Phong cách đạo diễn lâu diệp từ góc nhìn lý thuyết tác giả (qua ba tác phẩm sông tô châu, di hòa viên, phù thành mê sự)

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
-----------------------------------------------------

LÊ THỊ THANH LOAN

PHONG CÁCH ĐẠO DIỄN LÂU DIỆP TỪ GÓC NHÌN
LÝ THUYẾT TÁC GIẢ
(QUA BA TÁC PHẨM: SÔNG TÔ CHÂU,
DI HÒA VIÊN, PHÙ THÀNH MÊ SỰ)

LUẬN VĂN THẠC SĨ
Chuyên ngành: Lý luận, Lịch sử và Phê bình điện ảnh – truyền hình

Hà Nội - 2017


ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
-----------------------------------------------------

LÊ THỊ THANH LOAN

PHONG CÁCH ĐẠO DIỄN LÂU DIỆP TỪ
GÓC NHÌN LÝ THUYẾT TÁC GIẢ
(QUA BA TÁC PHẨM: SÔNG TÔ CHÂU,
DI HÒA VIÊN, PHÙ THÀNH MÊ SỰ)

Luận văn Thạc sĩ chuyên ngành:
Lý luận, Lịch sử và Phê bình điện ảnh - truyền hình
Mã số: 60 21 02 31

Người hướng dẫn khoa học: TS. Hoàng Cẩm Giang

Hà Nội - 2017


LỜI CAM ĐOAN
Tôi xin cam đoan luận văn tốt nghiệp Phong cách đạo diễn Lâu Diệp từ
góc nhìn lý thuyết tác giả (Qua ba tác phẩm: Sông Tô Châu, Di Hòa Viên, Phù
Thành Mê Sự) là công trình nghiên cứu do chính tôi thực hiện dưới sự hướng dẫn
khoa học của TS. Hoàng Cẩm Giang. Nội dung luận văn là kết quả nghiên cứu
khách quan, trung thực của bản thân thân tôi và chưa từng được công bố trong
bất kì công trình nghiên cứu nào trước đây. Những nhận xét, đánh giá của các tác
giả mà tôi sử dụng trong luận văn đều được trích dẫn rõ ràng, cụ thể. Nếu phát
hiện có bất kỳ sự gian lận nào, tôi xin hoàn toàn chịu trách nhiệm.

Hà Nội, ngày 10 tháng 10 năm 2017
Học viên

Lê Thị Thanh Loan


LỜI CẢM ƠN
Tôi xin gửi lời cảm ơn chân thành đến các thầy cô, gia đình và bạn bè đã
dạy dỗ, động viên và giúp đỡ tôi trong suốt quá trình tôi theo học chương trình
cao học, chuyên ngành Lý luận, lịch sử và phê bình điện ảnh – truyền hình tại
trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn.
Luận văn Phong cách đạo diễn Lâu Diệp từ góc nhìn lý thuyết tác giả
(Qua ba tác phẩm: Sông Tô Châu, Di Hòa Viên, Phù Thành Mê Sự) của tôi được
hoàn thành nhờ sự hướng dẫn tận tình của TS. Hoàng Cẩm Giang. Em xin gửi tới

cô lời cảm ơn chân thành nhất.
Hà Nội, tháng 10 năm 2017
Học viên

Lê Thị Thanh Loan


MỤC LỤC
MỞ ĐẦU ............................................................................................................... 3
1. Mục đích, ý nghĩa của đề tài............................................................................ 3
2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề ............................................................................... 5
3. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu.................................................................11
4. Phƣơng pháp nghiên cứu...............................................................................12
5. Cấu trúc luận văn ...........................................................................................13
NỘI DUNG..........................................................................................................14
Chương 1: LÝ THUYẾT TÁC GIẢ VÀ SỰ NGHIỆP ĐIỆN ẢNH CỦA ĐẠO
DIỄN LÂU DIỆP .................................................................................................14
1.1. Lý thuyết tác giả ..........................................................................................14
1.1.1. Tác giả và tác giả điện ảnh ......................................................................14
1.1.2. Lý thuyết tác giả trong lịch sử điện ảnh...................................................18
1.2. Sự nghiệp điện ảnh của đạo diễn Lâu Diệp .............................................23
1.2.1. Lâu Diệp và Thế hệ Thứ Sáu của điện ảnh Trung Quốc .......................23
1.2.2. Tổng quan về quá trình làm phim của Lâu Diệp ....................................27
1.2.3. Vài nét khái quát về Sông Tô Châu; Di Hòa Viên và Phù Thành Mê Sự ........33
Chương 2: CÁC TIỂU TỰ SỰ VÀ DIỄN NGÔN VI LỊCH SỬ TRONG PHIM
CỦA LÂU DIỆP ..................................................................................................37
2.1. Câu chuyện và cốt truyện: Những diễn ngôn vi lịch sử về lịch sử ........37
2.2. Nhân vật và điểm nhìn: những tiểu tự sự về căn tính cá nhân ...............47
2.3. Cấu trúc tự sự: Phân mảnh – Lắp ghép ...................................................56
Chương 3: NGÔN NGỮ ĐIỆN ẢNH HẬU HIỆN ĐẠI CỦA TÁC GIẢ

LÂU DIỆP .........................................................................................................64
3.1. Dàn cảnh mang màu sắc giễu nhại và liên văn bản .................................64
3.1.1. Bối cảnh như là sự giễu nhại ngôn tình đô thị .......................................64
3.1.2. Ánh sáng chờn vờn, cười cợt ....................................................................67
3.1.3. Bảng màu “giải căn tính Trung Hoa” .....................................................70

1


3.1.4. Diễn xuất tự do, phóng dật .......................................................................72
3.1.5. Trang phục kiểu “carnival”......................................................................76
3.1.6. Khuôn hình xộc xệch, phi trung tâm .......................................................80
3.2. Quay phim: mơ hồ – đa nghĩa – giải trung tâm .......................................84
3.2.1. Hiệu ứng của máy quay cầm tay ..............................................................84
3.2.2. Sự ám ảnh POV shot .................................................................................87
3.2.3. Chất biến ảo của tele linh hoạt .................................................................90
3.3. Dựng phim phi cấu trúc: ............................................................................94
3.4. Âm thanh: Sự tan rã của thoại và sự bùng nổ hỗn loạn của tiếng động,
âm nhạc ...............................................................................................................99
KẾT LUẬN .......................................................................................................103
TÀI LIỆU THAM KHẢO ...............................................................................106

2


MỞ ĐẦU
1. Mục đích, ý nghĩa của đề tài
1.1. Lý do chọn đề tài
Trong gần 30 năm (tính từ khoảng những năm 1990) trở lại đây, với vận
động sôi nổi của Thế hệ đạo diễn Thứ Sáu ở Trung Quốc cùng sự trỗi dậy của

điện ảnh Iran, Campuchia và những đột phá dồi dào tại Nhật Bản, Hàn Quốc,
Đài Loan, Hồng Kông, Thái Lan, Việt Nam,... một trào lưu mang đậm khuynh
hướng điện ảnh tác giả – trào lưu “Làn sóng mới” – đã hình thành và phát triển
mạnh mẽ tại châu Á. Nhìn lại suốt chiều dài lịch sử của bộ môn nghệ thuật điện
ảnh, các nhà phê bình thừa nhận rằng mỗi đạo diễn đã góp phần thúc đẩy tiến
trình phát triển của điện ảnh bằng chính việc định hình cho mình một phong cách
riêng. Triển khai đề tài này, xem xét điện ảnh Trung Quốc theo hướng tiếp cận từ
phong cách tác giả (mà cụ thể là một trường hợp đặc biệt về phong cách như Lâu
Diệp), chúng tôi cũng đã phần nào thấy được những yếu tố tổng quan của quá
trình dịch chuyển tất yếu của lịch sử điện ảnh toàn cầu đồng thời khám phá
những nét riêng, vẻ đẹp riêng của một nền văn hóa bản địa. Việc đi sâu nghiên
cứu một số tác phẩm tiêu biểu, đạt nhiều giải thưởng danh giá của các Liên hoan
phim lớn trên thế giới của nhà làm phim này dưới góc nhìn lý thuyết tác giả để tìm
ra những điểm tương đồng về phong cách là hướng nghiên cứu cần thiết, có tính
thời sự để nhận diện, khẳng định những nỗ lực sáng tạo của người nghệ sĩ trong
việc tạo ra những cách tân, tìm tòi trên cả phương diện nội dung lẫn kỹ thuật. Lâu
Diệp với tư cách là một đạo diễn thuộc Thế hệ Thứ Sáu của Trung Quốc đã làm
giàu thêm cho nền điện ảnh đó với một màu sắc mới mẻ, ấn tượng như là sự hiện
hữu của một vi lịch sử – cá nhân nhỏ bé cùng với nền điện ảnh của những câu
chuyện lớn, của “đại tự sự”.
1.2. Ý nghĩa khoa học và thực tiễn
Phân tích các bộ phim của đạo diễn Lâu Diệp từ góc nhìn lý thuyết tác giả là
quá trình đánh giá một cách nghiêm túc, thấu triệt và khoa học thiên tư, năng lực

3


sáng tạo của một đạo diễn trẻ và tìm hiểu một phong cách điện ảnh mới mẻ mang
sự pha trộn Đông – Tây, có sức ảnh hưởng mạnh mẽ, dài lâu đến nền điện ảnh
đương đại Trung Quốc nói riêng, đến biên niên sử điện ảnh châu Á và thế giới

nói chung. Luận văn hướng tới việc xác định rõ phong cách Lâu Diệp để từ đó
thấy được tài năng, những sáng tạo độc đáo trong phong cách làm phim của ông
(từ cách thức lựa chọn câu chuyện và thể hiện câu chuyện trên màn ảnh, đến
ngôn ngữ điện ảnh độc đáo và khuynh hướng dòng phim nghệ thuật mà tác giả
đang theo đuổi), thấy được tầm ảnh hưởng của các tác phẩm của ông tới những
nhà làm phim khác. Đồng thời, qua việc nghiên cứu phong cách tác giả sẽ thấy
được những vận động phong phú, đa dạng của bộ môn nghệ thuật điện ảnh, thấy
được bức tranh sống động của cả một giai đoạn, một thời kỳ lịch sử, bởi tác giả
là điều cho phép lý giải sự hiện diện của một số sự kiện cũng như nhiều dạng
biến thể của những sự kiện lịch sử trong mỗi tác phẩm. Và vì thế, chúng ta có thể
chạm tới được câu trả lời cho các vấn đề mang tính thời sự được đặt ra như: Tài
năng của Lâu Diệp được đúc kết bằng những thành tựu mà ông đã đạt được ghi
lại dấu ấn nào trong lịch sử điện ảnh thế giới? Dựa trên quan điểm sáng tác của
một cá nhân nằm trong một thế hệ thuộc về một nền điện ảnh lớn trên bản đồ
điện ảnh thế giới, ta đưa ra dự báo gì về hướng đi của điện ảnh đương đại? Lịch
sử điện ảnh thế giới đã ghi dấu nhiều phong cách tác giả độc đáo như Luis
Bunuel, Ingmar Bergman, Federico Felilin, Arika Kurosawa... Phong cách, cá
tính làm phim của những đạo diễn này đã ảnh hưởng và chi phối đến phong cách
làm phim của nhiều đạo diễn sau này. Tuy nhiên, vẫn cần nhấn mạnh, dù được
soi sáng bởi lý thuyết tác giả nhưng chúng tôi luôn hiểu rằng tác phẩm nghệ
thuật bao gồm cả điện ảnh, không thể được xem như là sản phẩm chỉ duy nhất do
trí tuệ kiểm soát, mà phải được xem như những sản phẩm của thời đại và bối
cảnh xã hội của chúng. Vì thế, luận văn này không nhằm tới đích tái tạo lại
những ý định của tác giả, mà nỗ lực tìm kiếm để hiển thị các điều kiện ra đời
khác nhau của tác phẩm cũng như những tiến bộ – hạn chế của nó.

4


2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề

2.1. Sách đề cập tới Lâu Diệp
Như một thứ bùa mê, “thế hệ Đô thị”1 mà Lâu Diệp là một phần trong đó thu
hút sự quan tâm đặc biệt của các nhà nghiên cứu điện ảnh mà phần đa là đến từ
phương Tây. Chính họ đã cho chúng ta cái nhìn tổng quan về môi trường, hoàn cảnh
và điều kiện mà những đạo diễn cùng thế hệ với Lâu Diệp xuất hiện và tỏa sáng.
2007: Sinascape: Contemporary Chinese Cinema của Gary G.Xu, do NXB
Rowman & Littlefield ấn hành. Thoát Trung: Điện ảnh Trung Quốc Đương Đại
là một trong những nghiên cứu toàn diện nhất về ngôn ngữ điện ảnh xuyên quốc
gia từ Trung Quốc tới Đài Loan và Hồng Kông ở khúc ngoặt của thiên niên kỷ.
Gary G.Xu sáng tạo ra từ “thoát Trung” để phản ánh sự giao thoa giữa điện ảnh
Trung Quốc và sản phẩm văn hóa toàn cầu, có liên quan tới những sản phẩm
điện ảnh điển hình của các tộc người Trung Quốc trên phạm vi toàn thế giới.
Thoát Trung mô tả điện ảnh Trung Quốc đương đại như một mạng lưới toàn cầu và
một nhóm của những khu vực lân cận nơi mà ý thức hệ xung đột với nhau, căn tính
mới được sản sinh (thông qua quá trình vừa xuyên biên giới vừa chống toàn cầu
hóa), vì thế, sự đổi mới nghệ thuật thị giác và tầm nhìn cấp tiến trở nên khả thi.
2007: The Urban Generation: Chinese Cinema and Society at the Turn of the
Twenty-First Century do Zhen Zhang biên tập, ấn hành tại NXB Đại học Duke,
Durham & London. Kể từ đầu thập niên 1990, trong khi những xưởng phim nhà
nước của Trung Hoa đại lục đang vật lộn với những khó khăn về tài chính và sự
o ép, chế độ kiểm duyệt về tư tưởng thì một kiểu làm phim đầy hứng khởi khác
đã vươn lên mạnh mẽ. Được mệnh danh là “thế hệ thành thị”, xu hướng điện ảnh
mới này được chèo lái bởi những nhà làm phim trẻ, những con người trỗi dậy từ
ám ảnh của sự kiện Thiên An Môn năm 1989. Cái được coi là mối ràng buộc tạo
nên dấu ấn cho một “Thế hệ Thành thị” gồm những đạo diễn rất khác nhau này
1

Thuật ngữ được sản sinh ra từ một dự án điện ảnh ra mắt vào mùa xuân năm 2001 tại Nhà hát Walter Reade
thuộc Trung tâm Nghệ thuật Trình diễn Lincoln tại NewYork, một tên gọi khác của Thế hệ Thứ Sáu của điện
ảnh Trung Quốc.

5


đó chính là cuộc đấu tranh đầy tính sáng tạo của họ trước sự khắc nghiệt của
biến chuyển kinh tế và thay đổi xã hội ẩn sâu dưới bề mặt đất nước Trung Quốc.
Các nhà nghiên cứu phân tích các điều kiện lịch sử và xã hội dẫn đến sự ra đời
của thế hệ thành thị, những đổi mới về mặt mỹ học và mối quan hệ đầy mâu
thuẫn của nó với công nghiệp điện ảnh Trung Hoa đại lục và thị trường điện ảnh
thế giới. Soi chiếu tập trung vào cảm quan của Thế hệ thành thị về những vấn đề
cấp bách của xã hội với tính chất chân thực kiểu phim tài liệu và những miêu tả
về giới và tính dục, các nhà nghiên cứu quan tâm tới những nhân vật được tạo ra
trong xu hướng điện ảnh đô thị mới mẻ này – đó là những con người bình
thường và ở bên lề cộng đồng đô thị như những người vô gia cư, những tên trộm
vặt, gái điếm, nhân viên bưu điện, lái xe taxi, người lao động nhập cư – những
nhà làm phim đã hiện thực hóa các “đối tượng đô thị lãng du” này bằng diễn
xuất của những diễn viên không chuyên. Toàn bộ mười ba tiểu luận của tuyển
tập này cung cấp một cách nhìn đa chiều về một hiện tượng điện ảnh, văn hóa
quan trọng và đang tiếp diễn.
2010: Painting The City Red: Chinese Cinema and the Urban Contract của
Yomi Braester ấn hành tại Durham & London, NXB Đại học Duke. Sơn Đỏ
Thành Phố: Điện Ảnh Trung Quốc và Cam Kết Đô Thị soi sáng mối quan hệ
năng động giữa các phương tiện nghe nhìn, đặc biệt là điện ảnh và sân khấu, và
quá trình quy hoạch đô thị tại Trung Quốc và Đài Loan, tính từ thời điểm thành
lập Cộng hòa Nhân dân Trung Hoa năm 1949 tới trước thềm Thế vận hội Bắc
Kinh năm 2008. Yomi Braester lập luận rằng sự chuyển mình của các đô thị
Trung Quốc trong những thập kỷ gần đây là kết quả không chỉ của sự chối bỏ xu
hướng ủng hộ toàn cầu hóa tư bản chủ nghĩa trong kế hoạch kinh tế theo chủ
nghĩa Mao của chính quyền Trung Quốc mà còn là một sự thay đổi trong sáng
tác thị giác. Thay vì chỉ phản ánh văn hóa đô thị đơn thuần, các bộ phim và các

vở kịch đã nỗ lực nâng cao nhận thức về không gian và thời gian như là viễn
cảnh đa dạng của đô thị tiêu biểu cho hình mẫu đô thị lý tưởng kiểu xã hội chủ

6


nghĩa, một thủ phủ kết nối với nền kinh tế toàn cầu và một nơi bảo tồn di sản văn
hóa. Dựa trên kho lưu trữ dữ liệu rộng rãi, các cuộc phỏng vấn những nhà làm
phim hàng đầu và các nhà quy hoạch đô thị, đọc sâu kịch bản và xem xét kỹ
lưỡng hình ảnh, Braester mô tả cách thức mà phim và tác phẩm sân khấu đã
đồng thuận hoặc đối lập với những chính sách và kế hoạch phát triển đô thị như
thế nào bằng việc đề cập đến các vấn đề như là kế hoạch phá dỡ và di dời, việc
bảo tồn các công trình kiến trúc địa phương và thị trường bất động sản toàn cầu.
Trong Sơn Đỏ Thành Phố: Điện Ảnh Trung Quốc và Cam Kết Đô Thị, Braester
cho thấy vai trò của điện ảnh và sân khấu trong việc thách thức quyền lực truyền
thông chính thống và các chuẩn mực văn hóa đồng thời đấu tranh cho xã hội dân
sự tại các đô thị Trung Quốc.
2.2. Các nghiên cứu, tiểu luận, bài viết về Lâu Diệp
Báo chí Phương Tây đặc biệt tập trung vào cách phiêu du trong cõi vô thức,
tâm linh sâu thẳm của con người – nhất là những người trẻ của đạo diễn Trung
Quốc này qua hàng loạt bài phỏng vấn, bài phê bình, bài giới thiệu về Lâu Diệp
và các tác phẩm của ông. Dù vậy, Lâu Diệp chỉ sử dụng tiếng mẹ đẻ (Quan
Thoại) để trả lời, chúng tôi thêm một lần nữa viện đến cầu nối là Tiếng Anh khi
tiếp cận với những bộc bạch của ông nên chắc chắn không tránh khỏi những hạn
chế nhất định. Ở Việt Nam đã manh nha vài nghiên cứu nhỏ về Lâu Diệp và Thế
hệ Thứ Sáu của điện ảnh Trung Quốc bên cạnh các bài viết về Lâu Diệp và phim
của ông mà phần đa là những bài báo mạng, bài điểm phim được dịch từ các
nguồn ngoài nước.
Trong đó, đáng kể nhất là luận án Lâu Diệp: Sự ra đời của một cách nhìn cá
nhân (Lou Ye: The birth of a personal eye) của Lin Yiping (M. Phil.) tại Đại học

Hồng Kông năm 2010. Lin Yiping cho rằng Lâu Diệp gây ấn tượng mạnh tới nền
điện ảnh toàn cầu một mặt là do ông thể hiện những ảnh hưởng rõ rệt từ dòng
phim nghệ thuật Châu Âu truyền thống, một mặt ông được/bị quy trách nhiệm
trước những tác động khác thường tới nền điện ảnh Trung Hoa hiện đại. “Hình

7


mẫu” của Lâu Diệp tuân theo những tiêu chuẩn điện ảnh nghệ thuật phương Tây,
tuy nhiên phim ông làm dấy lên những băn khoăn về sự giao thoa Đông – Tây ở
lĩnh vực điện ảnh trong một số bài nghiên cứu học thuật, có bài thì thậm chí phủ
nhận những đóng góp của ông cho lịch sử điện ảnh và coi nhẹ những vấn đề của
bối cảnh Trung Quốc (hậu) hiện đại. Qua luận án về Lâu Diệp, cô mong muốn
bước đầu tạo dựng những giả thuyết về sự nghiệp của Lâu Diệp vốn lâu nay vẫn
thường bị đánh giá thấp và xếp ngoài lề trong lĩnh vực nghiên cứu điện ảnh
Trung Hoa thời kỳ quá độ lên chủ nghĩa xã hội, và để hiểu được tính chất hậu
hiện đại trong phim ông mà không có nó thì bức phác họa về quá trình hiện đại
hóa của Trung Quốc không thể gọi là hoàn chỉnh.
Theo hướng tiếp cận liên văn bản, Hoàng Cẩm Giang đặt vấn đề Thái độ ứng
xử với chất liệu văn chương và hai thế hệ đạo diễn của điện ảnh Trung Quốc hiện
đại (qua các phim Cao Lương Đỏ, Bá Vương Biệt Cơ, Người Tốt ở Tam Hiệp và
Di Hòa Viên) trong sách Người đ c và công ch ng nghệ thu t đương đại (NXB
Đại học Quốc gia Hà Nội, năm 2011, trang 139 – 153). Thông qua khảo sát liên
văn bản, cô cho thấy hệ thống ký hiệu của nguyên tác văn học được chọn lọc và
thâm nhập vào hệ thống ký hiệu mới của kịch bản điện ảnh như thế nào, cũng như
hệ thống ký hiệu mới này đã được sáng tạo để phục vụ cho chủ đề tư tưởng mới
của kịch bản điện ảnh ra sao. Đi vào cách các đạo diễn đọc và tiếp nhận những giá
trị văn chương cổ điển và hiện đại, cô khẳng định chính điều này có tính chất
quyết định rất lớn đến đường nét phong cách của mỗi thế hệ làm phim.
Với cuộc hội thảo “Điện ảnh Châu Á đương đại – Những vấn đề về lịch sử,

mỹ học và phong cách” tổ chức vào cuối năm 2014, trường Đại học Khoa học
Xã hội và Nhân văn đã quy tụ được nhiều tác giả thuộc nhiều cơ quan nghiên
cứu và sản xuất điện ảnh trong và ngoài nước, kết quả là đã cho ra đời ấn phẩm
cùng tên với nhiều công trình chuyên khảo nghiên cứu các vấn đề quan trọng
theo hướng tiếp cận “lịch sử, mỹ học và phong cách” vào năm 2015. Trong đó,
có bộ tứ bài viết hướng vào Thế hệ Thứ Sáu điện ảnh Trung Quốc bao gồm:

8


Thứ nhất là của đạo diễn – nhà nghiên cứu điện ảnh Đặng Nhật Minh với nhan
đề Điện ảnh Trung Quốc – Thế hệ thứ 5 và thứ 6 đưa ra nhiều đánh giá tổng
quát và nổi bật với từng thế hệ đạo diễn. Bài viết thứ hai mang tên Đạo diễn
điện ảnh Trung Quốc Thế hệ Thứ Sáu và những xung đột, tác giả Nguyễn Thị
Diệu Linh sử dụng “xung đột” như một cách tiếp cận để tìm hiểu một số đặc
trưng của các đạo diễn Thế hệ Thứ Sáu. Bài viết thứ ba đi vào một trường hợp
cụ thể với Từ văn h c tiên phong đến điện ảnh vết thương: Trường hợp chuyển
thể bộ phim Sống của tác giả Nguyễn Thu Hiền phân tích nhiều đặc trưng của
xu hướng chuyển thể từ văn học trong điện ảnh Trung Quốc giai đoạn những
năm 80, 90 của thế kỷ trước. Là một cây viết trẻ, Đỗ Thùy Anh, trong bài viết
thứ tư, đã nêu ra vấn đề: “Điện ảnh vết thương” Trung Quốc – Từ Trương
Nghệ Mưu đến Giả Chương Kha như là một cái nhìn tổng quan về sự thay máu,
đổi dòng của hai thế hệ đạo diễn Trung Quốc đương đại. Trong nhóm các bài
viết này, Lâu Diệp chỉ được nhắc tới như một trong những đạo diễn được xếp
vào Thế hệ Thứ Sáu của Trung Quốc.
Còn lại, số lượng bài báo phỏng vấn, giới thiệu tác phẩm và phê bình phim
Lâu Diệp không phải là hiếm nhưng phần lớn đi sâu vào khía cạnh “đụng chạm”
đó là sự kiểm duyệt của nhà nước Trung Quốc và thái độ kiên định của Lâu
Diệp, có thể kể đến ở đây như bài phỏng vấn Lâu Diệp với tên gọi “Ông hoàng
gây tranh cãi” (Controversy king: Lou Ye interview) của Nicola Davison trên

website: bài báo
Mối đe d a của lưỡi dao kiểm duyệt không có gì là “Phù Thành Mê Sự” đối với
đạo diễn Lâu Diệp (Perils of censorship no Mystery for director Lou Ye) của
Vivienne Chow trên website: bài báo Tình
dục và chính trị: Diện mạo sự kiện Thiên An Môn trong Di Hòa Viên (Sex and
Politics: The Portrayal of the Tiananmen Square Incident in Summer Palace) của

9


Gavin Huang viết trong sách Film Studies 23: Film History IV (1990-present)
được đăng trên website bài
phỏng vấn Lâu Diệp của Clarence Tsui đăng trên
/>bài báo Đằng sau máy quay (Camera obscured) của Jonathan Watts đăng trên
website:
bài
báo 5 sự th t về đạo diễn Trung Quốc Lâu Diệp (5 Things You Should Know
About Chinese Director Lou Ye) của Mabel Yeo đăng trên website:
bài phỏng vấn Lâu Diệp của Xin Zhou đăng trên
website: bài viết trên
website: bài viết trên website:
; bài viết trên website:
bài báo “Cái
gai” Lâu Diệp của Minh Đức đăng trên website:
/>bài báo Lâu Diệp – Một bí m t mà ai cũng muốn khám phá của Mỹ Trang đăng
trên: />Như vậy, đã có một số cuốn sách bằng tiếng Anh đề cập tới Lâu Diệp như
một đạo diễn dấn thân và cách tân táo bạo của điện ảnh Trung Quốc đương đại,
cũng đã có luận văn nghiên cứu về tính triết học trong phim ông được tiến hành
tại Đại học Hồng Kông nhưng đều chưa được dịch sang tiếng Việt. Cho đến nay,
phong cách đạo diễn Lâu Diệp từ góc nhìn của lý thuyết tác giả là đề tài còn bỏ

ngỏ, chưa được nhìn nhận một cách toàn diện, bao quát, có hệ thống, trên phạm vi
toàn cầu nói chung và Việt Nam nói riêng. Với đề tài Phong cách đạo diễn Lâu
Diệp từ góc nhìn lý thuyết tác giả (Qua ba tác phẩm: Sông Tô Châu, Di Hòa Viên,

10


Phù Thành Mê Sự) chúng tôi nỗ lực đưa ra được những đặc điểm phong cách tác
giả từ việc tìm hiểu khả năng sử dụng tài tình các phương tiện truyền đạt, khai
thác nó với những phương cách gây ấn tượng và cách tân của Lâu Diệp để khán
giả điện ảnh trong và ngoài nước có cái nhìn đầy đủ và khách quan về vị đạo diễn
vốn bị coi là “kẻ ngỗ ngược” của một nền điện ảnh lớn như Trung Quốc.
3. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu
3.1. Đối tƣợng nghiên cứu
Trong luận văn này, chúng tôi tập trung khảo sát, phân tích phong cách nghệ
thuật của Lâu Diệp trong sự đối sánh với các đạo diễn cùng thời, với các đạo
diễn trước và sau Lâu Diệp thông qua các tác phẩm điện ảnh nổi bật nhất của
ông. Nghiên cứu phong cách nghệ thuật Lâu Diệp cũng là tổng hòa ý nghĩa, giá
trị và những mối quan hệ giữa phong cách cá nhân đạo diễn với phong cách trào
lưu, giữa cá tính sáng tạo và thẩm mỹ thời đại.
3.2. Phạm vi nghiên cứu
Với những thành công và phong cách biểu hiện thống nhất qua tám (08) bộ
phim truyện của Lâu Diệp, chúng tôi đã khảo sát, lựa chọn ra 3 bộ phim là Sông
Tô Châu (2000), Di Hòa Viên (2006) và Phù Thành Mê Sự (2012) để làm rõ
phong cách đạo diễn. Ba bộ phim trên được chúng tôi xem xét trong quan hệ
tương tác giữa hình thức tổng thể (câu chuyện và cốt truyện, nhân vật và điểm
nhìn, cấu trúc tự sự) với cách thức sử dụng kỹ thuật nổi trội và có ý nghĩa (dàn
cảnh, quay phim, dựng phim, âm thanh) theo tinh thần hậu hiện đại trên nền tảng
kế thừa và phá vỡ những nguyên tắc truyền thống lịch sử trong điện ảnh của Lâu
Diệp. Tiếp cận từ lý thuyết tác giả, chúng tôi tập trung vào sự nhất quán về

phong cách trong các tác phẩm của Lâu Diệp, sự lặp lại, biến đổi và phát triển
của những phương diện phong cách ấy trong sự nghiệp của Lâu Diệp.

11


4. Phƣơng pháp nghiên cứu
4.1. Hƣớng tiếp cận
Tiếp c n tác giả: Để thấy những phát minh và sáng tạo cá nhân, chú trọng sự
khác lạ của mỗi bộ phim, chỉ ra các đặc điểm chung tạo nên sự độc đáo trong các
phim của Lâu Diệp. Từ đó làm rõ những gì cụ thể, khác lạ, sáng tạo, ngoại lệ và
đầy thách thức trong phim của đạo diễn này.
Tiếp c n điện ảnh dân tộc: Để hiểu đặc trưng nền điện ảnh Trung Quốc và
những kế thừa hay phủ định, tiếp nối hay cách tân của Lâu Diệp nói riêng và Thế
hệ đạo diễn Thứ Sáu nói chung trước căn tính và truyền thống.
Tiếp c n thể loại: Tìm ra các quy ước và ý nghĩa chung, nhấn mạnh vào sự
giống nhau của các bộ phim, chỉ ra các đặc điểm chung giúp nhận diện chúng và
chúng đã góp phần hình thành nên phong cách Lâu Diệp như thế nào.
Tiếp c n hình thức: Xem xét các phương diện chính yếu của phim, cách tổ
chức nó thành các hệ thống mang tính phạm trù, từ chương, trừu tượng, liên tưởng
hay tự sự và hệ thống phong cách phim phản ánh trong cách sử dụng kỹ thuật mẫu
mực và có ý nghĩa các yếu tố dàn cảnh, quay phim, dựng phim, âm thanh.
4.2. Phƣơng pháp luận
Diễn ngôn: Từ nền tảng lý thuyết diễn ngôn, tìm ra được cách thức, phương
thức giải thích và tạo nghĩa trong tác phẩm Lâu Diệp thông qua ngôn ngữ điện
ảnh đặc sắc của ông; cũng là tìm ra cách thức, phương thức Lâu Diệp soi chiếu
vào số phận, tâm tư và bản thể, căn cốt của mỗi cá nhân trong thời đại đầy biến
động của quê hương, xứ sở của ông, mở ra những diễn giải quá khứ đa dạng hơn,
phức tạp hơn, và mang chứa nhiều nỗi niềm hơn thế hệ đạo diễn trước đó.
Trần thu t h c điện ảnh: Sự kết hợp của các yếu tố: Câu chuyện, cốt truyện,

nhân vật, lời kể chuyện, kết cấu, điểm nhìn,… để tìm ra phong cách tự sự trong
phim Lâu Diệp.

12


4.3. Thao tác khoa học
Phân tích: Phim, sách, bài viết, cuộc phỏng vấn có liên quan tới Lâu Diệp.
Diễn dịch: Tìm được những nét riêng, cách tân, ngầm ẩn về tư tưởng, chi
tiết, hình ảnh, lời thoại, chủ đề, đề tài,… trong các phim của Lâu Diệp.
Quy nạp: Tổng hợp thành các đặc trưng nổi bật, bền vững và thống nhất
trong phong cách của Lâu Diệp.
Thống kê: Các bộ phim trong sự nghiệp Lâu Diệp, các giải thưởng mà Lâu
Diệp đã đạt được.
So sánh: Với những phim của các nhà làm phim cùng thời với Lâu Diệp,
những phim của các đạo diễn lớn mà ông có ảnh hưởng, những trào lưu nghệ
thuật thị giác khác (hội họa, nhiếp ảnh, sân khấu, …) tại Trung Quốc để tìm ra
mối liên hệ với phim của Lâu Diệp.
Đối chiếu: Với những chia sẻ của Lâu Diệp trong các cuộc phỏng vấn, các tài
liệu lịch sử – kinh tế, xã hội của/về Trung Quốc, lịch sử điện ảnh Trung Quốc.
5. Cấu trúc luận văn
Ngoài phần Mở đầu, phần Kết lu n và Tài liệu tham khảo, phần Nội dung
luận văn gồm có các chương sau:

Chƣơng 1: Lý thuyết tác giả và sự nghiệp điện ảnh của đạo diễn Lâu diệp
Chƣơng 2: Các tiểu tự sự và diễn ngôn vi lịch sử trong phim của Lâu Diệp
Chƣơng 3: Ngôn ngữ điện ảnh hậu hiện đại của tác giả Lâu Diệp

13

NỘI DUNG
Chương 1: LÝ THUYẾT TÁC GIẢ VÀ SỰ NGHIỆP ĐIỆN ẢNH CỦA
ĐẠO DIỄN LÂU DIỆP
1.1. Lý thuyết tác giả
1.1.1. Tác giả và tác giả điện ảnh
Hiện diện trên cõi đời, mỗi sinh mệnh gắn với một cái tên, mỗi cái tên ấy có
thể hàm ý và gắn liền với số phận, bản thể, ẩn ý và những nỗi niềm được gửi
trao, cái tên càng có sức mạnh khi liền kề với tác phẩm nào đó, có nghĩa là cái
tên của một con người nay trở thành cái tên của một tác giả. Tác giả được cho là:
“người phát biểu một tư tưởng mới, quan niệm mới, cách hiểu mới về các hiện
tượng đời sống xã hội, bày tỏ một lập trường xã hội và công dân nhất định” [24,
tr. 448]. Điều này có nghĩa là, sáng tạo trở thành yếu tố cốt lõi trong việc xác
định tư cách tác giả. Với Những người nổi tiếng (De Viris illustribus), thánh
Jérôme đưa ra bốn tiêu chí: Thứ nhất, tác giả được xác định như một mức giá trị
không thay đổi; thứ hai, tác giả được coi như một loạt khái niệm hoặc lý thuyết
có sự gắn bó chặt chẽ; thứ ba, tác giả được coi là phải thống nhất về phong cách
và cuối cùng, tác giả được coi là một thời điểm lịch sử xác định và nơi gặp gỡ
của một số sự kiện lịch sử. [11] Tiếp cận tác giả là một trong những hướng tiếp
cận mà khá nhiều nhà nghiên cứu hướng đến khi nghiên cứu văn bản. Phải biết
về tác giả, những tác động nội sinh và ngoại sinh đến sáng tác của tác giả mới
tìm được những dấu ấn xuyên suốt văn bản hoặc chuỗi văn bản. Thêm một lần
nữa, để nhấn mạnh vai trò của những cái tên đặc biệt ghi dấu ấn trong suốt quá
trình hình thành và phát triển của lịch sử tư tưởng, tri thức, văn học, cũng như
lịch sử triết học, khoa học và nghệ thuật, Foucault cho rằng những đơn vị như là
khái niệm, thể loại hay hình thức chỉ là đơn vị thứ cấp và là các lớp được thêm
vào từ đơn vị nguyên thủy, chắc chắn và cơ sở, đó là đơn vị tác giả và tác phẩm.
Mặc dù trong tiếng Việt, người làm ra sản phẩm văn chương hay điện ảnh
đều được gọi chung trong một thuật ngữ “tác giả” nhưng trong tiếng Anh, đây là

14


hai thuật ngữ khác nhau vì nó chứa đựng những nội hàm khác nhau. Tác giả văn
học trong tiếng Anh là “author” còn tác giả điện ảnh thì lại là “auteur”, một từ
được mượn từ tiếng Pháp. Sở dĩ các nước sử dụng tiếng Anh như ngôn ngữ
chính thức và các nhà chuyên môn giữ nguyên thuật ngữ này từ tiếng Pháp mà
không dùng khái niệm “author” để thay thế bởi ít nhiều họ nhận thấy bản chất
khác nhau của “author” và “auteur” mà tiếng Việt gọi chung là “tác giả”. Tác giả
văn học hay nhà văn dùng để chỉ “người làm ra tác phẩm nghệ thuật ngôn từ như
các bài thơ, bài báo, cuốn sách, vở kịch v.v.” (150 thu t ngữ văn h c, Lại
Nguyên Ân biên soạn, Nhà xuất bản Đại học Quốc gia Hà Nội, 1998). Khác với
tác giả văn học, tác giả điện ảnh là một khái niệm tương đối phức tạp vì phim là
sản phẩm của cả một tập thể. Trước đây, người ta không nói tới tác giả, khán giả
và giới phê bình đón nhận bộ phim như là thành quả của cả đoàn làm phim. Sau
này, như đòi hỏi tất yếu của một bộ môn nghệ thuật, việc xác định ai là tác giả
của bộ phim được các học giả điện ảnh đặc biệt quan tâm và gây ra khá nhiều
tranh cãi trong một thời gian tương đối dài. Khi đã ngã ngũ với niềm tin rằng đạo
diễn là người chịu trách nhiệm tối cao đối với thể loại, phong cách và ý nghĩa
của bộ phim thì tiếp cận tác giả được tập trung vào đạo diễn. Đây là một trong
những quan điểm có ảnh hưởng nhất trong lịch sử điện ảnh đương đại, khẳng
định rằng đạo diễn là nguồn gốc chính cho giá trị của một bộ phim và rằng các
đạo diễn làm phim với sự thống nhất về đề tài và phong cách thì được gọi là
tác giả, họ nhấn mạnh về điều này bằng phát ngôn các tác giả luôn cố gắng làm
những bộ phim giống nhau. Mục đích của cách tiếp cận tác giả là dành tặng danh
hiệu nghệ sỹ cho một số đạo diễn nhất định thay vì coi họ chỉ đơn thuần là nhà
chuyên môn nếu những tác phẩm của họ cho thấy một sự kiên định về đề tài và
phong cách.
Sự cách biệt dễ nhận thấy giữa tác giả và tác giả điện ảnh ở chỗ: nếu sáng tác
văn chương mặc nhiên hiểu nhà văn là tác giả (author) của tác phẩm (ngay từ tác

phẩm đầu tiên hoặc duy nhất) còn kết luận anh ta có phong cách hay không lại

15


nằm trong phạm trù khác thì ngược lại hoạt động làm phim không khi nào tách
rời với phong cách đạo diễn còn đánh giá anh ta có phải là tác giả (auteur) hay
không lại cần một quá trình (tức là thông qua một số bộ phim). Nếu phong cách
văn chương “là chỗ độc đáo mang phẩm chất thẩm mỹ cao được kết tinh trong
sự sáng tạo của nhà văn. Không phải nhà văn nào cũng tất yếu có phong cách”
(Theo Từ điển văn h c do Đỗ Đức Hiểu chủ biên, năm 1984) thì phong cách
điện ảnh chỉ đơn giản là “một hệ thống hình thức”, “chúng ta thấy các mô hình
phong cách là phần chủ chốt của bất kỳ bộ phim nào.” [7, tr. 470]. Trong Mỹ h c
tập 1, Hegel chỉ ra rằng: “Phong cách nói chung bao hàm tính chất độc đáo của
một chủ thể nhất định. Chủ thể này sẽ biểu lộ trong phương thức biểu đạt, trong
cách nói năng”, ông khẳng định: “Hạt nhân của phong cách nghệ thuật là tính
chất độc đáo của một chủ thể nhất định”. Dựa vào định nghĩa này, “phong cách”
trong điện ảnh được dùng một cách sống động và cởi mở hơn với hình dung tất cả
các bộ phim đều có phong cách vì tất cả các bộ phim đều tận dụng các kỹ thu t
trung gian và những kỹ thuật đó chắc chắn sẽ được tổ chức theo cách nào đó chứ
không bao gồm những tiêu chuẩn để đánh giá, hàm ý rằng phong cách là một cái
gì đó vốn đã tốt rồi. Vậy nên, có lẽ định nghĩa này sẽ gần với “phong cách” trong
điện ảnh hơn: “những đặc điểm có tính chất hệ thống về tư tưởng và nghệ thuật
biểu hiện trong sáng tác của một nghệ sĩ, hay trong các sáng tác nói chung thuộc
cùng một thể loại” (Từ điển Tiếng Việt, NXB Khoa học Xã hội, năm 1988).
Nhà văn làm việc đơn độc trong khi người đạo diễn nhận được sự đồng sáng
tạo từ các bộ phận, các nhân tố, từ nhà sản xuất, biên kịch, diễn viên, âm thanh,
ánh sáng, quay phim, phục trang..., mỗi người trong họ đều có khả năng biến đổi
bộ phim sang một màu sắc mới, một ấn tượng mới, đó có thể là thứ đã tồn tại
trong tâm tưởng đạo diễn, có thể chưa và anh ta có quyền chấp nhận hoặc từ chối

sự sáng tạo đó. Tất cả không chỉ dừng lại khi máy đóng, đạo diễn lại có thêm cơ
hội đồng sáng tạo một lần nữa cùng người làm công tác dựng phim và anh ta
hoàn toàn có thể “thay hình đổi dạng, thay tâm đổi tính” cho đứa con tinh thần

16


của mình. Nhan đề phim, phong cách phim, thể loại phim có thể đã đi một con
đường khác hẳn so với lộ trình ban đầu được xác định như lời Victor Pekins
(một thành viên của tạp chí Movie – Anh): “Đôi khi, lối xử lý các tình huống
kịch bản của người đạo diễn có thể mang dấu ấn cá nhân mạnh đến mức tạo ra
một sự đảo ngược các thái độ đã có trong kịch bản”[6, tr. 142]. Một đạo diễn
được tôn vinh là tác giả khi anh ta thể hiện khả năng thao túng kịch bản bằng
cách đưa vào đó phong cách và điểm nhìn của mình, kịch bản chỉ là nguyên cớ
cho hoạt động làm phim, nói về một bộ phim tác giả là nói về tất cả những thực
hành làm phim được đưa vào trong quá trình dựng kịch bản đó thành phim như:
bố trí cảnh phim, di chuyển máy quay, vị trí máy quay, sự di chuyển từ cảnh
quay này đến cảnh quay khác, kiểm soát hành động và diễn xuất của diễn viên
trong phim, sử dụng màu sắc, tông ánh sáng. Điện ảnh hiện đại là loại hình mang
tính chất cá nhân trong quá trình áp dụng những thành tựu của công nghệ, cả
đoàn làm phim và các diễn viên sẽ không là gì hơn ngoài công cụ sáng tạo của
đạo diễn, đạo diễn được xem như là tác giả, người thâu tóm và liên kết các ý
niệm về bộ phim. “Sự độc đáo của cá nhân, cá tính ngỗ ngược, sự ám ảnh lâu dài
và tính sáng tạo được đề cao hơn là sự nghiêm túc về mặt xã hội và sự uyển
chuyển về mặt phong cách.” [71, tr. 11-12] Lý thuyết tác giả ra đời đã khẳng
định vai trò sáng tạo trung tâm của đạo diễn. Qua tác phẩm điện ảnh, đạo diễn đã
thể hiện quan điểm, cách nhìn, cách cảm nhận của họ về những vấn đề của cuộc
sống đa diện. “Đạo diễn phải bắt đầu từ những gì đã biết hoặc cần thiết hoặc
chắc chắn hoặc chí ít cũng có thể. Từ cơ sở đó, anh ta có thể tiếp tục sắp xếp mối
quan hệ giữa hành động, hình ảnh và trang trí nhằm tạo ra ý nghĩa thông qua

khuôn mẫu.” [6, tr. 142] Do đó, dù rằng đạo diễn nào cũng bộc lộ phong cách
qua những bộ phim của mình nhưng cách mà anh ta biến đổi những nguyên vật
liệu có sẵn như diễn viên, đạo cụ, ánh sáng, máy quay, khuôn hình ra sao trong
dàn cảnh (lấy cảnh quay) đã tạo nên dấu ấn cá nhân. Một tác giả thể hiện điểm
nhìn của mình thông qua việc thiết lập phong cách nhất quán trong lấy cảnh

17


quay, một phong cách mà thường trái ngược với các đòi hỏi của kịch bản, anh ta
coi câu chuyện không quan trọng và áp đặt điểm nhìn mỹ học của mình lên
nguyên vật liệu.
Tuy nhiên, khái niệm tác giả trong điện ảnh cũng có sự chênh lệch giữa các
giai đoạn và các nền văn hóa: Nếu như các nhà phê bình Cashier du Cinema
(Pháp) cực đoan cho rằng bất cứ một bộ phim nào của đạo diễn được coi là tác
giả đều hay thì các nhà phê bình Movie (Anh) có chừng mực hơn, “họ nhận ra
rằng ngay cả tác giả cũng có thể làm bộ phim tồi và các đạo diễn có thể làm một
bộ phim hay” [6, tr. 145] và “tác giả” dùng để chỉ Francois Truffaut hay Eric
Rohmer trong những năm 1960 hoàn toàn khác với “tác giả” dùng để chỉ Samuel
Fuller hay David Lynch ngày nay. Chủ nghĩa tác giả đã thay đổi trong khoảng
cuối những năm 1960 khi điện ảnh được xét trong liên hệ với ngôn ngữ học
thông qua chủ nghĩa cấu trúc và dân tộc học. Dưới góc độ lịch sử và xã hội học
Foucault đặt ra các câu hỏi về tác giả: Tác giả đã được cá nhân hóa như thế nào
trong một nền văn hóa như văn hóa phương Tây? Tác giả đã đạt tới địa vị nào
trong xã hội? Việc tìm hiểu tính xác thực của văn bản và tác giả đã bắt đầu từ
bao giờ? Tác giả đã được đưa vào trong hệ thống giá trị nào? Người ta đã bắt đầu
kể chuyện cuộc đời và sự nghiệp của tác giả (thay cho anh hùng) từ khi nào?
Phạm trù cơ bản “con người – tác phẩm” trong phê bình đã được xây dựng như thế
nào? Tất cả các vấn đề đó đều đáng được nghiên cứu.
1.1.2. Lý thuyết tác giả trong lịch sử điện ảnh

“Lý thuyết tác giả” được Andrew Sarris dịch ra từ thuật ngữ tiếng Pháp la
politique des auteurs thông qua tiểu luận Các lưu ý về Lý thuyết Tác giả năm
1962 (Notes on the 'Auteur' Theory in 1962) được in trên tạp chí Film Culture
(số 27, Mùa đông năm 1962 – 63), chính điều này đã đem lại cho cho thuật ngữ
của Andre Bazin, Richard Doud và Francois Truffaut cùng tạp chí Cahiers du
Cinéma một sức mạnh lan tỏa rộng khắp. Ông cũng là người đưa cách tiếp cận
tác giả vào trong phê bình phim của Bắc Mỹ trong những năm đầu của thập niên

18


60 (thế kỷ XX) và nhấn mạnh lý thuyết tác giả đặc biệt quan trọng với lịch sử
điện ảnh Mỹ vì nó phát triển nhận thức có tính lịch sử về những gì các đạo diễn
Mỹ đã đạt được trong quá khứ. Nước Mỹ, cụ thể là những người điều hành các
hãng phim tại Hollywood chỉ đánh giá khả năng của một đạo diễn dựa trên bộ
phim mới nhất mà anh ta làm. Và tiêu chuẩn đánh giá của Sarris cũng giống như
các nhà phê bình tác giả khác đó là sự thống nhất về phong cách (làm như thế
nào) và đề tài (làm về cái gì) trong các phim của một đạo diễn.
Trước đó, lời khẳng định quan trọng của dòng tư tưởng này là bài luận năm
1948 của Alexandre Astruc về “máy quay – cây bút” (the camera–pen) mang tên
Sự ra đời của một nhân tố tiền phong mới: Máy quay – Cây b t (The birth of a
new avant - garde: The camera - pen) in trên tạp chí L'Ecran Francaise (Pháp)
số ngày 30/3. Theo Astruc, điện ảnh đã đạt được sự trưởng thành và sẽ thu hút
được nhiều nghệ sĩ nghiêm túc, những người sẽ dùng phim ảnh để thể hiện
những ý kiến và cảm nhận của họ. “Tác giả – nhà làm phim viết với chiếc máy
quay của anh ta giống như nhà văn viết với cây bút của mình vậy”, cũng theo
Astruc thì: “Người ta có thể làm một bộ phim với cùng một sự thân thuộc trực
tiếp và mang tính cá nhân mà một nhà văn cảm thấy khi viết” [7, tr.100].
Tiếp bước đàn anh, năm 1954, Francois Truffaut – nhà phê bình điện ảnh trẻ
tuổi Pháp tấn công “Truyền thống Chất lượng” của chính đất nước mình bằng

bài luận Một xu hướng tất yếu của nền điện ảnh Pháp (A certain tendency of the
French cinema) in trên tạp chí Sổ Tay Điện Ảnh (Cahiers du Cinéma), qua đó
ông đưa ra khái niệm tác giả phim (auteur) và đúc kết cách tiếp cận tác giả thành
công thức rõ ràng, đồng thời chỉ trích trường phái phim “Truyền thống chất
lượng” (hay phim cao cấp) vì nó quá phụ thuộc vào kịch bản, ông cùng các nhà
làm phim Làn Sóng Mới chứng minh cho luận điểm của mình bằng việc từ bỏ
kịch bản để đề cao tính ngẫu hứng, tự nhiên. Với Truffaut, người đạo diễn trở
thành tác giả của bộ phim cho dù bộ phim là công lao của tập thể thì tập thể đó
đứng sau lưng của đạo diễn, đứng dưới tên của đạo diễn. Truffaut đã kể tên một

19


số tác giả thiên tài: Jean Renoir, Bresson, Jean Cocteau, Jacques Tati, và những
người khác – những người đã viết những cốt truyện và đối thoại của riêng mình.
Thỏa mãn ước mơ của Astruc về “máy quay – cây bút”, những đạo diễn này
được coi là “những người của điện ảnh” thực sự. Từ đó, thuật ngữ “auteur” của
Truffaut dùng được nhiều nhà phê bình điện ảnh khác dùng lại và đi vào từ điển
thuật ngữ điện ảnh khi nói đến khái niệm điện ảnh tác giả. Các nhà trí thức, các
nghệ sỹ, các nhà lý luận rất ủng hộ xu hướng này và bằng những phân tích lý
luận sâu sắc tác động mạnh vào quá trình hoàn thiện nghệ thuật điện ảnh.
Nếu ở Pháp có Cahiers du Cinéma thì ở Anh có Movie (lần đầu tiên được
xuất bản vào tháng 5/1962). Giống như các nhà phê bình của tạp chí Cahiers du
Cinéma, các nhà phê bình của tạp chí Movie cũng định nghĩa tác giả xét về mặt
tự thể hiện là những đạo diễn có sự thống nhất về đề tài và phong cách trong các
tác phẩm của mình nhưng họ linh hoạt hơn Cahiers du Cinéma ở chỗ họ nhận ra
rằng ngay cả các tác giả cũng có thể làm những bộ phim tồi và các đạo diễn
thông thường vẫn có thể, thậm chí là thi thoảng, làm một bộ phim hay.
Cứ thế, theo thời gian, lý thuyết tác giả được hoàn thiện, được đóng góp và
làm giàu từ nhiều nguồn khác nhau, có thể liệt kê ra ở đây như:

Năm 1968 với cuốn Làn Sóng Mới Pháp: Nền tảng quan tr ng (The French
New Wave: Critical Landmarks) do Peter Graham và Ginette Vincendeau biên
tập, in lần đầu tại Secker & Warburg và được Viện phim Anh Quốc tái bản năm
2009. Làn Sóng Mới Pháp là nền tảng quan trọng bởi phong cách của phim Làn
Sóng Mới tương tự nghệ thuật trang trí, trong đó bản thân phong cách cũng đã
tạo được sự chú ý và phong cách trong các phim của Làn Sóng Mới trở nên độc
lập với câu chuyện, những bộ phim này khiến khán giả kinh ngạc về mặt phong
cách hơn là nội dung câu chuyện.
Kế tiếp, năm 1972, Victor Francis Perkins viết Phim ảnh: Hiểu biết và đánh
giá (Film as Film: Understanding and Judging Movies), được Perseus Books
Group tái bản lần thứ 3 vào năm 1993. Perkin dù chỉ ra vai trò cụ thể của đạo

20


diễn trong khả năng “kiểm soát những gì hiện diện trên khuôn hình phim” mạnh
đến nỗi có khi còn “đảo ngược các thái độ có sẵn đã có trong kịch bản” nhưng
ông bổ sung thêm rằng đạo diễn không cần phải phá bỏ kịch bản để tạo ra một
tuyên ngôn cá nhân, thay vào đó, họ có thể làm nổi bật các tiềm năng của kịch
bản để tạo ra ý nghĩa thông qua khuôn mẫu, “ý nghĩa thông qua khuôn mẫu” là
một cách nói khác của “hình thức nổi bật”(ý chỉ nét riêng, đặc sắc, nổi bật, làm
nên tính độc đáo của bộ phim). Perkins kết hợp hai cách tiếp cận đó là chủ nghĩa
hình thức và chủ nghĩa hiện thực bằng khẳng định điện ảnh cộng gộp cả hai
khuynh hướng là hình thức và hiện thực, cho nên một bộ phim được coi là hay
khi nó cân bằng giữa hai cán cân này, có nghĩa là tác giả phải tạo ra các hình ảnh
vừa chân thực như cuộc sống vừa giàu ý nghĩa biểu tượng hay còn gọi là “hình
thức nổi bật”.
Năm 1981, Các h c thuyết về vai trò của tác giả (Theories of Authorship) ra
đời, do John Caughie biên tập, London & New York: Routledge & Kegan Paul
Ltd ấn hành. Đây là cuốn sách tập hợp những bài tiểu luận mẫu mực đại diện cho

các khuynh hướng khác nhau của lý thuyết tác giả. Một số bài viết trong cuốn
sách có ảnh hưởng lớn đến quan niệm về lý thuyết tác giả sau này. Chính nhờ
John Caughie mà các nhà phê bình tác giả và các đạo diễn Làn Sóng Mới của
Pháp tránh khỏi những chỉ trích vì thiếu tinh thần dấn thân bởi theo ông cách tiếp
cận tác giả đã hướng đến một lối làm phim khác, có tính cá nhân và giàu khả
năng biểu hiện hơn.
Andrew Sarris trở lại vào năm 1996 với Điện ảnh Hoa Kỳ: Đạo diễn và công
việc của đạo diễn: 1929 – 1968 (The American Cinema: Directors and
Directions: 1929 – 1968), cuốn sách do Perseus Books Group ấn hành. Qua đây,
Sarris đã đưa ra 11 phạm trù để phân loại các đạo diễn sau khi trình bày cả một
lịch sử mang tính đánh giá về các tác giả người Mỹ. Đối với ông, lý thuyết tác
giả là lý thuyết về giá trị của bộ phim, vì nó cho thấy rằng chỉ tác phẩm của các
đạo diễn lớn mới là những tác phẩm có ý nghĩa. Trong việc nêu ý kiến hơi mang

21