Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn nguyễn minh châu

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

ANH LUNG

NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT TRONG
TRUYỆN NGẮN NGUYỄN MINH CHÂU

Chuyên ngành: Lý luận văn học
Mã số: 60 22 32

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:

TS. HOÀNG LUNG

Thành phố Đồng Hới- 2010


LỜI CẢM ƠN

Để hoàn thành luận văn, cùng với những nỗ lực của bản thân, người viết đã nhận được
sự động viên, giúp đỡ của rất nhiều người.
Người viết xin chân thành bày tỏ lòng biết ơn sâu sắc đến TS Hoàng Văn – Giảng viên
chính khoa Ngữ văn Trường Đại học Sư phạm Thành phố Đồng Hới. Cô đã tận tình chỉ bảo và
hướng dẫn người viết trong suốt quá trình học tập, nghiên cứu và hoàn thành luận văn tốt
nghiệp.
Xin chân thành cảm ơn thầy cô giáo trong Ban chủ nhiệm Khoa Ngữ văn, TS Nguyễn
Thị Thảo – Giảng viên chính khoa Ngữ văn Trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí
Minh, phòng SĐH Trường ĐHSP Thành phố Đồng Hới, đã hướng dẫn và tạo điều kiện thuận

lợi để người viết hoàn luận văn.
Xin cảm ơn BGH, thầy cô giáo Trường THPT Đồng Hới đã tạo mọi điều kiện thuận lợi
trong công tác để người viết hoàn thành luận văn đúng thời hạn.
Xin cảm ơn Cha Mẹ, chồng, đồng nghiệp và bạn bè đã động viên, khích lệ người viết
trong suốt quá trình làm luận văn.
Người viết xin chân thành cảm ơn!
Tp Đồng Hới, tháng 9 năm 2010
Người viết


MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài:
Say mê trên hành trình tìm kiếm “hạt ngọc” ẩn chứa trong mỗi con người, Nguyễn Minh
Châu đã yêu thương và tin tưởng, lặng lẽ và sẻ chia, thấu hiểu và dâng tặng đời bao tặng
phẩm quý giá. Đó là những trang viết vừa giàu chất văn, chất thơ ở tình người cao đẹp vừa
nồng mặn xót xa ở những dòng cảm nhận về cuộc sống đời thường nhiều bộn bề trăn trở.
Trước 1975, người đọc đã biết đến Nguyễn Minh Châu qua Những vùng trời khác nhau,
Mảnh trăng cuối rừng, Cửa sông, Dấu chân người lính…những tác phẩm ghi nhận sinh động
bức tranh về hiện thực cuộc sống và chiến đấu của quân dân Việt Nam trong những năm chống
Mĩ cứu nước hào hùng.
Sau 1975, nhất là sau công cuộc đổi mới đất nước, với Bức tranh, Cỏ lau, Người đàn bà
trên chuyến tàu tốc hành, Phiên chợ Giát…, Nguyễn Minh Châu và các sáng tác của ông một
lần nữa có sức hấp dẫn đặc biệt đối với bạn đọc. Và mọi người đã nghĩ nhiều đến Nguyễn Minh
Châu hơn với tư cách “nhà văn sớm nhất có sự trăn trở, khát khao đổi mới văn học” [48;tr 5], là
một trong “những người mở đường tinh anh và tài năng đã đi được xa nhất.” [52; tr 256]
Từ chiến tranh về hòa bình, từ chiến trường về hậu phương nhưng tác phẩm Nguyễn Minh
Châu vẫn không hề đứt đoạn trong cảm hứng sáng tạo, trong việc thể hiện tư tưởng và quan niệm
nghệ thuật về con người của tác giả. Nhà văn đã nhận chân được ở đây một gương mặt thật của hậu
phương nhưng vẫn tiếp tục là chiến trường trong cuộc sống đời thường không khói súng. Bên cạnh
đó, không thể không kể đến một sự tiếp nối và cách tân khác đã góp phần không nhỏ trong việc

khẳng định cái riêng, cái đặc sắc của trang sáng tác Nguyễn Minh Châu. Đó là sự tiếp nối và cách
tân chính trong nghệ thuật kể chuyện, trong “cái duyên kể chuyện” của tác giả.
Có thể nói, so với những sáng tác ở thể loại tiểu thuyết, thì mảng truyện ngắn và bút ký của
Nguyễn Minh Châu được các nhà nghiên cứu chú ý muộn hơn. Nhưng không vì thế mà
thành tựu của những trang viết sau này của tác giả mất đi sự quan tâm, ưu ái và đánh giá
cao của bạn đọc. Ngược lại, có nhà nghiên cứu còn nhận diện được ở đây sự hiện thân đầy
đủ cho quá trình sống còn của trang viết nhà văn “Nguyễn Minh Châu viết nhiều tiểu thuyết.
Từ Cửa sông đến Mảnh đất tình yêu, tất cả 8 cuốn (…). Nhưng cái mà nhà văn để lại cho
đời không phải là những tác phẩm dài hơi ấy mà là dăm ba truyện ngắn in rải rác trên báo
chí, trong các tập truyện cuối đời của anh.” [38; tr 346]. Riêng Nguyễn Minh Châu cũng đã
một lần nói rõ sự tâm đắc của mình đối với thể loại sáng tác này “…có thể viết một truyện
vừa hay một truyện dài nhưng tôi lại đem cô đúc tất cả vào trong một truyện ngắn vì tôi
không thích viết dài.” [38; tr 306] và cũng đã từng ngậm ngùi mà hạnh phúc


tự đánh giá “Mình viết văn, cả đời tràng giang đại hải có khi chỉ còn lại vài cái truyện ngắn.” [38;
tr 259]
Khi xét ở phương diện nghệ thuật trần thuật trong tác phẩm, thì những sáng tác thuộc thể loại
truyện ngắn của nhà văn có những đặc trưng riêng rất đáng được khảo sát và tìm hiểu. Đó là đặc
trưng ở sự hạn định của câu chữ, sự lựa chọn đề tài, tạo tình huống truyện, kết cấu trần thuật…
Những điều này vừa quy định cũng vừa được thể hiện một cách sinh động, cụ thể qua việc chọn
điểm nhìn, xác định chủ thể trần thuật, tổ chức, sắp xếp các sự kiện, tình tiết câu chuyện cũng như
việc lựa chọn dạng lời văn với giọng điệu trần thuật phù hợp. Đây chính là những yếu tố quan trọng
góp phần làm nên cái riêng, cái độc đáo của nghệ thuật trần thuật của tác giả.
Đa dạng ở lĩnh vực sáng tác (tiểu thuyết, truyện ngắn, phê bình tiểu luận), phong phú ở tầng vỉa
ý nghĩa trên từng trang viết, sáng tác Nguyễn Minh Châu cả trước và sau 1975, đặc biệt là
những năm cuối thập niên 80, luôn nhận được sự quan tâm của đông đảo bạn đọc và giới
nghiên cứu phê bình. Mỗi bài viết, mỗi công trình nghiên cứu là một cách nhìn, một tiếng
nói, một suy nghĩ,

một cảm nhận riêng của người viết xoay quanh vấn đề con người và tác

phẩm của nhà văn. Trong những bài viết đó, ít nhiều các vấn đề về điểm nhìn trần thuật,
nghệ thuật xây dựng tình huống truyện, ngôn ngữ và giọng điệu trong sáng tác Nguyễn
Minh Châu đã được đề cập và lý giải. Nhưng thật sự chưa có công trình khoa học nào lấy
việc tìm hiểu về “Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu” làm đối
tượng nghiên cứu một cách toàn diện và sâu sắc.
Với tất cả những lý do đó, trên cơ sở kế thừa thành tựu của người đi trước, người viết mong
trong giới hạn nhất định, đề tài mà luận văn đã chọn - “Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn
Nguyễn Minh Châu” sẽ là cơ hội để người viết tiến hành tìm hiểu các yếu tố nghệ thuật làm nên
nghệ thuật trần thuật của truyện ngắn Nguyễn Minh Châu trên tinh thần khoa học và toàn diện nhất
có thể, để từ đó hướng đến một cách hiểu và cách lý giải thuyết phục về cái hay, cái độc đáo và hấp
dẫn của truyện ngắn Nguyễn Minh Châu, đặc biệt là dưới góc độ thi pháp trần thuật.
Hy vọng việc tìm hiểu tính nghệ thuật trong “cái duyên kể chuyện” của Nguyễn Minh
Châu là một đóng góp của người viết trong việc làm đầy đặn hơn chân dung của một tài năng lớn
về văn học nghệ thuật của dân tộc.
2. Lịch sử vấn đề:
Theo thống kê của một số nhà nghiên cứu thì “từ truyện ngắn đầu tiên Sau một buổi tập in
trên Văn nghệ quân đội số 10/1960 đến truyện ngắn cuối cùng Phiên chợ Giát và những ghi chép
Ngồi buồi viết mà chơi hoàn thành trong những ngày cuối cùng trên giường bệnh thì Nguyễn Minh
Châu đã có 29 năm cầm bút với 13 tập văn xuôi và 1 tập tiểu luận phê bình” [48; tr 13]. Thành tựu đó
thể hiện rõ quá trình lao động không mệt mỏi của nhà văn trong nỗ lực vươn tới những tác phẩm


có khả năng chuyển tải được những vấn đề bức xúc thuộc về tầng tâm của cuộc sống con người
ngày ấy và hôm nay.
Xoay quanh vấn đề về Nguyễn Minh Châu và các sáng tác của ông, đặc biệt ở mảng truyện
ngắn, đến nay đã có nhiều bài viết, nhiều công trình khoa học gắn liền với nhiều tên tuổi lớn như:
Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Đỗ Đức Hiểu, Nguyễn Văn Hạnh, Nguyễn Văn Long, Huỳnh Như
Phương, Trịnh Thu Tuyết, Tôn Phương Lan,… Mỗi bài viết là một cách nhìn, một quan điểm, một suy

nghĩ và một cảm nhận riêng. Trong giới hạn nhất định, người viết tập trung vào các ý kiến nổi bật
trong bài viết có liên quan đến mục đích và phạm vi nghiên cứu của đề tài đã chọn.
Những nhận xét về cảm hứng nghệ thuật trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu:
Ngay từ rất sớm, khi tiếp xúc những sáng tác thuộc giai đoạn đầu của Nguyễn Minh Châu,
trên báo Văn nghệ số 364 - năm 1970 các tác giả Nguyễn Đăng Mạnh, Trần Hữu Tá đã đưa ra nhận
định “Chưa có thành tựu nào thật tài hoa, xuất sắc. Nhưng bước đi của anh – dù sao cũng đã 10
năm rồi, nói chung là chắc chắn. Từ những bút ký, truyện ngắn đến Cửa sông, anh cứ tiến dần từng
bước rõ ràng về con đường mình đi, với thái độ cần cù, thận trọng của một con người không chủ
quan, tự mãn.” [38; tr 27].
Sau 1975, tiếp tục tự khẳng định mình qua loạt tác phẩm ra đời sau đó, Nguyễn Minh Châu
và các sáng tác của ông, đặc biệt ở thể loại truyện ngắn đã không ngừng thu hút được sự quan tâm
của nhiều người. Điển hình nhất phải kể đến Hội thảo “Trao đổi về truyện ngắn của Nguyễn Minh
Châu những năm gần đây” do Tuần báo Văn nghệ tổ chức vào tháng 6 năm 1985.
Xem xét truyện ngắn Nguyễn Minh Châu từ nhiều phương diện khác nhau, có người đã lên
tiếng khẳng định và ủng hộ những dấu hiện tích cực trong bước đường cách tân nghệ thuật của nhà
văn.
Phan Cự Đệ đã đưa ra nhận xét khái quát về hai giai đoạn sác tác của Nguyễn Minh Châu:
“Nguyễn Minh Châu là một trong những nhà văn xuất sắc của ta. (…). Truyện ngắn của ta sau bảy
năm có một bước phát triển mới, ngày càng hiện đại hơn, đáp ứng nhu cầu bạn đọc ngày càng cao
hơn. Truyện ngắn những năm gần đây của Nguyễn Minh Châu cũng có những ưu điểm ấy. Nó
không dừng lại ở trực giác mà đi sâu vào tâm lý tiềm thức. Nguyễn Minh Châu muốn đóng góp vào
sự thức tỉnh con người từ phần sâu kín bên trong của bạn đọc.” [38;tr 292].
Cùng với Phan Cự Đệ thì Tô Hoài và Xuân Thiều đồng cảm nhận được nét cộng hưởng
đáng quý giữa con người thật và câu chuyện hiện diện trên trang viết Nguyễn Minh Châu. Tô Hoài
khẳng định: “Đọc Nguyễn Minh Châu, người ta thấy cuộc đời và trang sách liền nhau. Chặng
đường đời hôm nay cũng như từng đoạn sáng tạo trên giấy của tài năng. Những cái tưởng như bình
thường lặt vặt trong cuộc sống hằng ngày dưới con mắt và ngòi bút Nguyễn Minh Châu đều trở
thành những gợi ý đáng suy nghĩ và có tầm triết lý” [38;tr 295]. Xuân Thiều khi làm cuộc đối sánh

trang sách và trang đời của nhà văn, cũng đã không quá lời khi khẳng định: “Nguyễn Minh Châu có
thiên hướng tìm cái đẹp trong đời sống bình thường, những con người bình thường ngay từ lúc cầm
bút viết văn. (…). Nguyễn Minh Châu sống như thế nào thì những trang sách của anh thể hiện như
thế ấy, bản lĩnh ngòi bút của anh được khẳng định. [38;tr 396].
Riêng với Lê Lựu, tác giả của một Thời xa vắng thì cái tài văn của Nguyễn Minh Châu xét
đến cùng được quy lại hai điều đáng kể: “Điều thứ nhất: anh là một trong những nhà văn duy trì sự
tìm tòi, góp phần làm cho văn học không nhạt, giúp cho văn học có cái để bàn. Điều thứ hai là anh
nhìn đâu cũng ra truyện ngắn. Đến gần đây sự thể hiện của Nguyễn Minh Châu đã thành công.
Trước đây, nếu như truyện Giao thừa còn ương thì nay truyện của anh đã chín.” [38; tr 298-299].
Tiếp tục nhìn nhận giá trị về tư tưởng nghệ thuật trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu,
Phong Lê cũng đã chỉ ra tính “không dễ hiểu ”, tính “đa thanh phức điệu” của truyện ngắn của
Nguyễn Minh Châu trong sự cảm nhận của độc giả “Truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu không dễ
hiểu. (…). Trong truyện của anh, mọi cái đã vỡ ra tạo nên những khoảng trống, phải nghi ngờ, phải
nghĩ”. [38; tr 299]. Và tác giả bài viết cũng chỉ ra rằng cái khoảng trống ấy đã được lấp dần bởi tài
năng sáng tạo của Nguyễn Minh Châu khi mà “Nguyễn Minh Châu dần tạo ra một thế giới nghệ
thuật của anh: cái quyết định không phải ở đề tài (…). Trên chặng đường đi tìm, Nguyễn Minh
Châu đào sâu vào tầng tâm, tham gia vào cuộc đấu tranh giữa các xấu và cái tốt. Trong cái mấp mé
hằng ngày, giữa cái xấu và cái tốt, truyện ngắn Nguyễn Minh Châu giúp níu chúng ta lại.” [38; tr
299].
Nguyễn Kiên cũng góp thêm tiếng nói khẳng định giá trị tích cực mang tính định hướng mở
đường của truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, đặc biệt là những tác phẩm ra đời ở giai đoạn sau.
Tác giả viết: “Truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu phù hợp với nhu cầu phát triển chung. Nó vượt
ra một cái gì gọi là chuyện riêng của Nguyễn Minh Châu. Sáng tác của anh để chúng ta bàn bạc
được nhiền vấn đề lớn hơn” [38; tr 300].
…
Nhìn chung thì nhiều nhà nghiên cứu đã lên tiếng ủng hộ sự tìm tòi đổi mới của Nguyễn
Minh Châu, khẳng định một tài năng đã được định hình và càng dần về sau càng vươn tới độ chín
cần thiết. Tuy nhiên bên cạnh đó cũng có nhiều ý kiến tỏ ra băn khoăn lo ngại về sự tự bứt mình
sang một cương thổ sáng tạo mới của nhà văn.
Phong Lê khi khẳng định văn tài của Nguyễn Minh Châu cũng đã chỉ ra những điều khó

hiểu trong tác phẩm “Truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu không dễ hiểu. Tôi cũng có lúc nghi ngờ
cả sự hiểu của chính mình. Đọc Khách ở quê ra, tôi khó khăn tự hỏi rồi phải liệt kê ra một loạt ý
tưởng của truyện… nhưng rốt cuộc vẫn không biết đâu là vấn đề của truyện.” [38; tr 299]


Và Bùi Hiển, ông đánh giá cao bước tiến trong nghệ thuật viết truyện ngắn của Nguyễn
Minh Châu ở “ý nghĩa rõ, thái độ dứt khoát, nội dung ấy lại được phục vụ bằng những tình tiết khá
đắt và tập trung, những chi tiết độc đáo, sắc sảo” nhưng đồng thời cũng tỏ ra quan ngại khi cho
rằng “Về một số truyện ngắn khác nữa, trong đó anh đẩy sự tìm tòi khám phá về nội tâm, về hình
ảnh cuộc sống và ý nghĩa cuộc đời theo một hướng có vẻ phức tạp hơn nhưng chưa hẳn là sâu sắc
hơn. Đặc biệt tôi nghĩ đến Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành và Khách ở quê ra [38;tr 291].
Cùng đề cập đến phần “không dễ hiểu” của truyện ngắn Khách ở quê ra, Vũ Tú Nam cũng
không ngại nêu lên ý kiến: “Một vài truyện của anh Châu bị rối, có phần khó hiểu.(…). Ở một vài
truyện anh tìm chưa tới, chưa đạt.” [38; tr 302].
Với Triều Dương thì điều khiến ông quan tâm khi tiếp xúc truyện ngắn Nguyễn Minh Châu
chính là một phong cách viết hơn “lạ” của nhà văn mà theo ông thì “Ngay cả trong một truyện ngắn
sau đó, truyện Hai con nhóc Nguyễn Minh Châu lại bộc lộ lối viết ấy, rối rắm, lan man, để người
đọc không bắt được chủ đích hoặc muốn hiểu thế nào cũng được” và “Gần đây anh lại cho in
truyện ngắn Khách ở quê ra vẫn lại lối biểu hiện ấy nhưng do độ dài và dung lượng của truyện, sự
rối rắm càng tăng lên.” [38; tr 303].
Từ đây có thể thấy trong cuộc Hội thảo đã cùng lúc xuất hiện hai luồng ý kiến có vẻ trái
chiều nhau nhưng điều thú vị là cả hai đều đồng khẳng định cái mới (dù là rối rắm hay khó hiểu đi
nữa) trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu, đặc biệt là trong dăm bảy năm gần đây. Cái mới đó
trước hết phải kể đến “những vệt tư tưởng mà tư duy nghệ thuật và sáng tác của ông đã để lại khá
sâu đậm trong văn học Việt Nam đương đại” [38;tr 513] và sau đó là “những nỗ lực cách tân sâu
sắc và toàn diện về nghệ thuật biểu đạt, từ nhân vật đến cốt truyện, tình huống, từ giọng điệu ngôn
ngữ đến điểm nhìn trần thuật …của nhà văn”[38;tr 513]. Và đây cũng là những yếu tố chính góp
phần khẳng định “một phong cách trần thuật có chiều sâu” được bắt nguồn từ giai đoạn trước và
càng dần về sau càng vươn đến độ chín của tác giả.
Những nhận xét về Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu ở cả hai

giai đoạn sáng tác trước và sau 1975:
Có thể nói từ trước đến nay vấn đề về Nguyễn Minh Châu và các sáng tác truyện ngắn của
ông đã được các nhà nghiên cứu xem xét khá kỹ lưỡng ở từng tác phẩm cụ thể, ở từng giai đoạn
sáng tác gắn liền với quá trình trăn trở tìm tòi, với nhu cầu tự đổi mới mình trong cách nghĩ và cách
viết của nhà văn. Trong giới hạn nào đó, các bài viết này đã ít nhiều đề cập đến “nghệ thuật trần
thuật trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu” ở một vài khía cạnh cụ thể nhất của nó.
Trong một bài viết của mình, Nguyễn Thanh Tú đã cập đến vấn đề “chủ thể trần thuật” khi
tiến hành khảo sát “Nghệ thuật kể chuyện trong Mảnh trăng cuối rừng”. Ở đây, tác giả đã phân tích
và lý giải khái niệm kịch hóa nhân vật người kể chuyện để từ đó chỉ ra hiệu quả nghệ thuật mà dạng


chủ thể trần thuật này trực tiếp mang lại cho câu chuyện kể. Đó là khả năng “tăng cường tính thời
sự cho câu chuyện được kể, thời điểm kể rất gần so với thời điểm câu chuyện được kể xảy ra, chất
thời sự vẫn nóng hổi, mọi chi tiết vẫn tươi nguyên sự sống” [38; tr 164].
Và Nguyễn Thanh Hùng khi tìm hiểu về “Cái hay và cái đẹp của Mảnh trăng cuối rừng”
cũng đã phát hiện: “Với Mảnh trăng cuối rừng, mỗi thi pháp trong phương thức kể đều thể hiện kết
quả tìm tòi nghệ thuật sáng tạo của Nguyễn Minh Châu” [38; tr 144]. Theo tác giả, việc Nguyễn
Minh Châu để câu chuyện được tái hiện qua lời kể của nhiều chủ thể trần thuật khác nhau chính là
biểu hiện cụ thể của “biện pháp phục khuyết (catalyse) trong nghệ thuật kể chuyện”[38; tr145]. Xét
cụ thể ở Mảnh trăng cuối rừng, tác giả bài viết đã chỉ ra hiệu quả nghệ thuật của biện pháp phục
khuyết này “Người này bổ sung cho người kia những lãng quên và chưa rõ ràng để làm đầy dần
câu chuyện. Mỗi người kể là một người người nghe, theo dõi khắc khoải không kém gì nhân vật
Lãm. Chỉ có một người biết tất cả đó là chúng ta - những người đọc” [38; tr 145]. Để sau đó tác giả
bài viết đi đến khẳng định “Chẳng lẽ chỗ này không phải là cái mới trong cách kể của Nguyễn Minh
Châu đó sao?” [38; tr 145]. Như vậy ngay từ Mảnh trăng cuối rừng thì cách kể chuyện lôi cuốn thể
hiện rõ sự dụng công sáng tạo của Nguyễn Minh Châu trong việc xây dựng những dạng chủ thể trần
thuật sinh động đã thực sự chinh phục được sự mến yêu của độc giả.
Đến sau 1975, hàng loạt tác phẩm truyện ngắn Nguyễn Minh Châu như Bến quê, Người đàn
bà trên chuyến trên tàu tốc hành, Phiên chợ Giát… lại tiếp tục gây xôn xao dư luận bởi những
bước đi tiên phong nhưng chắc chắn của nhà văn.

Tập truyện ngắn Bến quê thực sự làm hài lòng nhà nghiên cứu Trần Đình Sử bởi “một phong
cách trần thuật có chiều sâu”. Và ông đã không ngại khẳng định rằng: “Trong số những nhà văn
trăn trở tìm tòi đổi mới tư duy nghệ thuật và tiếng nói nghệ thuật, Nguyễn Minh Châu là một ngòi
bút gây được nhiều hứng thú. Bắt đầu từ truyện ngắn Bức tranh, rồi tập Người đàn bà trên chuyến
trên tàu tốc hành và nay là tập Bến quê, truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu xuất hiện như một
hiện tượng văn học mới, một phong cách trần thuật mới” [38; tr 188].
Tôn Phương Lan khi tiến hành khảo sát hàng loạt sáng tác Nguyễn Minh Châu (bao gồm tiểu
thuyết và truyện ngắn) cũng đã đồng khẳng định quan niệm trên của Trần Đình Sử khi cho rằng
“Trước những năm 80, điểm nhìn trần thuật của Nguyễn Minh Châu cơ bản theo xu thế đối ngoại”
[48; tr145]. Nhưng càng dần về sau khi hiện thực cuộc sống thay đổi thì quan niệm nghệ thuật của
nhà văn cũng dần thay đổi theo: “Từ quan điểm trần thuật sử thi, Nguyễn Minh Châu đã dần chuyển
sang quan điểm đời tư thế sự, do vậy mà các hình thức trần thuật của ông cũng có những chuyển
đổi” [48; tr 146].
Cũng trong công trình nghiên cứu này, khi tìm hiểu về giọng điệu chủ đạo trong sáng tác
Nguyễn Minh Châu, Tôn Phương Lan đã khẳng định “Có một giọng điệu trữ tình xuyên suốt nhiều


sáng tác của Nguyễn Minh Châu mà điểm nhìn trần thuật của lối tư duy sử thi đã góp phần thi vị
hóa những khó khăn gian khổ” [48; tr 161]. Nhưng đến càng dần về sau, khi những điều triết lý giản
dị mà sâu sắc dần thay thế cho những yếu tố chính luận gắn liền với những bước đi lớn của thời đại
thì mặc dù vẫn đi về trong giọng điệu trữ tình quen thuộc nhưng giờ đây truyện ngắn Nguyễn Minh
Châu trầm lắng hơn, đượm nhiều trắc ẩn hơn trong dòng cảm nhận, suy tư về cuộc đời của tác giả.
Cùng quan tâm đến vấn đề giọng điệu truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, Lê Thành Nghị
cũng cho rằng: “Trong những thiên truyện gần đây của Nguyễn Minh Châu, một phong cách tưởng
đã định hình đang tự biến đổi. Tác giả thay đổi chất giọng, ngôn ngữ, thay đổi góc nhìn phần lớn để
truy tìm đến tận cùng những biểu hiện tâm lý phức tạp” [38;tr 301].
Còn với Phong Lê thì ngòi bút Nguyễn Minh Châu cơ hồ đã tỏ hết vẻ đẹp thiên phú của nó
khi chuyển tải được cái muôn vàn phức tạp của thanh âm cuộc sống vào tất cả những khoảng trống
phải nghi ngờ, phải nghĩ trong tác phẩm. Tác giả viết: “Đúng là Nguyễn Minh Châu là người có
giọng điệu riêng, mà nói đúng hơn anh là người đa giọng điệu. Cái đa giọng điệu, cái đa thanh của

cuộc đời đã vào anh. Tất cả các cung bật có trong cuộc đời: cái cao thượng, cái ti tiện, cả cái bi lẫn
cái hài, anh đều đưa vào truyện (…). Trong truyện của anh mọi cái đang vỡ ra tạo nên những
khoảng trống phải nghi ngờ, phải nghĩ” [38;tr 299].
Kế đó, Nguyễn Tri Nguyên trong “Những đổi mới về thi pháp trong sáng tác của Nguyễn
Minh Châu sau năm 1975” cũng đã dành không ít sự quan tâm vào việc tìm hiểu giọng điệu trong
truyện ngắn Nguyễn Minh Châu. Tác giả viết: “Giọng kể của tác giả không còn đơn thanh điệu nữa
mà đã chuyển sang đa thanh điệu và phức điệu. [38tr 245]. Và sự đa thanh phức điệu này

cũng

được tác giả chỉ ra những sắc điệu cụ thể “lúc thì thân tình suồng sã, lúc hài hước kín đáo, lúc thì
nghiêm nghị đến khe khắt nhưng cũng có lúc đôn hậu ấm áp”. [38;tr 245].
Bên cạnh chủ thể trần thuật và giọng điệu trần thuật thì vấn đề về lời văn trần thuật và kết
cấu trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu cũng được nhắc đến khá nhiều trên các bài
viết, các công trình nghiên cứu ở một vài nét sơ lược của nó.
Nguyễn Trọng Hoàn trong “Truyện ngắn Bức tranh – sự đối diện và thức tỉnh lương tâm …”
đã có cái nhìn khái quát về ngôn ngữ trần thuật, cách thức trần thuật, giọng điệu trần thuật trong
truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu khi cho rằng: “Ở Nguyễn Minh Châu còn phải kể đến sự kết
hợp nhuần nhị giữa ngôn ngữ đa thanh và thời gian, không gian đồng hiện. Khi lùi vào độc thoại
nội tâm, lúc chuyển sang đối thoại trực tiếp, lúc cắt ngang bình luận ngoại đề, sự đan xen linh hoạt
đó khiến cho ngôn ngữ tác phẩm có một giọng điệu phức hợp, tạo nên hiệu quả cá biệt hóa hình
tượng nhân vật từ bình diện điểm nhìn trần thuật” [38; tr 171].
Ở một trường hợp khác, lời văn trần thuật tinh tế hấp dẫn trong truyện ngắn Nguyễn Minh
Châu cũng được Nguyễn Thanh Hùng đề cập đến trong một tác phẩm cụ thể: “Ngoài ánh trăng kỳ


ảo, Mảnh trăng cuối rừng còn chứa đựng chất thơ trong lời kể tinh tế và chân xác. Nguyễn Minh
Châu đã kết hợp kể với tả. Tả như mơ, như siêu thoát, không bao giờ tát cạn. ” [38;tr 148]. Hay một
kết cấu trần thuật “rất lạ” của truyện ngắn Nguyễn Minh Châu cũng được Nguyễn Trung Hiếu nhận
diện “một trong những cái lạ của Nguyễn Minh Châu là Người đàn bà trên chuyến trên tàu tốc

hành: lạ về nhân vật, lạ kết cấu và lạ cả về logic của truyện”. [38; tr 185].
Riêng Trần Đình Sử thì thấy được biệt tài của nhà văn trong việc sử dụng ngôn ngữ trần

thuật

làm cơ sở hình thành hệ thống giọng điệu trần thuật sinh động, phong phú và đa dạng. Tác giả viết:
“Anh là nhà văn có biệt tài sử dụng chi tiết, miêu tả chân dung, môi trường, khắc họa tâm lý… Anh
lại sành vận dụng ngôn ngữ nửa trực tiếp, dựng lại được những giọng điệu khác nhau của nhân vật,
chẳng hạn như Khách ở quê ra, Hương và Phai …”[38; tr192].
Bên cạnh đó, khi tìm hiểu về cái hay, cái đặc sắc của truyện ngắn Nguyễn Minh Châu các
nhà nghiên cứu đã không quên đề cập đến vấn đề kết cấu truyện ngắn của nhà văn khi xem đây là
một trong những yếu tố chính làm nên nét riêng không trộn lẫn của ông trong bước đường cách tân
nghệ thuật văn chương ở giai đoạn đầu còn nhiều băn khoăn, bỡ ngỡ.
Hoàng Thị Văn trong “Đặc trưng truyện ngắn Việt Nam từ 1975 đến đầu thập niên 90”, khi đặt
truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu bên cạnh truyện ngắn của nhiều cây bút khác đã cho rằng
“Truyện ngắn Nguyễn Minh Châu hầu như không có kiểu kết thúc mở. Khép lại những câu chuyện
đời, nhà văn đều bày tỏ thái độ hoặc dẫn dắt bạn đọc hướng đến một cách cảm nhận và biểu thị thái
độ đối với cuộc đời, với một số phận con người.”[89; tr165].
Kiểu kết cấu này phần lớn tương ứng với một loại truyện ngắn Nguyễn Minh Châu mà ở đó
tính luận đề của nó hiện thị trên trang viết tương đối rõ. Và trong một lần tham gia Hội thảo,
Nguyễn Minh Châu cũng đã không ngại nói rõ chủ kiến của mình “Mỗi truyện ngắn tôi nêu ra một
trường hợp cụ thể và xen vào mạch kể chuyện, tôi bàn bạc về quan niệm sống hoặc báo động một
điều gì”[ 38; tr 295].
Nguyễn Trọng Hoàn trong nhiều bài viết của mình đã chỉ ra những biểu hiện cụ trong nghệ
thuật xây dựng câu chuyện của nhà văn “Cốt truyện trong Bến quê là cốt truyện tâm lý. Ở đây có sự
nghịch lý trong sự tự ý thức cao độ của nhân vật”. [38; tr 139]. Còn “Ở Bức tranh tác giả đã sử
dụng kết cấu trùng điệp có tính liên khúc”. [38;tr 171].
Văn Chinh khi khảo sát tập truyện ngắn Cỏ Lau đã chỉ ra dấu vết của tiểu thuyết ẩn trong vài
câu chuyện ngắn ngủi của nhà văn: “Cỏ lau gồm ba truyện ngắn bị phá cách để thích nghi thời điểm
hiếm hoi của người hiện đại dành cho tiểu thuyết văn chương (…). Mỗi truyện từ trên dưới 60

trang, dày đặc chi tiết, cuồn cuộn sức vóc và điệp trùng ý nghĩa.” [38; tr 224]
Có lẽ cũng bởi sự điệp trùng ý nghĩa này mà truyện ngắn Nguyễn Minh Châu thường tạo ra
được nhiều cách hiểu từ phía bạn đọc. Từ đó cũng dễ dẫn đến nhiều luồng ý kiến khác nhau thậm


chí là trái chiều nhau khi đánh giá về nét đặc sắc, độc đáo của truyện ngắn của nhà văn. Nhưng điều
thú vị là dù có thể tồn tại nhiều cách hiểu khác nhau về ý nghĩa tác phẩm nhưng đến nay hầu hết
mọi người đều phải thừa nhận rằng trong sự tìm kiếm, nâng niu và gìn giữ “hạt ngọc” ẩn chứa trong
mỗi con người thì Nguyễn Minh Châu đã không ngừng nâng mình lên khỏi những lối mòn quen
thuộc để trở thành một đại diện tiêu biểu “thực hiện được những thay đổi khi cần phải đổi thay và
thực hiện được những chuyển biến bước đầu xuất sắc.” [38; tr 281]
Tóm lại có thể thấy rằng:
Từ trước đến nay, vấn đề về Truyện ngắn Nguyễn Minh Châu và nghệ thuật trần thuật
trong truyện ngắn của nhà văn vẫn luôn là vấn đề lý thú, không ngừng thu hút được sự quan tâm,
tìm hiểu của đông đảo học giả, các nhà nghiên cứu, các giới phê bình văn học trong và ngoài nước.
Có người đã hướng sự quan tâm của mình đến nghệ thuật kể chuyện của Nguyễn Minh Châu ở một
trường hợp cụ thể (Nguyễn Mạnh Hùng với Mảnh trăng cuối rừng; Nguyễn Trọng Hoàn với Bến
quê…). Có người tập trung làm rõ chất thơ trong truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, chỉ ra cái
hay và biệt tài của nhà văn trong việc kịch hóa nhân vật người kể chuyện (Nguyễn Mạnh Hùng,
Nguyễn Thanh Tú…). Hoặc có người lấy việc khảo sát các kiểu cấu trúc và tình huống trong truyện
ngắn Nguyễn Minh Châu làm đối tượng nghiên cứu (Bùi Việt Thắng). Và trong đó, không thể

không

kể đến Tôn Phương Lan với chuyên luận khoa học của mình - tìm hiểu về “Phong cách nghệ thuật
của Nguyễn Minh Châu”. Ở đây, tác giả bài viết đã tiến hành khảo sát trên toàn bộ các sáng

tác của

Nguyễn Minh Châu dưới góc nhìn phong cách học để tìm hiểu và chứng minh về sự tồn tại một phong

cách nghệ thuật Nguyễn Minh Châu ở các phương diện: Tư tưởng nghệ thuật, nhân vật, tình huống và
điểm nhìn trần thuật, giọng điệu và ngôn ngữ trong các sáng tác của nhà văn.
Cũng chính ở những bài viết và các chuyên luận khoa học này mà một số phương diện trong
nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu đã được đề cập và lý giải. Nhưng trong
giới hạn nhất định, do tính chất về đối tượng, mục đích và phạm vi nghiên cứu khác nhau nên sự
quan tâm ở những bài viết này mới chỉ dừng lại ở đôi lời nhận xét, nhận định khái quát; hoặc thu
hẹp khi khảo sát một tác phẩm cụ thể hoặc khái quát khi tiến hành khảo sát trên toàn bộ sáng tác của
nhà văn dưới góc nhìn phong cách học. Vì thế như một lẽ tất nhiên khi các bài viết này chưa có điều
kiện tập trung một cách sâu sắc và toàn diện về các đặc điểm và nét riêng trong Nghệ thuật trần
thuật của truyện ngắn Nguyễn Minh Châu. Và người viết cũng được biết rằng đến nay, chưa có một
công trình khoa học nào lấy vấn đề tìm hiểu về Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn
Minh Châu đặt dưới góc nhìn thi pháp học làm đối tượng nghiên cứu của đề tài. Người viết rất
mong trong giới hạn nhất định, đề tài mà luận văn đã chọn - Nghệ thuật trần thuật trong truyện
ngắn Nguyễn Minh Châu sẽ là cơ hội để người viết tiến hành khảo sát, thống kê, phân tích và lý


giải các yếu tố nghệ thuật làm nên nghệ thuật trần thuật của Nguyễn Minh Châu trên tinh thần khoa
học và toàn diện nhất có thể.
Nguyễn Minh Châu đã từng nói: “Bất cứ một cây bút nào cũng không thể làm công việc của
cả một nền văn học. Miễn là mỗi người với tất cả tấm lòng chân thành đối với cuộc sống, hãy in cho
thật sâu đậm dấu vết bản sắc tư tưởng cùng tiếng nói nghệ thuật riêng của mình – tức cũng đã là
chút đóng góp” [38; tr 307]. Hy vọng kết quả nghiên cứu này cũng sẽ là một đóng góp nhỏ bé của
người viết trong việc đưa đến một cách hiểu, một cách nhìn toàn diện và sâu sắc hơn về giá trị của
những thành quả lao động nghệ thuật mà Nguyễn Minh Châu đã cống hiến cho đời, đặc biệt khi xét
ở phương diện nghệ thuật trần thuật của nhà văn khuôn lại ở thể loại truyện ngắn và trải dài ở hai
giai đoạn sáng tác trước và sau 1975.
3. Phạm vi nghiên cứu:
Giới hạn ở đề tài nghiên cứu, luận văn tập trung vào mảng sáng tác của Nguyễn Minh
Châu ở lĩnh vực truyện ngắn trong cả hai giai đoạn trước và sau 1975. Đây là mảng sáng tác thể
hiện rõ sự dụng công và tài năng sáng tạo của nhà văn trong nỗ lực vươn tới những cách tân, đổi

mới về tư duy nghệ thuật tự sự. Trong quá trình nghiên cứu, luận văn tập trung tìm hiểu những
yếu tố nghệ thuật chính làm nên một phong cách riêng về nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn
Nguyễn Minh Châu. Từ đó, luận văn hy vọng đưa ra những lý giải mang tính thuyết phục về cái
hay, cái hấp dẫn trong “nghệ thuật kể chuyện” của Nguyễn Minh Châu trải qua bao thế hệ bạn
đọc.
4. Phương pháp nghiên cứu:
Để thực hiện được mục đích đặt ra trong phạm vi tự giới hạn, trong quá trình nghiên cứu,
luận văn đã sử dụng phối hợp một số phương pháp chính sau:
Phương pháp phân tích tổng hợp:
Phương pháp này được sử dụng với tần suất cao trong luận văn. Đi từ việc khảo sát phân
tích từng tác phẩm, người viết chú ý đến những yếu tố nghệ thuật chính làm nên nét riêng trong
nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu như chủ thể trần thuật, kết cấu trần
thuật, lời văn và giọng điệu trần thuật. Từ việc phân tích đó, người viết hướng đến tìm nhận
những kết luận mang tính tổng hợp nhất, khái quát nhất làm nên một ngòi bút Nguyễn Minh Châu
sẵn “cái duyên kể chuyện”.
Phương pháp hệ thống:
Người viết sử dụng phương pháp hệ thống trong quá trình nghiên cứu để từ đó có được
một cái nhìn hệ thống về những yếu tố nghệ thuật tương đồng, gần gũi, những yếu tố mang tính
“ổn định” góp phần hình thành phong cách nghệ thuật Nguyễn Minh Châu, đặc biệt tập trung ở
mảng truyện ngắn, soi chiếu dưới góc nhìn của thi pháp trần thuật.


Ngoài ra, để có cái nhìn toàn diện, khách quan khi đánh giá vấn đề, trong quá trình nghiên
cứu người viết còn sử dụng phối hợp các phương pháp khác như: phương pháp thống kê, phương
pháp so sánh, đối chiếu… với chừng mực nhất định mà mục đích cuối cùng là làm rõ những yếu
tố nghệ thuật làm nên nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu.
Song song với việc vận dụng phối hợp các phương pháp trên, người viết còn vận dụng
những kiến thức học được về các khoa học liên ngành như: lý luận văn học, thi pháp học, phong
cách học, phương pháp luận nghiên cứu văn học… để phục vụ hiệu quả vấn đề người viết chọn
làm đề tài cho chuyên luận.

5

Đóng góp của luận văn:

Người viết hy vọng kết quả mà luận văn gặt hái được là những đóng góp hữu ích về:
- Khảo sát và lý giải một cách có hệ thống, thuyết phục đối với những yếu tố nghệ thuật chính làm
nên tính hấp dẫn của “Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu”.
- Khẳng định có sự tiếp nối và cách tân trong nghệ thuật trần thuật của Nguyễn Minh Châu, đặc biệt
ở lĩnh vực truyện ngắn. Đây luôn được xem là một trong những yếu tố nghệ thuật chính khiến nhà
văn có thể trụ vững và thật sự đã rất thành công ở cả hai giai đoạn sáng tác.
- Nguyễn Minh Châu còn là một trong những tác giả có tác phẩm được chọn giảng ở trường Phổ
thông nên kết quả luận văn nghiên cứu sẽ có những đóng góp nhất định cho việc nghiên cứu và
giảng dạy của người giáo viên đứng lớp sau này.
6

Kết cấu luận văn:

Ngoài phần Mở đầu và Kết luận, luận văn có cấu tạo gồm 3 chương:
Chương 1: Chủ thể trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu
Chương 2: Kết cấu trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu
Chương 3: Lời văn và giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu


Chương 1:
CHỦ THỂ TRẦN THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN NGUYỄN
MINH CHÂU
Chủ thể trần thuật và các hình thức xuất hiện chủ thể trần thuật trong tác phẩm tự sự
nói chung:
Khái niệm “chủ thể trần thuật” trong tác phẩm tự sự :
Về chủ thể trần thuật hay người trần thuật trong tác phẩm tự sự, Lê Bá Hán trong Từ điển

thuật ngữ văn học có định nghĩa: “Người trần thuật là một nhân vật hư cấu hoặc có thật mà văn
bản tự sự do hành vi ngôn ngữ của anh ta tạo thành (…). Nó bị trừu tượng hóa đi, trở thành một
nhân vật hoặc ẩn hoặc hiện trong tác phẩm tự sự” [31; tr221-222]
Theo định nghĩa trên, người trần thuật trước hết là một hình tượng nghệ thuật được nhà
văn sáng tạo ra để thay mình làm nhiệm vụ kể lại một câu chuyện hay một sự việc nào đó. Và
thông qua hành vi kể chuyện này mà chủ thể trần thuật có thể lộ diện hoặc ẩn tàng, rõ ràng hay
tiềm ẩn trong suốt quá trình trò chuyện cùng độc giả.
Trong văn tự sự, khái niệm “người trần thuật” còn có thể được gọi dưới những tên gọi
khác như “người kể chuyện” (Lê Ngọc Trà), hay “hình tượng tác giả” (Huỳnh Như Phương)…
“Người kể chuyện”, theo Lê Ngọc Trà, đó là “chủ thể của lời kể chuyện, là người đứng ra
kể trong tác phẩm văn học” [81; tr 89]. Còn với Huỳnh Như Phương, khái niệm này được hiểu
dưới hình thức diễn đạt là “hình tượng tác giả”. Tác giả viết: “Khái niệm hình tượng tác giả nói
lên bản chất của tác phẩm nghệ thuật và là nơi tập trung sự thống nhất về tư tưởng, kết cấu, hình
tượng và ngôn từ của tác phẩm” [34; tr 215]
Đây chỉ là những biểu hiện sinh động của hình thức tên gọi còn về chức năng, vai trò của
chủ thể trần thuật, người kể chuyện hay hình tượng tác giả đều như nhau trong văn tự sự.
Lại Nguyên Ân trong 150 thuật ngữ văn học đã chỉ ra được vai trò “trung giới” của khái
niệm này. Tác giả viết: “Trần thuật tự sự được dẫn dắt bởi một ngôi kể được gọi là người trần
thuật – một loại trung giới giữa cái được miêu tả và thính giả (độc giả), loại người chứng kiến và
giải thích những gì đã xảy ra” [2; tr 360]
Rõ ràng, nếu không có người kể chuyện thì câu chuyện mới chỉ dừng lại ở những hành
động, sự kiện tạo nên vật liệu thô cho tác phẩm. Và nó cũng chỉ có thể tồn tại đâu đó trong miền
nhận thức của tác giả, chưa thể lên trang để trở thành cốt truyện, kết quả của sự trần thuật câu
chuyện đó trong tác phẩm. Vì vậy, người kể chuyện cùng hành vi kể chuyện giữ một vai trò cầu


nối quan trọng trong mối quan hệ giữa câu chuyện được kể và người được nghe kể câu chuyện
đó.
Ngoài chức năng “trung giới”, người kể chuyện hay người trần thuật còn có một vai trò
quan trọng khác trong việc tổ chức các yếu tố làm nên kết cấu của một văn bản tự sự. Vai trò này

được Timofeev khẳng định “Hình tượng này có một vai trò hết sức to lớn trong việc xây dựng tác
phẩm bởi các quan niệm, các biến cố xảy ra. Cách đánh giá các nhân vật và các biến cố đều xuất
phát từ cá nhân người kể chuyện” [18; tr 44]. “Việc xây dựng tác phẩm…” đó chính là một cách nói
khác của tác giả về việc tổ chức kết cấu tác phẩm.
Huỳnh Như Phương cũng đã đồng nhận định: “Khái niệm hình tượng tác giả (…), là một
phạm trù thi pháp cao nhất quy định đặc điểm và nội dung của cấu trúc tác phẩm, cả tính khuynh
hướng và sự triển khai của tác phẩm đó” [34; tr 215].
Chung quy lại, ta có thể hiểu rằng chủ thể trần thuật là người thay tác giả thực hiện hành vi
trần thuật lại câu chuyện trong tác phẩm. Vì vậy mà chủ thể trần thuật có vai trò quan trọng trong
việc làm cầu nối trong mối quan hệ “tác giả - câu chuyện – người kể chuyện hay người trần thuật
và độc giả”
Có được vai trò quan trọng như vậy là vì so với các hình tượng nghệ thuật khác được tạo ra
trong tác phẩm thì hình tượng nghệ thuật – chủ thể trần thuật có mối liên hệ đặc biệt đối với tác
giả. Nó là đại diện phát ngôn cho những điều tác giả muốn gửi gắm đến cuộc đời thông qua câu
chuyện kể đồng thời lại là chủ thể có đời sống riêng tương đối độc lập với thế giới quan, nhân
sinh quan của tác giả, người sáng tạo ra nó. Vì “Tác giả không bao giờ hiện diện trong tác phẩm
như một người kể, người phát ngôn. (…). Tác giả thực sự xuất hiện chỉ như người ghi, người sao
lục lời kể, hoặc là người nghe trộm người kể. Người trần thuật là kẻ sáng tạo ra để mang lời kể.
Và hành vi trần thuật là hành vi của người trần thuật đó mà sản phẩm là văn bản tự sự” [70, tr
7].
Là chủ thể tạo ra lời trần thuật, chủ thể trần thuật cũng đồng thời đảm nhận vai trò quy
định việc lựa chọn điểm nhìn, sắp xếp bố cục những sự kiện, sự việc cũng như tìm lời trần thuật
và giọng điệu trần thuật phù hợp nhất đối với câu chuyện sẽ được trần thuật. Mà sự lựa chọn này
trước hết được thể hiện qua Các hình thức xuất hiện của chủ thể trần thuật trong tác phẩm tự sự.
Các hình thức xuất hiện chủ thể trần thuật trong tác phẩm tự sự:
Như trên đã nói, một đặc điểm quan trọng của tác phẩm tự sự là tính “có chuyện” và “hành
vi kể chuyện”. Và để thực hiện hành vi kể chuyện này đòi hỏi có sự xuất hiện của một chủ thể. Có
nhiều cách và nhiều mức độ để chủ thể ấy hoặc “bộc lộ” hoặc “ẩn giấu” vai trò của mình trong
suốt câu chuyện kể. Trong giới hạn nhất định, người viết chỉ dừng lại tìm hiểu hai hình thức xuất
hiện chủ thể trần thuật trong tác phẩm tự sự:

Chủ thể trần thuật ngôi thứ ba với phương thức trần thuật khách quan – chủ
quan

hóa:

Có thể nói chủ thể trần thuật ngôi thứ ba (vô nhân xưng) là hình thức chủ thể trần thuật
xuất hiện sớm nhất trong loại hình văn bản tự sự. Dấu vết của nó đã có từ trong các câu
chuyện kể dân gian đậm tính “ẩn mình”, “không để lại dấu vết” và thậm chí là “tập thể” thay
nhau thực hiện hành vi kể, được bắt đầu từ những “Ngày xửa, ngày xưa…”
Với phương thức trần thuật khách quan hoá, chủ thể trần thuật có điều kiện thuận lợi
để tạo nên độ tin cậy cho độc giả về tính khách quan của câu chuyện. Một khoảng cách luôn
có giữa nhà văn và nhân vật cũng như giữa chủ thể trần thuật và sự việc được trần thuật.
Khoảng cách này được tạo nên bởi điểm nhìn hướng ngoại mà chủ thể lựa chọn khi thuật
kể. Từ đó, nó quy định lợi thế của người trần thuật bởi một góc nhìn rộng, bao quát đối với
các vấn đề được kể.
Và dù vẫn biết rằng nhân vật và sự kiện trong tác phẩm luôn được miêu tả theo quan
điểm của tác giả nhưng với hình thức trần thuật ở ngôi thứ ba này, tác giả sẽ tạo cho người
đọc cảm giác tin cậy hơn về độ “khách quan” của câu chuyện. Như thế sự tồn tại và vận
động của chuỗi sự kiện, sự việc được thuật kể trong tác phẩm cũng hợp lý hơn và giàu tính
thuyết phục hơn.
Hơn nữa, khi lựa chọn vai kể ở ngôi thứ ba, chủ thể trần thuật đã tách mình khỏi câu
chuyện, đứng ngoài câu chuyện và anh ta chỉ thực hiện hành vi kể lại câu chuyện bằng lời lẽ
của mình theo đúng những gì tự nó đã diễn ra. Với cách kể này, người kể có thể kiềm chế
được thái độ, tình cảm của mình khi phải thuật lại những câu chuyện, sự kiện nào đó làm
nên biến cố, cuộc đời nhân vật. Từ đó, người kể có điều kiện hướng sự quan tâm của độc
giả đến những sự kiện cùng tính chất của nó trong câu chuyện thông qua việc tạo cho độc
giả cảm giác về sự vận động

tự nhiên, vốn dĩ là thế trong đời sống của nhân vật gắn liền

với tính cách và hoàn cảnh sống cụ

thể của nó.

Bakhtin, nhà nghiên cứu người Nga, trong một bài viết của mình đã đề cập đến tính
“độc lập đặc thù” trong đời sống riêng của nhân vật. Theo Bakhtin, “Nhân vật trong tác
phẩm cần

được đặt ngang hàng với tác giả và nó nên được phối hợp trong một hình thức

đặc biệt với lời lẽ của tác giả và giọng điệu của những nhân vật khác, những cái có giá trị
toàn thể tương đương” [9; tr 29].
Nếu không quan tâm đến đặc điểm này của nhân vật, tác giả hay người kể gắn cho
nhân

vật những tính cách, để cho nhân vật hành động và xử lý những việc không phù hợp

với mình thì tất họ sẽ phải gặp sự kháng cự của nhân vật. Và đó cũng là yếu tố làm nên
những vết nối vụng về trong mắt xích logic nghệ thuật.


Từđộc lập tương đối giữa tác giả và sự vận động tự thân của nhân vật trong câu chuyện kể. Và sự
lý lựa
th
uy
ết
củ
a

Ba
kh
tin
ta
th
ấy
đư
ợc
va
i
trò
đặ
c
bi
ệt
qu
an
trọ
ng
củ
a
sự
tạ
o
ra
kh
oả
ng
cá
ch

chọn ngôi thứ ba cho hình thức xuất hiện của chủ thể trần thuật sẽ đem lại hiệu quả tích cực cho
việc tạo ra những khoảng cách cần thiết đó.
Tuy nhiên, cũng có những lúc, với vai kể ở ngôi thứ ba, chủ thể tham gia vào câu chuyện
chỉ trong vai trò của một khán giả thay vì một nhà biên kịch có khả năng biết hết và hiểu hết. Như
một nhận định của Wikipedia “Một câu chuyện hay phải có một người kể xác đinh rõ và kiên định
(…). Người kể là một thực thể đơn nhất và giới hạn. Người kể không thể truyền đạt bất cứ điều gì
mà anh ta không đối mặt với nó. Nói một cách khác, người kể nhìn câu chuyện từ điểm nhìn của
anh ta trong thế giới hư cấu” [19; tr 27].
Điều này thật đúng với hình thức xuất hiện chủ thể trần thuật ngôi thứ ba nhưng theo
hướng chủ quan hóa. Ở đây, chủ thể trần thuật sẽ vẫn giữ vai kể ở ngôi thứ ba nhưng đã chuyển
điểm nhìn từ không tiêu điểm với “cái nhìn biết tuốt” và điểm nhìn từ bên ngoài với “cái nhìn
thuần túy khách quan không thuộc về ai” sang điểm nhìn bên trong. Đó là điểm nhìn của nhân vật
với “ý thức của một chủ thể làm chứng” [19; tr 27]
Ở phương thức trần thuật này vì vẫn ở ngôi thứ ba nên chủ thể trần thuật vẫn giữ được một
khoảng cách nhất định với nhân vật thông qua ngôi kể. Nhưng không cố định hẳn ở vai trần thuật
của một người ngoài cuộc hoàn toàn mà trong những trường hợp nhất định chủ thể trần thuật sẽ di
chuyển điểm nhìn của mình vào điểm nhìn của một nhân vật nào đó để quan sát sự việc hiện
tượng từ điểm nhìn của nhân vật. Khi đó, điểm nhìn của chủ thể trần thuật sẽ hết sức linh hoạt, có
lúc rất bàng quan trong việc che giấu cảm xúc, thái độ đánh giá nhưng cũng có lúc nhập hẳn vào
nội tâm nhân vật, nói lên tiếng nói tự bên trong của nhân vật ấy.
Xuất hiện ở phương thức trần thuật này, chủ thể trần thuật thường sử dụng lời gián tiếp hai
giọng, còn gọi là lời nửa trực tiếp để trần thuật. Và trong văn tự sự, lời văn nửa trực tiếp này
“không chỉ thể hiện được cái được kể mà còn tái hiện người kể. Nó mang dấu ấn về cách nói,
cách cảm thụ thế giới và cuối cùng là mang tư chất trí tuệ và tình cảm của người trần thuật” [63;
tr 288]. Cùng với lời văn gián tiếp một giọng thì lời văn nửa trực tiếp này sẽ góp phần làm cho lời
thuật kể của chủ thể trần thuật trở nên sinh động hơn đồng thời cũng rút ngắn được khoảng cách
giữa nhân vật, chuyện được kể và độc giả là người tiếp nhận câu chuyện kể đó.
Chủ thể trần thuật ngôi thứ nhất với phương thức trần thuật chủ quan hóa:

Thực hiện hành vi trần thuật bắt đầu từ điểm nhìn của người xưng Tôi trong tác phẩm, chủ
thể trần thuật đã là một trong những nhân vật hiện diện trong tác phẩm. Bằng cách này, chủ thể trần
thuật không chỉ thực hiện hành vi kể mà còn có thể trực tiếp tham gia vào tiến trình câu chuyện.
Khoảng cách giữa chủ thể trần thuật và các nhân vật khác trong tác phẩm được rút ngắn đến mức
tối đa. Chủ thể trần thuật đồng thời là nhân vật nên điểm nhìn được di chuyển vào bên trong. Từ đó,
nó có được những điều kiện thuận lợi nhất để đi vào thế giới nội tâm của nhân vật,


phân tích đến tận cùng những ngóc ngách ẩn khuất thuộc về cái riêng tư thầm kín của mỗi cá
nhân cá thể. Nghĩa là với ngôi trần thuật này, chủ thể trần thuật có thể “nhìn thấy được tất cả mọi
sự việc và có khả năng đi sâu vào thế giới nội tâm của nhân vật” [34; tr 202]. Mà nói như
Romanh Rolang “Đời sống đích thực là đời sống nội tâm” và Gorki “Lịch sử đích thực là lịch sử
cá nhân” [38; tr 262] thì việc để chủ thể trần thuật xuất hiện trong tác phẩm với ngôi kể xưng Tôi,
ngòi bút của tác giả đã chạm đến được phần cốt lõi nhất của cuộc sống, cái phần đích thực nhất
trong “cõi nhân gian bé tí” mà ngoài văn học ra không có ngành khoa học nào vươn tới được.
1.2

ST
T

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10

11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23

Chủ thể trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu

Tên tác phẩm

Sau một buổi tập
Con đường đến trường
học
Buổi tập cuối năm
Gốc sắn
Đôi đũa trúc
Đất rừng
Đất quê ta
Trên vùng đất sỏi
Những hạt thóc lép
Vùng sáng ở chân trời
Câu chuyện trên trận

địa
Mùa hè năm ấy
Nguồn suối
Nhành mai
Những vùng trời khác
nhau
Chuyện đại đội
Người mẹ xóm nhà thờ
Mảnh trăng cuối rừng
Lá thư vui
Chú chim
Chợ tết
Sân cỏ ở Tây Ban Nha
Hạng

Chủ thể trần thuật
Ngôi thứ III
Ngôi thứ I (người kể xưng
Hướng
Tôi trong câu chuyện kể)
nội
(Điểm
Hướng
nhìn tập
ngoại
trung
(Điểm
Nhân
bên
nhìn tập

Nhân
Hỗn
vật
trong và
trung
chứng
hợp
chính
Điểm
bên
nhìn
ngoài)
phức
hợp)
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x

x
x
x
x
x
x
x


24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42

1.2.1

Giao thừa
Bên đường chiến
tranh
Bức tranh
Người đàn bà trên
chuyến tàu tốc hành
Cơn giông
Mẹ con chị Hằng
Đứa ăn cắp
Sắm vai
Hương và Phai
Lũ trẻ ở dãy K
Dấu vết nghề nghiệp
Bến quê
Chiếc thuyền ngoài xa
Một lần đối chứng
Khách ở quê ra
Sống mãi với cây xanh
Cỏ lau
Mùa trái cóc ở miền
Nam
Phiên chợ Giát
Tổng số
Tỉ lệ

x
x
x
x

x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
5
11.9%

x
15
35.7%

10
23.8%

9
21.4%

3
7.2%

Truyện ngắn Nguyễn Minh Châu với chủ thể trần thuật ở ngôi thứ ba (người kể là

tác giả không xưng danh hoặc là nhân vật trong tác phẩm)
1.2.1.1 Truyện ngắn Nguyễn Minh Châu với chủ thể trần thuật ngôi thứ ba theo hướng
khách quan hóa (điểm nhìn tập trung bên ngoài):
Dạng thức trần thuật này xuất hiện khá khiêm tốn trong các truyện ngắn Nguyễn Minh
Châu 5/42 tác phẩm (11.90%). Trước năm 1975 là Mùa hè năm ấy, Chuyện đại đội và sau 1975 là
Mẹ con chị Hằng, Hương và Phai, Lũ trẻ ở dãy K.
Hiện lên trên trang văn và trong câu chuyện kể, người đọc nhận ra ở đây một chủ thể trần
thuật đang cố làm rắn lòng mình lại trong vai trò của một quan sát viên, rất vô tư và công tâm
thuật kể lại những điều mà “có vẻ” như anh đã tai nghe mắt thấy. Và như thế sự xuất hiện của chủ
thể trần thuật là tương đối mờ nhạt và gần như vô hình. Chủ thể trần thuật ẩn mình trong lời kể
khách quan trung tính với điểm nhìn hướng ngoại để nhân vật tự bộc lộ tính cách của mình qua
lời nói, cử chỉ, việc làm và các mối quan hệ ứng xử khác đối với những người xung quanh.


Ở Mùa hè năm ấy phẩm chất anh hùng đáng mến và dễ gần của người chiến sĩ cao xạ
được thể hiện qua ánh nhìn với tất cả sự quan tâm thương yêu và thấu hiểu của họ dành cho
những con người ở phía dưới phố xá kia, cũng là dưới vùng trời mà ngày đêm họ phải bảo vệ.
Một đoạn đối thoại giữa Thịnh và Đảm:
“- Đảm, cậu thử đoán cô bé kia đi đâu?
- Cậu hỏi tớ con bé mặc áo cánh màu gụ, tóc đuôi gà, đang xách chiếc cặp lồng đi dưới gốc cây
sữa sát tường ngồi nhà 3 tầng dưới kia phải không? Phải, buổi trưa nào mình cũng nhìn thấy con
bé ấy đi dưới chân tường, nó sắp vượt qua đường tàu điện để vào con đường phố tít xa trong kia
cho mà xem.
- Dạo này đôi khi cậu cũng biết đảo mắt nhìn ra chung quanh đây.
- Thế cô bé ấy đi đâu vậy?
- Thánh mà biết được.
- Thử đoán xem. Sau lại không thể biết?
- Biết để làm gì kia chứ? – “Pháo ngủ” gắt.

- Chẳng lẽ cậu chỉ cần biết độc một cái việc vác băng đạn chạy vòng quanh chân pháo mà thôi ư? Ít
ra thì chúng mình cũng cần biết chúng mình đứng đây để bảo vệ cho cái gì chứ? Hãy nghe đây?
Cô bé ấy mang cơm cho mẹ cô ta, nghe không? Mẹ cô ta là công nhân xưởng quân nhu
– dãy nhà mái tôn sơn đỏ có hai cánh cổng sắt sơn xanh màu nước biển kia! Đấy là xưởng đóng
dép lốp cao su cho bộ đội. Một đôi lần mình đã trông thấy mẹ cô ta từ nhà đi đến xưởng. Biết đâu
đấy, đôi dép dưới chân cậu chẳng do chính tay mẹ cô ta đóng?” [11, tr 830].
Thu vào tầm mắt của Thịnh không chỉ là các ngôi nhà, góc phố với các bức tường san sát
nhau mà còn là một cô bé Phi với “đôi mắt đen và những vẩy tro trắng bám trên hai vai áo màu
cánh gụ” [11;tr 833] và cả cái gia đình ấm cúng của cô và đặc biệt là tính cách đảm đang, giỏi
giang, chứa chan nhiệt thành yêu nước của người con gái mới lớn.
Thịnh đã cảm nhận được lòng nhiệt thành của cô gái trẻ ấy trong cái “ giận dữ” rất chính
đáng của cô khi nhận được tin báo sắp đi học nước ngoài “lại còn đi học mãi, lại còn ra nước
ngoài nữa cơ à? Sao không cho tôi ra mặt trận như mọi người”[11;tr 827] và cả cái băn khoăn,
nghiêm trang của cô khi đứng trước anh mà nói về ước muốn được nhập ngũ của mình:
“Cô gái hỏi người lính bằng giọng nghiêm nghị:
- Giá cháu không đi học nữa, bây giờ cháu đã có thể xin đi thanh niên xung phong hay đi
bộ đội được chưa?
- Chưa đâu!
Ngừng một lát người lính nói tiếp:
- Công việc của cô bây giờ là đi học …


…
- Đến lúc này cháu vẫn muốn xin thôi không đi học nữa đâu!
Thịnh hơn mỉm cười:
- Ở lại thì cô làm được những việc gì nào?
Cô gái bực bội nhìn thẳng vào mắt anh bộ đội:
- Chú cứ tin rằng việc gì cháu cũng làm được!” [11; tr 837 -838]
Ở đây, với điểm nhìn hướng ngoại, chủ thể trần thuật vô nhân xưng đã giới hạn vai trò của
mình lại ở việc chỉ kể những gì anh được nghe và thấy. Thế giới nội tâm của nhân vật Thịnh và Phi,

điều mà chủ thể trần thuật không thể trực tiếp chứng kiến, đã không được đi sâu và thể hiện trên
trang giấy. Người đọc dõi theo diễn biến câu chuyện và tự lý giải sự vận động tự nhiên của con
người bên trong nhân vật thông qua những biểu hiệu cụ thể về lời nói và cử chỉ điệu bộ của

họ

(lời Thịnh nói với Đảm và Phi; thái độ Phi đối với gia đình và cuộc chiến chung của dân tộc). Chủ
thể trần thuật tỏ ra là người biết về nhân vật Thịnh và Phi ít hơn là hai nhân vật này tự biết về mình.
Nhân vật tự thể hiện mình và độc giả sẽ đánh giá về nhân vật từ chính những biểu hiện cụ thể ấy.
Cách trần thuật này thể hiện rõ dụng công của người viết trong việc tạo nên sự vắng mặt hợp lý của
tác giả ở những lời bình luận, phán xét đầy tính chủ quan, tránh cho độc giả cảm giác nặng nề khi
phải nghe những lời thuyết giáo, rao giảng đầy tính “hướng thượng” “bảo ban”. Và như vậy vẻ đẹp
về tâm hồn và phẩm cách của nhân vật cũng được độc giả tiếp nhận một cách nhẹ nhàng, bình dị và
tự nhiên hơn.
Ở Chuyện đại đội, vẻ đẹp tâm hồn của người lính cùng khoảnh khắc sống khẩn trương mà
thấm đượm nghĩa tình ở khoảng giữa hai cuộc chiến cũng được tác giả tái hiện lại từ một góc nhìn
rộng, bao quát của chủ thể trần thuật vô nhân xưng. Theo đó, tinh thần trách nhiệm, tác phong
quân sự và tình người đáng quí của người lính cũng được thể hiện một cách sinh động và tự nhiên
qua chuỗi hành vi, lời nói và việc làm cụ thể.
Bức chân dung về Thoa, An và nhiều người lính khác mỗi lúc một hiện lên rõ nét trong sự
sắp bày cạnh nhau của những chi tiết nghệ thuật giàu giá trị biểu đạt mà chủ thể trần thuật đã cố ý
lựa chọn. Ở An, đó là sự chuẩn mực trong tác phong quân sự được lộ rõ ở vẻ “ trẻ, khỏe, linh lợi”,
“có kinh nghiệm chiến đấu” [12;tr 59] và tính cách yêu thương đầy trách nhiệm của người chồng
trong sinh hoạt thường nhật “Gần một tuần lễ, An cứ ngày huấn luyện bộ đội, đêm lại ra nhà
chiêu đãi rang cám chườm bụng cho vợ” [12; tr 61]
Với Thoa thì không gì thể hiện rõ hơn về anh qua những lời nói trực tiếp thế này “Với
chiến sĩ, tôi đề nghị các đồng chí phải rèn kỷ luật thật nghiêm, nhưng mặt khác phải hiểu tâm tư
người ta…Tôi đã hai thứ tóc trên đầu, tôi nghiệm thấy cán bộ chiến sĩ không yêu thương nhau thì
chiến lược, chiến thuật đến đâu cũng đố mà đánh giặc được.” [12; tr 64]. Đó là lời nói chân thành

nêu cao tinh thần trách nhiệm của người lính trong việc giữ gìn và phát huy giá trị đạo đức truyền
thống của dân tộc.
Không trần tình, không thuyết minh, không một lời diễn giải, với lợi thế góc nhìn rộng của
điểm nhìn ngoại quan, chủ thể trần thuật đã bình thản thuật kể và đôi lúc kết hợp kể với tả để tái
hiện một cách khái quát không gian sinh hoạt chung của người lính. Trong đó, việc chủ thể trần
thuật dừng lại đúng lúc ở những lời nói, cử chỉ, việc làm tiêu biểu của nhân vật đã góp phần đem
lại một cách nhìn và cách hiểu tập trung hơn cho độc giả. Có thể nói, với cách trần thuật này,
Nguyễn Minh Châu đã gián tiếp tạo điều kiện thuận lợi cho người đọc được trực tiếp bộc lộ thái
độ tình cảm của mình trước một mảng hiện thực được tái hiện trong tác phẩm. Khoảng cách giữa
chủ thể trần thuật và nhân vật bị kéo giãn nhưng thay vào đó rào cản giữa người đọc và nhân vật
dần được tháo dỡ. Độc giả tự nhiên tiếp nhận vấn đề về cuộc sống và chiến đấu của người lính
như một vấn đề nào đó rất đỗi thường tình Tự nhiên tiếp nhận đến tự nhiên đánh giá và phản hồi,
vai trò được đối thoại và đồng sáng tạo của độc giả trong trường hợp này cũng bộc lộ rõ vị thế và
dấu ấn của nó.
Phát huy lợi thế cách trần thuật này, sau 1975, truyện ngắn Nguyễn Minh Châu tiếp tục đi
về với dạng chủ thể trần thuật ngôi thứ ba theo hướng khách quan hóa, đặc biệt tập trung ở mảng
sáng tác thuộc đề tài thế sự của nhà văn: Mẹ con chị Hằng, Hương và Phai, Lũ trẻ ở dãy K.
Vẫn được thể hiện dưới dạng thức trần thuật này nhưng giờ đây câu chuyện của người kể
đã thực sự khiến người đọc phải băn khoăn khi đồng quan tâm đến nhiều điều bất thường nhưng
lại thường hay xảy ra trong cuộc sống.
Điểm nhìn hướng ngoại tạo điều kiện thuận lợi cho chủ thể trần thuật có một góc nhìn rộng
để quan sát, khái quát và tái hiện những điều mình chứng kiến. Đó là những điều có vẻ vụn vặt
nhưng lại không thể không quan tâm khi hệ quả của nó có thể dẫn đến những phiền lụy về tình
người và tình đời trong đối nhân xử thế.
Mẹ con chị Hằng là cái nhìn khách quan nhưng không kém phần nghiêm khắc của tác giả
khi đề cập đến vấn đề giáo dục con cái cũng như cách ứng xử đúng đắn của người con đối với bậc
sinh thành.
Khách quan trong điểm nhìn, thay cho sự phán xét của chủ thể trần thuật, ở đây xuất hiện
nhiều những lời nhận xét, bình giá lẫn nhau giữa các nhân vật.

Nét tính cách trái khoáy của Hằng (Mẹ con chị Hằng) trước hết được người kể nhắc đến
qua đoạn đối thoại giữa các nhân vật (giữa anh Ca và chị Thanh trước lúc anh đi B, giữa bà cụ
Huân và chị Thanh trước lúc bà cụ ra Hồng Quảng), sau đó được thể hiện hiện trực tiếp qua lời kể
khách quan của chủ thể trần thuật “Cái tính ấy vừa là nét chung của trẻ con lại vừa là tính riêng
của chị thậm chí đến bây giờ chị Hằng vẫn không bỏ được cái tính nhõng nhẽo thích làm nũng và


bắt nạt mẹ”[12;tr 244] và cuối cùng thì được kết lại trong chính cách hành xử của chị đối với mẹ
trong những ngày cuối thai nghén.
Khách quan trung tính trong lời kể, chủ thể trần thuật cứ nhẩn nha kể việc như thể nhân vật
thế nào thì tất nó sẽ tự bộc lộ hết qua trang viết bằng những cách nói, cách nghĩ và việc làm cụ
thể. Đôi lúc chủ thể trần thuật còn cố ý để sự tự bộc lộ ấy được hỗ trợ thêm bởi sự xem xét, đánh
giá và phẩm bình từ nhiều nhân vật khác Ở đây, sự thể hiện mình của chủ thể trần thuật trong câu
chuyện là rất ít, phần lớn thì chủ thể trần thuật đã chọn cho mình thế đứng sau và bên ngoài cuộc
sống của nhân vật. Nhân vật với cách sống của riêng mình đã tự do sống, hành động, tự do phát
biểu và cũng có lúc tự do phán xét, bình phẩm lẫn nhau. Với cách trần thuật đó, vấn đề được nêu
ra trong truyện ngắn của tác giả cũng trở nên mềm dẻo, linh hoạt và tự nhiên hơn trong sự tiếp
nhận của bạn đọc. Đó cũng là một cách kể chuyện có duyên của tác giả khi đề cập đến những câu
chuyện mang tính “luận đề” nhưng lại trao cho độc giả quyền tự do đánh giá và tiếp nhận.
Trường hợp này người đọc cũng có thể thấy lại ở Hương và Phai, Lũ trẻ ở dãy K, hai
trong chùm truyện viết về đề tài thế sự của Nguyễn Minh Châu những năm sau 1975.
Hương và Phai, Lũ trẻ ở dãy K đều là những câu chuyện đời thường khá giản dị nhưng
không kém phần thú vị được kể ra dưới vai trò dẫn chuyện của chủ thể trần thuật ngôi thứ ba.
Giới hạn ở ngôi trần thuật, chủ thể trần thuật cũng tự giới hạn mình ở việc đứng ngoài quan sát và
kể lại câu chuyện, tuyệt nhiên không tham gia vào các sự kiện biến cố làm nên cốt truyện. Lời kể
của chủ thể trần thuật theo đó cũng cố gắng khách quan đến thành trung tính trong việc kể và tả
những việc có liên quan đến câu chuyện.
Ở Hương và Phai, lời kể của chủ thể trần thuật đưa người đọc tìm đến những gương mặt
trẻ và đáng yêu của hai gia đình đang sắp trở thành thông gia của nhau. Trong đó hai nhân vật
chính có công đầu trong việc làm sự kiện tối quan trọng của ngày hôm đó – hôn lễ của Phấn và

Định lại chính là Hương và Phai, hai con nhóc dễ thương và lém lỉnh ra trò.
Hiện ra theo lời kể, đức tính vô tư, hồn nhiên và không kém phần lém lỉnh của Hương và
Phai chủ yếu được thể hiện qua việc thực hiện “phép tính hoán vị” mà hai con nhóc đã dày công
sắp xếp cho anh chị của chúng nó. Trong đó thì Phấn - một trong hai nhân vật chính có trong cuộc
sắp xếp kia đã được khắc hoạ tương đối đầy đặn hơn cả về ngoại hình, tính cách và cả những nỗi
niềm ẩn giấu bên trong qua lời trần thuật cố gắng khách quan của người kể chuyện.
Trong khi đó Lũ trẻ ở dãy K lại là câu chuyện nhỏ xoay quanh cô Hoằng ở khu tập thể.
Ngay từ đầu tác phẩm, người đọc được biết đến nhân vật này qua lời nhận xét đánh giá chủ quan
của chủ thể trần thuật vắng mặt “Cô Hoằng là một người đàn bà miền Nam đã trạc xấp xỉ năm
mươi, rất thích ăn mặc và hay khoe.” [12; tr 288]. Sau đó nhà văn trao điểm nhìn lần lượt cho các
nhân vật khác trong truyện, chân dung cô Hoằng từ đó cũng trở nên sinh động hơn trong sự cảm


nhận của nhiều người. Nhưng điều khiến mọi người ấn tượng nhất khi nghĩ về cô đó là “tính nết
cứ y như trẻ con, lắm khi đến buồn cười [12; tr 308]. Và không chỉ trẻ nhỏ mà hầu như mọi người
trong khu tập thể đều phải thừa nhận rằng “cô là người tốt bụng nhất trong dãy, chả bao giờ biết
thủ đoạn, độc ác hay nói dối.” [12; tr 308]. Việc cô đứng ra bảo lãnh cho Huấn và giúp nó hoàn
lương khiến cho mọi người càng yêu mến cô hơn. Nhưng mọi người cũng không quên đã một lần
bị hú vía vì tính đễnh đoảng, vội vàng của cô.
Không trực tiếp nhận xét, đánh giá về nhân vật mà luôn cố gắng tạo khoảng cách nhất định
với nhân vật khi thuật kể, chủ thể trần thuật để cho từng nét tính cách của nhân vật đến với sự tiếp
nhận của người đọc thông qua chính lời nói, việc làm cụ thể của nó. Hơn nữa, do tính hướng
ngoại của điểm nhìn trần thuật và tính tự do của ngôi kể nên ở những câu chuyện này luôn tồn tại
một khoảng cách nhất định giữa chủ thể kể và câu chuyện, theo đó việc rút ra ý nghĩa có được
phía sau câu chuyện cũng hoàn toàn thuộc về phần của độc giả. Vì vậy mà dù không có tình
huống gây kịch tính nhưng những câu chuyện này của Nguyễn Minh Châu vẫn hấp dẫn người đọc
ở khả năng phát hiện phần chìm những vấn đề tác giả muốn gửi gắm: mỗi người nên cẩn thận hơn
đối với hành vi của chính mình. Cách trần thuật này cũng thêm phần khẳng định tính hóm hỉnh
mà sâu sắc ở khả năng phát hiện và thể hiện những vấn đề mang tính đời thường nhưng không
mấy bình thường trong cuộc sống của nhà văn.

2.2.1.2 Truyện ngắn Nguyễn Minh Châu với chủ thể trần thuật ngôi thứ ba theo hướng chủ
quan hóa (điểm nhìn tập trung bên trong và phức hợp):
Trong 20/42 tác phẩm truyện ngắn được khảo sát có dạng chủ thể trần thuật ngôi thứ ba thì
tần số xuất hiện câu chuyện kể được kể ra bởi chủ thể trần thuật ngôi thứ ba theo hướng chủ quan
hóa với điểm nhìn tập trung bên trong và điểm nhìn phức hợp chiếm ưu thế vượt trội 15/42 tác
phẩm so với 5/42 tác phẩm.
Trong giới hạn nào đó sự chênh lệch này thể hiện rõ xu hướng hướng nội trong cách trần
thuật của Nguyễn Minh Châu. Ngoài vai trò thuật kể, chủ thể trần thuật ở dạng này còn có nhu
cầu được đồng cảm nhận, thấu hiểu và sẻ chia với nhân vật ở một phương diện, một hiện tượng
thuộc một mảng hiện thực nào đó trong cuộc sống. Điều này là hoàn toàn có thể xảy ra. Vì chủ quan
hóa trong phương thức trần thuật nên chủ thể trần thuật có điều kiện thuận lợi để di chuyển điểm
nhìn khách quan của người trần thuật sang điểm nhìn nội quan của nhân vật trong câu chuyện kể.
Khi đó khoảng cách giữa chủ thể trần thuật và nhân vật mang điểm nhìn trần thuật được thu hẹp
đến mức tối đa, tuy không phải là một nhưng rất gần và thậm chí là đôi lúc còn song trùng nhau.
Khi chuyển điểm nhìn hoàn toàn vào nhân vật, tác giả sẽ có nhiều lợi thế để quan sát, giãi bày và
thậm chí còn có thể đi vào thế giới nội tâm của nhân vật với từng nếp gấp nghĩ suy và nhiều cung
bậc cảm xúc buồn vui trong đó.