Nghệ thuật thơ lục bát Việt Nam thế kỉ XX (Qua một số tác giả tiêu biểu).

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

ĐOÀN MINH TÂM

NGHỆ THUẬT THƠ LỤC BÁT VIỆT NAM
THẾ KỈ XX
(QUA MỘT SỐ TÁC GIẢ TIÊU BIỂU)

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

HÀ NỘI – 2018


ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

ĐOÀN MINH TÂM

NGHỆ THUẬT THƠ LỤC BÁT VIỆT NAM
THẾ KỈ XX
(QUA MỘT SỐ TÁC GIẢ TIÊU BIỂU)

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam
Mã số: 62 22 01 21

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC
GS.TS LÊ VĂN LÂN

HÀ NỘI - 2018


LỜI CAM ĐOAN
Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu khoa học độc lập của riêng
mình. Các số liệu, dẫn chứng sử dụng trong luận án có nguồn gốc rõ ràng, công bố
theo đúng quy định. Các kết quả nghiên cứu trong luận án do tôi tự tìm hiểu, phân
tích một cách trung thực, khách quan, phù hợp với đối tượng nghiên cứu. Các kết
quả này chưa từng được công bố trong bất kì nghiên cứu nào khác.

Nghiên cứu sinh

Đoàn Minh Tâm

i


LỜI CẢM ƠN
Xin trân trọng cảm ơn GS.TS Lê Văn Lân đã tận tình hướng dẫn, chỉ bảo
người viết từ thời còn làm khóa luận tốt nghiệp đại học, luận văn thạc sĩ cho đến
bản luận án này. Không có sự hướng dẫn tận tâm, nhiệt tình của thầy, bản luận án
này chắc chắn sẽ không thể hoàn thành.
Xin trân trọng cảm ơn đại tá, nhà văn Ngô Vĩnh Bình – nguyên Tổng Biên
tập Tạp chí Văn nghệ Quân đội - cùng các thành viên của “Nhà số 4, phố nhà binh”
đã luôn ủng hộ, động viên, khích lệ và tạo điều kiện cho người viết hoàn thành bản
luận án này.
Sau cùng, xin cảm ơn gia đình, bạn bè thân thiết đã luôn bên người viết trong
suốt quá trình học tập và hoàn thành bản luận án này.

ii

MỤC LỤC
LỜI CAM ĐOAN ......................................................................................................1
LỜI CẢM ƠN ........................................................................................................... ii
MỤC LỤC ..................................................................................................................1
MỞ ĐẦU ....................................................................................................................4
1. Lí do chọn đề tài ......................................................................................................4
2. Đối tượng, phạm vi nghiên cứu ..............................................................................5
3. Mục đích nghiên cứu của luận án ...........................................................................5
4. Đóng góp của luận án…………………………………….……………………….6

5. Phương pháp nghiên cứu .........................................................................................7
6. Bố cục của luận án ..................................................................................................7
CHƯƠNG 1: TỔNG QUAN LỊCH SỬ NGHIÊN CỨU VẤN ĐỀ .......................8
1.1. Các hướng nghiên cứu thể lục bát ........................................................................8
1.1.1. Hướng nghiên cứu nguồn gốc thể lục bát......................................................8
1.1.2. Hướng nghiên cứu các đặc trưng thể lục bát ...............................................12
1.1.3. Hướng nghiên cứu các giai đoạn phát triển của lục bát ..............................15
1.1.4. Hướng nghiên cứu so sánh ..........................................................................19
1.1.5. Hướng nghiên cứu các tác giả lục bát tiêu biểu ..........................................21
1.2. Khái lược về sự vận động của lục bát trong thế kỉ XX ......................................27
1.2.1. Giai đoạn 1900 – 1932 ................................................................................27
1.2.2. Giai đoạn 1932 – 1945 ................................................................................32
1.2.3. Giai đoạn 1945 – 1975 ..............................................................................355
1.2.4. Giai đoạn 1975 – 2000 ................................................................................38
CHƯƠNG 2: NHỮNG CÁCH TÂN VỀ CÂU THƠ, BÀI THƠ LỤC
BÁT VIỆT NAM THẾ KỈ XX ......................................................42
2.1. Câu thơ lục bát ...................................................................................................42
2.1.1. Mô hình một cặp lục bát ..............................................................................42

2.1.2. Những cách tân về câu thơ lục bát trong thế kỉ XX ....................................46
2.2. Bài thơ lục bát ....................................................................................................58

1


2.2.1. Cấu trúc bài thơ lục bát ...............................................................................58
2.2.2. Cấu trúc kể chuyện ......................................................................................59
2.2.3. Cấu trúc liên hoàn ........................................................................................64
2.2.4. Cấu trúc đối đáp...........................................................................................65
2.2.5. Cấu trúc lời ru ..............................................................................................68
2.2.6. Lục bát biến thể ...........................................................................................71
CHƯƠNG 3: CÁC BIỆN PHÁP NGHỆ THUẬT

LỤC BÁT VIỆT

NAM THẾ KỈ XX ........................................................................78
3.1. Các biện pháp nghệ thuật chủ yếu .....................................................................78
3.1.1. Tiếp thu và cải biến văn học dân gian .........................................................78
3.1.2. Điển tích, điển cố văn học ...........................................................................90
3.1.3.Tập Kiều, dẫn Kiều.......................................................................................96
3.1.4. Chơi chữ ....................................................................................................100
3.2. Một vài biện pháp nghệ thuật khác ..................................................................105
3.2.1. Ngắt dòng và khoảng trống văn bản ..........................................................105
3.2.2. Phương ngữ, khẩu ngữ ..............................................................................107
CHƯƠNG 4: NGHỆ THUẬT LỤC BÁT XÂY DỰNG MỘT SỐ BIỂU
TƯỢNG TIÊU BIỂU TRONG THẾ KỈ XX ..............................112
4.1. Một vài quan niệm về biểu tượng và biểu tượng nghệ thuật ..........................112
4.2. Phương thức nghệ thuật xây dựng biểu tượng người anh hùng dân tộc
Hồ Chí Minh ...........................................................................................................117

4.2.1. Phương thức vĩ đại hóa ...............................................................................118
4.2.2. Phương thức gia đình hóa ........................................................................122
4.3. Phương thức nghệ thuật xây dựng biểu tượng người mẹ ................................126
4.3.1. Phương thức đối lập...................................................................................126
4.3.2. Phương thức sử dụng lời ru .......................................................................132
4.4. Phương thức nghệ thuật xây dựng biểu tượng người lính ..............................136
KẾT LUẬN ............................................................................................................147

2


DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC CỦA TÁC GIẢ LIÊN
QUAN ĐẾN LUẬN ÁN .........................................................................................150
TÀI LIỆU THAM KHẢO ....................................................................................151

3


MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
Với tư cách là thể thơ mang tính chất “quốc hồn, quốc túy”, với sự xuất hiện
của Nguyễn Du và nhiều tác giả lớn cùng hàng loạt tác phẩm đỉnh cao, trong đó tiêu
biểu là Truyện Kiều, kiệt tác số một của văn học thành văn nước nhà từ trước đến
nay, lục bát tất yếu thu hút được mối quan tâm của nhiều thế hệ các nhà nghiên cứu,
phê bình văn học. Tính đến thời điểm hiện tại, các nhà nghiên cứu Lê Đình Kị, Bùi
Văn Nguyên – Hà Minh Đức, Hoa Bằng, Phạm Thế Ngũ, Phan Diễm Phương,
Nguyễn Xuân Đức, Hồ Hải… đã công bố nhiều công trình nghiên cứu có giá trị,
giải quyết trọn vẹn hoặc một phần các vấn đề liên quan đến thể lục bát như nguồn
gốc, đặc trưng thể loại, đặc trưng ngôn ngữ, các tác giả lục bát tiêu biểu... Các công
trình này mặc dù có đề cập đến nghệ thuật lục bát ở các mức độ khác nhau nhưng

nhìn chung không đi sâu theo hướng này. Cho đến nay chưa có một công trình nào
nghiên cứu sâu về nghệ thuật của thể thơ đặc sắc này. Đây là lí do chủ yếu làm
nghiên cứu sinh lựa chọn đề tài này, một lí do đến từ yêu cầu cấp thiết của thi pháp
học và loại hình học.
Mặt khác, xét trên phương diện lịch đại, lục bát mới được nghiên cứu trong
các giai đoạn như cuối thế kỉ XVIII đầu thế kỉ XIX, cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX
với các truyện thơ Nôm và giai đoạn 1932 – 1945 của thế kỉ XX với sự ra đời và
phát triển của phong trào Thơ mới. Những giai đoạn khác của tiến trình văn học sử
Việt Nam thế kỉ XX như giai đoạn 1900 – 1932, giai đoạn 1945 – 1975, giai đoạn
1975 – 2000 lại chưa có những công trình đề cập một cách cụ thể đến lục bát. Do
đó, nghiên cứu sinh chọn đề tài này nhằm phục dựng sự vận động và phát triển của
lục bát trong suốt chiều dài thế kỉ XX – thế kỉ đánh dấu sự phát triển có tính chất
bước ngoặt của nền văn học Việt Nam nói chung và lục bát nói riêng khi chuyển đổi
từ hệ hình văn học trung đại sang hiện đại.
Sau cùng, nghiên cứu sinh hi vọng rằng bằng việc chọn đề tài này bản thân
mình sẽ lí giải được phần nào nguyên nhân sự trỗi dậy và vươn lên mạnh mẽ của lục

4


bát trong thế kỉ XX khi các thể thơ khác – trong đó có thể thơ thuần dân tộc nhất là
song thất lục bát – buộc phải lùi vào sau “cánh gà” trên văn đàn Việt, trở thành nỗi
hoài niệm về “một thời vang bóng”, nhường chỗ cho những thể thơ khác được du
nhập vào nước ta trong quá trình nền văn học nước nhà bắt đầu công cuộc cách tân
và hội nhập với văn học thế giới.
2. Đối tượng, phạm vi nghiên cứu
Đối tượng nghiên cứu của đề tài là thể lục bát. Phạm vi nghiên cứu của đề tài
là thơ lục bát Việt Nam thế kỉ XX, trong đó trọng tâm là các sáng tác lục bát đã xuất
bản của bốn nhà thơ Tản Đà, Nguyễn Bính, Tố Hữu, Nguyễn Duy. Sở dĩ nghiên cứu
sinh tập trung vào nghiên cứu bốn tác giả trên là bởi những lí do sau:

- Đây là các đại diện tiêu biểu có những đóng góp lớn cho sự phát triển của
lục bát, tương ứng với bốn giai đoạn lớn của văn học Việt Nam thế kỉ XX cả về số
lượng và chất lượng, nội dung và nghệ thuật. Thông qua các sáng tác lục bát của họ,
chúng ta có thể hình dung về sự phát triển của thể thơ này trong cả thế kỉ XX.
- Nguồn gốc tư liệu rõ ràng, có độ chính xác cao.
Các “tên tuổi” lục bát khác như Á Nam Trần Tuấn Khải, Huy Cận, Đồng
Đức Bốn, Phạm Công Trứ... sẽ được quan tâm ở một mức độ nhất định. Bên cạnh
đó, các thể thơ khác có phối xen lục bát như trường ca, thơ tự do... sẽ được nghiên
cứu, trích dẫn trong những trường hợp cụ thể, cần thiết. Mặt khác, về các tác giả
miền Nam giai đoạn 1954 – 1975 do nguồn tư liệu chưa đầy đủ và cũng chưa xác
thực được tính chính xác nên luận án không đề cập trên diện rộng mà khi cần thiết
sẽ liên hệ một vài bài tiêu biểu của Phạm Thiên Thư, Bùi Giáng. Cũng với lí do kể
trên, các sáng tác của hầu hết nhà thơ Việt đang sinh sống ở hải ngoại cũng không
được đề cập đến trong luận án này.
3. Mục đích nghiên cứu của luận án
Mục tiêu nghiên cứu của luận án nhằm làm rõ các vấn đề sau:
Thứ nhất, chỉ ra sự vận động và phát triển của thể lục bát trong thế kỉ XX,
làm rõ sự khác nhau giữa các giai đoạn vận động.
Thứ hai, nêu lên những nỗ lực đổi mới, cách tân nghệ thuật lục bát trên các
phương diện như tiếng, thanh điệu, vần điệu, nhịp điệu, cấu trúc câu thơ, bài thơ,

5


các biện pháp nghệ thuật, các phương thức nghệ thuật xây dựng các biểu tượng tiêu
biểu của các nhà thơ trong thế kỉ XX, qua đó lí giải sức sống lâu bền của thể lục bát
trong tiến trình văn học sử nước nhà.
Thứ ba, nêu lên hướng phát triển của thể lục bát cũng như một số các tác giả
lục bát trẻ có nhiều triển vọng trong những năm đầu của thế kỉ XXI.
4. Đóng góp của luận án

Với mục đích nghiên cứu kể trên, luận án có những đóng góp khoa học mới
như sau:
- Mô tả chi tiết bốn giai đoạn vận động lớn của lục bát trong thế kỉ XX.Về
“diện”, luận án khái quát được những nét chính chủ yếu trong sự vận động của thể
lục bát trong các giai đoạn 1900 – 1932, giai đoạn 1932 – 1945, giai đoạn 1945 –
1975, giai đoạn 1975 – 2000 trên các bình diện đội ngũ tác giả, những đề tài chính,
những thành tựu cơ bản. Về “điểm”, luận án đã chỉ ra gương mặt lục bát tiêu biểu
cho từng giai đoạn.
- Làm rõ mối quan hệ giữa câu lục và câu bát trong một cặp lục bát trên hai
phương diện ngữ pháp và ngữ nghĩa.
- Nêu lên những cách tân nghệ thuật thông qua việc trình bày cụ thể các biến
thể về tiếng, thanh điệu, vần điệu, nhịp điệu của thể lục bát.
- Trình bày chi tiết các cấu trúc của một bài thơ lục bát như cấu trúc kể
chuyện, cấu trúc lời ru, cấu trúc liên hoàn, cấu trúc đối đáp. Làm rõ sự đổi mới nghệ
thuật của các cấu trúc đó trong các bài thơ lục bát được sáng tác trong thế kỉ XX so
với các sáng tác lục bát thuộc các giai đoạn trước.
- Nêu và phân tích một số bài lục bát biến thể đặc sắc như lục cửu, lục thập
để làm rõ khả năng biến hóa tài tình của thể thơ này.
- Phân tích một số các biện pháp nghệ thuật lớn trong lục bát thế kỉ XX như
lảy Kiều, sử dụng điển tích, điển cố, chơi chữ... qua đó nêu bật lên những thành tựu
trong cách tân nghệ thuật lục bát của các nhà thơ.
- Nêu và phân tích một số phương thức nghệ thuật như phương thức gia
đình hóa, phương thức vĩ đại hóa, phương thức lời ru, phương thức đối lập, phương

6


thức bi hùng hóa trong việc xây dựng ba biểu tượng lục bát tiêu biểu trong thế kỉ
XX là biểu tượng Hồ Chí Minh, biểu tượng người mẹ và biểu tượng người lính.
5. Phương pháp nghiên cứu

Trong luận án, nghiên cứu sinh sử dụng, vận dụng tổng hợp nhiều phương
pháp theo hướng liên ngành như xã hội học, loại hình học, cấu trúc... để tiếp cận đối
tượng nghiên cứu từ nhiều góc độ nhằm đạt được những kết quả khoa học xác đáng.
Tuy nhiên nhằm giải quyết thấu đáo vấn đề nghệ thuật của thể lục bát nên thi pháp
học là “kim chỉ nam” hoạt động, là công cụ nghiên cứu chủ yếu xuyên suốt toàn bộ
luận án. Mặt khác, khi nghiên cứu về lục bát thế kỉ XX, không thể không so sánh,
đối chiếu với Truyện Kiều, tác phẩm có tính chất “khuôn vàng thước ngọc” của thể
thơ này. Do đó trong luận án, nghiên cứu sinh sử dụng phương pháp so sánh như
một công cụ hỗ trợ đắc lực nhằm làm nổi bật lên những thành tựu về nghệ thuật của
lục bát trong thế kỉ XX.
Song song với các phương pháp kể trên, nghiên cứu sinh cũng sử dụng các
thao tác như phân tích, thống kê... để phục vụ cho quá trình nghiên cứu.
6. Bố cục của luận án
Ngoài phần Mở đầu và Kết luận, luận án được chia thành 4 chương:
Chương 1: Tổng quan lịch sử nghiên cứu vấn đề.
Chương 2: Những cách tân nghệ thuật về câu thơ, bài thơ lục bát Việt Nam
thế kỉ XX.
Chương 3: Các biện pháp nghệ thuật lục bát Việt Nam thế kỉ XX.
Chương 4: Nghệ thuật lục bát xây dựng một số biểu tượng tiêu biểu trong thế kỉ
XX.

7


CHƯƠNG 1:TỔNG QUAN LỊCH SỬ NGHIÊN CỨU VẤN ĐỀ
1.1 Các hướng nghiên cứu thể lục bát
Xét trên phương diện thể loại, lục bát là thể thơ được yêu thích, quan tâm bậc
nhất ở nước ta. Nhiều thế hệ nhà nghiên cứu, phê bình văn học nước nhà đã bỏ công
sức, trí tuệ nhằm phục dựng nên một “bức tranh toàn cảnh” về thể thơ này. Việc
nghiên cứu thể lục bát, tựu trung lại có các hướng sau đây:

1.1.1 Hướng nghiên cứu nguồn gốc thể lục bát
Hướng nghiên cứu này chia thành hai nhánh, tập trung giải quyết hai vấn đề
khác nhau. Nhánh thứ nhất tiến hành việc “tầm nguyên” thời điểm thể lục bát xuất
hiện. Các nhà nghiên cứu Nguyễn Đổng Chi, Hoa Bằng, Nguyễn Văn Hoàn, Phạm
Thế Ngũ, Nguyễn Xuân Đức... đã lần theo mối quan hệ mật thiết giữa thể lục bát
với các thể loại khác của văn học dân gian như ca dao, tục ngữ, truyện thơ... để đưa
ra những nhận định của riêng mình. Căn cứ vào câu ca dao theo thể lục bát viết về
Hai Bà Trưng: Thương chồng nên phải gắng công/ Nào ai xương sắt da đồng chi
đây, nhà nghiên cứu Nguyễn Đổng Chi cho rằng lục bát có thể xuất hiện trong
khoảng từ “năm 40 đến 43 sau công nguyên” [dẫn từ: 96, 18]. Nhà nghiên cứu
Nguyễn Văn Hoàn trong bài viết công phu Thể lục bát từ ca dao đến Truyện Kiều
đã đưa ra nhận định “thể lục bát, sớm nhất, cũng chỉ xuất hiện vào khoảng cuối thế
kỉ XV” [50, 53]. Nhà nghiên cứu Hoa Bằng dựa vào các câu ca dao cổ làm theo thể
lục bát như Nhớ ngày mồng bảy tháng ba/ Trở vào hội Láng, trở ra hội Thầy để đưa
ra dự báo về sự xuất hiện vào khoảng thế kỉ XI của thể lục bát [5, 53-68]. Ông
Phạm Thế Ngũ cho rằng lục bát xuất hiện vào đời Trần với Truyện Trinh Thử [dẫn
từ: 96, 20].
Nhà nghiên cứu Nguyễn Xuân Đức trong bài viết Đi tìm nguồn gốc thể lục
bát Việt Nam lại cho rằng lục bát khởi nguồn từ tục ngữ chứ không phải từ ca dao
như quan niệm của một số người: “Chỉ ra loại vần cách 3-5 trong tục ngữ, đối chiếu
với qui tắc hiệp vần của thể lục bát, chỉ ra dấu vết của sự phối thanh, hội ý... là để
hình dung ra đường dẫn của một tiến trình hình thành và phát triển của thể thơ lục

8


bát bắt đầu từ tục ngữ, bởi tục ngữ trước tiên là lời nói” [33]. Người đưa ra kiến giải
khả dĩ nhất cho hướng nghiên cứu này là Phan Diễm Phương. Bằng hàng loạt lập
luận khoa học, có sức thuyết phục cao, nhà nghiên cứu này đã lần lượt phân tích
những “kẽ hở” trong đề xuất của các nhà nghiên cứu kể trên. Phan Diễm Phương

cho rằng nếu chỉ dựa trên cứ liệu văn học dân gian thì không thể kết luận chính xác
về thời điểm thể lục bát xuất hiện. Tiếp đó, Phan Diễm Phương đề xuất hướng tiếp
cận mới: căn cứ vào văn bản thành văn. Bà cho biết trong tác phẩm Nghĩ hộ tám giáp
giải thưởng hát ả đào của tác giả Lê Đức Mao sáng tác trước năm 1504 có những
“dòng lục bát xen lẫn với một số dòng thất ngôn, ngũ ngôn và song thất lục bát. Cho
đến nay những dòng lục bát trong tác phẩm của Lê Đức Mao có đủ cơ sở để được
xem là những dòng lục bát thành văn cổ nhất còn lưu giữ được. Chúng cũng trở thành
cái mốc đầu tiên để tìm hiểu về thể thơ” [96, 21]. Cho đến nay, đó vẫn là cứ liệu chắc
chắn nhất chúng ta có được về thời điểm xuất hiện của thể lục bát.
Nhánh thứ hai trong hướng nghiên cứu này đi tìm hiểu về sự thuần Việt của thể
lục bát. Trong quan niệm của đại đa số người Việt, lục bát là thể thơ thuần Việt, do
người Kinh sáng tạo nên. Tuy nhiên sự việc không đơn giản như suy nghĩ của nhiều
người. Nhà nghiên cứu Phùng Quỳnh trong bài viết Vài nhận xét bước đầu về hình
thức thơ ca Mường đã nêu lên trường hợp mà ông coi là lục bát Mường. Đó là câu:
Chim quen xỏn lại một canh
Tế con chim lả rắp rành choi môi.
Chim quen dọn lại một cành
Để con chim lạ rắp ranh chọi mồi [dẫn từ: 127, 665].
Trong cuốn sách Tục ngữ dân ca Mường Thanh Hóa, nhà nghiên cứu Minh
Hiệu có những ghi chép, đánh giá kĩ càng về thể thơ được coi là lục bát Mường:
“Ngoài các thể riêng, dân ca Mường còn vận dụng cả thể thơ lục bát, đôi khi khá
nhuần nhị, trong đúm, ví và một số bài hát nghi lễ” [52,19]. Ở phần giới thiệu hát
đúm, ông bàn sâu hơn về thể lục bát của người Mường: “Lời của đúm được soạn
theo thể thơ sáu tám, nhưng còn ở mức độ chưa được nhuần nhị cho lắm. Nhiều chỗ
thiếu hẳn đi một câu sáu hoặc một câu tám mà không do yêu cầu nào của điệu hát

9


bắt buộc phải vậy. Nhiều từ cổ trong đúm đã không còn được gặp lại trong thơ ca

Việt Nam từ hàng mấy trăm năm nay. Nhiều từ chỉ còn gặp trong tiếng Mường...
Và, lại có nhiều từ không rõ là nguyên của tiếng Mường hay tiếng Kinh thời cổ (Ví
dụ dan tà dan áo; chèo (múa); thênh (cái thang); nghỉ (hơi thở, sự sống, lòng dạ);
đâm bông: (nở hoa) vân vân...” [52, 364]. Cũng trong cuốn sách này, ông trích dẫn
rất nhiều bài dân ca Mường được viết theo thể lục bát với mục đích: “góp phần tư
liệu cho việc nghiên cứu văn học Mường (đồng thời cũng có thể là nghiên cứu thể
lục bát thời ban đầu) hơn là do yêu cầu thưởng thức văn học” [52, 365].
Ở chiều hướng khác, trong Văn học Chăm khái luận nhà thơ Inrasara quả
quyết người Chăm cũng có thể lục bát của riêng mình. Ông viết: “Chúng tôi tạm
dùng cụm từ lục bát Chăm để chỉ thể thơ ariya Chăm” [58, 31]. Ông phân tích khá
cặn kẽ về sự tương đồng giữa thể lục bát Việt về thể thơ ariya Chăm trong cách gieo
vần, trong niêm luật bằng trắc. Theo ông, cả hai thể thơ đều có trường hợp gieo vần
lưng, chữ thứ sáu của dòng lục hiệp vần với chữ thứ tư của dòng bát:
Thei mai mưng deh thei o
Drơh phik kuw lo yaum sa urang
Ai đến từ đằng kia xa
Giống người yêu ta riêng chỉ một người.
(Panwơc Pađit – Ca dao)
Trèo lên cây bưởi hái hoa
Bước xuống vườn cà hái nụ tầm xuân.
(Ca dao Việt)
Nếu như thể thơ ariya Chăm hiệp vần cả bằng lẫn trắc thì lục bát Việt chỉ
hiệp vần bằng, tuy nhiên cũng có một vài trường hợp ngoại lệ như:
Tò vò mà nuôi con nhện
Ngày sau nó lớn nó quyện nhau đi.
Với sự gần gũi, giao thoa về lịch sử, văn hóa và đặc biệt là ngôn ngữ giữa hai
dân tộc Kinh – Mường, việc người Mường có thể lục bát của riêng mình là điều khả
thể. Còn trường hợp lục bát Chăm, vẫn có một vài điểm khiến chúng ta băn khoăn
về kết luận của nhà thơ Inrasara.
10

Thứ nhất, vấn đề âm tiết. Sự khác biệt về âm tiết giữa hai thể thơ không phải
là chuyện tiếng Việt là ngôn ngữ đơn âm, tiếng Chăm là ngôn ngữ đa âm nên có hai
cách đếm là theo trọng âm và đếm theo âm tiết mà nằm ở số lượng. Chính nhà thơ
Inrasara thừa nhận rằng: “Nhưng khi lục bát Việt phát triển ổn định, nó dừng lại ở
6-8. Các cách tân sau này không quan tâm đến lượng âm tiết trong câu mà đặt nặng
ở dòng và nhất là ngắt nhịp thì ariya lục bát Chăm vẫn phát triển theo kiểu trương
nở” [58, 34]. Âm tiết là một trong những tiêu chí quan trọng nhất để khu biệt các
thể thơ. Lục bát, song thất lục bát, thất ngôn Đường luật, ngũ ngôn Đường luật,
haiku... đều có quy định chặt chẽ về số lượng âm tiết. Trong khi đó, ariya lục bát
Chăm phát triển âm tiết theo kiểu “trương nở”, tự do theo kiểu muốn bao nhiêu có
bấy nhiêu. Hãy thưởng thức một vài đoạn thơ trong Akayet Dewa Mưno, tác phẩm
“gồm 471 câu lục bát (cặp 6/8 cổ điển) Chăm” [58, 92] để thấy rõ sự trương nở của
âm tiết Chăm như thế nào:
Dom nan Xapatan Diwi
Cauk xơp nhu hari grơp nưgar jang paxơng
Ia di kraung đwơc mưng ngauk mai tơl
Camauh patri cauk nan ia dawing đwơc o truh
Thế rồi công chúa Xapatan khóc
Tiếng khóc thảm thiết, cả xứ sở động lòng
Và dòng sông
Từ trên cao chảy lại
Nước cuộn xoáy mãi không nỡ trôi đi.
Với kiểu phát triển như vậy, thiết nghĩ ariya lục bát Chăm giống với... thơ tự
do hơn là lục bát.
Thứ hai, vấn đề vần điệu, thanh điệu. Khi ổn định, trừ một số trường hợp cá
biệt hiệp vần trắc như dẫn chứng ở trên, lục bát Việt hoàn toàn hiệp vần bằng và
thanh điệu cũng ổn định theo mô hình bằng – trắc – bằng (B-T-B) ở câu sáu và bằng
– trắc – bằng – bằng (B-T-B-B) ở câu tám. Trong khi đó, thể ariya lục bát Chăm

vẫn hiệp cả vần bằng lẫn trắc và thanh điệu vẫn ở trạng thái “phát triển khá thoải

11


mái” [58, 35]. Theo chúng tôi, sự phát triển thoải mái ấy là minh chứng cho sự chưa
ổn định trong mô hình, cấu trúc của thể ariya lục bát Chăm. Việc nhà thơ Inrasara
đem một thể thơ chưa có dấu hiệu đặc trưng rõ nét như ariya Chăm so sánh với một
thể thơ đã có những quy chuẩn nghiêm ngặt như lục bát Việt, rõ ràng là một sự so
sánh khá khiên cưỡng. Mặc dù Inrasara đã có kết luận khá “khôn khéo” rằng giữa lục
bát Việt và ariya lục bát Chăm: “không thể khẳng định cái nào có trước, cái nào có
sau. Lúc này thì không thể - trong khoảng mù mờ của lịch sử ấy. Nhưng chắc chắn là
có sự ảnh hưởng và tác động qua lại” [58, 36] song với những vấn đề kể trên thật khó
để thuyết phục rằng thể ariya lục bát Chăm là thể thơ tương tự như lục bát Việt.
1.1.2 Hướng nghiên cứu các đặc trưng thể lục bát
Hướng nghiên cứu này đi sâu vào tìm hiểu, chỉ ra những nét “khu biệt” của
thể lục bát so với các thể thơ khác. Trong Các thể thơ ca và sự phát triển của hình
thức thơ ca trong văn học Việt Nam ở chương II Các thể thơ ca cổ truyền Việt Nam,
Bùi Văn Nguyên đã trình bày một cách có hệ thống những đặc trưng cơ bản nhất
của thể lục bát như hệ thống âm tiết, niêm luật, vần, thanh, nhịp... Tác giả đặc biệt
chú trọng đến nghệ thuật đối của thể lục bát - nhất là trong ca dao - phân tích rõ và
nêu lên được cái tinh tế của từng loại đối. Bùi Văn Nguyên cũng xác lập tiêu chí cơ
bản để xác định thế nào là một câu, bài lục bát hay: “Câu thơ nào đạt được sự kết
hợp tinh tế giữa ý thơ sâu và lời thơ đọng là câu thơ hay” [86, 224]. Mặc dù đã nêu
lên được những phương diện nghệ thuật cơ bản nhất của thể lục bát, nhưng do phải
tập trung vào nhiệm vụ chính là phục dựng lại toàn bộ diện mạo thể loại thơ ca Việt,
nên công trình này không đi sâu vào thể lục bát (cũng như các thể thơ khác). Đây là
điểm đáng tiếc, nhưng bất khả kháng của Các thể thơ ca và sự phát triển của hình
thức thơ ca trong văn học Việt Nam – cuốn sách “kinh điển” cho bất cứ ai muốn
nghiên cứu về thể loại thơ. Một công trình không thể không nhắc đến khi nghiên

cứu về thể lục bát là Lục bát và song thất lục bát của Phan Diễm Phương. Điểm trân
quý nhất của cuốn sách là tác giả đã chứng minh thành công rằng để có một mô
hình chuẩn như ngày nay, lục bát (thành văn) đã không ngừng “tiến hóa” trong suốt
một chặng đường dài hàng mấy thế kỉ với ba giai đoạn chính. Giai đoạn thứ nhất,

12


cuối thế kỉ XVI – đầu thế kỉ XVII, với các tác phẩm như Nghĩ hộ tám giáp giải
thưởng hát ả đào, Cổ Châu Phật bản hạnh, Đào Nguyên hành, Tư Dung vãn, Thiên
Nam Ngữ lục “thể thơ còn nằm trong tình trạng hơi tự do, lỏng lẻo. Điều này được
biểu hiện tập trung qua hai yếu tố vần và thanh điệu” [96, 23]. Giai đoạn hai tính từ
đầu thế kỉ XVIII với các tác phẩm như Truyện Song Tinh, Hoa tiên kí, Sơ kính tân
trang... thể lục bát “đã có những sự đấu tranh để đi đến xác định một mô hình lục
bát mẫu mực. Có thể ghi nhận cuộc đấu tranh đó từ hai dấu hiệu, cũng lại liên quan
đến vần và điệu” [96, 29]. Giai đoạn thứ ba tính từ sau Truyện Kiều với các tác
phẩm như Lục Vân Tiên, Quan Âm Thị Kính, Đại Nam quốc sử diễn ca, truyện thơ
Giai nhân kì ngộ, thơ Tản Đà, Trần Tuấn Khải... thì “tất cả các tác phẩm đó đều
hướng theo hình mẫu đã được khẳng định chắc chắn từ Truyện Kiều để phát huy tìm
kiếm tác dụng, không có một sự tìm kiếm lựa chọn nào khác. Có chăng là một tỉ lệ
biến đổi có cao hơn một chút so với hình mẫu Truyện Kiều” [96, 36]. Song song với
việc chỉ ra lịch sử đấu tranh, thải loại, thay thế để tìm ra mô hình lục bát chuẩn,
Phan Diễm Phương cũng đề cập đến những biến thể và biến dạng của thể thơ này
trên các khía cạnh thanh điệu, vần điệu, nhịp điệu, cấu trúc câu thơ, bài thơ. Tuy
nhiên những phần này có lúc, có chỗ còn chưa thật đầy đủ (chúng tôi sẽ phân tích kĩ
ở các chương tiếp theo). Nhưng dù sao đây cũng là công trình nghiên cứu có giá trị
về thể lục bát, một cuốn sách “gối đầu giường” cho những ai muốn nghiên cứu thể
thơ này.
Nếu như các công trình của Bùi Văn Nguyên - Hà Minh Đức và Phan Diễm
Phương nghiên cứu những đặc trưng văn học thì nhà nghiên cứu Hồ Hải lại đi vào

tìm hiểu các cơ chế ngôn ngữ của thể lục bát. Trong công trình Thơ lục bát Việt
Nam hiện đại từ góc nhìn ngôn ngữ, Hồ Hải đã đưa ra những nhận xét hết sức đáng
chú ý về mặt ngôn ngữ học của thể thơ này. “Tinh hoa” của cuốn sách nằm ở hai
chương III và IV. Ở chương III Sức quyến rũ của nhạc điệu lục bát, Hồ Hải phân
tích các phương diện ngữ âm của thể lục bát như âm điệu, thanh điệu, nhịp điệu,
vần điệu dưới ánh sáng của ngữ âm học hiện đại và phát hiện ra nhiều điểm thú vị.
Về nhịp, ông nhận thấy: “Lục bát chứa đựng tất cả các dấu ấn về đặc trưng ngữ âm

13


của tiếng Việt. Các kết quả nghiên cứu đã đi đến một nhận định, nhịp chẵn 2-2-2 và
2-2-2-2 có cơ sở tồn tại khách quan là xu hướng song tiết hóa trong tiếng Việt
chiếm vị trí chủ đạo qua những cấu trúc ngôn ngữ phổ biến như từ láy đôi, từ ghép
hai âm tiết, thành ngữ, quán ngữ đối xứng 2-2 hoặc 2-2/2-2, tiếng chào, câu cảm
thán ngắn, câu tường thuật ngắn, câu mệnh lệnh ngắn, câu nghi vấn ngắn được dùng
trong các tình huống giao tiếp trực tiếp” [48, 68]. Về mối quan hệ giữa cảm hứng
sáng tác với âm tiết, tác giả kết luận: “Có một sự nhất quán rất cao giữa cảm hứng
sáng tác, giọng điệu với âm điệu do thanh điệu tạo nên. Tính tự sự tăng và giọng
điệu càng đa dạng thì số lượng âm tiết bằng giảm đi và số lượng âm tiết trắc tăng
lên” [48, 72]. Về sự biến thiên của vần trong thể lục bát, Hồ Hải cho rằng: “trong ca
dao hiện tượng hiệp vần cùng thanh chiếm một tỉ lệ rất lớn (hơn 60%). Càng về sau
tỉ lệ này càng giảm cho đến mức cân bằng (gần 50%), sự vận động này cơ bản theo
trật tự thời gian” [48, 96]. Trong chương IV, Các phương thức tạo nghĩa trong thơ
lục bát, bên cạnh việc nêu lên các phương thức tạo nghĩa cơ bản của thể lục bát Hồ
Hải đã chỉ rõ “để không bị hòa lẫn vào những thành tựu lục bát quá khứ, việc tìm
kiếm phương thức và phương tiện tạo nghĩa mới bao giờ cũng bức thiết đối với yêu
cầu phát triển của thể thơ này” [48, 217]. Tác giả cũng chỉ ra phương thức chung để
lục bát hiện đại phát triển đó là “tìm đến năng lực biểu đạt mới trong những hình
thức cũ, giảm thiểu nét dư và tăng khả năng biểu đạt của nét khu biệt” [48, 218]. Từ

hai nhận định khái lược trên, Hồ Hải đã tìm hiểu và phân tích kĩ các phương thức
tạo nghĩa mới của lục bát hiện đại như hư từ, ẩn dụ tu từ, xây dựng kết cấu ngữ
nghĩa mới...và đi đến kết luận đúng đắn: “sự bền vững của nhạc điệu không cản trở
khả năng thay đổi của ngôn từ (theo kịp với sự thay đổi ngôn từ của các thể thơ
tiếng Việt khác) chính là nguyên lí trường tồn của lục bát” [48, 263]. Mặc dù còn
những phần, đoạn dàn trải, lan man như phần viết về cấu tứ trong thơ (nhiều trích
dẫn không liên quan đến lục bát) nhưng nhìn chung Thơ lục bát Việt Nam hiện đại
từ góc nhìn ngôn ngữ, vẫn là một công trình có giá trị trong hướng nghiên cứu đặc
trưng của thể lục bát.

14


1.1.3 Hướng nghiên cứu các giai đoạn phát triển của lục bát
Hướng nghiên cứu này làm rõ những đặc trưng của thể lục bát trong một giai
đoạn, thời kì văn học. Điều ngạc nhiên là cho đến nay chỉ có lục bát trong phong
trào Thơ mới 1932 – 1945 là được nghiên cứu khá kĩ lưỡng, còn các giai đoạn khác,
theo sự hiểu biết của chúng tôi thì còn ở mức độ chung chung. Biểu hiện của sự kĩ
lưỡng này là có đến ba công trình nhắc đến thể lục bát trong phong trào Thơ mới.
Thứ nhất, cuốn sách chúng tôi đã nhắc ở phần trước: Các thể thơ ca và sự
phát triển của hình thức thơ ca trong văn học Việt Nam của Bùi Văn Nguyên và Hà
Minh Đức. Trong chương V, Các thể thơ trong phong trào Thơ mới, với chỉ vỏn
vẹn 3 trang viết ngắn ngủi, Hà Minh Đức đã có đánh giá sơ bộ về thể lục bát của
phong trào Thơ mới chính xác đến mức nó được trích dẫn nguyên văn hoặc viết lại,
viết thêm theo đúng tinh thần ở hầu hết các công trình nghiên cứu về lục bát sau
này: “Nhìn chung về hình thức, thể thơ lục bát trong thời kì Thơ mới được khai thác
theo hai khuynh hướng: khuynh hướng “hiện đại hóa” và khuynh hướng trở về với
ca dao” [86, 383]. Tuy nhiên rất đáng tiếc là bên cạnh đánh giá tinh tường ấy, do
những hạn chế của thời đại, Hà Minh Đức lại có những đánh giá chưa thật khách
quan và công bằng, thậm chí là sai lầm về tác giả tiêu biểu của lục bát Thơ mới là

Nguyễn Bính khi cho rằng: “Nguyễn Bính là một nhà thơ tiểu tư sản thích viết về
nông thôn theo cảm xúc và suy nghĩ của riêng mình. Thơ lục bát của Nguyễn Bính
còn thiếu cái chất phác, bình dị trong nội dung xúc cảm. Tác giả lại hay thi vị hóa
cuộc sống ở nông thôn. Nguyễn Bính lại dùng nhiều từ sáo và màu mè để diễn tả
những mối tình không được bù đắp, có tính chất éo le bi đát” [86, 385]. Từ đó, ông
lại đi đến một kết luận khá chủ quan khác: “Các nhà thơ trong phong trào Thơ mới
nói chung chưa khai thác được chất chắc và khỏe cũng như khả năng kể chuyện của
thể thơ lục bát” [86, 385]. Khi hạ bút viết những dòng này, chắc hẳn ông không chú
ý đến Tì bà truyện gồm 1548 câu lục bát kể tích truyện trong Tì bà kí bên Trung
Quốc của Nguyễn Bính.
Thứ hai, luận án tiến sĩ văn học Thơ mới 1932 -1945 nhìn từ sự vận động thể
loại của Hoàng Sĩ Nguyên. Trong công trình này tác giả đã có những thống kê chi

15


tiết về số lượng lục bát qua một số tuyển tập Thơ mới ví như trong Thi nhân Việt
Nam của Hoài Thanh – Hoài Chân có 25 bài, trong Tuyển tập tác giả - tác phẩm
Thơ mới 1932 -1945 (NXB Văn học, Hà Nội, 2001) có 154 bài, trong Việt Nam thi
nhân tiền chiến của Nguyễn Tấn Long có 135 bài, trong Mấy vần thơ (1935) có 2
bài, trong Điêu tàn (1937) không có bài nào, trong Thơ thơ (1938) có 4 bài, trong
Tiếng thu (1939) có 6 bài, trong Lửa thiêng (1940) có 8 bài, trong Lỡ bước sang
ngang (1940) có 9 bài... Sau những thống kê chi tiết, tác giả đi đến một vài nhận xét
đại thể: “Lục bát vốn là thể thơ phù hợp yêu cầu bộc lộ tình cảm, từ ca dao, dân ca
nay được các nhà Thơ mới tìm đến như một sự hòa điệu. Các nhà Thơ mới đã bắt
nhịp nhanh với lục bát, sáng tạo, nâng cao lên theo thi pháp hiện đại.” [87, 104] và
chỉ ra một vài dấu hiệu đổi mới nghệ thuật của lục bát Thơ mới khi quan tâm đến
cách ngắt nhịp: “Cách ngắt nhịp của câu thơ lục bát cũng mang nhiều dáng vẻ mới
lạ: khi kéo dài ở dấu ba chấm (...), khi thu gọn ở dấu chấm (.), khi như đối thoại,
bày tỏ ở dấu chấm than (!) hay phần đầu dấu hai chấm (:):” [87, 105]. Tuy nhiên

cũng như công trình của Bùi Văn Nguyên – Hà Minh Đức, do phải tập trung mô tả
toàn cảnh thể loại thơ, nên Thơ mới 1932 -1945 nhìn từ sự vận động thể loại không
thể đi sâu vào lục bát.
Thứ ba, luận án tiến sĩ văn học Hệ thống thể loại truyền thống trong Thơ mới
1932 – 1945 của Biện Thị Quỳnh Nga. Đây là công trình có những nghiên cứu kĩ
càng nhất về thể lục bát trong phong trào Thơ mới. Tác giả đã đưa ra những luận
giải có sức thuyết phục cao về lục bát trong phong trào Thơ mới trên nhiều phương
diện. Về vị trí, bằng những thống kê chi tiết, Quỳnh Nga đã chỉ ra thế độc tôn của
lục bát so với các thể thơ truyền thống khác trong phong trào Thơ mới trên các
phương diện số tác giả sáng tác, số bài và chất lượng: “Trong cuộc canh tranh giành
địa vị trong lòng độc giả với các thể thơ khác của Thơ mới, lục bát chiếm một vị trí
“đáng kể”, với 148 tác phẩm (13,81%); so với hai thể thơ được phong trào Thơ mới
sử dụng nhiều nhất là thể 7 chữ và 8 chữ thì lục bát xấp xỉ bằng một phần hai. Hai
thể thất ngôn tứ tuyệt và thất ngôn bát cú luật Đường chính thống của văn học trung
đại bị lục bát vượt qua cả về số lượng lẫn chất lượng. Đặc biệt thể lục bát còn tỏ ra

16


chiếm ưu thế hơn hẳn thể thơ tự do mới được các tân thi sĩ sáng tạo nên. Trong số
các nhà thơ của phong trào Thơ mới, hình như ít ai không một lần đến với thể thơ
này. Thậm chí nhiều người còn đạt con số hàng chục bài.... Thể lục bát khẳng định
mình trên thi đàn không chỉ bằng số lượng mà ý nghĩa hơn, lục bát còn sống mãi
trong lòng người bằng những tác phẩm mang giá trị cổ điển, có sức sống trường tồn,
như: Chân quê (Nguyễn Bính), Buồn đêm mưa (Huy Cận), Tiếng sáo thiên thai
(Thế Lữ), Chiều (Xuân Diệu)... Thực tế này khẳng định, lục bát – một thể thơ cổ
truyền của dân tộc đến thời hiện đại trong thế cạnh tranh với nhiều thể thơ khác của
Thơ mới vẫn có được vị trí vững chắc trên thi đàn. Đây là điều mà chỉ duy nhất thể
lục bát có được so với các thể thơ truyền thống khác” [83, 41- 42]. Về chức năng,
tác giả nhấn mạnh đến “chức năng trữ tình với nội dung bày tỏ tình cảm, tâm trạng

của cái tôi cá nhân cá thể” [83, 78] và một số chức năng khác như: “chức năng trào
phúng với nội dung phê phán, châm biếm (Hội bảo trợ súc vật – Tú Mỡ), chức năng
giải trí với nội dung bày tỏ tình cảm nhẹ nhàng, mua vui (Phải quỳ - Trần Trung
Phương)... [83, 87]. Về giọng điệu, tác giả cho rằng “âm hưởng chung của thời đại
Thơ mới là “buồn đau, u sầu” (giọng điệu chính của thơ lãng mạn). Âm điệu ấy đã
tràn vào Thơ mới trên tất cả mọi hình thức thể thơ để làm một cuộc thử nghiệm tìm
ra thể thơ có giọng điệu phù hợp. Trong số đó, lục bát tỏ ra có ưu thế hơn hẳn” [83,
130] và “giọng điệu của lục bát Thơ mới là thứ giọng điệu đã được cá thể hóa – thứ
tiếng nói của con người cá nhân” [83, 130]. Về cách tân nghệ thuật, tác giả nêu lên
một vài những cách tân nghệ thuật cơ bản của thể lục bát trong giai đoạn này như
“hiện tượng lẻ một dòng lục (6 chữ cuối bài)” [83, 125], vắt dòng câu thơ, nhiều câu
trên một dòng và hiện tượng xếp dòng bậc thang. Phần công phu và có giá trị nhất
về lục bát là những phát hiện của tác giả về ngôn ngữ. Trên cơ sở so sánh hệ thống
tính từ chỉ màu sắc trong Truyện Kiều và trong lục bát Thơ mới, Quỳnh Nga đã
chứng minh sự phát triển của ngôn ngữ Việt trên hai phương diện lượng và chất. Về
lượng, chị viết: “Bảng màu sắc mà lục bát Thơ mới sử dụng hết sức phong phú. Có
đến 21 màu khác nhau xuất hiện 301lần/148 bài lục bát nguyên thể và 34 bài lục bát
phối xen.... So với Truyện Kiều của Nguyễn Du ... lục bát Thơ mới đã dùng thêm

17


nhiều màu mới: tím, lam, hồng, nâu, hường, đỏ, trong... Hệ từ chỉ màu sắc của lục
bát Thơ mới phong phú, nhiều vẻ, tươi mới vừa phản ánh hiện thực đa dạng của đời
sống vừa thể hiện sinh động tâm hồn con người thời đại mới...[83, 132]. Về chất,
tác giả nhận thấy: “hệ từ chỉ màu sắc trong Truyện Kiều nói riêng, thơ trung đại nói
chung chủ yếu vẫn mang tính ý tưởng, ước lệ. Điều khác biệt căn bản của hệ từ chỉ
màu sắc trong lục bát Thơ mới là đã thoát ra khỏi được áp lực của ngôn ngữ tượng
trưng, ước lệ, một mặt vừa mang đậm tính hiện thực, biểu vật, mặt khác gắn liền với
cảm xúc cụ thể, cá thể” [83, 131] và “lục bát Thơ mới còn sáng tạo nên những từ,

cụm từ chỉ màu sắc mang tính biểu niệm, gây ấn tượng mạnh mẽ về “màu tâm
trạng”, “màu cảm giác”... Lục bát Thơ mới không chỉ đơn thuần miêu tả màu sắc
bên ngoài mà còn khêu gợi: “màu sắc bên trong” của cảnh vật và con người thông
qua cơ chế nghệ thuật “chuyển nghĩa vào bề sâu” tạo thành những ẩn dụ” [83, 133].
Tuy nhiên trong luận án này, tác giả vẫn có đôi chỗ rất “thoáng” trong quan niệm, ví
như về lục bát phối xen khi cho rằng: “... các dòng lục bát được dùng phối hợp và
xen kẽ với các thể thơ khác để làm thành bài thơ, gọi là lục bát phối xen. Trong
dạng phối xen này có bài lấy thể lục bát làm nền (như Về nẻo thanh tuyền – Trần
Dần), cũng có bài lấy các thể thơ khác làm nền (như Mười hai tháng sáu – Vũ
Hoàng Chương, Lên chơi trăng – Hàn Mặc Tử, Trường tình – Đái Đức Tuấn” [83,
40]. Vế đầu tiên “có bài lấy thể thức lục bát làm nền” là hoàn toàn chính xác, nhưng
vế thứ hai thật không ổn một chút nào. Một bài thơ đã “lấy các thể thơ khác làm
nền” đồng nghĩa với việc thể thơ đó là chủ đạo, việc có chen đôi câu lục bát vào chỉ
có ý nghĩa “phối hợp” chứ không thể coi đó là đặc trưng thể loại để gắn tên, định vị.
Nếu quan niệm như trên thì trường ca (gần như 100% trường ca hiện đại đều có thơ
lục bát) sẽ biến mất và chuyển thành lục bát phối xen? Những dạng thơ như thế
hoặc là thơ tự do, hoặc là một dạng phối xen khác (như thất ngôn phối xen trong
trường hợp Mười hai tháng sáu của Vũ Hoàng Chương) chứ không thể là lục bát
phối xen. Cũng giống như hai công trình kể trên, do yêu cầu của luận án, Quỳnh
Nga không thể đi quá sâu về lục bát, nhưng những gì tác giả viết rất đáng ghi nhận.

18


1.1.4 Hướng nghiên cứu so sánh
Hướng nghiên cứu này chia thành hai nhánh. Nhánh thứ nhất so sánh thể lục
bát với các thể thơ khác. Là thể thơ mang tính chất đại diện cho dân tộc Việt, lục bát
thường được so sánh với các thể thơ mang tính đại diện cho các dân tộc khác. Về
nhánh nghiên cứu này, đáng chú ý có bài viết Những nét tương đồng và dị biệt của
ba thể thơ Tuyệt cú, Haiku và lục bát của Nguyễn Thị Bích Hải. Ở bài viết này, tác

giả đã nêu lên những nét tương đồng của ba thể thơ như đều là thể thơ “cách luật
ngắn nhất” của ba dân tộc, có nguồn gốc từ “thơ ca dân gian được các nhà thơ sống
gần gũi với nhân dân tiếp thu và phát triển để rồi đạt đến đỉnh cao ở các nhà thơ lớn
thời trung đại của mỗi dân tộc” [47], đều là “thể thơ trữ tình” tuy “dễ làm nhưng
khó làm được cho thật hay” [47]. Tác giả cũng chỉ ra những nét khác biệt chủ yếu
đó là tầm lan tỏa quốc tế của tuyệt cú và haiku lớn hơn lục bát, và lục bát là thể thơ
duy nhất trong ba thể thơ trên có khả năng ““lắp ghép” để thành một bài thơ trường
thiên như Lỡ bước sang ngang hoặc lắp ghép với thể thơ song thất lục bát, rồi các
chu kì song thất lục bát lại được lắp ghép, làm thành những khúc ngâm trường thiên
như Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm, Ba mươi năm đời ta có Đảng … Đặc biệt
người ta có thể viết truyện thơ bằng cách lắp ghép hàng ngàn (hoặc vô số) cặp câu
lục bát lại. Khả năng “sinh nở”, lắp ghép này không thấy có ở tuyệt cú và haiku”
[47]. Tuy nhiên trong bài viết này Nguyễn Thị Bích Hải khá chủ quan khi cho rằng:
“Câu sáu thường chỉ là bước chuẩn bị cho câu tám. Câu sáu là “đề” câu tám là
“thuyết”” [47]. Nhận định này thoạt nhìn thấy chính xác nhưng không vững. Cấu
trúc đề thuyết chỉ là cấu trúc phổ biến nhất của thể lục bát chứ không phải là duy
nhất. Có thể điểm qua một vài cấu trúc khác nữa như thuyết – đề (câu sáu làm
chính, câu tám phụ họa) như trong hai câu lục bát nổi tiếng của Trần Tuấn Khải:
Anh đi anh nhớ quê nhà
Nhớ canh rau muống nhớ cà dầm tương.
Rõ ràng cái tứ chính ở đây nằm ở câu sáu “nhớ quê nhà”. Nỗi nhớ những
món ăn đặc trưng của quê hương như canh rau muống, cà dầm tương chỉ mang tính
thuyết minh, làm rõ hơn cho tứ thơ khởi phát ở câu sáu. (Chúng tôi sẽ trình bày chi
tiết hơn vấn đề này ở chương sau).

19


Nhánh thứ hai chú trọng vào việc so sánh lục bát trong văn học dân gian với
văn học thành văn. Trong cuốn Thi pháp ca dao, Nguyễn Xuân Kính trình bày hai

điểm khác biệt cơ bản giữa hai thể lục bát ca dao và lục bát thành văn. Thứ nhất, ca
dao ngắn, gói gọn trong đôi câu còn lục bát thành văn dài hơi hơn. Ông nhận xét:
“Tính chất ngắn gọn của ca dao là một đặc điểm, chứ không hẳn là ưu điểm. Hiện
thực thì phong phú, đa dạng, nhiều khi phức tạp, tâm hồn, cảm xúc của con người
cũng rất lắm cung bậc; trong khi đó dung lượng của một lời ca dao rất hạn chế, số
lời có từ hai cặp lục bát (bốn dòng thơ) trở lên không nhiều. Mỗi một lời chỉ phản
ánh được một khía cạnh của hiện thực” [62, 222]. Thứ hai, tính chất và sự khác biệt
về lục bát biến thể trong ca dao và lục bát thành văn. Nếu “ở những câu ca dao đã
thành cổ truyền thì thơ lục bát và song thất lục bát biến thể lại thường có dụng ý rõ
rệt và mặt nghệ thuật, làm tăng sức mạnh thể hiện của nội dung lên” [62, 227] và
“bốn chức năng của hình thức lục bát biến thể trong việc thể hiện nội dung: chì
chiết, đay nghiến, bộc lộ khó khăn và lòng quyết tâm vượt qua trở ngại; châm biếm,
trào phúng; tranh luận, đấu lí” [62, 229] thì với văn học thành văn “lục bát biến thể
đã trở nên bình đẳng với các hình thức khác của thơ, đã góp phần tạo nên những
hiệu quả thẩm mĩ mới” [62, 238]. Điểm đáng tiếc của sự so sánh này nằm ở hai
phần kế tiếp khi Nguyễn Xuân Kính chưa làm rõ được sự khác biệt giữa về hai vấn
đề vần ở tiếng thứ tư và vấn đề nhịp trong lục bát ca dao và lục bát thành văn.
Một công trình cũng đáng chú ý ở nhánh nghiên cứu này là việc so sánh lục
bát trong ca dao với lục bát trong phong trào Thơ mới của Đặng Thị Diệu Trang.
Theo tác giả, lục bát trong ca dao và trong phong trào Thơ mới có nhiều điểm tương
đồng dưới đây:
- Cơ cấu âm luật, “tuân thủ theo nguyên tắc gieo vần của thể lục bát nói
chung” [115, 19].
- Nhịp điệu, tuân theo “lối ngắt nhịp dựa trên sự tổ hợp trực tiếp từ các nhịp gồm
hai âm tiết theo đơn vị tiết tấu 2+2+2 (dòng lục) và 2+2+2+2 (dòng bát)” [115, 24].
- Phối điệu, lục bát trong ca dao và trong phong trào Thơ mới cơ bản cũng
theo sự phối điệu của thể lục bát nói chung.

20

- Hình thức thể hiện, là những dòng sáu tám nối tiếp nhau, có sự bổ sung, đan
xen với lục bát phối xen.
Về sự khác nhau giữa hai thể lục bát, tác giả chỉ rõ nếu như vần trong Thơ
mới hướng đến sự chuẩn mực thì ở ca dao vẫn có hiện tượng gieo vần trắc, về hình
thức biểu hiện trong khi ca dao có nhiều biến thể thì lục bát Thơ mới lại hướng đến
sự ổn định. Tác giả cho rằng “lục bát biến thể trong ca dao với khả năng biến đổi số
tiếng trong mỗi dòng thơ, tạo nên những ngữ điệu tiết tấu nhanh và dồn của lời thơ,
đã trở thành hình thức tối ưu để có thể diễn tả đầy đủ, trọn vẹn những ý tưởng nhất
định về sự trắc trở, khúc mắc trong những hoàn cảnh éo le và lòng quyết tâm vượt
qua mọi trở ngại để vươn tới bến bờ hạnh phúc của con người… Hình thức lục bát
biến thể là dạng thức thể hiện chỉ có trong ca dao, dân ca; trong Thơ mới không có
hiện tượng này” [115, 53]. Và đối với Thơ mới thì “tạo ra một hình ảnh mới của thể
lục bát bằng biện pháp cách tân hình thức nghệ thuật giữa tổ hợp các dòng thơ”
[115, 53]. Mặt khác trong lục bát Thơ mới còn diễn ra sự biến đổi trong mối quan
hệ “giữa dòng âm điệu và cú pháp câu thơ” [115, 57] tạo nên “những hiện tượng
như chấm câu giữa dòng, vắt dòng, xếp dòng theo bậc thang trong những lời thơ trữ
tình lãng mạn đã đem lại một hiệu quả nghệ thuật đáng kể tạo nên sự khác biệt rõ
nét so với những lời lục bát trong ca dao” [115, 57]. Về chức năng biểu đạt nội
dung, tác giả cũng chỉ ra sự khác biệt giữa hai thể lục bát đó là: “Nếu như tính trữ
tình trong ca dao được xây dựng bởi hình thức bộc lộ cảm xúc của tác giả dân gian
trước những hiện thực của đời sống, thì trong Thơ mới hình tượng trữ tình được tạo
nên theo xu hướng tập trung thuần túy vào tâm tình chủ quan của tác giả.” [115, 65]
và nếu như lục bát Thơ mới là sự thống nhất giữa ý và lời thì lục bát trong ca dao
còn có tính “trái nghĩa”, tính “nhiều mặt” [115, 67].
1.1.5 Hướng nghiên cứu các tác giả lục bát tiêu biểu
Hướng nghiên cứu này phân tích những đặc sắc trong thơ lục bát của một số
tác giả tiêu biểu như Tản Đà, Nguyễn Bính, Tố Hữu, Nguyễn Duy.
Về Tản Đà, tính đến thời điểm này một công trình chuyên biệt về lục bát Tản
Đà vẫn chưa xuất hiện. Chúng ta chỉ bắt gặp những dòng nhận xét khá ngắn gọn về

21