần trích dẫn cả những bài báo như bài báo của Catherine Clément về hiện tượng lưỡng tính
“Huyền thoại và dục tính”, Những tấm gương soi của chủ thể), bài của Fernand Cambon về Cô gái kéo
sợi trong một số bài thơ và truyện cổ tích Đức (Litt., 23, 1976), và bài của Roger Dadoun về ma cà rồng
(“Hiện tượng bái vật trong các phim kinh dị”, NRP, 2, 1970), thậm chí cả những số tạp chí như Số phận
của những kẻ ăn thịt người hoặc Những kẻ tự si (NRP, 6, 1972 và 13, 1976) – nhằm chỉ rõ một số con
đường được vạch ra ở các lĩnh vực này vốn rất giống với một khu rừng rậm.
Chính bản thân Freud có thể đóng góp cho danh hiệu đó. Trong một tiểu luận nhỏ có tên là Môtíp ba cái
tráp (1913), ông nhắc lại vở bi kịch Gã lái buôn thành Venise của Shakespeare; trong kịch, cô Portia bị
bố bắt phải cưới một trong ba người đến cầu hôn, người nào tìm thấy ảnh của cô, mà bức ảnh đó lại

không giấu ở tráp vàng, cũng chẳng ở tráp bạc, nó được cất trong cái tráp bằng chì. Sau khi cự tuyệt
cách giải thích theo típ các tinh tú (Mặt trời – Mặt trăng – Sao chổi), ở đó ông thấy trong không gian
bầu trời một tia chiếu soi rọi những động cơ vô thức, Freud bèn so sánh đối chiếu cái “môtíp một người
đàn ông lựa chọn một trong ba người đàn bà” ấy (EPA, 89) với sự lựa chọn tương tự của Vua Lia, sự
phán xét của Pâris, các truyện cổ tích Chiếc gương thần và Cô Lọ lem (trong truyện có ba chị em): cái
tráp bằng chì, cô gái câm, bà tiên thứ ba, cô gái nghèo khổ, người em gái gặp rủi ro, đấy là bấy nhiêu
bộ mặt của thần Chết – hay thần mệnh số Atropos [33]. Đấy cũng là những bộ mặt của “ba mối liên hệ
không thể tránh khỏi của đàn ông với đàn bà”, con vật giống cái, bạn gái thân thiết, người đàn bà hủy
diệt và chung quy lại, đấy là “ba hình thái thể hiện chính hình ảnh người mẹ trong cuộc đời: người mẹ
với tư cách là mẹ, người tình mà người đàn ông lựa chọn theo hình ảnh của người mẹ ấy, và cuối cùng,
Đất-Mẹ là người sẽ lại tiếp nhận đứa con trở về”. (103). Xin nhớ rằng, sở dĩ môtíp xứng đáng với cái tên
này, ấy là do nó không phải là toàn bộ cốt truyện của kịch hay tiểu thuyết: văn học dân gian rất giàu
các tình tiết loại này, chúng được hòa vào một lớp rộng lớn hơn, và chúng có khả năng cho văn học
khai thác.
Cũng có thể dẫn ra một tiểu luận khác nhan đề Một số típ tính cách do phân tâm học nêu ra (1916).
Freud viện dẫn văn học để minh họa các mẫu ứng xử phổ quát, đó là khuynh hướng tưởng mình là
“một ngoại lệ” và tự cho mình đang gánh chịu một điều xúc phạm tự kỷ nguyên lai nên được quyền trả
thù những người khác một cách hoàn toàn hợp pháp (ví dụ vay mượn từ vở kịch Richard III) và sự rối


loạn tinh thần mang tính bệnh lý sau khi đạt được những ham muốn từng đeo đẳng quá lâu (Phu nhân
Macbeth, hoặc cô Rebecca của vở Romersholm của Ibsen).
Vậy là người ta có thể đi từ nghiên cứu bệnh học tâm thần thường nhật nhất đến những gương mặt lớn
mà lý thuyết về ham muốn xoay xung quanh: Erôs và Thanatos, hay là “biển nguồn”. (chủ đề truyện
Thalassa của Sandor Ferenczi [34]; người ta có thể gợi nhắc Con Quỷ, giống như Freud đã nhắc tới nó
trong Chứng loạn thần kinh quỷ quái ở thế kỷ XVII (1923). Thậm chí người ta đã có thể nghĩ tới những
công thức hay những chiều kích nhận thức của chúng ta xuất hiện như những khái niệm phổ quát: các
yếu tố vũ trụ Gaston Bachelard ưa thích; nhưng đấy là một cách lạm dụng ngôn từ. Bachelard là một
bậc thầy về phê bình, các bài giảng về thi ca của ông là những áng thơ đích thực – với danh nghĩa là
thơ chúng sẽ đòi một sự bình chú [35]. Nhưng Bachelard không dùng cái từ “phân tâm học” theo nghĩa

cụ thể hay chính xác (“Khi ông nói về cái vô thức trong phê bình văn học, ấy là trong thực tế, phần lớn
thời gian ông nói về cái tiền ý thức, thật trái ngược với Jung [người ông ưa thích nhất] cũng như với
Freud, có nghĩa là [...] về những hệ lụy không được nhìn nhận của mối chủ tâm hiện thời”, bài vở trong
tay, Vincent Therrien khẳng định [36], ông quan tâm tới hiện tượng luận của tưởng tượng bằng lời; qua
sự tương đồng, không một phương pháp phân tâm học nào có thể diễn giải khác đi sự thầm thì của
nước, lao xao của gió, cuồng nhiệt của lửa cũng như lời lẽ mềm dẻo hay sự nổi loạn của đất. “Phân tâm
học vật liệu”, dự án này dựa trên sự ngộ nhận. Dù sao Bachelard cũng còn kết hợp mối quan tâm đọc
tốt với sự lo lắng phải vượt qua được tính tức thời của cái nghĩa đen của từ và “phê bình mới” phải chịu
ơn ông vì không cần ầm ĩ mà ông cũng đã kêu gọi được nó phải đọc lý thuyết Vô thức: tác phẩm
Lautréamont của ông (Corti, 1939) đã làm thay đổi không thể đảo ngược được chân trời nghiên cứu của
chúng ta, nhất là về thi ca.
4. Thể loại văn học
Bởi vì tuy Freud đã mở đường theo hướng truyện hư cấu, song ông lùi bước trước thi ca, mặc dù chính
ông là người luôn luôn trích dẫn các nhà thơ. Nhưng những nghiền ngẫm nghĩ suy của ông đã dẫn dắt
các nhà phân tích và phê bình phải đặt câu hỏi về ý nghĩa của các hình thức lớn ấy của văn học mà
người ta gọi là các thể loại. Bắt đầu bằng thể loại kịch, một nghệ thuật làm-cho-thấy và làm-cho-nói;
cảnh sân khấu không được dàn ra song song một cách ngây thơ với cảnh của giấc mơ, hay một cách
rộng hơn, cảnh của Vô thức.
Ngoài những công trình của André Green đã khảo cứu ở trên, còn một cuốn sách nữa cũng quan trọng
không kém cần nêu ra, đó là cuốn Chìa khóa cho tưởng tượng hoặc cảnh tượng khác (Seuil, 1969) của
Octave Manoni. Trong cuốn sách có một tiểu luận nói về “ảo tưởng khôi hài” (tr. 161-183); ảo tưởng đó
có thể theo phương thức xác tín rằng khán giả gắn bó với cái mà họ xem (“chúng ta nên biết rằng điều
đó không đúng, có như thế thì các hình ảnh của vô thức mới thực sự tự do”, 166), cũng như gắn bó với
những hiện tượng đồng nhất và phóng chiếu mà trong đó cái tôi tự si là nơi chuyên hữu [37], và trong
đó tác động giải phóng của chúng tăng gấp đôi nhờ sự củng cố phòng vệ của chúng ta (176); các thể
loại biểu diễn phi “cổ điển” đã được xem xét lại một cách sắc sảo: múa rối, xiếc, phim, thoát y vũ, trò
hề. Phụ lục của sách so sánh “kịch và sự điên rồ” thông qua quá trình sân khấu hóa tự phát của các
“diễn viên của thực tại”, các loại diễn viên tồi và các loại ma ám khác. Mannoni là một nhà phân tích
say mê sân khấu; Charles Mauron trước hết là một nhà phê bình, song ông quan tâm đến dữ kiện hình
thức nghệ thuật kịch ít hơn là đến nội dung vở hài kịch: cuốn Phê bình phân tâm học thể loại hài (Corti,

1963) của ông nêu lên vấn đề các nhân vật truyền thống và các tình huống kinh điển. Hài kịch là cảnh
tượng diễn ra sự đảo ngược những biểu hiện gây lo hãi thành những hình ảnh ngoa dụ về chiến thắng:
khi cậu thanh niên đầu tiên chế nhạo lão già, liền có sự trả miếng ở cảnh tượng bi kịch, trong đó cậu
con trai bị đè bẹp bởi ý chí, lời nói, hay đơn giản chỉ bởi cái tên của ông bố. Giả thiết cơ sở căn cứ vào
hai thể thức: toàn bộ vở kịch bao hàm một nhân vật trung tâm (không nhất thiết phải là nhân vật chủ


chốt) là người thể hiện cái tôi vô thức; “nhân vật” đó chịu đựng các hành vi gây hấn trong bi kịch và là
kẻ phạm phải các hành vi ấy trong hài kịch. Sơ đồ theo mặc cảm Oedipe được lập dựa trên sự khác biệt
giữa các thế hệ và giới tính, có thể tham khảo thêm các giai đoạn tiền Oedipe của đời sống tâm thần
(Harpagon là một ông già có quan hệ tình địch với con trai, nhưng tính hà tiện là một loại ứng xử gắn
với hiện tượng cắm chốt thuộc thời kỳ hậu môn). Các kịch bản kịch mục hài gắn với việc hình thành
huyễn tưởng, trong đó kịch bản là những kết tinh bị tầm thường hóa và xuyên tạc đi của huyễn tưởng:
đấy là mặt trái của huyền thoại [38].
Về tiểu thuyết, chúng ta không tham chiếu nhiều nữa; có nhiều điều để nói nhưng có ít thứ để đọc, bởi
vì có một tác phẩm quan trọng của Marthe Robert, đó là Tiểu thuyết của các khởi nguyên, khởi nguyên
của tiểu thuyết (Roman des origines, origines du roman, Grasset, 1972, Gallimard tái bản 1977). Với kỹ
năng thành thạo, Marthe Robert [39] tìm cách định nghĩa thể loại và cái thần của tiểu thuyết. Khi đòi
hỏi có “hạt nhân nguyên thủy” trong tiểu thuyết, bà đã đến với một nghiên cứu lâm sàng của Freud có
tên là Tiểu thuyết gia đình của những người loạn thần kinh (Le Roman familial des névrosés), công bố
năm 1909 trong cuốn sách của Rank về sự ra đời của các nhân vật.
Đó là một câu chuyện hoang đường, bịa đặt, nhưng ly kỳ, ai ai cũng tự kể cho mình trong thời thơ ấu
và nói chung người ta đã kìm nén nó lại (trường hợp bị thần kinh thì nó sẽ trở lại). Trong câu chuyện ấy,
đứa trẻ dần dần bị truất địa vị hàng đầu độc tôn trong nhà. Nó đứng trước “nỗi niềm hổ thẹn không thể
giải thích nổi vì sinh ra đã chẳng ra gì, kém may mắn, không được yêu thương”. Nó kiếm cớ để “than
vãn, để tự an ủi và để trả thù” (46). Nó giả bộ không công nhận bố mẹ mình nữa, không thừa nhận họ
là bố mẹ của nó. Nó tự tạo ra các bố mẹ khác cho mình. Nó hình dung nó là con của một ông hoàng và
ông bố ấy đang tìm kiếm nó: giai đoạn đầu là giai đoạn “đứa con được tìm thấy”; tiếp theo, người ta
hiểu rằng chuyện này bao hàm cả lỗi của người mẹ: giai đoạn hai là giai đoạn “đứa con hoang”. Xuất
phát từ câu chuyện này và nhấn mạnh đặc tính lưỡng phân của nó, Marthe Robert phân biệt hai loại

mơ mộng trẻ con: loại mơ mộng của đứa trẻ kỳ diệu, nó luôn luôn mong đợi ông vua bố của nó, loại mơ
mộng của đứa trẻ thực tế, nó sẽ dùng những người khác (các phụ nữ) để “đạt đến” bằng bất cứ giá
nào: loại Hoàng tử Bé và loại Rastignac. Điều dẫn dắt bà phải nghĩ tới hai guồng chỉ lớn của thể loại
tiểu thuyết, tùy thuộc huyễn tưởng vay mượn con đường làm như thể là hay phô bày cái của nó như
thế (69): Danh sách liệt kê chi tiết các khuynh hướng chia ra “cái Bên kia” và “Các mảng đời”, đem
Swift,
Defoe,
Cervantès
đối
lập
với
Stendhal,
Balzac,
Flaubert.
Tất cả điều đó sẵn sàng phản tư lại; tuy nhiên, nghiên cứu về tính lãng mạn có thể truy nguyên từ một
tác phẩm khác của Freud, cuốn Das Unheimliche (rất cần làm quen với thuật ngữ không dịch mà ta
thường hiểu là Chuyện dị kỳ đáng lo). Cuốn sách từ năm 1919 này đã xác lập một số điều kiện mà một
tác phẩm bình thường hay xét về mặt kỹ thuật được gọi là tác phẩm huyễn tưởng phải tuân theo.
“Unheimlich sẽ là tất cả những gì lẽ ra phải được che giấu, nhưng lại tự bộc lộ ra” (EPA, 173). Nó là cái
khiến ta sững sờ trong khi ta có thể dễ dàng phát hiện nó thật là thân quen, nó là cái trở về với ta từ
bên ngoài, nhưng nó đang là bộ phận ở bên trong. Tóm lại, nó là một thứ bị dồn nén bỗng nhiên bật trở
lại, trong đời sống thường nhật cũng như trên vũ đài nghệ thuật. Tuy nhiên, đối với chúng tôi có một sự
khác nhau cơ bản, ấy là: “Trong hư cấu có nhiều việc không phải là unheimlich, mặc dù nếu những việc
đó diễn ra trong cuộc sống thì chúng có thể là như vậy [hãy nghĩ tới các truyện thần tiên], và hư cấu có
sẵn nhiều phương tiện nhằm gây hiệu quả unheimlich vốn không có trong cuộc sống” (206). Như vậy,
Freud nghiên cứu các hiện tượng mê tín, ma quỷ, đồ vật vô tri mà lại có sinh khí, chuyện kể của
Hoffman Người cát (xoay quanh việc thiến hoạn) và ông kết luận về ba mẫu ví dụ rất rõ ràng: chuyện
Cái tay bị chặt cụt và hóa thành xác ướp của Kho báu của Rhampsenit khiến chúng ta lạnh toát người;
chuyện kể của Hauff mang tên đó lại đưa chúng ta mắc vào bẫy hư ảo, cho ta cảm nhận một sự khiếp
sợ thú vị, con ma mà Oscar Wilde xui khiến trong chuyện Con ma ở Canteville làm chúng ta buồn cười

vì tác giả nói về nó bằng giọng đùa cợt [40].


5. Các mô hình khác
Các thể loại dù lớn, dù bé đều không phải là lĩnh vực duy nhất mà ở đó, phân tâm học can thiệp vào
những khía cạnh về hình thức vốn ít nhiều được mã hóa từ những điều bắt gặp trong không gian mỹ
học. Cách đây chừng mười lăm năm, các nhà phân tích quan tâm tới vấn đề này đã nghiêm túc nhận ra
tính cấp thiết phải tham gia vào một thứ phân tâm học về hình thức. Có thể lấy ngày diễn ra Hội nghị ở
Cerisy năm 1962 làm mốc (các báo cáo của Hội nghị đã được nhà xuất bản Mouton công bố năm 1968
có tên là Trao đổi về nghệ thuật và phân tâm học), chủ yếu nhờ có Nicolas Abraham và Janin
Chasseguet-Smirgel [41]. Henri Lafon trong bài “Thấy mà không được thấy” (Thi pháp học, 29) đã phát
hiện ra cái ảo ảnh ngầm ẩn ở một bản đúc chuyện kể thế kỷ XVIII. Còn bản thân tôi, trong cuốn
Gradiva theo nghĩa đen, tôi đã thử chứng minh lối viết của W. Jensen chuyển chỗ một “cái nhìn bái vật
giáo” lên các đồ vật như thế nào.
Từ một phía khác và ở một tinh thần hoàn toàn khác, nhất thiết phải đề cao những công trình của hai
nhà lý thuyết [42] Jean-François Lyotard [43] và Jacques Derrida[44]. Chúng ta đã nhắc tên họ đây đó.
Vốn là những triết gia theo nghĩa hiện đại nhất của danh hiệu này, tư tưởng của họ được hình thành
trong quá trình thực hành văn bản. Họ làm việc tuy ở ngoài lề phân tâm học, nhưng lại ở trong lề các
văn bản Freud và của diễn ngôn văn học. Không thể tóm tắt những phân tích của họ trong khuôn khổ
hạn hẹp như thế này, vì vậy, chúng tôi xin chuyển việc tóm tắt đó cho độc giả.
V. Đọc một người
“Chỉ có một trong hai điều xảy ra: hoặc chúng ta đã diễn tả thành bức biếm họa thực sự khi gán cho
một tác phẩm nghệ thuật vô hại những ý đồ mà ngay cả tác giả của nó cũng không dự cảm được – do
đó một lần nữa chứng minh việc tìm thấy những cái ta tìm kiếm và bản thân ta tin chắc vào đấy thật là
dễ biết bao [...] hoặc tiểu thuyết gia có thể hoàn toàn không biết đến những diễn tiến và ý đồ ấy nên
anh ta thực lòng phủ nhận đã biết chúng, tuy nhiên, chúng ta đã không tìm thấy trong tác phẩm của
anh ta bất cứ thứ gì vốn không có ở trong đó. Chắc chắn chúng ta khai thác cùng một nguồn, chúng ta
nhào trộn cùng một thứ bột, mỗi thứ theo phương thức riêng của chúng ta”. (S. Freud, DRG, 241-242)
Từ bây giờ chúng tôi sẽ giới hạn lại đối tượng cho rõ hơn, đó là nhà văn và tác phẩm. Để bù lại, sẽ phải
phân biệt về góc độ tiếp cận. Suốt năm mươi năm sau khi công bố những tác phẩm lý luận quan trọng

đầu tiên của Freud, hầu như chỉ có các nhà phân tâm là nghiên cứu văn học.
Họ làm điều đó vì bận tâm đến tác giả. Do vậy, từ khoảng mười lăm năm nay, một số phê bình văn học
hình thành theo lối phân tích tâm lý có xu hướng đánh giá cao những giá trị vô thức mà diễn ngôn văn
học đưa vào trong tác phẩm.
Sự phân chia kép đó vẫn chưa đủ. Trong số những người từng nhắm tới và nay vẫn luôn nhắm tới tác
giả, người ta nhận thấy mối quan tâm đã được dịch chuyển từ con người cá nhân (cứ cho là: thiên tài
và chứng thần kinh của anh ta) sang nhà văn. Có hai thái độ cùng song song tồn tại: hoặc người ta
quan tâm đến toàn bộ sáng tác nổi tiếng của người sáng tạo cũng như những chứng cớ bên ngoài về
cuộc đời người đó nhằm vạch ra bản tiểu sử đầy đủ nhất của anh ta; hoặc người ta lựa chọn chỉ nghiên
cứu các tác phẩm văn học nhằm lọc ra cái đặc sắc ngầm ẩn của một tác phẩm, so sánh tác phẩm đó
với những nguyên lý do tác giả lập nên. Ngoài ra, có một số độc giả kỳ cục “nghe” các tác phẩm, thậm
chí không đếm xỉa gì khác ngoài việc chúng là những tác phẩm nằm trong toàn bộ một sự nghiệp văn
chương; song ở đấy người ta vẫn có thể đặt một bên là thái độ nhằm giải mã ý nghĩa tượng trưng của
một tác phẩm, và bên kia là thái độ hướng tới quan sát chính hoạt động của cái vô thức trong văn bản.


Vậy thì đây là nhãn dán trước khi làm cho bản trình bày trở nên tinh tế: bệnh lý học; phân tâm học tiểu
sử; phê bình phân tâm học; phân tâm học văn bản, mà đối tượng nghiên cứu của chúng là tính hiện
thực của một văn bản hoặc việc hiện thực hóa một tình thế đặt ra trong văn bản. Lẽ dĩ nhiên giản đồ
này đáp ứng trước hết cho ước muốn trình bày sáng sủa, bởi vì phần lớn các nghiên cứu chồng chéo
hai hay nhiều trục và đưa ra ở các hướng rẽ của chúng một số nhận xét vốn có thể tìm được chỗ ở nơi
khác.
1. Bị lôi kéo vào thứ mình đọc
Từ tất cả những điều chúng ta đã nói ở các chương trước có thể suy ra rằng, đọc theo kiểu phân tâm
học không so được với các kiểu đọc khác. Đọc phân tâm học đòi hỏi phải có sự đầu tư của cá nhân
người đọc. Không những cần kỹ năng thành thạo lý thuyết Freud, chẳng hạn phải hiểu biết thấu đáo về
lịch sử thời đại hoặc về ngôn ngữ, mà còn đòi hỏi một sự đầu tư vô thức. Trong toàn bộ phương pháp đó
có một phần về huy động cảm xúc mà cường độ ở đấy cực mạnh. Các hiện tượng bóp méo quy kết cho
độc giả có vẻ trầm trọng lên từ thực tế những thái độ kháng cự hoặc nhiệt tình hăng hái: một phản ứng
chuyển dịch ngược [45] có thể xuất hiện, các quá trình hình thành sự thỏa hiệp có trong chúng cái mà

từ đó khơi mào cho phản ứng dây chuyền hoặc xây dựng nên bức tường mù quáng thực sự.
Người ta biết các nhà phân tích chỉ là nhà phân tích bởi họ đã thực hiện cuộc phân tích cụ thể của
riêng họ (đôi khi được gọi là phân tích “chuyên môn”) nhằm duy trì sự tiếp xúc tương đối tự do với vô
thức của họ và chế ngự các phản ứng của họ trước sự chuyển dịch của bệnh nhân. Mặt khác, khi cuộc
phân tích chuyên môn kết thúc thì nó cũng không làm dứt được tình trạng tự quan sát ráo riết; nó được
kéo dài thành cuộc tự-phân tích ít nhiều mang tính thường xuyên (và định kỳ được kiểm tra đối chứng
với một đồng nghiệp). Cuộc tự-phân tích này đạt mức tập luyện tốt nếu có sự tu chỉnh thường xuyên
của học thuyết. Công tác lâm sàng tự hoàn thiện trong việc lấy lại thăng bằng và đặt vấn đề xem xét
lại những khái niệm đã học. Mọi nhà phân tích đều vừa là nhà thực hành vừa là nhà lý thuyết. Chính vì
vậy, một số nhà phân tâm học đòi hỏi phải có luật cho ai đó có kiến thức mà muốn vận dụng những
công cụ của Freud. Cần phải là nhà phân tích – có lẽ trong thực tế, là người được phân tích thôi thì
không đủ chăng? – để một mặt có được sự “chú ý bồng bềnh” càng ít bị bó buộc càng hay [46], và mặt
khác, để có quyền hội nhập và sắp xếp những khái niệm mà sự tiếp thu chúng thực sự chuyển sang
việc lý thuyết hóa chung, còn việc lý thuyết hóa này lại chuyển sang thực hành [47].
Dĩ nhiên, nếu có được những nhà phân tâm học đoạn tuyệt với mọi đòi hỏi khắt khe của việc đọc văn
học và những nhà phê bình có thời gian rảnh rỗi để làm phân tích thì đấy sẽ là điều lý tưởng. Cần phải
là một nhà hiện thực chủ nghĩa và phải biết chấp nhận việc thông thường chỉ gặp được một sự thiếu
hụt kép. Ngoài ra và xin nhớ cho: không một phương cách nào làm nổi rõ được chân lý. Hãy lấy một
trường hợp cụ thể. Người ta vẫn biết cái đoạn trong cuốn sách Tự thú, Rousseau kể lại rằng ông ta đã
trưng ra trước các mỹ nhân dạo chơi trong vườn ở Turin “cái vật kỳ cục” chứ không phải là “cái vật tục
tĩu”. Khi đọc đoạn văn ấy với tư cách nhà phân tích [48], Guy Rosolato tuyên bố rằng Jean-Jacques
chứng minh “là người đầu tiên, mặc dù ông phủ nhận” và rằng ông đã nói dối chúng ta về chuyện đó.
Bằng chứng là: khi trở lại miền Savoie, trên đường đi ông kiếm tiền bằng cách “phô ra trước những kẻ
hiếu kỳ một cỗ máy thủy lực làm ông mê mẩn, một đài nước của Héron, một cái máy phun tia nước
tuyệt vời”. Đấy là chưa kể trước đó ông đã từng đánh đổ bình nước lên váy của cô De Breil khi dọn bàn
ăn cho cô [49]… Lần theo sợi dây nghiên cứu tiểu sử tâm lý [50], Pierre-Paul Clément quả quyết tin vào
nhà văn: ông ấy phô mông ra vì đấy là chỗ ông đặc biệt ưa thích. Bằng chứng là: những cái đét vào
mông để cười không thể quên được của cô Lambercier và cô Goton trẻ trung… Vậy thì: đằng trước hay
đằng sau? Dối trá hay thú nhận chân thành? Làm sao quyết định được điều đó? Ai dám cả gan nói rằng
nhà phân tích có lý chống lại nhà phê bình, vì lẽ mỗi người đã có sự lựa chọn của mình trong lúc hiểu rõ

những luận cứ mà người kia dựa vào? Các ví dụ cụ thể chỉ có thể đem lại một câu trả lời nước đôi, được


chỉnh sửa lại cho hợp với hoàn cảnh, trường hợp. Mỗi độc giả sẽ lựa chọn tùy ý hoặc là cái anh ta ưa
thích hơn (và làm sao có thể trách cứ được anh ta về điều đó?), hoặc là cái tương ứng sít sao nhất với
thực tiễn thói quen của anh ta (có thể hiểu là thói quen đọc sách), hoặc nữa là cái hòa nhập tốt nhất
với quãng thời gian đọc hiện tại của anh ta, với cách nhấn đặc biệt từng từ. Còn gì nữa nhỉ?
Các yếu tố trả lời dường như cho phép trao giải thưởng nào đó cho công trình của một người không
phải nhà phân tích tâm lý (tuy nhiên người đó được giả thiết không phải là người hoàn toàn mù tịt về
phân tâm học) đã hiện rõ trong thớ chẻ chia tách được gợi nhắc ở trên, một người hoặc nhiều văn bản.
Rosolato dễ dàng hợp với giả thiết về sự chối bỏ hơn bởi vì công việc thực tiễn khiến ông hàng ngày
phải đương đầu với những ấn tượng kiểu như vậy, và còn bởi vì, do được đảm bảo chắc chắn về quyền
lực của mình, nếu không muốn nói là về tính tự chủ bản thân, ông ít do dự hơn nhà phê bình trong việc
xem xét xem văn bản có tính chối bỏ hay không: nếu như thường xuyên có biểu hiện một người phân
tích chối bỏ (anh ta đã từng bộc lộ, anh ta sẽ tự bộc lộ ra), song phải có can đảm mới quyết định được
rằng một phát biểu bằng văn bản là đáng nắm lấy mặt sau, vì việc kiểm tra (tế nhị) hoàn toàn thuộc
phận sự của độc giả xuất phát từ một số nhất định các phát biểu. Hơn nữa, nhà phân tích tâm lý vốn
quen “bàn về” con người – những người chỉ có thể đúc rút lại thành các lời nói qua phương pháp loại
suy và dù sao đi nữa, họ có thể sản sinh vô tận những lời nói khác; nhà phân tích vật lộn với cả những
kháng cự đang diễn ra trước mặt hoặc đang âm vang trong anh ta; anh ta tác động tới cả hai, trong
không gian biệt lập của buồng làm việc. Còn nhà phê bình thì không có công chuyện gì với những con
người sống động, mang tính thời điểm và khó lường trước; anh ta làm việc với những diễn ngôn quen
thuộc, bất biến; anh ta hoàn toàn đơn thương độc mã làm toàn bộ công việc phân tích, đưa ra cho văn
bản các câu hỏi và trả lời mà chúng sẽ còn trở lại với anh ta, mặt khác, anh ta đồng thời vận hành cả
ba thứ: nguồn gốc vô thức của văn bản, những tác động của cái vô thức của nhà phê bình, sự hiện hữu
thường xuyên của vị độc giả của riêng anh ta, nhà phê bình. Đây là yếu tố cơ bản: giữa quyển sách, cái
bàn và bài nghiên cứu phân tích được viết ra không có sự bí mật như giữa chiếc đivăng và ghế phôtơi.
Nhà phê bình miệt mài với phân tâm học văn bản làm việc với cái mọi người đều đã biết, đã thấy, anh
ta công bố công trình của mình bằng văn bản, mỗi người đều có thể phán xét về văn bản đó. Anh ta
mạo hiểm, chắc chắn là những mạo hiểm vô biên so với những mạo hiểm của nhà phân tâm, bởi vì tuy

anh ta không có quan hệ gì đến số phận tương lai của một con người, song theo cách nào đó anh ta lại
có quan hệ đương nhiên với chất lượng thành tích của mình về phê bình và do đó, với sự định giá năng
lực của anh ta. Anh ta thường xuyên phải chịu sự kiểm soát, điều đó khiến anh ta phải thăm dò, nghiên
cứu một cách “nghiêm túc” và “quang minh chính trực” nhất mọi khía cạnh của những giải thích mà
anh ta sẽ cả gan đưa ra trước sự kiểm soát của nhiều người khác, cả nhà phê bình lẫn nhà phân tâm.
2. Phân tích tâm lý tác giả: những bậc tiền bối vĩ đại
Vấn đề ở đây không phải là vội vàng giải quyết dứt điểm trận cãi vã vô cớ và bột phát. Bối cảnh phân
tích trước một sự kiện văn học không hề có điểm chung với bối cảnh phân tích tâm lý trị bệnh, ngay cả
khi hiện tượng dồi dào của văn học phân tích dành cho nghiên cứu các nghệ sĩ đến một lúc nào đó có
thể sẽ đem lại sự thay đổi.
Chúng ta sẽ không sa đà về những đóng góp của Freud. Một sự đóng góp liên quan đến kỷ niệm thời
thơ ấu trong cuốn sách Dichtung und Wahrheit của Gœthe (1917) xứng đáng được lưu ý: người ta tự
hỏi tại sao nó lại có mặt trong các Tiểu luận về phân tâm học ứng dụng (tập sách của Marie
Bonaparte), nếu không vì dựa vào tên tuổi uy tín của Gœthe; vấn đề đấy là về nhà văn vĩ đại nhất viết
bằng tiếng Đức, nhưng đấy cũng có thể là về người hàng xóm cùng cầu thang với bạn. Freud quan tâm
đến một kỷ niệm của nhà thơ từ hồi ông này bốn tuổi (ông đã từng ném bát đĩa của nhà qua cửa sổ để
ngầm phản đối việc mẹ đẻ thêm em trai) trong viễn cảnh của ký ức – màn chắn [51], so sánh nó với
dăm bảy chứng cớ tương tự của những bệnh nhân của ông. Phần đóng góp mang tên Một kỷ niệm thời