Phong cách quay phim của emmanuel lubezki trong 3 bộ phim children of men, gravity và the revenant

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
---------------------------------------------

ĐẶNG HÀ PHƢƠNG

PHONG CÁCH QUAY PHIM
CỦA EMMANUEL LUBEZKI TRONG 3 BỘ PHIM
CHILDREN OF MEN, GRAVITY VÀ THE REVENANT

LUẬN VĂN THẠC SĨ
Chuyên ngành: Lý luận, Lịch sử và Phê bình điện ảnh – truyền hình

Hà Nội - 2017


ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
---------------------------------------------

ĐẶNG HÀ PHƢƠNG

PHONG CÁCH QUAY PHIM
CỦA EMMANUEL LUBEZKI TRONG 3 BỘ PHIM
CHILDREN OF MEN, GRAVITY VÀ THE REVENANT

Luận văn Thạc sĩ chuyên ngành:
Lý luận, Lịch sử và Phê bình điện ảnh - truyền hình
Mã số: 60 21 02 31

Ngƣời hƣớng dẫn khoa học: TS. Phùng Ngọc Kiên

Hà Nội - 2017


LỜI CAM ĐOAN
Tôi xin cam đoan luận văn tốt nghiệp Phong cách quay phim của Emmanuel
Lubezki trong 3 bộ phim Children of Men, Gravity và The Revenantlà công trình
nghiên cứu do chính tôi thực hiện dƣới sự hƣớng dẫn khoa học của TS. Phùng
Ngọc Kiên. Nội dung luận văn là kết quả nghiên cứu khách quan, trung thực của
bản thân thân tôi và chƣa từng đƣợc công bố trong bất kì công trình nghiên cứu
nào trƣớc đây. Những nhận xét, đánh giá của các tác giả mà tôi sử dụng trong
luận văn đều đƣợc trích dẫn rõ ràng, cụ thể. Nếu phát hiện có bất kỳ sự gian lận
nào, tôi xin hoàn toàn chịu tráchnhiệm.

Hà Nội, ngày 11 tháng 11 năm 2017
Học viên

Đặng Hà Phƣơng


LỜI CẢM ƠN
Tôi xin gửi lời cảm ơn chân thành đến các thầy cô, gia đình và bạn bè đã
dạy dỗ, động viên và giúp đỡ tôi trong suốt quá trình tôi theo học chƣơng trình
cao học, chuyên ngành Lý luận, lịch sử và phê bình điện ảnh – truyền hình tại
trƣờng Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn.
Luận văn Phong cách quay phim của Emmanuel Lubezki trong 3 bộ phim
Children of Men, Gravity và The Revenantcủa tôi đƣợc hoàn thành nhờ sự hƣớng
dẫn tận tình của TS. Phùng Ngọc Kiên. Em xin gửi tới thầy lời cảm ơn chân
thành nhất.

Hà Nội, 11 tháng 11 năm 2017.
Học viên

Đặng Hà Phƣơng


MỤC LỤC
MỞ ĐẦU ....................................................................................................................3
1.Mục đích, ý nghĩa của đềtài ..................................................................................3
2.Lịch sử nghiên cứu vấnđề .....................................................................................5
3.Đối tƣợng và phạm vi nghiêncứu .........................................................................9
4.Nhiệm vụ nghiêncứu .............................................................................................9
5.Phƣơng pháp nghiêncứu .....................................................................................10
6. Cấu trúc luận văn ...............................................................................................12
NỘI DUNG ..............................................................................................................14
Chƣơng 1: LÝ THUYẾT TÁC GIẢ VÀ SỰ NGHIỆP ĐIỆN ẢNH CỦA
EMMANUEL LUBEZKI .......................................................................................14
1.1.Lý thuyết tác giả .............................................................................................14
1.1.1. Tác giả và tác giả điện ảnh ......................................................................14
1.1.2. Lý thuyết tác giả trong lịch sử điện ảnh ...................................................16
1.2 Đạo diễn hình ảnh/ Giám đốc hình ảnh/ Director of photography ...........20
1.3 Sự nghiệp điện ảnh của Emmanuel Lubezki ...............................................23
1.3.1 Emmanuel Lubezki và làn sóng Mexico ở Hollywood ..............................23
1.3.2 Tổng quan về quá trình làm phim của Emmanuel Lubezki .......................25
1.3.3 Vài nét khái quát về Children of Men, Gravity và The Revenant .............26
1.3.3.1 Children of Men: ....................................................................................26
1.3.3.2 The Gravity .............................................................................................27
1.3.3.3 The Revenant: .........................................................................................27
Tiểu kết .................................................................................................................28
Chương 2: TÍNH TỰ NHIÊN TRONG PHIM CỦA EMMANUEL LUBEZKI ...29

2.1 Cảnh quay dài ................................................................................................29
2.1.1 Children of Men.........................................................................................31
2.1.2 Gravity .......................................................................................................34
2.1.3 The Revenant .............................................................................................39

1


2.2 Chuyển động máy linh hoạt ..........................................................................45
2.2.1 Children of Men.........................................................................................46
2.2.2 Gravity .......................................................................................................48
2.2.3 The Revenant .............................................................................................52
2.3 Ánh sáng tự nhiên ấn tƣợng..........................................................................56
Tiểu kết .................................................................................................................60
Chương 3: TÍNH ĐỐI THOẠI TRONG PHIM CỦA EMMANUEL LUBEZKI ...61
3.1. Sự ám ảnh của việc chia đôi khuôn hình ....................................................61
3.2 Những cảnh quay hắt lên trời nhƣ chỉ dấu thời điểm, tâm trạng .............65
3.2.1. Children of Men........................................................................................66
3.2.2. Gravity ......................................................................................................66
3.3.3 The Revenant .............................................................................................67
3.3 Điểm nhìn đa dạng .........................................................................................68
3.3.1. Điểm nhìn nhân vật ..................................................................................68
3.3.2 Chuyển động máy như người đồng hành ..................................................71
3.3.3 Tư duy độc lập của máy quay ....................................................................74
3.4 Không gian linh hoạt, giàu tính biểu tƣợng ................................................77
3.5. Các chất lỏng trên màn hình biểu hiện tính thực tế ..................................83
Tiểu kết .................................................................................................................86
KẾT LUẬN ..............................................................................................................87
TÀI LIỆU THAM KHẢO ......................................................................................90
PHỤ LỤC ...................................................................................................................1

1. BẢN GHI CẢNH PHIM "CHILREN OF MEN" ...................................................1
2. BẢN GHI CẢNH PHIM "GRAVITY".................................................................14
3. BẢN GHI CẢNH PHIM "THE REVENANT" ....................................................29

2


MỞ ĐẦU

1. Mục đích, ý nghĩa của đềtài
1.1. Lý do chọn đề tài
Từ đầu những năm 2000 trở lại đây, tên tuổi của những nhà làm phim Mexico
ngày càng tạo nên dấu ấn sâu sắc trong nền điện ảnh Hollywood. Riêng trong lễ trao
giải Oscar lần thứ 79 (2007) đã có 16 đề cử cho bộ ba đạo diễn Mexico Alfonso
Cuarón, Guillermo del Toro và Alejandro González Iñárritu. Ngoài ba cái tên tiêu
biểu trên với những thu hoạch ấn tƣợng cả về giải Oscar hoặc doanh thu, còn có một
số cái tên khác nhƣ: Fernando Meirelles, Walter Salles, Rodrio Garcia... Chính Làn
sóng mới từ đất nƣớc Mỹ Latinh này đã góp phần tạo nên sự đổi mới, phát triển cho
điện ảnh Hollywood. Đáng lƣu ý, là làm nên Làn sóng mới này không chỉ có tên
tuổi các đạo diễn, mà có sự góp mặt của một nhà quay phim, ngƣời duy nhất từng
đạt kỷ lục giành tƣợng vàng Oscar trong ba năm liên tiếp: Emmanuel Lubezki.

Ảnh Mở đầu. 1 – Emmanuel Lubezki nhận tượng vàng Oscar lần thứ 2
Nếu nhƣ việc các đạo diễn cố gắng xây dựng một phong cách riêng đã góp
phần thúc đẩy sự phát triển của điện ảnh, thì ta cũng có thể thấy đƣợc đóng góp đó
từ các nhà quay phim tiêu biểu nhƣ Emmanuel Lubezki. Triển khai đề tài này, đánh
giá nghệ thuật quay phim của Emmanuel Lubezki theo hƣớng tiếp cận từ phong
cách tác giả, chúng tôi hiểu rằng, nhận định ngôi “tác giả điện ảnh” cho một nhà

3

quay phim thay vì một đạo diễn là một khác biệt lớn. Nhƣng dựa trên việc phân tích
những tác phẩm tiêu biểu, đạt nhiều giải thƣởng danh giá của các Liên hoan phim
lớn trên thế giới của nhà làm phim này, chúng tôi đã tìm các điểm tƣơng đồng về
phong cách để chứng minh hƣớng nghiên cứu này là cần thiết, có tính thời sự để
nhận diện, khẳng định những nỗ lực sáng tạo của ngƣời nghệ sĩ. Đồng thời,
chúng tôi mong muốn mở ra một cách nhìn mới về đóng góp, vị trí của các nhà
quay phim trong sự hình thành các kiệt tác điện ảnh nói riêng, và cả ngành nghệ
thuật thứ 7 nói chung.

1.2. Ý nghĩa khoa học và thựctiễn
Phân tích các bộ phim của Emmanuel Lubezki từ góc nhìn lý thuyết tác giả là
quá trình đánh giá một cách nghiêm túc, chi tiết với các tính toán, ví dụ trực quan.
Qua đó chỉ ra góc nhìn mạnh mẽ, kỹ năng chuyên nghiệp, cùng thẩm mỹ hiếm thấy
của nhà quay phim này. Những lựa chọn để thể hiện hình ảnh cho phim cũng cho
thấy nỗ lực khám phá các biên độ thể hiện của hình ảnh, các sáng tạo và nỗ lực làm
mới các kỹ năng thông thƣờng của quay phim. Đồng thời, nghiên cứu phong cách
quay phim của Emmanuel Lubezki cũng cho thấy sự chuyển mình của nghệ thuật
quay phim nói riêng và điện ảnh thế giới nói chung. Đó là sự kết hợp sức mạnh của
kỹ thuật số với thẩm mỹ cá nhân để tạo ra những cảnh phimkhông tƣởng, nhƣng lại
thực tế hoặc đẹp mắt nhất có thể. Điều này cũng lý giải đƣợc các câu hỏi mang tính
thời sự: Vì sao Emmanuel Lubezki đƣợc công nhận ở cả 3 kỳ Oscar liên tiếp?
Những ảnh hƣởng của Emmanuel Lubezki đến điện ảnh Hollywood và điện ảnh thế
giới trong thời điểm hiện tại và tƣơng lai?
Việc lựa chọn đề tài này cũng tạo điều kiện cho ngƣời thực hiện có cơ hội mở
mang về kiến thức, thẩm mỹ, phục vụ cho công việc cá nhân (đạo diễn, biên tập
viên). Việc tìm hiểu phong cách cá nhân của Emmanuel Lubezki từ lý thuyết tác giả
cũng đặt ra khả năng nhìn nhận dấu ấn cá nhân, đóng góp và vai trò của các nhà quay
phim trong các sản phẩm điện ảnh tại Việt Nam, khuyến khích họ thể hiện tài năng và

sáng tạo cá nhân trong khi vẫn phục vụ tốt cho ý tƣởng của đạo diễn.

4


2. Lịch sử nghiên cứu vấnđề
2.1. Sách đề cập tới Emmanuel Lubezki
Từ khi bộ ba Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro và Alejandro González
Iñárritu gây tiếng vang, đƣợc gọi là “ba chàng lính ngự lâm” của điện ảnh Mexico ở
Hollywood, giới phê bình điện ảnh đã dành sự chú ý cho điện ảnh Mexico. Nhiều
cuốn sách nhắc đến điện ảnh Mexico là nhắc đến bộ ba này, nhƣng không phải cuốn
sách nào cũng đánh giá đầy đủ vai trò của Emmanuel Lubezki – ngƣời có mặt trong
các tác phẩm thành công nhất của ít nhất 2 trong 3 đạo diễn này.
2012:Latino American Cinema: An Encyclopedia of Movies, Stars, Concepts,
and Trends của Scott L. Baugh, do Greedwood, thuộc ABC-CLIO,LLC xuất bản.
Là “Bách khoa toàn thƣ về phim, các ngôi sao, khái niệm và xu hƣớng” của Điện
ảnh Mỹ Latin, cuốn sách cung cấp các khái niệm ngắn gọn, các thảo luận, cũng nhƣ
phân tích của các nghệ sĩ, và phác họa cơ bản một số khái niệm, mang tính chỉ dẫn
khi nghiên cứu về điện ảnh Mỹ Latin. Emmanuel Lubezki đƣợc nhắc đến là nhà
quay phim của Alfonso Cuarón với một số bộ phim tiêu biểu[16].
2015:The Real Emmanuel Lubezki - 66 Things You Did Not Know do Joyce
Camacho tổng hợp, Emereo Publishing xuất bản. Đúng nhƣ cái tên của cuốn sách,
tác giả cung cấp 66 thông tin về các thành công, thông tin đời sống cá nhân, tuổi
thơ, cũng nhƣ sự nghiệp của Emmanuel Lubezki dƣới góc độ một nhà quay phim
nổi tiếng[20].
2016: Contemporary Cinematographers on Their Art của Pauline B Rogers, do
CRC Press ấn hành cung cấp các thông tin về sự nghiệp của 12 nhà quay phim
đƣơng đại. Trong đó, tái hiện khá bao quát quá trình phát triển của Emmanuel
Lubezki từ khi là một cậu bé yêu nhiếp ảnh cho đến khi bắt đầu bắt tay vào thực
hiện một số bộ phim tại Hollywood. Pauline B Rogers cung cấp những đoạn phỏng

vấn khá chi tiết, cho thấy cách tiếp cận của Emmanuel Lubezki với nghề quay phim,
về các sự lựa chọn kỹ thuật cũng nhƣ lý do của các sự lựa chọn đó. Bên cạnh đó,
cuốn sách cũng cung cấp các câu chuyện xung quanh Emmanuel Lubezki với đoàn
làm phim. Qua đó cho thấy, các sáng tạo về mặt hình ảnh, ánh sáng của ông trƣớc

5


tiên đã mang lại sự đổi mới cho điện ảnh Mexico, sau đó là điện ảnh Hollywood[33].
2016:The Three Amigos: The Transnational Filmmaking of Guillermo del
Toro, Alejandro González Iñárritu, and Alfonso Cuarón của Deborah Shaw, xuất
bản tại Oxford University Press. Vào thời điểm ra mắt, đây là cuốn sách phục vụ
học tập đầu tiên viết về sự nghiệp của bộ ba đạo diễn ngƣời Mexico: Guillermo del
Toro, Alejandro González Iñárritu, và Alfonso Cuarón, cũng nhƣ những bộ phim
quan trọng nhất của họ. Qua đó, tác giả chứng minh: họ đã có những bộ phim quan
trọng làm thay đổi từ ngành điện ảnh Mexico cho đến điện ảnh Hollywood dù với
phim bom tấn hay phim độc lập. Cuốn sách công nhận họ đã gặt hái thành công
quốc tế chƣa từng có, vƣợt qua biên giới ngôn ngữ, quốc gia, thách thức quan niệm
phân biệt phim thƣơng mại và phim độc lập cũng nhƣ quan điểm hình dung nền
điện ảnh Hoa Kỳ, Châu Mỹ La tinh và Châu Âu nhƣ những thực thể rời rạc. Đáng
tiếc là, tuy đóng góp vào thành công của các đạo diễn này, nhƣng Emmanuel
Lubezki chỉ đƣợc nhắc đến nhƣ một cái tên [35].

2.2. Các nghiên cứu, tiểu luận, bài viết về Emmanuel Lubezki
Thành tích kỷ lục của Emmanuel Lubezki gây ấn tƣợng mạnh và thu hút nhiều
nhà phê bình, nhà báo đề cập đến. Phần nhiều khai thác mối quan hệ giữa
Emmanuel Lubezki với các đạo diễn quen thuộc mà ông cộng tác. Tại Việt Nam,
phần lớn các bài viết đều đƣợc dịch từ các trang mạng và báo chí quốc tế. Nên
chúng tôi xin đƣợc đánh giá các bài viết của các tác giả quốc tế.
Trong đó, đáng chú ý có bài nghiên cứu Điện ảnh dạng lỏng và sự đại diện của

các mối đe dọa từ virut trong phim Children of Mencủa Alfonso Cuarón” (Liquid
Cinematography and the Representation of Viral Threats in Alfonso Cuarón‟s
Children of Men) của Julia Echeverría Domingo tại Đại học Zaragoza (Tây Ban
Nha). Tác giả đặt ra khái niệm thú vị - “Điện ảnh dạng lỏng”, trong đó, các cảnh
quay dài giúp tạo cảm giác bộ phim trung thành với thực tế, bởi sự tƣơng giao giữa
hƣ cấu và thời gian thực trong một không gian “uncut” (không cắt cảnh). Nhƣng cô
chỉ nhìn nhận kỹ thuật này nhƣ một ý định của đạo diễn để thể hiện mối đe dọa từ các
dịch bệnh, thay vì là ngôn ngữ điện ảnh mang tính phong cách của quay phim[24].

6


Ji Young Hong của Đại học Chung – Ang (Seoul, Hàn Quốc) - tác giả của bài
nghiên cứu Ta nói gì khi ta nói về điện ảnh (What We Talk About When We Talk
About Cinema) có phát hiện khá thú vị rằng: trái với mục đích dùng cảnh quay dài
để miêu tả dòng ý thức, thì chuyển động của camera trong cảnh phim gần nhƣ duy
nhất của Emmanuel Lubezki thực hiện trong phim Birdman đôi khi không nhằm
mục đích nắm bắt các cảm xúc cụ thể. Ji Young Hong cũng đánh giá việc Alejandro
González Iñárritu lựa chọn Emmanuel Lubezki làm đạo diễn hình ảnh là nhằm đảm
bảo các diễn viên có sự tự do trong di chuyển mà không làm hi sinh chất lƣợng hình
ảnh. Kết quả là Iñárritu tạo nên cuộc cách mạng đối với sự hiểu biết truyền thống về
điện ảnh, về vấn đề biên tập phim cũng nhƣ khả năng tách rời thời gian và không
gian. Nhƣng cô lại nhìn nhận việc Emmanuel Lubezki cũng phụ trách đạo diễn hình
ảnh cho phim Tree of Life của Terrence Malick (2011) và To the Wonder (2012) –
những phim trình bày dòng trừu tƣợng của ý thức; nghĩa là “phong cách quay phim
đƣợc xác định bởi phong cách đạo diễn” [29].
Nhìn nhận về cú máy dài trong Children of Men, James N. Udden của trƣờng
Đại học dự bị Gettysburg trong bài Đứa con của cú quay dài:Thẩm mỹ điện ảnh của
Alfonso Cuaron trong cái bóng của toàn cầu hóa (Child of the Long Take: Alfonso
Cuaron 's Film Aesthetics in the Shadow of Globalization) đã đánh giá tính năng

thẩm mỹ nổi bật nhất trong bộ phim Children of Menlà những cú máy với thời
lƣợng vƣợt quá tiêu chuẩn ngành [40].
Chính các nhà báo, cây viết viết về nghệ thuật trên các trang báo mạng điện tử,
các trang tin lại có sự đánh giá cặn kẽ hơn về vai trò của Emmanuel Lubezki trong
các bộ phim thành công mà ông đã tham gia. Bài báo Lubezki đạt được cú máy dài
bất thường (Lubezki achieves the extraordinary long shot) của Giovanni Fazio đăng
trên

/>
extraordinary-long-shot/#.WgV1Zx8X6Uk phân tích những trƣờng đoạn đáng chú ý
nhờ cú máy dài, và khẳng định: “Khi điện ảnh phát triển từ phim truyền thống sang
dạng

kỹ

thuật

số,

Lubezki

đang

dẫn

đầu”

[25].

Trên

trang

web

Amal Singh cũng đồng

7


quan điểm khi xếp Emmanuel Lubezki ở vị trí số 1 trong 10 nhà làm phim hàng đầu
đang làm việc tại Hollywood ngày nay (10 Best Cinematographers Working in
Hollywood Today) [37]. Selmin Kara có bài viết Những quái vật của kỹ thuật số
hoang dã: Điện ảnh kỹ thuật số nguyên thủy và câu hỏi về nguồn gốc (Beasts of the
digital wild: Primo Digital cinema and the question of origins), xuất bản trong
Sequence 1.4 (2014) của OCAD University Open Research Repository, đăng trên
Trong đó, cô
khẳng định các phim của Emmanuel Lubezki thực hiện có “chủ nghĩa hiện thực
thẩm mỹ nhân văn” [30]. Ngoài ra, là rất nhiều bài phỏng vấn để tìm ra thành công
của

Emmanuel

Lubezki.

Nhƣ

của

Jenelle

Riley

trong

hay bài phỏng vấn dài của Jen Yamato trong
/>
và

rất

chi

tiết,

nhƣ

của

Matt

Grobar

trên />Nhƣ vậy,trong khi rất nhiều tác giả đánh giá cao thành công về mặt hình ảnh
của các bộ phim mà Emmanuel Lubezki đã tham gia, nhiều nhà nghiên cứu vẫn
đánh giá thành quả đó một cách quán tính, quy về quyết định của đạo diễn. Những
ngƣời ghi nhận thành công của Emmanuel Lubezki cũng mới chỉ nhìn nhận ông nhƣ
một nhà làm phim đoạt giải, một nhà quay phim xuất sắc. Còn phong cách quay
phim của ông từ góc nhìn của lý thuyết tác giả vẫn chƣa đƣợc ai nhìn nhận một cách
toàn diện, có hệ thống trên phạm vi các nghiên cứu quốc tế cũng nhƣ Việt Nam. Với

đề tài Phong cách quay phim của Emmanuel Lubezki trong 3 bộ phim Children of
Men, Gravity và The Revenant, chúng tôi khẳng định rằngcác hình thức thể hiện về
mặt hình ảnh một cách sáng tạo, độc đáo, và có sự lặp đi lặp lại của Emmanuel
Lubezki chính là phong cách nghệ thuật của ông. Khẳng định này không chỉ nhằm
đánh giá một cách công bằng các đóng góp của ông đối với các tác phẩm, mà còn
đặt ra khả năng về một trào lƣu mới, khi các nhà quay phim tài năng đóng góp các

8


quyết định mang tính tác giả vào các tác phẩm điện ảnh. Điều cần thiết, là chúng ta
có cái nhìn khách quan, cởi mở để ghi nhận điều đó.

3. Đối tƣợng và phạm vi nghiêncứu
3.1. Đối tượng nghiên cứu
Trong luận văn này, chúng tôi tập trung khảo sát, phân tích phong cách quay
phim của Emmanuel Lubezki trong sự đối sánh với các nhà quay phim cùng thời,
cũng nhƣ trƣớc và sau ông thông qua các tác phẩm điện ảnh nổi bật nhất của ông.
Nghiên cứu phong cách quay phim của Emmanuel Lubezki cũng ghi nhận giá trị và
những mối quan hệ giữa phong cách cá nhân với phong cách trào lƣu, giữa cá tính
sáng tạo và thẩm mỹ thời đại.

3.2. Phạm vi nghiên cứu
Từ hơn 48 bộ phim trong suốt sự nghiệp quay phim của Emmanuel Lubezki ,
chúng tôi đã khảo sát, lựa chọn ra 3 bộ phim là Children of Men(2006),
Gravity(2013) và The Revenant (2015) để làm rõ phong cách quay phim của ông.
Chúng tôi lựa chọn bản trình chiếu online của cả 3 bộ phim để phân tích, vì thời
gian trình chiếu ngoài rạp đều đã qua và bản DVD chính thống không đƣợc xuất
bản tại Việt Nam. Ba bộ phim trên đƣợc lựa chọn dựa trên các tiêu chí sau: Thứ
nhất, dù đề tài và hệ thống nhân vật, mục tiêu thể hiện hoàn toàn khác nhau nhƣng

vẫn sự đồng nhất về kết cấu Ba hồi. Thứ hai, cả ba bộ phim đều có tên tuổi phổ biến
với cộng đồng điện ảnh trong nƣớc và quốc tế, đƣợc công nhận về giá trị nghệ thuật
với nhiều đề cử và giải thƣởng. Thứ ba, lựa chọn dựa trên hai phim gần nhƣ cùng
thời kỳ sáng tác nhƣng khác đạo diễn (Gravity và The Revenant), và thời kỳ sáng
tác cách xa (Children of Men so với 2 bộ phim còn lại). Tiếp cận từ lý thuyết tác
giả, chúng tôi tập trung vào sự nhất quán về phong cách trong các tác phẩm của
Emmanuel Lubezki, sự lặp lại, biến đổi và phát triển của các phƣơng diện thuộc
phong cách ấy trong sự nghiệp của ông.

4. Nhiệm vụ nghiêncứu
Đề tài giải quyết những nhiệm vụ sau:
- Trình bày khái quát Lý thuyết Tác giả và sự phát triển của Lý thuyết Tác giả.

9


- Phân tích các đặc điểm và thành công của phong cách quay phim của
Emmanuel Lubezki.
- Đánh giá những thành tựu đạt đƣợc của Emmanuel Lubezki với tƣ cách là
một tác giả.

5. Phƣơng pháp nghiêncứu
5.1 Hướng tiếp cận
Tiếp cận tác giả: Để thấy những sáng tạo cá nhân, chú trọng sự khác lạ của
mỗi bộ phim, chỉ ra các đặc điểm chung tạo nên sự độc đáo trong các phim do
Emmanuel Lubezki làm đạo diễn hình ảnh. Từ đó làm rõ những gì cụ thể, khác lạ,
sáng tạo, ngoại lệ và đầy thách thức trong những bộ phim ông thực hiện.
Tiếp cận điện ảnh Hollywood: Để hiểu đặc trƣng nền điện ảnh lớn nhất thế giới
và những kế thừa hay phủ định, tiếp nối hay cách tân của Emmanuel Lubezki.
Tiếp cận nghệ thuật quay phim: Tìm ra các quy ƣớc và ý nghĩa chung, nhấn

mạnh vào sự giống nhau của các bộ phim, chỉ ra các đặc điểm chung giúp nhận diện
chúng và chứng minh chúng đã góp phần hình thành nên phong cách Emmanuel
Lubezki nhƣ thế nào.
Tiếp cận hình thức: Xem xét các phƣơng diện chính yếu của phim, cách tổ
chức nó thành các hệ thống mang tính phạm trù, từ chƣơng, trừu tƣợng, liên tƣởng
hay tự sự và hệ thống phong cách phim phản ánh trong cách sử dụng kỹ thuật mẫu
mực và có ý nghĩa các yếu tố quay phim, ánh sáng, màu sắc.
Luận văn đƣợc tiến hành dựa trên các lý thuyết nền tảng của Phê bình điện
ảnh, đánh giá các hiệu quả nghệ thuật dựa trên văn bản phim, chứ không phân tích
chuyên sâu về hoạt động thực hành quay phim với các vấn đề ở hậu cảnh, hiện
trƣờng. Điện ảnh lại là bộ môn nghệ thuật có đặc thù riêng, là các tác phẩm chinh
phục khán giả sau quá trình sản xuất, khi tác phẩm đã hoàn thiện, chứ không nhƣ
các loại hình nghệ thuật trình diễn nhƣ kịch hay âm nhạc… Đây là các lý do để
chúng tôi lựa chọn góc độ phân tích, đánh giá phong cách quay phim của
Emmanuel Lubezki dựa trên các dấu ấn mỹ học thể hiện qua văn bản hình ảnh.Vì
vậy, với ba bộ phim Children of Men, Gravity, The Revenant, chúng tôi phân tích

10


hiệu quả của các lựa chọn kỹ thuật có ý đồ của một đạo diễn hình ảnh, thể hiện
trong khuôn hình, chứ không đánh giá các vấn đề thao tác kỹ thuật hậu trƣờng nhƣ
với một kỹ thuật viên quay phim thông thƣờng. Thông qua khảo sát các yếu tố làm
nên chất lƣợng của nghệ thuật quay phim nhƣ: Khía cạnh nhiếp ảnh của cảnh quay,
Khuôn hình của cảnh quay và Thời gian quay [1, tr. 287], chúng tôi chứng minh sự
lặp đi lặp lại của các lựa chọn riêng nhƣ một phong cách, với các ý niệm nghệ thuật
xuyên suốt trong quá trình phát triển sự nghiệp của Emmanuel Lubezki.
5.2 Phương pháp luận
Từ nền tảng lý thuyết diễn ngôn, tìm ra đƣợc quan điểm của Emmanuel
Lubezki về nghệ thuật tạo hình thông qua ngôn ngữ điện ảnh đặc sắc của ông; cũng

là tìm ra cách thức, phƣơng thức Emmanuel Lubezki biến tính đặc sắc của điện ảnh
Mexico trở thành một giá trị phổ quát tại Hollywood.
Trần thuật học điện ảnh: Sự kết hợp của các yếu tố: Câu chuyện, cốt truyện,
nhân vật, cách quay, kết cấu, điểm nhìn,… để tìm ra phong cách tự sự trong phim
do Emmanuel Lubezki thực hiện.
5.3 Thao tác khoa học
Phân tích: Phim, sách, bài viết, cuộc phỏng vấn có liên quan tới Emmanuel
Lubezki cũng nhƣ cả ba bộ phim.
Diễn dịch: Tìm đƣợc những nét riêng, cách tân, ngầm ẩn về quan điểm, phong
cách, thói quen,… trong các phim của Emmanuel Lubezki.
Quy nạp: Tổng hợp thành các đặc trƣng nổi bật, bền vững và thống nhất trong
phong cách của Emmanuel Lubezki.
Thống kê: Tất cả các cảnh phim trong ba bộ phim mà Emmanuel Lubezki đã
thực hiện. Thời lƣợng các cảnh phim, nội dung và kỹ thuật quay phim đáng chú ý
đƣợc thể hiện trong Phụ lục.
So sánh: Với những phim của các nhà quay phim cùng thời, những phim của
các nhà quay phim lớn có cùng sự lựa chọn khi quay, những trào lƣu nghệ thuật thị
giác khác (hội họa, nhiếp ảnh, sân khấu,…) để tìm ra mối liên hệ với phim của
Emmanuel Lubezki.

11


Đối chiếu: Với những chia sẻ của Emmanuel Lubezki trong các cuộc phỏng
vấn, các tài liệu về quá trình phát triển của Làn sóng mới Mexico.
Về cách sử dụng hệ thống định danh trong Luận văn, chúng tôi sử dụng các từ
chuyên ngành theo hệ thống định danh của điện ảnh Hollywood. Ngoài ra, cách
trình bày trong luận văn tuân theo một số quy tắc nhƣ sau:
Emmanuel Lubezki là nhà quay phim sử dụng các cỡ cảnh khá đa dạng. Trong
quá trình khảo sát, chúng tôi nhận thấy giữa các công trình nghiên cứu đôi khi có sự

không đồng nhất, cùng một cỡ cảnh, các tài liệu khác nhau lại có cách gọi khác
nhau. Nhất là với các cảnh đƣợc quay từ khoảng cách xa có thể đƣợc gọi là đại viễn
cảnh/ cảnh toàn rộng [1, tr.599] hoặc cảnh cực cao, cảnh cực viễn [10, tr. 41 – 42].
Mặt khác, các phân tích của chúng tôi không dựa trên thao tác hậu trƣờng, mà căn
cứ vào văn bản phim. Vì vậy, trong luận văn, chúng tôi thống nhất gọi các cảnh mà
chủ thể chính xuất hiện trọn trong khuôn hình là Toàn cảnh; các cảnh mà chủ thể
chiếm 1/10 – 1/20 khuôn hình là Đại cảnh; và các cảnh mà chủ thể chỉ nhƣ một
chấm nhỏ trong khuôn hình hoặc quay một vùng phong cảnh rộng lớn, không rõ chủ
thể là Viễn cảnh.
Về đơn vị “cảnh”, trong tiếng Việt có thể hiểu là “cảnh quay” (shot) hoặc
“cảnh phim” (scene) [10, tr.36]. Mà ngay trong tiếng Anh, cũng có những nhà phê
bình hiểu “shot” có ý nghĩa tƣơng đƣơng với “cảnh phim” [1, tr.062] [11, tr.130]
[23, tr.66]. Vì vậy, để tránh nhầm lẫn, trong nghiên cứu này, chúng tôi sử dụng từ
“cảnh” hay “cảnh phim” để chỉ “scene”; và “cảnh quay” để chỉ “shot”, với nghĩa:
Một loạt cảnh quay có thể tham gia để tạo nên một cảnh phim (tại hậu trƣờng). Và
cảnh phim “thƣờng là một hành động đƣợc giới hạn trong một không gian và thời
gian” [11, tr.146] và “một hình ảnh đơn lẻ mà bạn nhìn thấy trên màn ảnh trƣớc khi
bộ phim cắt để chuyển sang hình ảnh khác” [11, tr.130].
6.Cấu trúc luận văn
Ngoài phần Mở đầu, phần Kết luậnvà Tài liệu tham khảo, phần Nội dung
luận văn gồm có các chƣơng sau:
Chƣơng 1: Lý thuyết tác giả và sự nghiệp điện ảnh của Emmanuel Lubezki

12


Chƣơng 2: Tính tự nhiên trong phim của Emmanuel Lubezki
Chƣơng 3: Tính đối thoại trong phim của Emmanuel Lubezki
Chúng tôi lựa chọn Tính tự nhiên và Tính đối thoại làm trọng tâm trong
Chƣơng 2 và Chƣơng 3 dựa trên đánh giá rằng đây là hai hiệu quả lớn nhất mà hình

ảnh phim của Emmanuel Lubezki tạo ra. Từ đó, chúng tôi phân tích các yếu tố kỹ
thuật, mô típ hình ảnh lặp đi lặp lại đã mang lại hai hiệu quả trên cũng nhƣ tạo dựng
phong cách của Emmanuel Lubezki.

13


NỘI DUNG
Chƣơng 1: LÝ THUYẾT TÁC GIẢ VÀ SỰ NGHIỆP ĐIỆN ẢNH
CỦAEMMANUEL LUBEZKI

1.1. Lý thuyết tác giả
1.1.1. Tác giả và tác giả điện ảnh
Khi nhắc đến một tác giả điện ảnh, là khẳng định tác giả đó có một phong
cách. Nói về phong cách phim, có thể lƣu ý đánh giá của Ethan Coen – nhà sản xuất
phim, nhà biên kịch: “Cái bạn gọi là phong cách chỉ là sự hồi tƣởng lại sau này.
Trên thực tế, làm phim chính là thể hiện những lựa chọn mang tính cá nhân”. Hay
John Coen – đạo diễn, nhà biên kịch: “…Bạn đƣa ra những lựa chọn riêng mà bạn
cho là có giá trị, hoặc bắt buộc, hoặc thích hợp cho mỗi cảnh phim riêng. Sau đó,
vào lúc cuối ngày, bạn đặt tất cả chúng lại với nhau, và sẽ có ngƣời nhìn vào đó, nói
nhƣ đinh đóng cột rằng: “Ồ, đó là phong cách của họ”[1, tr. 470].
Khi những lựa chọn riêng, mang tính cá nhân này lặp đi lặp lại, không chỉ
trong một bộ phim, thì đó chính là một biểu hiện của một tác giả. Bởi, trong Những
người nổi tiếng (De Viris illustribus), thánh Jérôme đƣa ra bốn tiêu chí: Thứ nhất,
tác giả đƣợc xác định nhƣ một mức giá trị không thay đổi; thứ hai, tác giả đƣợc coi
nhƣ một loạt khái niệm hoặc lý thuyết có sự gắn bó chặt chẽ; thứ ba, tác giả đƣợc
coi là phải thống nhất về phong cách và cuối cùng, tác giả đƣợc coi là một thời điểm
lịch sử xác định và nơi gặp gỡ của một số sự kiện lịch sử. [8]
Đã có nhiều công trình nghiên cứu phân tích về quá trình ra đời của khái niệm
tác giả, cũng nhƣ tác giả điện ảnh, gần đây là “Phong cách điện ảnh Lâu Diệp từ góc

nhìn lý thuyết tác giả (qua ba tác phẩm: Sông Tô Châu, Di Hòa Viên, Phù Thành mê
sự)” của Lê Thị Thanh Loan. Trong đó, ngƣời viết chỉ ra: sáng tạolà yếu tố cốt lõi
để xác định tƣ cách tác giả. Để nghiên cứu về tác giả, ngƣời nghiên cứu phải tìm ra
những dấu ấn xuyên suốt văn bản hoặc chuỗi văn bản để tìm hiểu các yếu tố đó. Với
tác giả điện ảnh, các nhà phê bình điệnảnh lại cần nghiên cứu một giai đoạn hoặc cả
quá trình phát triển sự nghiệp của anh ta, tức là thông qua nhiều tác phẩm.
Và với việc trở thành một tác giả, các nhà làm phim một mặt làm giàu cho kỹ

14


thuật điện ảnh, mặt khác sử dụng phong cách nhƣ một hệ thống tuyên ngôn riêng về
cách nhìn nhận cuộc sống. Cũng theo tác giả Lê Thị Thanh Loan, trong thế giới
Hollywood đƣơng đại, những quan điểm đó đã thúc đẩy các nhà làm phim hƣớng
đến việc nâng cao giá trị tác phẩm của bản thân bằng cách tự tạo ra cho chính mình
một phong cách hình ảnh khác biệt, đó là nền tảng giúp họ giành đƣợc quyền làm
phim [6].
Dù vậy, sự lựa chọn đó hiện nay đang bị thao túng ngƣợc khi các nhà sản xuất
đang có xu hƣớng lựa chọn các đạo diễn trẻ có phong cách để đạo diễn các dự án
phim bom tấn (đặc biệt dòng phim siêu anh hùng), mà hậu quả là phong cách của họ
bịnhào nặn trở lại trong một khuôn khổ vừa ý khán giả để đạt hiệu quả về doanh
thu. Trong khi “lý thuyết tác giả tiếp tục hƣớng tới một nền “điện ảnh tự do” nơi mà
ngƣời làm phim có bổn phận phải đi sâu vào quan điểm cá nhân để gìn giữ điện ảnh
nhƣ một bộ môn nghệ thuật” [6].
Đã có một giai đoạn dài, các nhà nghiên cứu và công chúng có niềm tin rằng
đạo diễn là ngƣời chịu trách nhiệm tối cao đối với thể loại, phong cách và ý nghĩa
của bộ phim nên việc tiếp cận tác giả đƣợc tập trung vào đạo diễn. Đây là một trong
những quan điểm có ảnh hƣởng nhất trong lịch sử điện ảnh đƣơng đại, nhƣng dễ trở
thành một lối mòn, bởi sự phủ định hoàn toàn vai trò của những cá nhân chủ chốt
khác. Trong khi ngày nay, sự thống nhất về phong cáchcó thể nhìn thấy ở cả các

nhà quay phim. Nếu mục đích của cách tiếp cận tác giả xƣa nay là dành tặng danh
hiệu nghệ sỹ cho một số đạo diễn nhất định thay vì coi họ chỉ đơn thuần là nhà
chuyên môn vì những tác phẩm của họ cho thấy một sự kiên định về đề tài và phong
cách, thì việc này cũng có thể áp dụng với những nhà quay phim có sự lựa chọn và
hình thức thể hiện có dấu ấn quan trọng. Trong “Nghệ thuật điện ảnh”, David
Bordwell và Kristin Thompson nhận định: việc phân tích phong cách phim dựa trên
4 bƣớc, là Quyết định cấu trúc tổ chức phim, hệ thống hình thức tự sự và phi tự sự
của nó; Nhận diện những kỹ thuật chủ chốt đƣợc sử dụng; Vạch ra những mô hình
kỹ thuật trong một bộ phim hoàn chỉnh và Đề xuất những chức năng cho kỹ thuật
chủ chốt và mẫu hình mà chúng tạo nên[1, tr. 472 - 475]. Vậy đây là một trong các

15


cơ sở để chúng tôi đánh giá các bộ phim do một nhà quay phim thực hiện có phong
cách chung hay không và liệu họ có phải là một tác giả điện ảnh.

1.1.2. Lý thuyết tác giả trong lịch sử điện ảnh
Trƣớc khi việc tiếp cận đƣợc tập trung vào đạo diễn, đã có thời điểm xuất hiện
“khái niệm rằng một nền điện ảnh có vẻ trƣởng thành có thể sẽ là “thời đại của các
nhà viết kịch bản” [5, tr.97]. Cụ thể là điện ảnh Pháp thập kỷ đầu tiên của thế kỷ 20
- thời kỳ hậu chiến có đặc trƣng “Truyền thống chất lƣợng”, chủ yếu dựa vào việc
đƣa lên màn ảnh các tác phẩm văn học cổ điển. Và “Thƣờng thì nhà biên kịch đƣợc
coi là có sự sáng tạo ngang và thậm chí hơn cả những đạo diễn” [10, tr.36]. Sau đó
là cuộc tranh cãi vào giữa những năm 40 của thế kỷ 20, khi các đạo diễn và nhà viết
kịch bản Pháp có quan điểm đối lập về việc ai có thể đƣợc nhìn nhận là auteur, hay
tác giả của một bộ phim. Thế thắng nghiêng về các đạo diễn khi các nhà phê bình
nhƣ Roger Leehardt và André Bazin khẳng định đạo diễn là nguồn gốc chính cho
giá trị của bộ phim[5, tr.97].
Nhƣ vậy, tại Pháp – cái nôi của Lý thuyết tác giả, đã có sự chuyển mình về

quan niệm “tác giả” trong điện ảnh. Không phải ngôi “tác giả” ngay từ đầu đã luôn
luôn thuộc về đạo diễn, mà phụ thuộc vào sự thay đổi xu hƣớng phát triển của điện
ảnh, từ “những bộ phim của những ngƣời viết kịch bản”(Francois Truffaut) đến thế
hệ Làn sóng mới Pháp. Ngày nay, cùng với sự phát triển chóng mặt của công nghệ
là sự xuất hiện của hàng loạt vai trò, chức danh mới, mang sự chuyên môn hóa cao
trong đoàn làm phim. Nhất là trong hệ thống sản xuất phim mang tính công nghiệp
cao nhƣ Hollywood, đã có sự khác biệt rất lớn so với ekip làm phim nhỏ gọn của
Làn sóng mới Pháp trong khoảng thời gian 1958-1962 của thế kỷ trƣớc [5, tr. 141].
Vậy ở giai đoạn hiện nay, khi đánh giá một cá nhân thuộc hệ thống đoàn làm phim
đồ sộ của Hollywood, liệu chúng ta có thể mở rộng tinh thần của khái niệm “tác
giả” hay không? Trong nghiên cứu này, chúng tôi xin đề xuất việc áp dụng khái
niệm “đồng tác giả” cho số ít các nhà quay phim đặc biệt. “Đồng tác giả” ở đây
không mang tính định danh về mặt bản quyền của một ngƣời với một tác phẩm cụ
thể, nhƣ việc cùng là tác giả của một bộ phim, mà là ghi nhận vai trò đồng sáng

16


tạoto lớn của đạo diễn hình ảnh khi song hành với tác giả chính là đạo diễn. Và tính
tác giả mà cá nhân này mang lại đƣợc đánh giá dựa trên đóng góp về hiệu quả nghệ
thuật, và sự lặp đi lặp lại của các thủ pháp, ý niệm nghệ thuật qua nhiều bộ phim,
với nhiều đạo diễn khác nhau.
Căn cứ về lý luận cho đề xuất trên dựa trên cách nhìn nhận của chính các nhà
phê bình về “Lý thuyết tác giả”. “Lý thuyết tác giả” đã đƣợc Andrew Sarris dịch ra
từ thuật ngữ tiếng Pháp la politique des auteurs thông qua tiểu luận “Các lƣu ý về
Lý thuyết “Tác giả” năm 1962” (Notes on the 'Auteur' Theory in 1962) in trên tạp
chí Film Culture.Văn bản này đã góp phần phổ biến thuật ngữ của Andre Bazin,
Richard Doud và Francois Truffaut cùng tạp chí Cahiers du Cinéma.Trong đó,
Andrew Sarris viết: “Ba cơ sở của lý thuyết (tác giả) có thể đƣợc hình dung nhƣ ba
vòng tròn đồng tâm: vòng tròn bên ngoài nhƣ là kỹ thuật; vòng tròn giữa, phong

cách cá nhân; và vòng tròn bên trong, ý nghĩa nội tâm”. [34]
David Bordwell và Kristin Thompson đã từng cho rằng: phong cách điện ảnh
chỉ đơn giản là “một hệ thống hình thức”, “chúng ta thấy các mô hình phong cách là
phần chủ chốt của bất kỳ bộ phim nào” [1, tr. 470]. Đây có thể là cơ sở căn bản để
nhận định các yếu tố trong hệ thống hình thức của một bộ phim, nhƣ: khuôn hình,
góc quay, chuyển động máy, độ dài cảnh phim… cũng là cơ sở cho một phong cách
điện ảnh.
Và nếu coi “Sự độc đáo của cá nhân, cá tính ngỗ ngƣợc, sự ám ảnh lâu dài và
tính sáng tạo đƣợc đề cao hơn là sự nghiêm túc về mặt xã hội và sự uyển chuyển về
mặt phong cách” [19, tr. 11-12] nhƣ Warren Buckland khẳng định thì chúng tôi lại
gặp những đặc điểm đó trong các hình ảnh do Emmanuel Lubezki thực hiện. Điều
đó đƣợc ghi nhận bằng nhiều dẫn chứng sẽ đƣợc trình bày trong luận văn.
Cũng chú ý rằng Warren Buckland trong cuốn Film Studies, cho rằng: “Các
đạo diễn làm phim với sự thống nhất về đề tài và phong cách thì đƣợc gọi là tác giả.
Ngƣợc lại, các đạo diễn không có sự nhất quán về đề tài và phong cách trong các tác
phẩm của mình thì đƣợc gọi là đạo diễn thông thƣờng và chỉ đƣợc xếp ở vị trí các
nhà chuyên môn đơn thuần chứ không phải nghệ sĩ”[13].

17


Nhƣ vậy, có sự thống nhất trong đánh giá của các nhà nghiên cứu về sự khác
biệt giữa “tác giả” và một ngƣời làm chuyên môn thông thƣờng: là sự nhất quán về
đề tài/tƣ tƣởng/sáng tạo và phong cách. Với một đạo diễn hình ảnh nhƣ Emmanuel
Lubezki, có thể ít cơ hội lựa chọn đề tài hơn là lựa chọn đạo diễn, nhƣng vẫn có thể
đánh giá về vấn đề phong cách cũng nhƣ sự sáng tạo và tƣ tƣởng thẩm mỹ riêng.
Việc ghi nhận một tác giả, không chỉ đơn thuần là đạo diễn đã có tiền lệ. Trong
“Phim tác giả - Tác giả phim”[2], Graham Roberts và Hearther Wallis (Đại học
New York) đã đánh giá:
Chaplin bắt đầu xuất hiện trên màn ảnh vào năm 1914, sớm định hình

nhân vật “ngƣời lang thang nhỏ bé” với nhãn hiệu chiếc quần rộng thùng
thình, cái mũ phớt tồi tàn, cây can và bộ ria mép cắt tỉa cẩn thận. …
Càng lâu về sau “tiểu sử ngôi sao” càng thêm dầy dặn. Tuy nhiên, vị
thế tác giả của Chaplin có đƣợc từ công việc đạo diễn (kiêm vai trò diễn viên
và nhà sản xuất) đồng thời là việc ông phát triển phong cách cá nhân ra sao.
Nhƣ vậy, với trƣờng hợp của Charlie Chaplin, ông đƣợc biết đến nhƣ một tác
giả, thông qua hình tƣợng nhân vật hề có phong cách đặc trƣng trong phim câm,
đƣợc củng cố và phát triển cùng vai trò đạo diễn và nhà sản xuất.
Cũng theo hai tác giả trên:
“Phong cách thị giác của Scorsese là “giận dữ” - và do vậy cùng lúc
kiểu nhân vật và mạch kể đều đƣợc ông tập trung thể hiện. Máy quay luôn di
động. Điều này và do đó khiến điểm nhìn của ngƣời xem luôn đƣợc dõi theo,
lia quét cùng. Cảm thụ của chúng ta vừa đƣợc nâng cao vừa mất định hƣớng
bởi cú zoom máy qua các cỡ cảnh khác nhau của hành động. Ông đã làm thủ
pháp “zoom trên xe đẩy”, một xảo thuật của riêng mình (chẳng hạn cảnh mô
tả quán bar cà phê đá có Robert De Niro và Liota tiếp ngay sau đó là đoạn
kết của phim Sát thủ). Hấp lực điện ảnh là sự nhấn mạnh và làm nổi bật qua
hàng loạt kỹ thuật dựng mảng lớn là cái vốn có khả năng làm giảm thị cảm
và và lý do khiến khán giả nghi hoặc cảm thụ riêng của mình. Phong cách tạo
hình của Scorsese thật sự là kết quả của sự hợp tác với các nhà quay phim tài

18


năng - đặc biệt là Michael Chapman và từ năm 1980 với nhà dựng phim
Thelma Schoommaker”.
Chúng ta chú ý là các tác giả ghi nhận phong cách của Scorsese dựa trên phong
cách thể hiện hình ảnh trong các phim của ông. Mà các phong cách đó gắn với tên
tuổi các nhà quay phim, đặc biệt là Michael Chapman. Mà chính Chapman, lại tự
thuật về công việc của ông nhƣ sau:

“Nếu tôi không hiểu đƣợc giá trị của từ “đạo diễn hình ảnh”, có lẽ, tôi
đã chỉ dừng lại ở mức một anh quay phim… Bạn cần thỏa mãn đƣợc yêu cầu
của đạo diễn, nhƣng đồng thời vẫn phải chuyển tải đƣợc cái chân thực của
chính bối cảnh, của trƣờng đoạn. Nhƣng, theo nghĩa đen nào đó, thì quyết
định cuối cùng với khung hình vẫn luôn nằm trong tay quay phim – những
ngƣời thực sự làm chủ máy quay khi nó hoạt động” [9, tr.221].
Nhƣ vậy, cái mà Graham Roberts và Hearther Wallis đánh giá cao trong phim
của Scorsese, với những “zoom”, “lia quét”, “di động”, lại phụ thuộc một phần rất
lớn, thậm chí “cuối cùng” bởi những ngƣời quay phim.
Sự tự chủ với khuôn hình cũng nhƣ vai trò đồng sáng tạo của đạo diễn hình
ảnh thông qua việc kiểm soát máy quay mà Chapman khẳng địnhrất gần với ý kiến
của John Caughie, trong Lý thuyết Tác giả (Theories of Authorship): “… chính
trong dàn cảnh – trong việc bố trí cảnh phim, di chuyển máy quay, vị trí máy quay,
sự di chuyển từ cảnh phim này đến cảnh phim khác – tác giả đã tạo nên dấu ấn cá
nhân trong phim” [7].
Ta cũng có thể gặp sự đồng điệu này khi đọc những gì Alexandre Astruc viết
trong “Sự ra đời của một nhân tố tiền phong mới: Máy quay – Cây bút” (The birth
of a new avant - garde: The camera - pen) in trên tạp chí L'Ecran Francaise (Pháp)
số ngày 30/3: “Tác giả – nhà làm phim viết với chiếc máy quay của anh ta giống
nhƣ nhà văn viết với cây bút của mình vậy”, cũng theo Astruc thì: “Ngƣời ta có thể
làm một bộ phim với cùng một sự thân thuộc trực tiếp và mang tính cá nhân mà một
nhà văn cảm thấy khi viết” [5, tr.100]. Những hành động của một tác giả nhƣ John
Caughie nói, hay sự thân thuộc trực tiếp mang tính cá nhân nhƣ Alexandre Astruc

19


đề cập đến không chỉ đúng với đạo diễn, mà hoàn toàn có thể áp dụng với cả đạo
diễn hình ảnh. Bởi đó chính là công việc của đạo diễn hình ảnh.
Ngay cả Bazin – nhà lý luận chủ chốt của “Lý thuyết Tác giả” cũng đánh giá:

“"Lý thuyết Tác giả" nói cách khác là sự lựa chọn để sử dụng tầm nhìn nghệ thuật
sáng tạo cá nhân làm điểm chuẩn, và để khẳng định sự tồn tại của nó, kể cả tiến bộ
của nó, từ phim này sang phim khác” [21]. Và nhìn từ lý thuyết này, “thƣớc đo
đƣợc áp dụng cho bộ phim là hình ảnh thẩm mỹ của nhà làm phim suy diễn từ
những bộ phim trƣớc của ông” [17, tr.248]. Vì vậy, chúng ta hoàn toàn có cơ sở để
đánh giá tính tác giả của một đạo diễn hình ảnh dựa trên các tác phẩm mà anh ta đã
thực hiện.
1.2Đạo diễn hình ảnh/ Giám đốc hình ảnh/ Director of photography:
Nói về sự xuất hiện và vai trò của Đạo diễn hình ảnh (viết tắt là DOP hoặc
DP), Charles G. Clarke cho rằng:
Kể từ khi phim xuất hiện, đã có ngƣời quay phim. Sau đó, khi kỹ thuật
điện ảnh đặc biệt đƣợc phát triển, ngƣời quay phim trở thành nhà quay phim.
Khi ngành công nghiệp tiến triển, điện ảnh đã trở thành một lĩnh vực chuyên
môn. Nhà quay phim ngày nay cống hiến tài năng của mình nhiều hơn cho
sáng tác và ánh sáng và để việc vận hành máy quay cho các nhân viên của
mình. Ngày nay, ông chỉ đạo và giám sát các nỗ lực của một đội ngũ nhân
viên lớn, và đƣợc biết đến nhƣ là đạo diễn hình ảnh. Anh ta chọn các thành
phần (kỹ thuật), thiết lập độ phơi sáng, quan niệm ánh sáng, và chỉ định các
bộ lọc hoặc các biện pháp kiểm soát hình ảnh khác đƣợc sử dụng. [22]
Khái niệm sau ngắn gọn và tổng hợp hơn:
Ngƣời chịu trách nhiệm kỹ thuật và nghệ thuật hình ảnh của bộ phim,
chỉ đạo nhóm quay phim và chuyên viên ánh sáng. Giám đốc hình ảnh phụ
trách lựa chọn chất liệu phim, ống kính, kính lọc… phù hợp với các cảnh
phim. Sự phối hợp giữa đạo diễn và giám đốc hình ảnh thay đổi tùy theo
đoàn phim. Có đạo diễn cho phép giám đốc hình ảnh độc lập nhƣng cũng có
đạo diễn buộc giám đốc hình ảnh phải thực hiện theo chỉ đạo của mình.[12,

20

tr.39-40]
Nhƣ vậy, chúng ta đã thấy sự khẳng định về ảnh hƣởng của đạo diễn tới đạo
diễn hình ảnh. Tuy vậy, điều đó không có nghĩa là đạo diễn hình ảnh hoàn toàn phụ
thuộc vào đạo diễn.
Một trong những đạo diễn hình ảnh thành công nhất của thời kỳ đầu phim có
tiếng là Gregg Toland đã khẳng định:
Trong khi anh ấy đang thực hiện một cảnh phim, không ai có thể nói:
"Tôi không thích cách bạn đang làm điều đó; hay chúng ta thử theo cách
này”. Không, ngƣời quay phim hoàn toàn tự do thực hiện những ý tƣởng của
mình, thậm chí để giới thiệu một khởi đầu cách mạng một cách đột ngột trong giới hạn có lý do, tất nhiên. Quyền tự do biểu đạt ý tƣởng này là một
đặc ân quý giá đối với bất kỳ ai. Chức năng của ngƣời quay phim là cơ bản.
Anh ta là ngƣời chủ chốt trong kế hoạch của mọi việc. Trong số tất cả nhân
viên trong hệ thống sản xuất phức tạp, anh ta là ngƣời duy nhất thực sự "tạo
ra hình ảnh". Bên trong cơ chế nhạy cảm cao có sự kiểm soát của anh ta, một
phép lạ xảy ra [39].
Quan điểm của Gregg Toland đƣợc chứng minh bằng thành công trong sự
nghiệp của ông. Trƣớc Toland, hầu hết các bộ phim Hollywood chỉ quay diễn viên
từ góc đối diện, khi đang ngồi, hoặc di chuyển qua các bối cảnh tĩnh. Gregg Toland
đƣợc nhiều nhà phê bình đánh giá là ngƣời đã tạo ra kỹ thuật Deep-focus (lấy nét
sâu), và nhiều kỹ thuật quay khác làm thay đổi điện ảnh mãi mãi.Mà theo nhƣ quan
điểm của ông, kỹ thuật đó nhằm “đƣa lên màn hình theo cách mà khán giả cảm thấy
họ đang nhìn vào thực tế…”. Ông cũng là nhà quay phim đƣợc săn đón và có mức
lƣơng cao nhất tại Hollywood đƣơng thời [14]. Sự tự do của Gregg Toland có đƣợc
một phần do kỹ thuật hạn chế của điện ảnh những năm 40 (không có monitor để đạo
diễn xem trực tiếp những gì thu nhận từ máy quay), nhƣng nhờ vậy, ông trở thành
một nhà quay phim có sức ảnh hƣởng đƣợc thực chứng bằng cả kỹ thuật và tên tuổi.
Nhƣ vậy, Emmanuel Lubezki không phải đạo diễn hình ảnh đầu tiên có tác
động lớn đến từng bộ phim nói riêng, cũng nhƣ cả nền điện ảnh nói chung. Và việc
nhìn nhận đóng góp của các đạo diễn hình ảnh nhƣ một yếu tố mang tính tác giả,

21