NGHỆ THUẬT CHẠM KHẮC gỗ điện LONG AN tại cố đô HUẾ, TỈNH THỪA THIÊN HUẾ

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

BỘ VĂN HÓA, THỂ THAO VÀ DU LỊCH

VIỆN VĂN HÓA NGHỆ THUẬT QUỐC GIA VIỆT NAM
----------------------------------------------------------------------

Nguyễn Thiện Đức

NGHỆ THUẬT CHẠM KHẮC GỖ ĐIỆN LONG AN
TẠI CỐ ĐÔ HUẾ,
TỈNH THỪA THIÊN HUẾ

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGHỆ THUẬT

Hà Nội - 2019


BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

BỘ VĂN HÓA, THỂ THAO VÀ DU LỊCH

VIỆN VĂN HÓA NGHỆ THUẬT QUỐC GIA VIỆT NAM
----------------------------------------------------------------------

Nguyễn Thiện Đức

NGHỆ THUẬT CHẠM KHẮC GỖ ĐIỆN LONG AN
TẠI CỐ ĐÔ HUẾ,
TỈNH THỪA THIÊN HUẾ

Chuyên ngành: Lý luận và Lịch sử Mỹ thuật
Mã số: 9210101

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGHỆ THUẬT
NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC

GS.TS TRƯƠNG QUỐC BÌNH

Hà Nội - 2019


i
LỜI CAM ĐOAN
Tôi xin cam đoan luận án Tiến sĩ với đề tài Nghệ thuật chạm khắc gỗ điện
Long An tại Cố đô Huế, tỉnh Thừa Thiên Huế là công trình nghiên cứu do tôi thực
hiện, các trích dẫn, số liệu và kết quả nêu trong luận án là trung thực và có xuất xứ
rõ ràng.
Hà nội, ngày 28 tháng 08 năm 2019
Tác giả luận án

Nguyễn Thiện Đức


ii
DANH MỤC CÁC CHỮ VIẾT TẮT TRONG LUẬN ÁN
Chữ viết tắt

Chữ viết đầy đủ

B.A.V.H

Bullentin des amis du Vieux Hué

CKG

Chạm khắc gỗ

cb

Chủ biên

CN

Công nguyên

GS

Giáo sư

Nxb

Nhà xuất bản

NTCKG

Nghệ thuật chạm khắc gỗ

PGS.TS

Phó giáo sư. Tiến sĩ

PL

Phụ lục

T/c

Tạp chí

TK

Thế kỷ

Tr

Trang

TTBTDT

Trung tâm Bảo tồn di tích


iii

MỤC LỤC
MỞ ĐẦU ................................................................................................................ 1
Chương 1: TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU, CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ
KHÁI QUÁT VỀ ĐỐI TƯỢNG NGHIÊN CỨU ................................................. 6
1.1. Tổng quan tình hình nghiên cứu nghệ thuật chạm khắc gỗ trên kiến trúc thời
Nguyễn và điện Long An ............................................................................................6

1.1.1. Giai đoạn từ năm 1975 trở về trước ................................................ 6
1.1.2. Giai đoạn sau năm 1975 đến nay .................................................. 13
1.2. Cơ sở lý luận ......................................................................................................17
1.2.1. Khái niệm và thuật ngữ liên quan ................................................. 17
1.2.2. Cơ sở lý thuyết vận dụng trong nghiên cứu ................................... 24
1.3. Khái quát về đối tượng nghiên cứu ....................................................................30
1.3.1. Khái quát về chạm khắc gỗ tại Cố đô Huế và đặc trưng chạm khắc
trên kiến trúc theo nhóm chức năng dưới thời Nguyễn ........................... 30
1.3.2. Khái quát về lịch sử và kiến trúc điện Long An ............................ 41
Tiểu kết ......................................................................................................................45
Chương 2: ĐẶC ĐIỂM NGHỆ THUẬT CHẠM KHẮC GỖ ĐIỆN LONG AN

..............................................................................................................................46
2.1. Nghệ thuật chạm khắc gỗ điện Long An từ góc độ mỹ thuật học......................46
2.1.1. Cách thức phân bố các mảng chạm khắc gỗ trên kiến trúc ............ 46
2.1.2. Đường nét, mảng khối và bố cục tạo hình ..................................... 52
2.1.3. Kỹ thuật, màu sắc và chất liệu kết hợp .......................................... 56
2.2. Chức năng của nghệ thuật chạm khắc gỗ với kiến trúc điện Long An ..............63
2.2.1. Tô điểm và hoàn thiện thẩm mỹ cho kiến trúc .............................. 63
2.2.2. Tạo sự hài hòa giữa nghệ thuật trang trí với kiến trúc ................... 68
2.2.3. Gia tăng biểu cảm cho không gian chức năng ............................... 72
2.3. Đề tài của nghệ thuật chạm khắc gỗ điện Long An ...........................................76
Tiểu kết ......................................................................................................................90


iv
Chương 3: LUẬN BÀN VỀ NGHỆ THUẬT CHẠM KHẮC GỖ ĐIỆN LONG
AN TRONG BỐI CẢNH NGHỆ THUẬT CHẠM KHẮC GỖ TRÊN KIẾN

TRÚC THỜI NGUYỄN TẠI CỐ ĐÔ HUẾ ………………………………..…93

3.1. Nghệ thuật chạm khắc gỗ điện Long An kế thừa và phát triển chạm khắc gỗ dân
gian ............................................................................................................................93
3.1.1. Chạm khắc gỗ điện Long An tiếp nối truyền thống chạm khắc gỗ dân gian
miền Bắc. ................................................................................................ 93
3.1.2. Chạm khắc gỗ điện Long An phát triển tinh thần chạm khắc gỗ dân
gian vùng Thuận Hóa ............................................................................. 97
3.1.3. Những giá trị lịch sử, nghệ thuật và văn hóa của nghệ thuật chạm
khắc gỗ điện Long An .......................................................................... 101
3.2. Nghệ thuật chạm khắc gỗ điện Long An tiêu biểu cho xu hướng chạm khắc gỗ
trên kiến trúc thời vua Thiệu Trị (1841-1847) ........................................................107
3.2.1. Kỹ thuật chạm khắc tinh xảo, bố cục tạo hình phong phú ........... 107
3.2.2. Thơ văn chữ Hán được chạm khắc xuất hiện nhiều với tạo hình đa
dạng ..................................................................................................... 112
3.2.3. Kết hợp kỹ thuật chất liệu đa dạng và màu sắc tinh tế ................. 114
3.3. Những đóng góp của chạm khắc gỗ vào nghệ thuật trang trí kiến trúc và các giá
trị di sản của triều Nguyễn (1802-1945) tại Cố đô Huế…………………………..116
3.3.1. Tạo nét thẩm mỹ đặc trưng cho kiến trúc gỗ và góp phần đưa quần
thể di tích Cố đô Huế trở thành di sản Văn hóa nhân loại ..................... 116
3.3.2. Đa dạng hình thức tạo hình, làm giàu có hơn chủ đề trang trí ..... 122
3.3.3. Đóng góp giá trị tạo hình đưa hệ thống thơ văn chạm khắc trên kiến
trúc thời Nguyễn trở thành di sản Ký ức thế giới khu vực châu Á - Thái
Bình Dương .......................................................................................... 128
Tiểu kết ....................................................................................................................136
KẾT LUẬN ........................................................................................................138
DANH MỤC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC ĐÃ CÔNG BỐ ...........................144
TÀI LIỆU THAM KHẢO .................................................................................145
PHỤ LỤC ...........................................................................................................156


1

MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
1.1. Trong gần 400 năm (1558-1945) từ vị trí là trung tâm chính trị, văn hoá
của Đàng Trong, rồi trở thành kinh đô phong kiến của một đất nước thống nhất,
Huế là nơi hội tụ tinh hoa văn hoá nghệ thuật từ khắp cả nước để tạo nên một vùng
văn hoá có đặc tính riêng. Trong đó NTCKG trên kiến trúc đã trở thành một loại
hình trang trí đặc sắc, góp phần đưa quần thể di tích Huế trở thành Di sản Văn hoá
thế giới đầu tiên của Việt Nam được UNESCO công nhận vào năm 1993.
Với những điều kiện thuận lợi về vật chất, nhân lực, bên cạnh yêu cầu thẩm
mỹ khắc khe của tầng lớp phong kiến nhà Nguyễn, NTCKG đã đạt được một số
thành quả nổi trội vào những năm cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX trong chức năng
trang trí các công trình kiến trúc; Có thể nói, NTCKG đã phản ánh xu hướng thẩm
mỹ cung đình, sắc thái văn hóa, tâm linh của triều đại phong kiến cuối cùng ở Việt
Nam, đồng thời thể hiện nhuần nhuyễn mỹ cảm truyền thống của dân tộc trong nghệ
thuật trang trí kiến trúc, mà điện Long An là một trong những công trình tiêu biểu
nhất giai đoạn này.
1.2. Điện Long An là công trình nghỉ ngơi thư giãn của vua Thiệu Trị, có
tính lịch sử với nhiều lần thay đổi về tên gọi, mục đích sử dụng và vị trí sau 174
năm (1845-2019) tồn tại. Với chức năng hiện nay là không gian trưng bày của Bảo
tàng Cổ vật Cung đình Huế, bản thân điện Long An được xem là hiện vật quí giá
đậm chất trí tuệ và tinh hoa nghệ thuật còn gần như nguyên vẹn. Có thể nói đây là
cơ hội tốt nhất cho các nghiên cứu tìm tòi, phát hiện những giá trị ẩn tàng bên trong
NTCKG tại ngôi điện này, để từ đó đối sánh mở rộng sang các công trình liên quan
góp phần nhận diện đặc trưng xu hướng của NTCKG giai đoạn Thiệu Trị (18411847) trong bối cảnh chung của giai đoạn thời Nguyễn (1802-1945) tại Cố đô Huế.
1.3. Được sinh ra, lớn lên và gắn bó với Cố đô Huế, đồng thời học tập và
giảng dạy trong môi trường mỹ thuật tại Huế; tác giả luôn mong muốn đóng góp
những nghiên cứu về tinh hoa nghệ thuật truyền thống, nhằm góp phần bảo tồn và
phát huy vốn quí của dân tộc; ứng dụng trong giảng dạy, nghiên cứu khoa học và

2
truyền lại cho lớp trẻ tình yêu, sự trân trọng những giá trị nghệ thuật của dân tộc. Từ
những vấn đề khách quan và chủ quan trên, tôi lựa chọn thực hiện luận án Nghệ
thuật chạm khắc gỗ điện Long An tại Cố đô Huế, tỉnh Thừa Thiên Huế để làm
luận án tiến sĩ của mình.
2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu
2.1. Mục đích nghiên cứu
Mục đích của luận án là nghiên cứu phân tích và khẳng định giá trị đặc trưng
của NTCKG điện Long An trong bối cảnh CKG giai đoạn Thiệu Trị (1841-1847) và
cả thời Nguyễn (1802-1945) tại Cố đô Huế dưới góc độ của mỹ thuật tạo hình.
2.2. Nhiệm vụ nghiên cứu
Phân tích, đánh giá NTCKG điện Long An như một đối tượng của mỹ thuật,
nhằm khẳng định giá trị thẩm mỹ và giá trị chức năng mà NTCKG tạo nên nét độc
đáo riêng cho ngôi điện này.
Từ đó xem xét, đối sánh với NTCKG tại các cung điện liên quan, giúp nhận
diện xu hướng CKG trên kiến trúc giai đoạn Thiệu Trị (1841-1847) cũng như của
thời Nguyễn (1802-1945) bổ sung thêm dữ liệu nghiên cứu mỹ thuật giai đoạn
này.
Tìm kiếm, cung cấp thêm luận cứ khoa học mới về NTCKG trên kiến trúc
phục vụ bảo tồn, trùng tu các di tích tại Cố đô Huế hiện nay.
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
3.1. Đối tượng nghiên cứu
NTCKG trên kiến trúc điện Long An thời Nguyễn (1802-1945) tại Cố đô
Huế là đối tượng nghiên cứu chính. Đối tượng tiếp theo là NTCKG trên những công
trình liên quan thời Thiệu Trị (1841-1847) và giai đoạn thời Nguyễn (1802-1945)
tại Cố đô Huế.
3.2. Phạm vi nghiên cứu
Về phạm vi không gian nghiên cứu
Phạm vi không gian nghiên cứu là các mảng chạm khắc gỗ gắn liền với các
kiến trúc gỗ thuộc quần thể di tích nhà Nguyễn (1802-1945) tại Cố đô Huế được

3
công nhận di sản Văn hoá thế giới (1993), không bao gồm các gia cụ hay hiện vật
trưng bày có chạm khắc trong nội thất.
Trong liên hệ đối chiếu, luận án mở rộng không gian nghiên cứu đến một
số kiến trúc tiêu biểu ở miền Bắc, miền Trung và một số đình làng, chùa, nhà ở
dân gian... tại Thừa Thiên Huế.
Về phạm vi thời gian nghiên cứu
Khung thời gian nghiên cứu chính yếu được thiết lập từ đầu TK.XIX cho đến
nay. Tuy vậy, khi cần phân tích những vấn đề và đối tượng liên quan, luận án sẽ mở
rộng khung thời gian từ 1845 trở về trước theo chiều lịch đại.
4. Giả thuyết khoa học và câu hỏi nghiên cứu
4.1. Giả thuyết khoa học
Để thực hiện luận án tác giả đã sử dụng những giả thuyết khoa học sau:
Giả thuyết 1: Tư tưởng Nho giáo đã tác động và chi phối nghệ thuật trang trí
nói chung và NTCKG trên kiến trúc nói riêng dưới thời Nguyễn. Không chỉ ở
phương thức bố cục, ý nghĩa đề tài… mà cả cách xử lý màu sắc, chất liệu kết hợp
đều được định hướng chặt chẽ bởi Dịch lý và lý thuyết Âm dương Ngũ hành.
Giả thuyết 2: CKG trên kiến trúc là nơi thể hiện rõ nét sự tiếp biến và
tương tác qua lại giữa yếu tố dân gian và thẩm mỹ cung đình, mà NTCKG điện
Long An là trường hợp cụ thể nhất.
Giả thuyết 3: NTCKG trên kiến trúc thời Nguyễn đã góp phần lưu giữ và
sáng tạo “hình tượng” cho hệ thống thơ văn được chạm khắc thời Nguyễn, chuyển
tải nhiều giá trị tinh thần, tư tưởng… của vương triều Nguyễn.
4.2. Câu hỏi nghiên cứu
Để định hướng cho các bước nghiên cứu cần đạt được, luận án đã đưa ra một
số câu hỏi nghiên cứu như sau:
* Câu hỏi 1: Đặc trưng NTCKG tại điện Long An là gì? Đặc sắc hơn các
công trình khác dưới thời Nguyễn tại Cố đô Huế như thế nào?

4
* Câu hỏi 2: Có phải NTCKG điện Long An đã kế thừa truyền thống dân
gian và kết hợp tinh hoa thẩm mỹ cung đình, tiêu biểu cho xu hướng CKG thời vua
Thiệu Trị (1841-1847)?
* Câu hỏi 3: Vai trò của NTCKG đối với quần thể di tích Cố đô Huế và hệ
thống thơ văn chạm khắc trên kiến trúc gỗ thời Nguyễn (1802-1945) là gì?
5. Phương pháp nghiên cứu
Phương pháp Nghệ thuật học giúp nghiên cứu, phân tích đặc điểm NTCKG
điện Long An như một đối tượng của mỹ thuật tiêu biểu nhằm khẳng định giá trị
NTCKG trong chức năng trang trí một công trình cụ thể. Từ đó mở rộng xem xét
đối sánh với những trường hợp liên quan để nhận biết đặc trưng xu hướng CKG trên
kiến trúc giai đoạn Thiệu Trị (1841-1847) và giai đoạn thời Nguyễn (1802-1945).
Phương pháp nghiên cứu liên ngành trên cơ sở liên ngành văn hoá học,
nghệ thuật học, lịch sử… để giải quyết vấn đề nghiên cứu trong sự tương quan
chặt chẽ với các ngành khoa học khác nhằm có cách nhìn toàn diện, sâu sắc trong
nghiên cứu.
Phương pháp phân tích, tổng hợp để xử lý các tài liệu thứ cấp từ nguồn sử
liệu, sách báo, tạp chí, các nghiên cứu liên quan và các hiện vật CKG trên kiến
trúc liên quan…
Phương pháp điền dã được áp dụng nhằm thực hiện quan sát, khảo tả các
kiến trúc, các mẫu chạm khắc, đo đạt, ghi chép, chụp ảnh… đối tượng nghiên cứu.
Phương pháp thống kê, so sánh nhằm hệ thống hóa các dữ liệu về kiến trúc,
về các mảng CKG của điện Long An và các công trình khác trong nghiên cứu.
6. Ý nghĩa khoa học và thực tiễn của đề tài
6.1. Ý nghĩa khoa học
- Luận án là công trình nghiên cứu chuyên biệt, trình bày có tính hệ thống về
phân tích và đánh giá NTCKG trên kiến trúc cung điện thời Nguyễn tại Cố đô Huế
dưới góc độ lý luận, mỹ thuật tạo hình. Mà CKG điện Long An là đối tượng tiêu

biểu trong giai đoạn Thiệu Trị (1841-1847) và cả thời Nguyễn (1802-1945).


5
- Luận án còn đóng góp giá trị khoa học từ phương pháp nghiên cứu Nghệ
thuật học, trong việc phân tích NTCKG điện Long An như một đối tượng của nghệ
thuật tạo hình, đầy đủ các thành tố của một loại hình nghệ thuật trang trí đặc sắc. Từ
việc mở rộng đối sánh với các hình thái liên quan, luận án có những lập luận, đánh
giá bao quát, đầy đủ hơn về đặc điểm tạo hình, thuộc tính thẩm mỹ của NTCKG
thời Nguyễn tại Cố đô Huế, bổ sung cơ sở khoa học cho nghiên cứu nghệ thuật
trang trí giai đoạn này.
6.2. Ý nghĩa thực tiễn
- Trên góc độ thực tiễn, luận án đã phân tích và đúc kết được nét đặc sắc của
NTCKG điện Long An như một mẫu hình tiêu biểu và đặc trưng cho CKG giai
đoạn này.
- Trong quá trình đối sánh với NTCKG trên các công trình khác, luận án đã
giúp nhận diện xu hướng NTCKG thời Thiệu Trị (1841-1847) trong bối cảnh của
CKG trên kiến trúc thời Nguyễn (1802-1945).
- Thông qua việc bàn luận và đánh giá những đóng góp của NTCKG trên
kiến trúc với các di sản văn hóa của nhà Nguyễn (1802-1945) tại Cố đô Huế, luận
án đã cung cấp những cơ sở khoa học và nghệ thuật học về CKG trên kiến trúc phục
vụ nghiên cứu, phục chế, trùng tu các di tích thời Nguyễn tại Cố đô Huế.
7. Bố cục của luận án
Ngoài phần Mở đầu (05 trang), Kết luận (06 trang), Tài liệu tham khảo (11
trang), Phụ lục (46 trang), nội dung chính được chia làm 3 chương:
Chương 1: Tổng quan tình hình nghiên cứu, cơ sở lý luận và khái quát về đối tượng
nghiên cứu (40 trang)
Chương 2: Đặc điểm nghệ thuật chạm khắc gỗ điện Long An (47 trang)
Chương 3: Bàn luận về nghệ thuật chạm khắc gỗ điện Long An trong bối cảnh
nghệ thuật chạm khắc gỗ trên kiến trúc thời Nguyễn tại Cố đô Huế (45

trang)


6
Chương 1
TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU, CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ
KHÁI QUÁT VỀ ĐỐI TƯỢNG NGHIÊN CỨU
1.1. Tổng quan tình hình nghiên cứu nghệ thuật chạm khắc gỗ trên
kiến trúc thời Nguyễn và điện Long An
Từ trước đến nay, NTCKG trên kiến trúc thời Nguyễn cũng như điện Long
An và các vấn đề liên quan đã được các sử gia thời phong kiến, các học giả trongngoài nước, các nhà nghiên cứu mỹ thuật, lịch sử và khảo cổ học quan tâm nghiên
cứu; Với nhiều mục đích và bối cảnh nghiên cứu khác nhau, đã mang lại nguồn
thông tin đa ngành có giá trị, rất cần thiết cho luận án. Để đánh giá tổng quan tình
hình nghiên cứu và nội dung các nguồn tài liệu này chúng tôi đã sắp xếp theo trật tự
trục thời gian và theo nhóm chủ đề. Khi cần làm rõ hơn tính chất của các nguồn tài
liệu chúng tôi sẽ kết hợp phân định theo cấu trúc chủ thể tác giả, đối tượng phản ánh,
khuynh hướng đánh giá và không gian, thời gian.

1.1.1. Giai đoạn từ năm 1975 trở về trước
Trong giai đoạn phong kiến trước khi người Pháp hiện diện ở nước ta, thư
mục viết liên quan mỹ thuật trang trí và CKG của nhà Nguyễn hay về Huế thật sự
không nhiều. Người nghiên cứu chỉ có thể tiếp cận tư liệu tái bản được viết dưới
thời Lê-Trịnh ở dạng ký như: Hải ngoại kỷ sự [84] của Thích Đại Sán, Phủ biên
Tạp lục [43] của Lê Quý Đôn, Ô Châu cận lục [01] của Dương Văn An. Hải ngoại
kỷ sự [86] được xem là một trong số rất ít những “An Nam Du ký” của người Trung
Quốc trong khoảng cuối nhà Minh và đầu nhà Thanh (như tập An Nam cung dịch kỷ
sự của Chu Thuấn Thủy, An Nam kỷ du của Phan Đình Khuê, An Nam tạp ký của
Lý Tiên Căn [84]). Hải ngoại kỷ sự được đánh giá có giá trị sử liệu cao, giúp người
nghiên cứu có thể hình dung được một phần bức tranh xã hội Đàng Trong lúc bấy
giờ. Qua Hải ngoại kỷ sự hình ảnh văn hóa, xã hội được miêu tả chân thật trong đó

có chấm phá khảo tả kiến trúc và cảnh quan đời sống của xứ Đàng Trong như: “Nơi
làng xóm ở, nhà tranh phên trúc, ngang dọc như bàn cờ” hay một số thông tin về


7
chạm khắc trang trí bằng chất liệu gỗ trong kiến trúc chùa như “...Trong chùa, cột,
kèo được chạm trổ rất tinh xảo...”[84]. Mặc dù thông tin liên quan đến đối tượng
nghiên cứu của luận án là không nhiều, nhưng đã cung cấp góc nhìn khái quát về
bối cảnh xã hội tác động đến một giai đoạn phát triển của nghề CKG trong lịch sử.
Hay Phủ biên Tạp lục [43], công trình sử học-địa chí về vùng đất Đàng
Trong dưới thời các chúa Nguyễn rất có giá trị của nhà bác học Lê Quý Đôn; bên
cạnh những đóng góp thông tin sử liệu về làng xã, thôn, ấp, phường, giáp, trang, trại
thuộc các tổng, huyện, phủ của hai xứ Thuận Hóa và Quảng Nam vào cuối thời các
chúa Nguyễn, là những thông tin về các làng nghề tại các địa phương Đàng Trong;
Qua đó, khi chứng kiến kỹ thuật CKG trên kiến trúc các dinh phủ thời bấy giờ ông
đã thốt lên “chạm khắc vẽ vời, khéo đẹp cùng cực...” Nhiều làng nghề dân gian
được đề cập trong Phủ biên Tạp lục [43] như làng mộc Kim Bồng với nhiều hiệp
thợ được các vua triều Nguyễn triệu tập tham gia xây dựng kinh đô Huế, nhiều
người đã được ban tước Cửu Phẩm, Bát Phẩm, đội trưởng mộc tượng... Ngoài ra,
nghề khảm xà cừ lên CKG được Lê Quý Đôn ghi lại trong Phủ biên Tạp lục [43]
như sau:
Xà cừ được sản xuất ở xứ Quảng Nam... Nếu nhà nước cần dùng xà cừ
để chế tạo đồ dùng thì viên quan Đồ gia (phụ trách công xưởng) phải báo
cho quan Công đường xứ Quảng Nam để ra lệnh cho các thôn, xã,
phường trong hạt phải tìm thu mua cống nạp hằng ngàn cân. Tại xứ
Thuận Hóa người ta dùng xà cừ khảm vào bàn ghế, hộp quả, rương hòm,
chuôi kiếm...
Đến Ô Châu cận lục [1] của Dương Văn An nhuận sắc, là công trình biên
khảo dư địa chí gần như trọn cả vùng đất ngũ Quảng: Quảng Bình, Quảng Trị,
Quảng Đức, Quảng Nam (chỉ còn thiếu Quảng Ngãi). Nội dung Ô Châu cận lục [1]

đáp ứng khá đầy đủ về những tiêu chí của một bộ dư địa chí. Mặc dù việc biên khảo
diễn ra cách đây non nửa thiên niên kỷ nhưng Dương Văn An đã xử lý, hiệu đính và
biên hội nội dung bộ sách phản ánh toàn diện môi trường sống và những vấn đề văn
hóa nhân sinh của Đàng Trong. Tuy nhiên tư liệu lại không đi sâu khảo tả hay phân


8
tích tính chất tạo hình của một chất liệu trang trí kiến trúc cụ thể chỉ điểm xuyến đôi
nét trong bối cảnh chung của đời sống xã hội đương thời.
Đến thời các chúa Nguyễn, đã xuất hiện một số hồi ký, ký sự của các nhà
truyền giáo, thương mãi người nước ngoài, mà hiện nay rất khó khăn để người
nghiên cứu tiếp cận. Tuy vậy với những tài liệu khai thác được, đã cung cấp một số
thông tin cần thiết liên quan đến NTCKG trên kiến trúc thời kỳ này; Tiêu biểu như
cuốn Xứ Đàng Trong (1621) [10] của Cristophoro Borris - một đạo sĩ người Ý vào
đầu TK.XVII, nghĩa là trước đây gần 400 năm, đã đến Đàng Trong. Trong gần năm
năm trời, ông đã xem xét và nhận định về đất nước và con người An Nam qua các
lĩnh vực như chính trị, địa lý, lãnh thổ, khí hậu, phong tục tập quán... Rồi vào năm
1621-1622 ông đã viết một bản tường trình được cho “rất lạc quan, rất trìu mến”.
Ông viết “Nhà cửa và đền đài, mặc dù chỉ bằng gỗ, nhưng không thua kém bất cứ
nước nào, bởi vì không nói quá chút nào, gỗ ở xứ này là gỗ quý nhất hoàn cầu”. Và
một vài mô tả về nội thất dân gian đã cho thấy hình ảnh của NTCKG với kỹ thuật
còn đơn sơ nhưng “...chạm trổ và đẽo gọt gỗ ván rất công phu ” [10]. Được đánh giá
là một khảo cứu công phu, khá hoàn chỉnh có giá trị sử liệu cao, nhưng với mục tiêu
của một “tờ trình tổng quan” gồm nhiều lĩnh vực, việc đặc tả các hình thái trang trí
chạm khắc nhà ở, hay các nghề truyền thống trong đó có nghề chạm khắc của xứ
Đàng Trong đương thời có lượng thông tin còn hạn chế, sơ lược.
Đến thời các vua Nguyễn, đã có nhiều bộ sử, tư liệu chỉnh chu có đề cập đến
việc xây dựng và trang trí các công trình kiến trúc cung đình như: Đại Nam thực lục
- Chính biên [81] là bộ chính sử lớn và quan trọng nhất của nhà Nguyễn, do Quốc
sử quán triều Nguyễn biên soạn được viết theo thể biên niên, chia thành 2 phần Tiền

biên và Chính biên; Hay trong cuốn Đại Nam Nhất thống chí - Quyển 1 [80], Quốc
sử quán triều Nguyễn khi viết về phần Kinh sư đã giới thiệu hầu hết các công trình
kiến trúc thời Nguyễn, trong đó có nhiều công trình có CKG trên kiến trúc như các
công trình ở Hoàng Thành là Ngọ Môn, điện Thái Hòa, Thái Miếu, Triệu Miếu, Thế
Miếu, Hưng Miếu, miếu Phụng Tiên, cửa Hiển Nhân, cửa Chương Đức, các công
trình trong Tử Cấm Thành như điện Cần Chánh (là chính điện thường triều), Tả Vu,


9
Hữu Vu... Hay Khâm định Đại Nam hội điển sự lệ tục biên (còn gọi là Hội điển tục
biên) thuộc thể loại hội điển, ghi chép những điển pháp Việt Nam dưới triều
Nguyễn với nguyên bản bằng chữ Hán. Ở quyển 60, tập V [64] mục Nhà cửa cung
điện, đã cung cấp một số thông tin về việc triều đình luôn có chính sách đãi ngộ đối
với các phường thợ như: "Lại có chỉ: Lần này thợ ở các cục làm việc tại điện Đông
Các và nhà Duyệt Thị, thì bọn thợ mộc, thợ xẻ, thợ chạm, thợ nề, thợ ngõa, thợ gạch,
thợ đúc, thợ đá, đều cấp cho mỗi người 5 tiền". Hay quyển 15, tập II [66] cung cấp
thông tin về những cuộc thi sát hạch tay nghề tuyển mộ thợ am nghề ở các dinh, trấn
để bổ sung được tổ chức dưới thời Minh Mạng năm thứ 3 -1822. Quyển 50, tập IV
[65] nội các triều Nguyễn ghi lại các điển pháp, quy chuẩn và các dữ kiện liên quan
đến tổ chức bộ máy nhà nước và hoạt động của triều đình nhà Nguyễn. Ngoài ra các
nguồn sử liệu khác như Bộ sử Đại Nam thực lục - Chính biên [81] lại cung cấp
thông tin về việc xây dựng các công trình cung điện thời Nguyễn. Như điện Thái
Hòa, điện Cần Chánh, Thái Miếu, Triệu Miếu và Hoàng thành… [82, tr.172, 191,
212, 226 -244]. Tuy nhiên cách tiếp cận của các bộ tài liệu này dựa trên tính biên
niên của lịch sử, ghi chép chức năng, hình thức công trình, cách thức tổ chức nhân
lực thi công, các điển chế qui định... và chỉ mô tả sơ qua hình thức trang trí, ít chú
trọng các hình thái và chất liệu tiêu biểu; Do vậy cần kết hợp hình thức đối chiếu
với nhiều nguồn sử liệu, tư liệu với điền dã để kiểm chứng tính hệ thống và bổ sung
chân xác hơn cho dữ liệu nghiên cứu.
Từ năm 1858 đến 1945, CKG và nghệ thuật trang trí kiến trúc nhà Nguyễn

đã được các học giả Pháp nhắc đến nhiều trong các nghiên cứu. Đáng chú ý là sự
xuất hiện của tập san Những người bạn Cố đô Huế - B.A.V.H (Bulletin des amis du
Vieux Hue-B.A.V.H). Đây là nguồn tài liệu phản ánh, ghi chép rất phong phú về
nhiều mặt của mỹ thuật thời Nguyễn, một số bài viết liên quan về CKG trên kiến
trúc. Với những đóng góp đáng giá cho việc nghiên cứu sau này, tập san đã được
nhiều hội thảo, bài viết trong những năm qua đánh giá cao. Năm 1919, công trình
nghiên cứu riêng về mỹ thuật là Mỹ thuật Huế (L’Art à Hué) [27] của linh mục
L.Cadière xuất bản, được xem là “đầu sách khai mở những vấn đề mỹ thuật Huế


10
dưới góc độ là một công trình khoa học về nghệ thuật tạo hình” (Nguyễn Hữu
Thông, 2010). L.Cadière là một học giả uyên thâm văn hóa Tây - Đông, hiểu biết
nhiều ngôn ngữ của nhiều vùng văn hóa khác nhau. Mặc dù bản thân là một Ky-tô
giáo Augustin, một giáo sĩ Hội thừa sai Paris, song rất thông hiểu về Nho học,
Phật học và Lão học. Đặc biệt L.Cadière là người yêu Huế, là một học giả uyên
bác theo chủ nghĩa nhân bản với quan điểm nhận định tương đối khách quan thuần
túy văn hóa, khác hẳn với một số học giả khác người Pháp có tư tưởng thực dân.
Trong công trình này, L.Cadière đã đưa ra nhiều nhận định tổng quát về nghệ thuật
trang trí của Huế bấy giờ, rồi khảo tả công phu với một số phụ bản tái hiện chân
thực đến từng chi tiết được vẽ lại, mà đa số là từ các mẫu chạm khắc gỗ tại điện
Long An. Qua nhiều đánh giá và phân tích có hệ thống dưới góc độ mỹ thuật học,
đã giúp người đọc tiếp cận với nghệ thuật tạo hình Huế dễ dàng hơn. Như khảo tả
và phân tích về mô típ chữ Hán được trang trí phong phú rất hay gặp trong chạm
khắc gỗ của giai đoạn này với lời ca ngợi “...Người ta phải nhận chân rằng, người
nghệ sĩ đã phóng ra những nét chữ với một phong cách phóng khoáng và cao khiết,
không hề bị ngăn cản bởi một khó khăn nào, chẳng hề có một nỗ lực nào và vừa
thưởng ngoạn vừa tạo ra một tuyệt phẩm mỹ diệu, hài hòa…”[27]. Qua công trình
này, L.Cadière đã để lại nhiều giá trị như một chuyên khảo đặc biệt về mỹ thuật
Huế thời kỳ này. Tuy nhiên dù rất cố gắng, tài liệu vẫn đừng lại ở mức độ sưu tập,

phân loại các mô típ trang trí một cách công phu; thiếu tiếp cận và đặc tả một chất
liệu hay kỹ thuật trang trí chuyên biệt; cũng như các thuộc tính thẩm mỹ cơ bản
của chúng mà chỉ mô tả tính biểu hiện các yếu tố trang trí qua cảm nhận thị giác
chủ quan; chưa nhận ra sự tiếp biến mỹ cảm truyền thống của người Việt cũng như
các nghệ nhân xứ Huế trong trang trí thời Nguyễn.
Ngoài ra những công trình khác ít nhiều có nói đến mỹ thuật và trang trí thời
Nguyễn như Nghệ thuật trang trí Bắc Kỳ (“Les Arts Décoratifs au Tonkin” 1922) [9]
của Bernanosse, Mỹ thuật của người Annam (“L’Art Annamite”, 1925) [47] của
Gravelle, Mỹ thuật Annam (L’Art de L’Annam, 1932) [46] của Henri Gourdon, Mỹ
thuật của người Việt (L’Art Vietnamien,1954) [8] của Bezaciere... Tất cả các công


11
trình nói trên đều đã được Viện Mỹ thuật Việt Nam (nay là Viện Mỹ thuật thuộc
trường Đại học Mỹ thuật Việt Nam) dịch, lưu hành nội bộ. Bên cạnh những khảo
cứu có giá trị thì việc đánh giá mỹ thuật trong nhiều bài nghiên cứu cũng không
tránh khỏi hạn chế bởi những quan điểm lịch sử hẹp hòi, đôi lúc mang “màu sắc”
thực dân trong đó. Marcel Bernanose ngay từ phần mở đầu cuốn Nghệ thuật trang
trí Bắc Kỳ (Les Arts Décoratifs au Tonkin) [9] đã viết: “Toàn bộ những sản phẩm
nghệ thuật ở Bắc Kỳ, Trung Kỳ và Nam Kỳ mà ngày nay người ta thường gọi chung
bằng một danh từ chung là “Nghệ thuật An-nam”- đều bắt nguồn từ nghệ thuật
Trung Quốc” [9, tr.4]. Cũng trong cuốn này, ở chỗ khác ông lại viết: “…Trung Hoa
xuất hiện với tư cách là một trong những trung tâm truyền bá quan trọng nhất. Nghệ
thuật An Nam cũng như nghệ thuật Nhật Bản đều sản sinh ra từ nghệ thuật Trung
Quốc [9, tr.5]. Thực ra L. Bezacier và G.E.Coedès cũng đã phản đối cách nhìn nhận
thành kiến và áp đặt này bằng ý kiến:
Người ta thường hay lầm lẫn nghệ thuật Việt Nam với nghệ thuật Tầu.
Có người đã gọi nghệ thuật Việt Nam là nghệ thuật phỏng theo vụng về
nghệ thuật Tầu và cho nghệ thuật Việt Nam là nghệ thuật thuộc địa
Trung Hoa. Đây là một sự ngộ nhận rất lớn, ngộ nhận sẽ bị tiêu tan đi

ngay khi nào người ta chịu xem xét kỹ lưỡng đôi chút những di tích cổ
truyền của nghệ thuật Việt Nam còn sót ở đất Bắc Kỳ [8, tr.5].
Về những tài liệu nghiên cứu trực tiếp điện Long An, đáng chú ý nhất là
những bài viết của người Pháp từ năm 1929 để lại như bài “Ghi chú kiến trúc từ
điện Long An hay Tân Thơ Viện” (“Notice Architecture sur le Pavillon Long An ou
Tan Tho Vien”, B.A.V.H, Hue’,1929, pp.144-145) [72], hay “Lịch sử Bảo tàng
Viện” (“Histore du Muse’e”, B.A.V.H, Hue’,1929,pp.90-100) [72], bài “Bảo tàng
viện Khải Định - Nguồn gốc và lịch sử” (“Le Musée Khai Dinh – Le Pavillon: ses
origine et son histore”, B.A.V.H, Hué 1929 pp.59-62) [72], bài “Những người hoàng
tộc và cung điện của họ” (Les résidences royales et leur palaces, B.A.V.H, Hué,
1929, pp.63-71) [72]. Với tiêu chí của Hội Đô Thành Hiếu Cổ hay Hội của Những
người bạn Huế (Association des amis du Vieux Hué) những tư liệu khảo cứu đặc


12
sắc này mang tính khách quan, chân thực trong nhận định nên được đánh giá cao
như những tư liệu quí cho việc nghiên cứu hiện nay. Các bài viết mô tả một cách
khoa học và khá tỉ mỉ về những nét đặc trưng trong kiến trúc, đã cung cấp cơ sở
thông tin, số liệu và một vài nhận định tổng quan về nghệ thuật tạo hình của kiến
trúc điện Long An. Kiến trúc sư M.Craster (1929) đã viết trong bài “Ghi chú kiến
trúc từ điện Long An hay Tân Thơ Viện” rằng:
Điện Long An, dù cho được đặt trong một khung cảnh chật hẹp, là một
trong những ngôi nhà lý thú nhất để nghiên cứu tại Huế. Kiến trúc này
(quan trọng do diện tích của nó: 38m x 25m = 1.100m2) còn được tôn
trọng hơn do khối kiến trúc của nó khi nó là một phần của Cung Bảo
Định, nơi mà các bức tường thành với cửa, các trụ quan và những đình,
tạ nhỏ cho thấy một tỷ lệ cân xứng trong tổng thể...[35, tr.144-159]
Bài viết còn kèm theo minh họa bản vẽ của Thượng Thư Bộ Công mặt bằng
Nhóm cung Bảo Định và bản vẽ Sơ đồ điện Long An (do M.Craster vẽ) đây được
xem là những bản vẽ sớm nhất còn lại đến bây giờ của kiến trúc điện Long An, làm

cơ sở cho những nghiên cứu sau này [PL3, hình 01, tr.165]. Tuy nhiên, trong các
nguồn sử liệu này, NTCKG điện Long An vẫn chưa được tiếp cận sâu, mà được
khảo tả gián tiếp qua giới thiệu về kiến trúc, chức năng hay lịch sử công trình.
Bên cạnh các nguồn sử liệu bằng văn bản này, các thông tin hiện trạng thực
tế của các di tích Nguyễn tại Huế thời kỳ này cũng rất đáng quan tâm. Như đạo luật
về Bảo vệ di tích ở Việt Nam từ những năm 1913 dưới thời kỳ Pháp thuộc đã được
ban hành với danh sách xếp hạng các di tích do viện Viễn Đông Bác Cổ (EFEO)
đưa ra. Nhưng cho đến năm 1945 vẫn không có danh mục di tích Huế, bởi thuộc sở
hữu của triều đình Nguyễn. Mọi sửa chữa, thay đổi đều do triều đình, mà trực tiếp là
Bộ Lễ và Bộ Công đảm nhận, mãi đến khi vua Bảo Đại thoái vị (8/1945) trở về sau,
Huế được thừa nhận tư cách là di tích của dân tộc, song từ 1954 đến 1975 việc bảo
tồn di tích do viện Khảo cổ và Phòng Bảo tàng Di tích Huế của chính quyền Sài
Gòn quản lý với việc trực tiếp sửa chữa, xây cất lại do Nguyễn Phước Tộc đảm
trách. Ở giai đoạn này người ta đã làm biến dạng di tích Huế một cách trầm trọng


13
(như việc xây lại Thế Miếu), nhiều cấu trúc bê tông được thay cho cấu trúc gỗ, hay
các máng xối nguyên bằng đồng; hay các mái ngói không được lợp bằng ngói thanh
lưu ly và hoàng lưu ly, đặc biệt phổ biến là dùng sơn công nghiệp để quét lên các di
tích có giá trị. Với tư cách là một chuyên gia của UNESCO từ năm 1971-1973, ông
W.Morton Brown đã đề nghị những phải ứng xử với các di tích ở Huế phù hợp với
công ước quốc tế về bảo tồn di tích, nhưng chính quyền Sài Gòn đã không thực hiện
(theo báo cáo kỹ thuật của P.Pichard – UNESCO 1978).

1.1.2. Giai đoạn sau năm 1975 đến nay
Giai đoạn sau năm 1975 đến 1982 việc bảo tồn di tích Huế thuộc Sở văn hoá
Bình Trị Thiên và Ban quản lý di tích. Với sự giúp đỡ bước đầu của UNESCO, một
số lớn công trình đã được chống đỡ và lợp tạm bằng tôn kẽm. Ở giai đoạn này
người ta chưa xem trọng các công tác như lập hồ sơ khoa học, thiết kế tu bổ... nên

không ít các sai sót xảy ra. Từ năm 1982, công cuộc bảo tồn di tích đã có những
bước chuyển tiếp đáng kể. Luận chứng kinh tế kỹ thuật được thiết lập, tinh thần cơ
bản về khoa học bảo tồn đã được nêu, công tác nghiên cứu khoa học, bảo tồn đã
được chú ý đẩy mạnh. Giai đoạn này xuất hiện hàng loạt bài viết và các sách chuyên
đề về mỹ thuật thời Nguyễn của nhiều tác giả nghiên cứu trong nước và nhiều đầu
sách của TTBTDTCĐ Huế. Việc nghiên cứu trực tiếp nghệ thuật trang trí cũng như
NTCKG trên kiến trúc đã được đặt ra nhằm khắc phục những khoảng trống trong
nghiên cứu nghệ thuật tạo hình thời Nguyễn đã tồn tại lâu nay. Qua nhiều chủ đề về
mỹ thuật, kiến trúc Nguyễn đã có những nhận định liên quan trực tiếp hoặc gián tiếp
về NTCKG trang trí kiến trúc cung điện thời Nguyễn ở Huế. Một số công trình, bài
viết ở miền Bắc trước và một vài năm sau năm 1975 có khuynh hướng hạ thấp nghệ
thuật thời kỳ này. Không ít ý kiến cho rằng triều Nguyễn là một vương triều phản
động và lạc hậu, cho nên đối với mỹ thuật cũng ít giá trị. Tiêu biểu như nội dung
chương VII “Thời độc lập tự chủ, Mỹ thuật thời Nguyễn” trong sách Lược sử Mỹ
thuật Việt Nam [54] của tác giả Nguyễn Phi Hoanh được in lần đầu năm 1967 và tái
bản năm 1984; Tác giả vẫn giữ nguyên quan điểm đánh giá thấp mỹ thuật và kiến
trúc thời Nguyễn như: “Nghệ thuật gọi là Nguyễn, thực sự là nghệ thuật phong kiến


14
Huế..., từ chỗ yếu ớt của các đời vua đầu, đến chỗ suy đồi cực điểm trong các đời
vua chót..., nghèo nàn óc sáng tạo của kiến trúc Huế là cửa Ngọ Môn, có thể nói cửa
này là một kiểu sao chép lại vụng về kiểu Ngọ Môn Bắc Kinh bấy giờ...”[54]. Ngoài
một số ít các bài viết nặng về phê phán như vậy, đại đa số các công trình nghiên cứu
mỹ thuật và các bài viết về nghệ thuật Huế về sau của một số nhà nghiên cứu đã có
mức độ đánh giá khác nhau; Đáng chú ý là các công trình, bài viết như bài “Huế,
mỹ thuật Nguyễn những cái riêng” [13, tr.36-50] của tác giả Trần Lâm Biền với
những nghiên cứu sâu sắc, coi trọng giá trị khoa học và tính khách quan trong
nghiên cứu. Tác giả đã khảo sát thực địa các công trình kiến trúc cung đình tiêu biểu,
hệ thống đề tài và mô típ trang trí rút ra ý nghĩa biểu hiện, chắt lọc tính tạo hình

trong trang trí kiến trúc cung điện Huế. Xác định các giá trị nghệ thuật, các tác
phẩm tiêu biểu, đặc điểm tạo hình và ý nghĩa biểu hiện của nghệ thuật trang trí kiến
trúc cung điện Huế. Bài viết ra đời đã có tác động thay đổi tích cực, khách quan,
đúng mực hơn trong tư tưởng và quan điểm nghiên cứu về mỹ thuật thời Nguyễn.
Bên cạnh đó, sách Mỹ thuật Huế nhìn từ góc độ ý nghĩa và biểu tượng trang
trí [93], tác giả Nguyễn Hữu Thông đã bước đầu tạo lập hệ thống đề tài, mô típ
trang trí, phân loại kiểu thức trang trí, xác định các hình thức phối hợp chất liệu, các
giá trị của mỹ thuật thời Nguyễn. Tác giả còn đánh giá: “Với vị trí và chức năng tạo
dựng không gian nội thất kiến trúc, các kết cấu gỗ dường như được hình thể hóa,
nhiều khi chức năng thực dụng mờ đi trước sự hiện diện phong phú và đa dạng của
yếu tố tạo hình trang trí” [93]. Hay khi nhận xét về ngôn ngữ đặc trưng của trang trí
qua kỹ thuật chạm khắc trên gỗ, tác giả đã viết: “…Người thợ chạm gỗ đã sử dụng
nhiều kỹ thuật khắc chìm, khắc nổi, khắc xếp lớp, chạm lộng, khắc cạn hoặc sâu
(trầm phù); có khi óng ả với màu sắc của xà xừ, có khi lộng lẫy với màu thếp vàng
hoặc trang trọng với màu phủ của sơn son. Điêu khắc gỗ vô hình chung đã mang
nhiều tính chất và chức năng của hội họa” [92]
Hay bài “Điện Long An một tuyệt tác kiến trúc” của nhà nghiên cứu Phan
Thuận An, 2003 [2]. Tác giả đã đánh giá điện Long An có giá trị đặc biệt trong lịch
sử cung điện nhà Nguyễn nói chung và thời Thiệu Trị nói riêng; là tòa nhà có lịch


15
sử nhiều thay đổi nhưng vẫn giữ được nét cổ kính và thanh tú như nguyên sơ, với
cấu trúc và phong cách rất đặc trưng của cung điện Huế. Qua phân tích đặc điểm
thẩm mỹ của kiến trúc tác giả có khảo tả về NTCKG tại công trình này và nhấn
mạnh “… giá trị mỹ thuật cao nhất của điện Long An vẫn là trang trí ô hộc theo lối
nhất thi, nhất họa...trên các liên ba với những hình ảnh khác nhau chen kẽ với hành
trăm bài thơ ngự chế” [2, tr.382]. Nhìn chung bài viết vẫn nghiêng về giới thiệu kiến
trúc nghệ thuật cũng như lịch sử thăng trầm của ngôi điện qua đó diễn tả sơ lược
ngôn ngữ trang trí; mà không đi sâu vào khảo tả hình thức, thủ pháp, kỹ thuật và

ngôn ngữ biểu hiện của chạm khắc gỗ một cách hệ thống.
Ngoài ra còn có những sách viết về điện Long An với chức năng là Bảo tàng
Mỹ thuật Cung đình do TTBTDTCĐ Huế xuất bản. Như cuốn Bảo tàng Mỹ thuật
Cung đình Huế, tập I, năm 1977 [71] của tác giả Thái Công Nguyên (Chủ biên); tập
II, năm 1977 của tác giả Trần Đức Anh Sơn (chủ biên) [85]; tập III năm 2003 của
nhóm nhiều tác giả [73]; tập IV năm 2005 và tập V năm 2007 [73]. Nội dung các
tập tài liệu chủ yếu giới thiệu điện Long An với chức năng của một tòa nhà của bảo
tàng nơi chứa đựng một số lượng hiện vật khổng lồ về triều đại phong kiến cuối
cùng ở Việt Nam. Các tập sách giúp người nghiên cứu có được cái nhìn tổng thể về
cuộc sống của vương triều Nguyễn ở cung đình Huế trong quá khứ; Sự thăng trầm,
biến thiên của lịch sử; văn hoá Huế cũng như sự giao lưu-tiếp biến văn hoá ở Huế
nói riêng và Việt Nam nói chung trong một giai đoạn lịch sử có nhiều biến động.
Cuốn Công trình trùng tu điện Long An [104] của Phân viện khoa học công
nghệ xây dựng miền Trung và TTBTDTCĐ Huế xuất bản lại cung cấp những cơ sở
dữ liệu về những đặc điểm kỹ thuật xây dựng và kiến trúc gỗ, từ bản vẽ kỹ thuật,
các cấu kiện kết cấu gỗ và những hình ảnh về quá trình hạ giải kết cấu kiến trúc và
một số công đoạn trùng tu. Đặc biệt cuốn Điện Long An - Di tích kiến trúc nghệ
thuật [29] của nhóm nhiều tác giả, TTBTDTCĐ Huế xuất bản năm 2005 đã đóng
góp nhiều thông tin về điện Long An với nội dung như về lịch sử, đặc điểm kiến
trúc nghệ thuật, nghệ thuật trang trí, chức năng bảo tàng cổ vật và bảo tàng thi
phẩm... Đặc sắc nhất là cụm đồ án 2 bài thơ “Vũ trung Sơn thuỷ ” và “Phước viên


16
Văn hội lương dạ mạn ngâm ” rất độc đáo của điện Long An, cùng với 452 ô thơ
chữ Hán đa dạng về thể tài, phong phú kiểu cách tạo hình. Với mục đích chuyển tải
nhiều vấn đề về ngôi điện trong một cuốn sách, nên nghệ thuật chạm khắc trang trí
có được khảo tả, đánh giá nhưng với mức độ tổng quát, chú trọng ngôn ngữ biểu
hiện mà không đi sâu phân tích ngôn ngữ chất liệu, các thuộc tính thẩm mỹ và giá
trị tạo hình. Tuy nhiên cuốn sách này được xem là tư liệu tham khảo cần thiết bởi

nhiều thông tin được tổng hợp từ nhiều góc nhìn và nhiều lãnh vực khác nhau về
điện Long An. Ngoài ra cuốn Bảo tồn và phát huy giá trị Thơ văn trên kiến trúc
cung đình Huế (2015) có bài “Thơ trên di tích kiến trúc điện Long An” [51], tác giả
Nguyễn Thị Hồng Hạnh ở phần giới thiệu đã mô tả hình thái định vị các văn tự qua
nghệ thuật chạm khắc gỗ như:
Hầu hết các loại hình thơ văn trên di tích đều có ở điện Long An… đa
dạng về thể tài, phong phú về nội dung, biến hóa trùng điệp về kiểu cách
tạo hình cùng với điêu khắc chạm cẩn đạt đến đỉnh cao, điện Long An là
một điển hình cho sự kết tinh trí tuệ và cô đúc cảm thức mỹ học của
người Việt xưa [51, tr.386].
Ngoài những nghiên cứu và bài viết liên quan trực tiếp đến chạm khắc gỗ điện
Long An và chạm khắc gỗ trên kiến trúc thời Nguyễn, còn có một số công trình
nghiên cứu mang tính chuyên sâu như các luận án Sử học đã cung cấp tư liệu rất quí
giá về phương thức khai thác, tổ chức và sử dụng nguồn nhân lực nghệ nhân thời
Nguyễn. Đáng kể nhất là luận án Tiến sĩ Sử học Vai trò của Bộ Công trong việc xây
dựng kinh đô Huế dưới triều đại Nguyễn (Giai đoạn 1802-1884) của Phan Tiến
Dũng (2005) [39] của Viện Sử học, Hà Nội; và luận án Tiến sĩ Sử học Quan xưởng
ở kinh đô Huế từ 1802-1884, Trường ĐH Khoa học Xã hội và Nhân văn, ĐH Quốc
Gia Hà Nội của Nguyễn Văn Đăng (2002) [42]. Kết quả của những nghiên cứu này
góp phần lý giải cho sự kế thừa, tiếp nối mỹ cảm và kỹ thuật dân gian miền Bắc
trong CKG thời Nguyễn mà tiêu biểu nhất là CKG tại điện Long An thông qua tài
năng chạm khắc của các nghệ nhân được trưng tập về Cố đô Huế thời kỳ này.


17
Từ tổng thuật tình hình nghiên cứu xuyên suốt cả 2 giai đoạn lịch sử trên,
chúng ta thấy rằng NTCKG trên kiến trúc thời Nguyễn, hay điện Long An và các
vấn đề liên quan từ trước đến nay đã được quan tâm nghiên cứu với kết quả khoa
học mang tính liên ngành là rất đáng giá và cần thiết cho sự kế thừa của luận án.
Tuy nhiên do tiếp cận từ nhiều góc nhìn khác nhau của lịch sử, văn hoá, kiến trúc...

nên trong các tư liệu NTCKG trên kiến trúc thời Nguyễn hay điện Long An chưa
được xác định như một đối tượng chính của mỹ thuật tạo hình, nhiều yếu tố tạo hình,
đặc điểm thẩm mỹ chưa được phân tích có hệ thống; mà chỉ mô tả khái quát như
một phương tiện trang trí kiến trúc thuần túy. Mặt khác, các bài viết, bài nghiên cứu
thường riêng biệt, độc lập như những đơn nguyên riêng lẻ thiếu sự xâu chuỗi đối
sánh cần thiết với những hình thái liên quan để giúp người tham khảo có góc nhìn
rộng hơn trong bối cảnh tương quan của NTCKG trang trí trên cả quần thể di tích
của cả giai đoạn lịch sử. Từ đó, luận án đã xác định mục tiêu nghiên cứu không
trùng lập, đảm bảo những đóng góp chứa đựng tri thức mới có giá trị về đối tượng
nghiên cứu; Làm cơ sở đối chiếu với CKG các công trình cùng và khác chức năng,
thời điểm, để nhận diện thuộc tính đặc trưng giai đoạn Thiệu Trị, cũng như trong
bối cảnh mỹ thuật trang trí kiến trúc thời Nguyễn, đồng thời đánh giá những đóng
góp của loại hình này với các giá trị di sản của thời Nguyễn tại Cố đô Huế.

1.2. Cơ sở lý luận
1.2.1. Khái niệm và thuật ngữ liên quan
 Khái niệm Chạm khắc gỗ
Tên gọi Chạm khắc gỗ được ghép bởi hai từ mang nghĩa về kỹ thuật và tên
chất liệu thi công; Về học thuật thì Chạm khắc gỗ là một thể loại kỹ thuật của điêu
khắc trang trí, nghiêng về tạo hình “2 chiều (chạm khắc, chạm nổi) nghĩa là tạo tác
bằng cách gọt, đẽo, gò, đắp, gắn”... lên mặt phẳng của nền gỗ, rồi sau đó có thể kết
hợp sơn, hoặc cẩn, khảm các vật liệu khác lên gỗ để tạo nên ngôn ngữ thẩm mỹ
riêng. Ngoài ra, ta thường gặp các thuật ngữ liên quan khác như Chạm khắc (trong
tiếng Anh gọi là Engrave, tiếng Pháp là Graver) được định nghĩa là kỹ thuật “vạch
trũng xuống những đường nét, hình thể, chữ hoặc văn tự từ một bề mặt cứng như


18
gỗ, kim loại, đá...bằng dụng cụ nhọn, sắc... [68, tr.31]. Hay thuật ngữ Chạm nổi
(trong tiếng Anh và Pháp đều gọi là Relief) tiếng Việt thường gọi là phù điêu; được

hiểu là “các hình thể, họa tiết được đắp nổi lên hoặc do kết hợp cả đắp nổi và khoét
lõm xuống từ một mặt phẳng, khác với “Chạm khắc” là ở đây các hình thể được
hiện lên do khắc hoặc đục lõm xuống từ một mặt phẳng”... Ở một số nước trên thế
giới khái niệm Chạm nổi, Phù điêu, Chạm khắc thường được dùng chung với một
nghĩa, nhưng trong chuyên ngành điêu khắc Việt Nam, người ta phân biệt sự khác
nhau giữa Chạm khắc và Chạm nổi như trên” [68].
Ngoài ra trong các từ điển Tiếng Việt còn có thuật ngữ Chạm lộng, là động
từ nói về kỹ thuật “chạm theo lối đục thủng nền để lại những đường nét và hình
trang trí” [67]. Bên cạnh khái niệm và thuật từ khác đã được “tự điển hóa”, nghề
chạm khắc gỗ còn liên quan đến có cả một “kho tàng” từ ngữ chuyên môn đặc thù
được lưu truyền trong dân gian và mang đậm màu sắc văn hóa vùng miền. Chúng
tôi xin phép được trình bày ở phần Phụ lục [PL1, tr.158]
 Khái niệm nghệ thuật
Mặc dù định nghĩa về nghệ thuật thường ít thống nhất và cách nhìn về nó
cũng thay đổi theo thời gian, nhưng những mô tả chung nhất về nghệ thuật thường
đề cập ý tưởng về một kỹ năng kỹ thuật hay trí tưởng tượng bắt nguồn từ khả năng
tác động của con người và sự sáng tạo. Khái niệm nghệ thuật có nhiều ý nghĩa khác
nhau nhưng liên quan đến nhau [83, tr.322], theo nghĩa rộng nhất khái niệm về nghệ
thuật đồng nhất với khái niệm về kỹ xảo (là sự khéo tay). Chính ý nghĩa này được
người Hy Lạp đưa vào từ “texne” (có nghĩa là kỹ xảo). Từ thời Trung cổ, nghệ thuật
được coi là đứa con của tự nhiên, dần dần được xem là những gì mà người xưa coi
là nghề thủ công, đòi hỏi một cái gì đó được tạo nên một cách khéo léo bởi người
nghệ nhân hay nghệ sĩ. Khi bắt đầu có sự phân công lao động, từ nghệ thuật chuyển
sang ý nghĩa hoạt động sáng tạo, dùng cái đẹp để cải tạo thế giới và con người [83,
tr.322]. Với quan niệm hiện đại, định nghĩa về nghệ thuật thường phản ánh những
tiêu chuẩn thẩm mỹ. Một lãnh vực hoạt động riêng mang tính thực tiễn xã hội chính
là sáng tạo nghệ thuật, cụ thể là tạo nên những tác phẩm nghệ thuật có ý nghĩa xã


19

hội và khác các hoạt động khác ở tính độc đáo và sáng tạo cái mới. Từ nhiều thế kỷ,
nghệ thuật trong lĩnh vực mỹ thuật có nghĩa là cái gì đó có mục đích mỹ học (hay có
thể để nghiên cứu về thẩm mỹ) [69, tr.5]. Trong lĩnh vực nghệ thuật thị giác và tạo
hình, người ta đề cập đặc biệt vào nghệ thuật kiến trúc, điêu khắc và hội họa. Như
vậy nghệ thuật là sự sáng tạo của con người thông qua cảm xúc, sự quan sát tinh tế
và đôi bàn tay thành thục nghề [67, tr.101]. Nghệ thuật phản ánh các tiêu chuẩn đẹp,
khéo và sáng tạo. Nghệ thuật có đặc trưng riêng là tính linh hoạt và cơ động cho
phép nó tự thể hiện bản thân qua các bộ môn, thể loại, phong cách… Sứ mệnh của
nghệ thuật là thỏa mãn nhu cầu tổng hợp của con người: tái hiện thực tế chung
quanh bằng những hình thái cảm xúc của con người [83, tr.322].
Theo quan điểm của Mỹ học Mác Lê, nghệ thuật khác với các hình thức khác
ở chỗ nó phản ánh thế giới bằng hình tượng. Nói đến đặc trưng của nghệ thuật,
nghiên cứu hình tượng nghệ thuật không thể bỏ qua hệ thống của hình tượng là nội
dung và hình thức nghệ thuật. Nội dung và hình thức nghệ thuật là biểu hiện khả
năng sáng tạo và phản ánh đời sống của nghệ sĩ. Nội dung và hình thức nghệ thuật
tạo thành giá trị của tác phẩm mà nhờ đó công chúng nghệ thuật có thể thưởng thức
được nghệ thuật. Nội dung và hình thức cũng như mối quan hệ giữa chúng là đặc
trưng rất quan trọng của nghệ thuật. Nói đến nghệ thuật tức là nói đến nội dung
được phản ánh và hình thức được biểu hiện [57, tr.323].
 Khái niệm nghệ thuật dân gian truyền thống
Là các môn nghệ thuật được truyền từ đời này sang đời khác theo phương
pháp “cha truyền con nối” trong các làng xóm, phường xã… Kiểu mẫu cổ truyền
thường được giữ mãi, ít khi bị thay đổi [68, tr.112]. Ví dụ ở Việt Nam có nghệ
thuật làm đồ chơi bằng giấy, nghệ thuật hát chèo, nghệ thuật in tranh Đông Hồ,
nghệ thuật múa rối nước, trong đó có cả nghệ thuật chạm khắc gỗ… là những môn
nghệ thuật dân gian truyền thống. Mỹ thuật dân gian thường thể hiện và sử dụng
trang trí cho cuộc sống hằng ngày. Trước đây mỹ thuật dân gian thường được các
nghệ nhân khéo tay thực hiện, nhưng ngày nay bên cạnh các thợ giỏi nghề còn có