KỊCH LỊCH SỬ CỦA DOÃN HOÀNG GIANG

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
------------

TRẦN THỊ HƯƠNG

KỊCH LỊCH SỬ CỦA DOÃN HOÀNG GIANG

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC


Hà Nội - 2018
ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
------------

TRẦN THỊ HƯƠNG

KỊCH LỊCH SỬ CỦA DOÃN HOÀNG GIANG
Chuyên ngành: Lí luận văn học
Mã số: 60.22.01.20

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Người hướng dẫn khoa học : PGS.TS. Phạm Quang Long


Hà Nội - 2018


LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan luận văn này hoàn toàn do tôi thực hiện. Những quan
điểm nghiên cứu về kịch và Doãn Hoàng Giang của các tác giả trước đều
được tôi trích dẫn cụ thể, rõ ràng.
Tôi xin cam đoan không có bất cứ sự không trung thực nào trong luận
văn. Nếu có gì sai trái, tôi xin hoàn toàn chịu trách nhiệm!
Hà Nội, ngày 1 tháng 12 năm 2018
Học viên
Trần Thị Hương


LỜI CẢM ƠN
Tôi xin chân thành cám ơn PGS. TS Phạm Quang Long đã tận tình chỉ
bảo, hướng dẫn tôi hoàn thành luận văn Kịch lịch sử của Doãn Hoàng Giang.
Tôi cũng xin gửi lời cám ơn chân thành tới Ban giám hiệu nhà trường,
các thầy cô ở phòng Đào tạo sau Đại học và các thầy cô giáo Khoa Văn học
đã tạo điều kiện giúp tôi thu thập tài liệu và góp ý giúp tôi trong quá trình
hoàn thiện luận văn.
Cuối cùng, tôi xin cám ơn gia đình, bạn bè đã tạo điều kiện tốt để tôi
được an tâm học hành và thực hiện luận văn này.
Tôi xin trân trọng cám ơn!
Hà Nội, ngày 1 tháng 12 năm 2018
Học viên
Trần Thị Hương


MỤC LỤC
MỞ ĐẦU..........................................................................................................1
1. Lí do chọn đề tài..........................................................................................1
2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề..........................................................................2
3. Mục đích nghiên cứu của luận văn............................................................4

4. Phạm vi và đối tượng nghiên cứu..............................................................4
5. Cơ sở lí luận và phương pháp nghiên cứu................................................5
6. Cấu trúc luận văn........................................................................................7
Chương 1: KỊCH VỀ ĐỀ TÀI LỊCH SỬ TỪ SAU NĂM 1975 VÀ KỊCH
CỦA DOÃN HOÀNG GIANG.......................................................................8
1.1.Những đổi mới về kịch sau năm 1975......................................................8
1.1.1.Đổi mới quan niệm về kịch.......................................................................8
1.1.2.Những đổi mới về thể loại: chính kịch, hài kịch, kịch lịch sử................11
1.1.3.Những chuyển đổi về cảm hứng, chủ đề và phương thức thể hiện.........14
1.2. Kịch nói của Doãn Hoàng Giang..........................................................20
1.2.1.Kịch viết về đề tài thế sự của Doãn Hoàng Giang.................................21
1.2.2.Kịch dân gian hoặc dã sử của Doãn Hoàng Giang...............................22
1.2.3.Kịch viết về đề tài lịch sử của Doãn Hoàng Giang................................23
1.2.4.Những đóng góp đổi mới thể loại kịch của Doãn Hoàng Giang...........25
Tiểu kết...........................................................................................................30
Chương 2: LỊCH SỬ VÀ THẾ SỰ TRONG KỊCH LỊCH SỬ CỦA DOÃN
HOÀNG GIANG...........................................................................................33
2.1. Cảm hứng lịch sử....................................................................................33
2.2. Cảm hứng thế sự về những vấn đề lịch sử...........................................46
2.2.1. Khái niệm cảm hứng thế sự...................................................................46
2.2.2. Mối quan hệ giữa cảm hứng thế sự và quan niệm lịch sử của Doãn
Hoàng Giang...................................................................................................50
2.3. Tái hiện hay cắt nghĩa lịch sử của Doãn Hoàng Giang.......................55


2.3.1. Tái hiện lịch sử trong kịch lịch sử của Doãn Hoàng Giang.................55
2.3.2. Cắt nghĩa lịch sử theo nhãn quan hiện đại của Doãn Hoàng Giang....58
2.4. Lịch sử và bi kịch lịch sử gắn liền với những số phận cá nhân..........61
2.4.1. Quan niệm lịch sử và bi kịch lịch sử.....................................................61
2.4.2. Bi kịch lịch sử và số phận cá nhân........................................................63

Tiểu kết...........................................................................................................65
Chương 3: NGHỆ THUẬT THỂ HIỆN TRONG KỊCH LỊCH SỬ CỦA
DOÃN HOÀNG GIANG..............................................................................67
3.1. Từ những vấn đề lịch sử - xã hội đến những xung đột kịch...............67
3.1.1. Xung đột dân tộc và vấn đề quốc gia....................................................67
3.1.2. Xung đột giữa cường quyền – kẻ thống trị và thân phận người dân.....69
3.1.3. Xung đột cá nhân và vấn đề số phận con người...................................70
3.2. Nghệ thuật xây dựng xung đột kịch......................................................73
3.2.1. Xung đột kịch thể hiện qua hành động kịch và cốt truyện....................73
3.2.2. Xung đột kịch thể hiện qua nhân vật.....................................................75
3.3. Nghệ thuật xây dựng hành động kịch...................................................77
3.3.1. Hành động kịch gắn liền với hành động nhân vật................................77
3.3.2. Xây dựng hành động kịch theo kết cấu nhân – quả...............................80
3.4. Ngôn ngữ kịch.........................................................................................81
3.4.1. Ngôn ngữ đối thoại................................................................................81
3.4.2. Ngôn ngữ độc thoại...............................................................................84
3.4.3. Ngôn ngữ mang tính cá thể hóa............................................................86
3.4.4. Ngôn ngữ dẫn dắt truyện.......................................................................88
3.4.5. Ngôn ngữ giàu chất thơ.........................................................................89
Tiểu kết...........................................................................................................91
KẾT LUẬN....................................................................................................93
DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO.....................................................96


DANH MỤC BẢNG BIỂU
Bảng 1 . Xu hướng “con người hóa” nhân vật lịch sử trong kịch Doãn Hoàng
Giang...............................................................................................................41
Bảng 2. Xu hướng “viết lại” lịch sử dựa trên địa danh, bối cảnh và sự kiện
lịch sử có thật..................................................................................................43
Bảng 3. Biểu hiện của cảm hứng thế sự trong kịch lịch sử Doãn Hoàng Giang.. .49

MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
Xét về cấp độ loại hình, là một trong ba phương thức phản ánh của văn
học (tự sự, trữ tình, kịch) nhưng một vở kịch khi đến với đời sống có những
yếu tố khác phụ trợ với nó. Phần thuộc về văn học chính là kịch bản – chặng
đường sáng tạo đầu tiên của nhà văn, mở đường cho hành trình lao động của
các nghệ sĩ trên sân khấu. Do đó, nghiên cứu kịch cần xem xét yếu tố đầu tiên
làm nên giá trị của kịch và khẳng định tài năng của nhà văn chính là kịch bản
văn học. Đồng thời, từ kịch bản văn học đến kịch bản vở diễn tuy cùng là kịch
bản văn học, lại có thêm một lớp sáng tạo khác nữa.
Trong lịch sử văn học nghệ thuật cổ đại phương Tây đã xuất hiện thuật
ngữ Drame từ rất sớm dùng để chỉ bản chất hai mặt của tác phẩm kịch: một là
đời sống văn học được tái hiện qua phương diện kịch bản và hai là đời sống
sân khấu thể hiện ở phương diện vở diễn. Ở Việt Nam, kịch nói là thể loại
hình thành muộn, vào những năm đầu thế kỉ XX, được coi như kết quả của sự
tiếp nhận từ nghệ thuật sân khấu Pháp. Những người đặt nền móng đầu tiên
cho quá trình hình thành kịch nói Việt Nam là các nhà viết kịch như: Vũ Đình
Long, Trần Tuấn Khải, Vi Huyền Đắc, Nguyễn Hữu Kim… Cho đến nay, kịch
Việt Nam không chỉ phát triển nở rộ về tác giả viết kịch, chất lượng kịch bản
và phương thức biểu diễn phong phú, sáng tạo.
“Lịch sử chỉ là cái đinh để nhà văn treo bức tranh vẽ theo trí tưởng
tượng của mình” (A.Dumas). Ngay từ thời điểm mới hình thành, các nhà viết
kịch cũng đi sâu vào khai thác đề tài lịch sử. Giai đoạn năm 1930 – 1945, kịch
lịch sử cũng phát triển mạnh mẽ với hai hướng tiếp cận: lịch sử Trung Quốc
và lịch sử dân tộc với nhiều vở diễn đặc sắc như: Dương Quý Phi của Thế Lữ
và Vi Huyền Đắc, Tiếng địch sông Ô và Huyền Trân công chúa của Huy
Thông, Yêu Ly của Lưu Quang Thuận, Vũ Như Tô của Nguyễn Huy Tưởng,
Nguyễn Trãi ở Đông Quan và Rừng Trúc của Nguyễn Đình Thi… Sau năm

1


1945, kịch lịch sử phát triển một cách mạnh mẽ với các vở kịch: Bắc Sơn của
Nguyễn Huy Tưởng, Nguyễn Huệ của Thanh Tịnh, Quang Trung của Trúc
Đường…. Sau năm 1975, không thể không kể đến sự thành công của vở kịch
lịch sử: Đêm trắng (kịch bản: Lưu Quang Hà), Hẹn ngày trở lại (kịch bản:
Lưu Quang Vũ), Bài ca Điện Biên (kịch bản: Tất Đạt)… Văn học kịch Việt
Nam viết về đề tài lịch sử không chỉ đi theo xu hướng “tái hiện lịch sử” mà
còn dần chuyển hóa sang xu hướng mới – “con người hóa lịch sử”. Đến nay,
lịch sử vẫn luôn là một đề tài rộng mở, không chỉ có giá trị về mặt nghệ thuật
– sân khấu mà còn góp phần tạo nên giá trị của văn học dân tộc.
Xem xét kịch hiện đại từ sau 1975 đến nay không thể không nhắc tới
Doãn Hoàng Giang – “người còn sót lại của cánh rừng sân khấu”. Với lòng
yêu nghề và tinh thần làm việc nghiêm túc, Doãn Hoàng Giang vừa là đạo
diễn của nhiều vở kịch nổi tiếng, vừa là một tác gia sáng tạo kịch bản tài hoa.
Tuy nhiên nghiên cứu về Doãn Hoàng Giang và kịch nói chung, đặc biệt là
kịch lịch sử của ông nói riêng cho đến nay vẫn chưa có một công trình khoa
học cụ thể.
Do đó, luận văn lựa chọn đề tài Kịch lịch sử của Doãn Hoàng Giang
để góp phần làm rõ đặc điểm, vai trò của kịch lịch sử trong tiến trình phát
triển của kịch hiện đại. Đồng thời, khẳng định vị trí của Doãn Hoàng Giang
trên chặng đường phát triển của văn học – nghệ thuật Việt Nam với tư cách là
nhà viết kịch.
2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề
Nghiên cứu kịch ở Việt Nam chủ yếu đi sâu khái quát quá trình phát
triển, đặc điểm kịch qua từng giai đoạn và đặc biệt là những vấn đề thi pháp
kịch nói Việt Nam. Từ đầu thế kỉ XX cho đến năm 1945, nghiên cứu kịch ở
nước ta có nhiều công trình tiêu biểu như Việt Nam văn học sử yếu của Dương
Quảng Hàm có so sánh một số tác phẩm kịch của Việt Nam với kịch của Pháp

để làm nổi bật những ưu và nhược điểm của kịch nước ta thời điểm lúc bấy
2


giờ. Tiếp đến là cuốn Nhà văn hiện đại của Vũ Ngọc Phan năm 1942, có chỉ
rõ sự khác biệt giữa đời sống văn học (góc độ kịch bản) và đời sống sân khấu
(góc độ diễn xuất) đồng thời phân tích nét đặc sắc trong kịch bản của Đoàn
Phú Tứ, Vi Huyền Đắc và Vũ Đình Long.
Giai đoạn 1945 – 1975, kịch được nghiên cứu chuyên sâu hơn trong
mói quan hệ giữa văn học và nghệ thuật sân khấu. Năm 1957, cuốn Lược thảo
lịch sử văn học Việt Nam của nhóm các tác giả Lê Quý Đôn ra đời đã đưa ra
khảo sát, so sánh mối quan hệ giữa nghệ thuật sân khấu truyền thống với các thể
loại văn học đương thời. Năm 1973, cuốn Nghệ thuật viết kịch của Hồ Ngọc
được xuất bản cũng được coi là một công trình chuyên sâu về sáng tác kịch.
Sau năm 1975, các nhà nghiên cứu kịch không chỉ khái quát toàn bộ
diện mạo kịch Việt Nam qua nhiều giai đoạn mà còn chuyển hướng sang
nghiên cứu thi pháp kịch. Năm 1978, cuốn Bước đầu tìm hiểu lịch sử kịch nói
Việt Nam trước Cách mạng tháng Tám của Phan Kế Hoành và Huỳnh Lý đã
lật lại nghiên cứu toàn bộ diện mạo lịch sử của kịch nói trước Cách mạng
tháng Tám ở nước ta. Đây được coi là công trình nghiên cứu công phu và toàn
diện hơn cả. Năm 1996, giáo trình nghiên cứu Những vấn đề lịch sử văn học
kịch Việt Nam: nửa đầu thế kỉ XX của Phan Trọng Thưởng cũng đã bao quát
toàn bộ bối cảnh văn học kịch Việt Nam từ khi ra đời cho đến quá trình phát
triển của kịch trong các mối quan hệ tương quan với các loại hình sân khấu
khác. Năm 1997, cuốn Tổng tập văn học kịch Việt Nam tập 23 (Kịch nói Việt
Nam), Giáo sư Hà Minh Đức đã đưa ra những quan điểm đánh giá thi pháp
kịch dựa trên những đặc trưng riêng. Đến công trình Nhìn lại văn học Việt
Nam thế kỉ XX năm 2002, tập thể nhóm tác giả Viện Văn học đã nhìn nhận lại
các quan điểm khách quan này của Hà Minh Đức. Năm 2010, PGS Tất Thắng
đã công bố công trình Lý luận kịch gồm 600 trang chia thành 5 chương:

chương I mang tên Kịch – một thể loại văn học vừa đi sâu vào kiến thức cơ
bản, vừa nhận diện kịch dưới góc độ tác phẩm văn học, cùng với 4 chương
3


còn lại xoay quanh bi kịch, hài kịch, chính kịch và các yếu tố thi pháp của
kịch đã trở thành tài liệu tham khảo quý giá.
Nhìn lại các tư liệu nghiên cứu trên, chúng tôi thấy các nhà nghiên cứu
đã khái quát lịch sử hình thành, đặc điểm, thể loại và thi pháp kịch nói Việt Nam
qua nhiều giai đoạn khác nhau. Do vậy, chúng tôi đã sử dụng làm kiến thức lí
luận nền tảng cho nghiên cứu đề tài Kịch lịch sử của Doãn Hoàng Giang.
Xét riêng trong hoạt động nghiên cứu về kịch Doãn Hoàng Giang hiện
nay mới chỉ xuất hiện trên một vài bài báo, bài phê bình trên các trang báo
viết, báo điện tử và chưa hề có bất cứ công trình nghiên cứu hệ thống nào. Do
vậy, nghiên cứu về Doãn Hoàng Giang với tư cách là một tác giả viết kịch vẫn
là đề tài rộng mở cần được khai thác để làm rõ sự biến đổi của kịch lịch sử
trong văn học Việt Nam hiện đại và vai trò của tác giả Doãn Hoàng Giang
trong tiến trình phát triển kịch nói ở nước ta.
Luận văn Kịch lịch sử của Doãn Hoàng Giang là công trình nghiên
cứu nghiêm túc, mở đầu cho công cuộc nghiên cứu, nhìn nhận tài năng và đặc
điểm kịch lịch sử của Doãn Hoàng Giang góp phần đổi mới kịch Việt Nam
hiện đại.
3. Mục đích nghiên cứu của luận văn
Luận văn nghiên cứu những đặc điểm kịch viết về đề tài lịch sử của
Doãn Hoàng Giang. Bên cạnh đó, luận văn đi sâu so sánh các khía cạnh của
kịch bản lịch sử của các tác giả khác để chỉ ra những nét riêng độc đáo của
Doãn Hoàng Giang trong quá trình hoàn thiện kịch bản văn học.
Ngoài ra, luận văn nghiên cứu tính hiện đại trong cách tiếp cận đề tài,
sáng tạo nhân vật lịch sử, xây dựng sự kiện lịch sử, lý giải lịch sử trong những
kịch bản của Doãn Hoàng Giang để góp phần khẳng định vị trí, vai trò và

đóng góp của ông với tư cách là một nhà viết kịch.
4. Phạm vi và đối tượng nghiên cứu

4


Phạm vi nghiên cứu: Luận văn khai thác toàn bộ những đổi mới trong
kịch lịch sử của Doãn Hoàng Giang về mặt nội dung và hình thức nghệ thuật
trong 8 vở kịch của ông.
Đối tượng nghiên cứu: Chúng tôi nghiên cứu các kịch bản văn học
được Doãn Hoàng Giang viết lại từ những chi tiết trong kịch bản của các tác
giả trước đó. Những kịch bản này mang dấu ấn riêng của Doãn Hoàng Giang
từ góc nhìn tư tưởng, cảm hứng lịch sử đến việc lí giải lịch sử. Đó là kịch bản
các vở: Oan khuất một thời (2009), Tình sử ngàn năm (2010), Tháp Đoạn
Hồn (2011), Kẻ sĩ Thăng Long (2011), Nguyễn Công Trứ (2012), Vương nữ
Mê Linh (2013), Cao Bá Quát (2014) và Tiếng đàn vùng Mê Thảo (2014). Tất
cả các vở này, do các tác giả khác đã viết: Oan khuất một thời – Lê Chức;
Tình sử ngàn năm – Nguyễn Quang Lập; Tháp Đoạn Hồn – Dumas; Cao Bá
Quát – Phạm Quang Long và Huy Thịnh; Vương nữ Mê Linh – Nhật Linh,
Xuân Hanh và Thúy Mùi; Nguyễn Công Trứ - Phạm Quang Long; Kẻ sĩ
Thăng Long – Nguyễn Khắc Phục; Tiếng đàn vùng Mê Thảo – Tất Thắng
nhưng khi dựng, Doãn Hoàng Giang đã viết lại toàn bộ nội dung, xây dựng lại
hệ thống nhân vật, tái tạo các chi tiết mới lạ và có thể coi đó như những sáng
tác mới của ông. Xét từ góc độ kịch bản văn học, đối chiếu với nguyên bản
gốc có thể nhận thấy rõ sự kì công, viết lại, thay đổi toàn bộ cảm hứng, làm
mới vấn đề, nhân vật lịch sử của Doãn Hoàng Giang. Tất cả 8 vở kịch trên
đều đã đoạt giải thưởng cao ở nhiều hội diễn và có được thành quả như vậy
phải kể đến hành trình làm việc không mệt mỏi trong công cuộc hoàn thiện
kịch bản trước khi lên sân khấu của Doãn Hoàng Giang.
5. Cơ sở lí luận và phương pháp nghiên cứu

- Cơ sở lí luận:
Những vấn đề của luận văn được luận giải dựa trên kiến thức của lí
luận văn học và đặc điểm thể loại kịch nói nói riêng. Ngoài ra, luận văn vận

5


dụng tri thức về thế giới quan và phương pháp luận của Chủ nghĩa duy vật
biện chứng và chủ nghĩa duy vật lịch sử nói chung.
Trên cơ sở của các quan điểm và phương pháp luận khoa học trên của
triết học Mác – Lênin, luận văn đi sâu lý giải tính hiện đại trong tác phẩm
kịch nói của Doãn Hoàng Giang được thể hiện trong cách tiếp cận sự kiện lịch
sử, lý giải lịch sử và sáng tạo nhân vật lịch sử. Ngoài ra, luận văn cũng đi xem
xét mối quan hệ vận động giữa sự thật lịch sử và tính hư cấu nghệ thuật tạo
nên nét độc đáo trong kịch lịch sử của Doãn Hoàng Giang.
- Phương pháp nghiên cứu:
Luận văn vận dụng tích hợp những phương pháp khác nhau để nghiên cứu các
tác phẩm kịch:
+ Phương pháp tiểu sử:
Vận dụng phương pháp này, luận văn đi sâu nghiên cứu chặng đường sáng tác
của Doãn Hoàng Giang để chỉ ra những đặc điểm sáng tác kịch, thể loại kịch
và những quan niệm trong sáng tạo kịch bản của tác giả.
+ Phương pháp loại hình:
Luận văn đặt kịch lịch sử vào góc độ loại hình, luận văn chỉ rõ những nét độc
đáo trong xung đột kịch, xây dựng nhân vật lịch sử, tình huống kịch và từ đó
khẳng định tính hiện đại trong lý giải lịch sử của Doãn Hoàng Giang.
+ Phương pháp so sánh – đối chiếu:
Luận văn nghiên cứu bốn vở chèo, ba vở kịch nói và một vở cải lương của
Doãn Hoàng Giang đồng thời đối chiếu với nhiều vở kịch lịch sử của các tác
giả khác cùng thể loại để đi sâu khai thác đề tài.

+ Phương pháp logic - lịch sử:
Phương pháp logic – lịch sử được sử dụng để tiếp cận thời điểm ra đời của
kịch bản giúp luận văn nhận diện tính hiện đại trong tác phẩm kịch. Đồng
thời, chúng tôi cũng đặt các kịch bản vào mối quan hệ đồng đại và lịch đại để
tiếp cận làm rõ đề tài.
6


+ Phương pháp phân tích – tổng hợp:
Đây là phương pháp không thể thiếu để hệ thống hóa các tư liệu, đúc kết vấn
đề lý luận và các luận điểm nghiên cứu được đặt ra trong luận văn.
Ngoài ra, luận văn còn sử dụng các thao tác nghiên cứu như: thống kê,
phân loại, so sánh, phân tích, tổng hợp, đánh giá.
6. Cấu trúc luận văn
Ngoài phần mở đầu, kết luận và tài liệu tham khảo, cấu trúc luận văn
gồm 3 chương:
- Chương 1: Kịch về đề tài lịch sử từ sau năm 1975 và kịch của Doãn
Hoàng Giang.
- Chương 2: Lịch sử và thế sự trong kịch lịch sử của Doãn Hoàng Giang.
- Chương 3: Nghệ thuật thể hiện trong kịch lịch sử của Doãn Hoàng Giang.

7


Chương 1: KỊCH VỀ ĐỀ TÀI LỊCH SỬ TỪ SAU NĂM 1975 VÀ KỊCH
CỦA DOÃN HOÀNG GIANG
1.1. Những đổi mới về kịch sau năm 1975
1.1.1. Đổi mới quan niệm về kịch
Giáo sư Đỗ Đức Hiểu có giải thích về khái niệm kịch: “Kịch không
những là một môn nghệ thuật tổng hợp, mà đúng hơn là một giao hưởng nghệ

thuật. Trong kịch có sự hòa trộn của nhiều loại hình nghệ thuật, nó được ví
như một cung đàn có nhiều âm sắc”[10].
Kịch nói Việt Nam được hình thành từ những năm đầu thế kỉ XX khi
văn hóa Phương Tây, đặc biệt là văn hóa Pháp du nhập vào Việt Nam. Bắt đầu
từ năm 1906, khi thực dân Pháp tiến hành cuộc cải cách giáo dục, đưa chữ
Quốc ngữ, song song với chữ La tinh và chữ Hán trong chương trình giáo dục
thì đời sống văn hóa, tinh thần của người dân cũng biến đổi. Có thể nói, giai
đoạn này là khi sân khấu nhà hát cùng tồn tại với sân khấu sân đình, nghĩa là
bên cạnh sàn diễn, phông bạt, ánh sáng của sân khấu hiện đại thì vẫn tồn tại
song song hát chèo, tuồng biểu diễn ở nông thôn. Trong cuốn Văn học Việt
Nam thế kỉ XX có viết: “Trên bình diện văn hóa nghệ thuật từ đầu thế kỉ XX
trở đi, văn hóa Việt Nam đi vào quỹ đạo cận – hiện đại. Những người viết
văn, làm thơ, viết kịch đã dần dần trở thành nghề nghiệp hóa thú chơi tài tử
của mình. Đa số họ đã làm ăn, kiếm sống bằng việc bán sáng tác của mình
cho các nhà xuất bản. Các loại văn mới xuất hiện như: tiểu thuyết, phóng sự,
kịch nói, phê bình… đều được sáng tác theo quy thức phương Tây. Công
chúng văn học thời kì này là công thương, học sinh, viên chức có xu hướng
Âu hóa về mặt thẩm mỹ” [19, tr. 70]. Như vậy, sự ra đời của kịch Việt Nam
là do ảnh hưởng vừa mang tính chất cưỡng bức, vừa là sự tự giác của văn
hóa phương Tây (cụ thể là Pháp) trong điều kiện lịch sử - kinh tế và văn hóa
nội tại.

8


Có thể nói sự ra đời của kịch nói ở nước ta hoàn toàn không phải là sự
vận động của tiến trình văn học nước nhà mà là sự hình thành của một thể loại
hoàn toàn mới, không hề có sự cạnh tranh với hai loại hình cũ là chèo và
tuồng, và cũng là quá trình ngược trở lại kịch nói cùng kích thích sự thay đổi
của chúng để hòa nhập vào với guồng quay của xã hội đương thời.

Quan điểm về kịch ở thời điểm mới ra đời cũng có sự khác biệt giữa
kịch nói làng xã và văn minh đô thị. Lí do là bởi kịch vốn sinh ra ở vùng
thành thị, do tầng lớp trí thức Tây học và tiểu tư sản tạo nên, vì vậy đối với xu
hướng thẩm mỹ của người thành thị thì kịch là thú vui để thỏa mãn nhu cầu về
mặt tinh thần, tâm lý và thị hiếu của chính bản thân mình. Tuy nhiên, ở vùng
nông thôn, khi người dân hoàn toàn chưa biết về kịch, và với họ sân khấu
chèo, tuồng nơi sân đình mới là thị hiếu của họ. Mặc dù ban đầu kịch chỉ là
thú chơi tài tử của những trí thức tân học nhưng càng về sau, kịch càng được
chuyên môn hóa và trở thành bộ môn nghệ thuật của phần đông người thành
thị, khác hẳn với nghệ thuật sân đình ở vùng nông thôn.
Từ khi ra đời đến trước Cách mạng tháng Tám năm 1945, kịch nói Việt
Nam mang tính chất tài tử, nghĩa là: kịch là một loại hình sân khấu do giới trí
thức trong xã hội sáng tạo và biểu diễn cho một bộ phận công chúng chọn lọc.
Giai đoạn này kịch chỉ đơn thuần như một bộ môn nghệ thuật giải trí.
Từ năm 1945 – 1975, kịch Việt Nam gắn bó với quá trình chống đế
quốc Pháp và Mỹ xâm lược. Do đó, kịch chủ yếu là những vở có dung lượng
ngắn để phù hợp với hoàn cảnh chiến tranh. Thời kì này quan niệm kịch cũng
như văn chương là cây bút chiến đấu, cổ vũ tinh thần đấu tranh của dân tộc.
Khoảng 10 năm đầu sau khi giải phóng (1975 – 1985), kịch nói ở thành
phố Hồ Chí Minh chủ yếu tập trung ở các mảng đề tài chính: tái hiện hình ảnh
cuộc chiến, đánh giá về cuộc chiến tranh giải phóng dân tộc và đặt ra những
vấn đề xây dựng thành phố. Hầu hết các thể loại văn học đều phát triển mạnh
mẽ. Giai đoạn này xuất hiện nhiều đoàn kịch chuyên nghiệp phục vụ nhu cầu
9


của xã hội. Kịch nói của nước ta được nâng cao đội ngũ diễn viên, người viết
kịch bản, đạo diễn và phục trang trên sân khấu để đáp ứng nhu cầu thưởng
thức kịch của khán giả. Giai đoạn này nổi bật là những sáng tác của Kim
Cương như: Lá sầu riêng, Dưới hai màu áo, Tôi là mẹ, Trà hoa nữ, Cánh hoa

tàn,… Ban kịch Thẩm Thúy Hằng với một số vở diễn nổi bật do bà sáng tác
như: Người mẹ già, Suối tình, Đôi mắt bằng sứ… cũng được dư luận đón nhận
nồng nhiệt. Có thể nói, hai ban kịch Kim Cương và Thẩm Thúy Hằng là một
trong bốn đoàn kịch chủ lực của Hồ Chí Minh từ khi giải phóng đến khoảng
những năm 90 của thế kỉ XX. Nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Thành đã đánh
giá về kịch nói ở thành phố Hồ Chí Minh giai đoạn này: “Sức trẻ và niềm say
mê sáng tạo, mong muốn làm nghề cộng với những nhân tố khác như tài năng
bẩm sinh, vốn hiểu biết chuyên môn rộng, cộng lại tạo nên một luồng gió
mới, tràn đầy sinh lực, hưng phấn, tân kỳ, mới lạ phả vào sàn diễn, gây nên
sức truyền cảm, quyến rũ, rạo rực. Cái hăm hở, nhiệt huyết sôi sục ấy lại được
cộng hưởng với hình thức sân khấu kịch dưới dạng sân khấu nhỏ - hình thức
năng động nhất của một thể loại vốn đầy ắp chất năng động như kịch nói –
nên đã nhanh chóng bừng nở rực rỡ, chói sáng như một hiện tượng đặc biệt
của sinh hoạt kịch nói ở Thành phố Hồ Chí Minh cuối những năm 80” [35,
tr.78]. Giai đoạn này, kịch nói phát triển cực độ ở khu vực này, còn miền Bắc
vẫn chưa có nhiều biến đổi.
Trong cuốn Những thay đổi trong đời sống văn hóa ở thành phố Hồ
Chí Minh thời gian 1986 – 2006 của Cao Tự Thanh và Hoàng Hương chủ biên
thì tính trong khoảng 10 năm (1975 – 1985) cả thành phố có khoảng 2.800 đội
văn nghệ quần chúng, xây dựng hơn 9000 tiết mục, trong đó chiếm phần đông
là kịch nói.
Đứng trước thực trạng của sân khấu những năm 90 của thế kỉ XX, nhà
nghiên cứu Nguyễn Thị Minh Thái cho rằng: “Từ sau hội diễn chuyên nghiệp
toàn quốc năm 1990, sân khấu cả nước đứng trước một bước ngoặt có tính
10


chất đảo lộn: thời sân khấu bao cấp đã được thay thế bởi sân khấu trong cơ
chế thị trường. Thế là biết bao vật đổi sao dời. Sân khấu như đứng khựng lại,
ngơ ngác tìm đường nhận đường” [33, tr.62]. Tất Thắng cũng khái quát về

giai đoạn này như sau: “Là giai đoạn sân khấu phải đương đầu, phải nhập
cuộc, phải vượt lên có khi sứt đầu mẻ trán với cơ chế thị trường ùa vào các
lĩnh vực văn nghệ khiến cho nhiều nghệ sĩ ngơ ngác đến thảm hại. Sân khấu
xuống cấp, sân khấu khủng hoảng, sân khấu thương mại, sân khấu ăn khách,
sân khấu kiếm sống… Những vấn đề mới mẻ và nhức nhối đó luôn luôn được
đặt ra, bàn cãi, nhắc lại trong nhiều cuộc hội thảo, trên nhiều bài nói, bài viết
của các nhà hoạt động sân khấu. Từ hội diễn 1985 đến hội diễn 1990, sự
xuống cấp của sân khấu đã là trông thấy” [36, tr.89]. Trước tình hình đó, ở
thành phố Hồ Chí Minh hình thành mô hình sân khấu nhỏ và mô hình xã hội
hóa đã đưa sân khấu kịch khởi sắc trở lại. Sự ra đời của nhà hát kịch sân khấu
nhỏ đã có những dấu ấn nổi bật như vở: Dạ cổ hoài lang (Thanh Hoàng), Sân
ga tình người (Lê Bình), Ngụ ngôn năm 2000 (Lê Hoàng), Ngôi nhà không có
đàn ông (Ngọc Linh)…
Như vậy, từ khi mới hình thành đến nay, kịch nói nước ta đã trải qua
nhiều giai đoạn biến đổi rõ rệt về quan niệm sáng tác, thưởng thức và biểu
diễn kịch. Cho đến nay, kịch nói vẫn được khai thác chủ yếu ở hai đề tài: thế
sự - đời tư, nhìn lại những vấn đề của lịch sử hoặc dàn dựng lại các vở kịch
của nhà viết kịch nổi tiếng như Lưu Quang Vũ, Nguyễn Huy Tưởng…
1.1.2. Những đổi mới về thể loại: chính kịch, hài kịch, kịch lịch sử
Trong luận án Tiến sĩ Bi kịch trong văn học Việt Nam hiện đại: Qua
một số tác phẩm tiêu biểu, Phạm Thị Chiên có nhận định: “Bi kịch, hài kịch,
chính kịch là ba thể loại quan trọng của văn học kịch. Trong đó, chính kịch là
thể loại nghiêm túc trong vai trò tiếp cận cuộc sống xã hội, diễn tả nội dung
mới của xã hội. Nếu bi kịch và hài kịch là hai đối cực thì giữa hai đối cực ấy
sẽ có một khoảng trống ở giữa. Vì thế, sự có mặt của chính kịch là để bù lấp
11


cái khoảng trống kia, đó là một thể loại trung gian. Tuy nhiên, chính kịch
không phải là sự cộng lại của bi kịch và hài kịch mà nó tồn tại độc lập với

những đặc trưng riêng. Chúng ta phân biệt bi kịch với chính kịch trên các bình
diện: cốt truyện, hành động, xung đột, đề tài, phong cách, cấu trúc” [2, tr.56].
Xét riêng về vấn đề thể loại, đa số ý kiến phê bình lựa chọn cách phân
loại kịch gồm: chính kịch, hài kịch, bi kịch và kịch lịch sử. Tuy nhiên, sau
năm 1975, hầu như không có bi kịch. Chúng tôi tìm hiểu những đổi mới của
chính kịch, hài kịch và kịch lịch sử.
Chính kịch là thể loại kịch đề cập đến mọi mặt đời sống của con người.
Sau năm 1975, chính kịch phát triển mạnh mẽ, chủ yếu xoay quanh những đề
tài liên quan đến hình ảnh người lính sau chiến tranh, những vấn đề nổi bật
của đời sống, xã hội. Xung đột kịch của chính kịch chính là những mâu thuẫn
trong cuộc sống hàng ngày. Điểm mới của chính kịch sau năm 1975 là có sự
kết hợp với thể loại bi và hài để phản ánh đời sống. Cảm hứng sử thi anh hùng
ca vẫn tiếp tục là đề tài của chính kịch. Bên cạnh đó, cảm hứng thế sự đời tư
cũng là mảng đề tài mới được các nhà viết kịch khai thác. Trong những sáng
tác viết về đề tài thế sự - đời tư, Doãn Hoàng Giang đã sử dụng chính kịch để
thể hiện quan điểm của mình về xã hội, về con người trong hoàn cảnh thực tại.
Hài kịch là thể loại kịch hướng vào sự chế nhạo cái xấu xa, lố bịch đối
lập với tư tưởng xã hội hoặc chuẩn mực đạo đức. Hài kịch phản ánh những
vấn đề chính trị - xã hội cho đến những thói xấu trong cuộc sống sinh hoạt
hàng ngày. Trong hài kịch không thể thiếu tiếng cười vui vẻ cho khán giả, qua
đó đem lại những bài học về cuộc sống. Ngày nay, hài kịch vẫn là một đề tài
không chỉ có giá trị mua vui, mà còn mang giá trị châm biếm về con người và
xã hội sâu sắc.
Cũng theo Phạm Thị Chiên trong luận án Tiến sĩ Bi kịch trong văn học
Việt Nam hiện đại: Qua một số tác phẩm tiêu biểu: “Có 6 đặc điểm cơ bản để
phân biệt thể loại hài kịch và bi kịch về nhân vật, về tác động đối với khán
12


giả, hành động kịch, phương pháp sáng tác, ngôn ngữ, đề tài.” Thông qua đó,

chúng ta thấy rõ được đặc điểm của bi kịch: “nhân vật bi kịch là con người
tương đối tốt, thanh lọc khán giả bằng nỗi lo sợ và thương cảm; hành động
kịch đột biến từ tốt đến xấu, phương pháp thi ca dựa trên sự tưởng tượng,
ngôn ngữ có phong cách lớn lao, khoa trương; đề tài cho cốt truyện xây dựng
trên sự thật lịch sử” [2, tr.63].
Kịch lịch sử sau năm 1975 phát triển nở rộ. Các tác giả quen thuộc viết
kịch lịch sử sau đổi mới như: Phạm Thị Thành, Lê Duy Hạnh, Nguyễn Khắc
Phục, Tào Mạt, Lưu Quang Vũ, Doãn Hoàng Giang, Phạm Văn Quý, Nguyễn
Quang Lập, Trần Đính Ngôn, Lê Chí Trung, Triệu Trung Kiên…. khiến kịch
lịch sử nhanh chóng giành được vị trí cao trên sân khấu nghệ thuật. Đề tài lịch
sử xoay quanh những nhân vật lịch sử, nhìn nhận lại những vấn đề của sử
sách được các tác giả quan tâm. Đặc biệt, sau đổi mới, kịch được chú trọng và
nâng cao chất lượng kịch bản, đội ngũ diễn viên, trang phục diễn, trang trí sân
khấu…. Xét riêng kịch bản như một tác phẩm văn học, kịch lịch sử đã có sự
kết hợp với kịch thơ, kết hợp các hình thức sân khấu khác (như chèo, tuồng,
cải lương trong kịch) có giá trị văn học và nghệ thuật cao.
Khi mới ra đời, kịch lịch sử chỉ là sự ghi chép hoàn toàn một câu
chuyện lịch sử, bối cảnh lịch sử hoặc nhân vật lịch sử theo đúng sử sách. Kịch
nói vẫn theo những thước đo giá trị xưa cũ với những không gian, nhân vật
“ước lệ” theo phong cách chính sử. Tuy nhiên, hòa theo dòng đổi mới của tiểu
thuyết lịch sử sau năm 1986, kịch lịch sử cũng có sự thay đổi rõ nét về quan
niệm sáng tác. Người viết kịch cũng trăn trở trong cái tôi của mình, khát vọng
đổi mới trong tư duy và lối viết. Tác phẩm kịch lịch sử không còn mang tiếng
nói chung của thời đại, của dân tộc, mà cũng trở thành phát ngôn của người
nghệ sĩ để biểu hiện những tư tưởng, quan niệm của nhà văn về mối quan hệ
giữa lịch sử hôm qua và những vấn đề hiện tại của hôm nay. Đó cũng là sự

13

thoát li của người cầm bút, giãi bày những lí giải về hiện tượng lịch sử, nhân
vật lịch sử qua đôi mắt của con người hiện đại.
Xét riêng trong sáng tác kịch lịch sử của Doãn Hoàng Giang đã kế thừa
những quan điểm đổi mới về kịch trên. Một loạt các tác phẩm của Doãn
Hoàng Giang như: Oan khuất một thời, Vương nữ Mê Linh, Tình sử ngàn
năm… đều thể hiện tinh thần muốn thoát li cái cũ, mong muốn nhìn nhận các
giá trị quá khứ một cách toàn vẹn và thông qua đó để kết nối với vấn đề của
hiện tại. Kịch Doãn Hoàng Giang thiên về luận giải lịch sử hơn là mô tả và tái
hiện lại lịch sử. Cái gọi là “nguyên vẹn lịch sử” chỉ mang ý nghĩa tương đối vì
qua chính sử, cái gọi là lịch sử nhiều khi cũng chỉ là những cách diễn ngôn
khác nhau, do những cách tiếp cận và động cơ khác nhau. Các diễn ngôn về
lịch sử, những chân lí về nhân vật sử sách cũng được tác giả khoác lên màu
sắc mới, theo cảm nhận riêng của Doãn Hoàng Giang. Hiện thực lịch sử trong
sáng tác của ông trở nên “đời” hơn, nhân vật lịch sử trở nên gần gũi, chân
thực hơn nhờ mang những hỉ nộ, ái ố của con người đời thường. Vì vậy mà
sáng tác của Doãn Hoàng Giang mang đúng bản chất khám phá, diễn giải lịch
sử, văn hóa, con người trong những khát vọng cá nhân, trong cả mối quan hệ
ý thức và vô thức, thậm chí trong cả những dục vọng rất đỗi tầm thường. Cho
dù họ là vua chúa hay người làm quan thì vẫn mang những niềm vui, nỗi
buồn, những trăn trở nội tâm như một con người bình thường. Chính vì vậy,
sáng tác kịch lịch sử của Doãn Hoàng Giang luôn có sự đan xen của thế sự đời tư là như thế.
1.1.3. Những chuyển đổi về cảm hứng, chủ đề và phương thức thể hiện
Bắt đầu từ thế kỉ XX, khi xã hội đang dần Âu hóa, quan điểm nội dung
của các vở chèo, tuồng thường có mục đích răn dạy đạo đức phong kiến, nêu
gương theo triết lý của nhà Nho ở các vùng thành thị dần được thay thế bằng
những đề tài hiện đại, bám sát với tình hình thực tế xã hội nhằm đáp ứng thị
hiếu thẩm mỹ. Sau đó, một số loại hình như “tuồng tân thời”, “tuồng xuân nữ”
14

này cũng liên tục bị thay thế bởi các vở tuồng khai thác đề tài tình yêu, hiệp
khách trên sân khấu. Từ những năm 20 của thế kỉ XX trở đi, tác giả tuồng
chuyển sang hướng mô phỏng các sáng tác vở bi kịch cổ điển Pháp với sự
phỏng tác cảnh và bài trí sân khấu theo văn hóa Pháp. Điển hình của xu
hướng này là vở: Tây Nam đắc bằng và Tượng kỳ khí xa của Hoàng Cao Khải
và Đông A Song Phụng của Hoàng Tăng Bí.
Trước làn sóng Âu hóa dâng cao vào thế kỉ XX, “chèo văn minh” ra đời
với sự thay đổi cấu trúc vở diễn, cách bài trí sân khấu nhưng cũng không thể
đáp ứng được nhu cầu thị hiếu của công chúng lúc bấy giờ. Trước tình hình
đó, “chèo cải lương” được hình thành với sự đổi mới thay thế động tác ước lệ
xưa cũ bằng những động tác chân thực, phục trang, đạo cụ cũng được thay thế
bằng lối ăn mặc tân thời. Giai đoạn này mới ra đời màn, cảnh và chủ yếu đề
tài vở chèo xoay quanh những vấn đề nóng hổi của cuộc sống đương đại. Mặc
dù những cách tân này đã đem lại cho nghệ thuật sân khấu những sắc màu
mới nhưng vẫn không thể đáp ứng được thị hiếu của công chúng.
Thời điểm này, khi ở phía Nam ra đời cải lương thì ở phía Bắc, kịch
nói ra đời, đáp ứng thị hiếu thẩm mỹ của phần đông công chúng đô thị. Ban
đầu, nội dung của kịch chủ yếu xoay quanh những vấn đề bức bối trong gia
đình, xã hội và tái hiện những xung đột kịch tính trên bình diện đạo đức và
tâm lý con người. Bên cạnh đó, kịch giai đoạn này cũng tái hiện mặt trái của
quá trình “Âu hóa”. Ngôn ngữ kịch là chữ Quốc ngữ, trong sáng và gần gũi
với lời ăn tiếng nói hàng ngày. Hoạt động dịch thuật các vở kịch của nước
ngoài cũng rất phát triển với những vở kịch của Molie, Corne, Marivaux do
Phạm Quỳnh và Nguyễn Văn Vĩnh dịch đã được đưa lên sân khấu.
Sau khi vở hài kịch đầu tiên là Người bệnh tưởng được biểu diễn ở Hà
Nội, một số người tâm huyết với kịch nói đã sáng tác vở kịch phỏng theo kịch
Tây nhưng thể hiện phong tục nước nhà như: Mảnh gương đời của Nguyễn
Hữu Kim, Dây oan của Đoàn Ân, Cô giáo Phượng của Nguyễn Ngọc Sơn…
15

Năm 1921, vở kịch Chén thuốc độc của Vũ Đình Long ra đời được coi như
tác phẩm mở đầu cho “lối văn kịch trong văn học sử nước nhà”. Vở kịch này
đã trực tiếp phê phán những thói hư tật xấu của xã hội tư sản thành thị được
tóm gọn trong hình ảnh của một gia đình. Chén thuốc độc của Vũ Đình Long
đã thể hiện sâu sắc xung đột gia đình và xã hội trong giai đoạn giao thời. Tiếp
tục cùng đề tài này một loạt các vở của Vi Huyền Đắc, Lê Công Đắc và
Nguyễn Hữu Kim cũng ra đời, vừa mang mục đích tố cáo xã hội phong kiến,
vừa phanh phui thực trạng của xã hội tư sản bấy giờ. Bên cạnh đó, những tác
phẩm kịch của Trần Đại Thụ, Nam Xương, Nguyễn Văn Nam… cũng lên
tiếng đòi đấu tranh cho tình yêu và loại bỏ những lễ giáo phong kiến cổ hủ.
Nhìn chung, trong khoảng mười năm đầu hình thành, kịch nói Việt Nam đã có
số lượng tác giả, tác phẩm phong phú thể hiện sâu sắc những vấn đề bức bách
trong đời sống tinh thần của con người trong xã hội tư sản hóa. Đồng thời, tác
giả kịch giai đoạn này cũng đưa ra được những giải pháp liên quan đến đạo
đức, tâm lý của con người. Phong cách kịch vì thế cũng lai tạp những yếu tố
hài hước, châm biếm từ sân khấu cổ truyền, đồng thời thể hiện tư tưởng đạo
đức của riêng tác giả.
Giai đoạn 1932 – 1945 kịch Việt Nam đã mang trong mình một diện
mạo mới. Mặc dù tiểu thuyết và thơ Mới đang “lên ngôi”, đồng thời nghệ
thuật cải lương cũng đột ngột ồ ạt khiến kịch nói bị lép vế nhưng kịch giai
đoạn này vẫn có sự cách tân trong đề tài, phong cách sáng tác. Các nhà viết
kịch ảnh hưởng sâu sắc bởi tư tưởng, quan niệm nghệ thuật và cả kỹ thuật cấu
trúc kịch bản của vở kịch Pháp. Một số tác phẩm điển hình giai đoạn này như
Nghệ sĩ hồn của Vi Huyền Đắc, Mơ hoa và Gái không chồng của Đoàn Phú
Tứ… đều được viết theo cấu trúc lãng mạn của kịch Pháp. Có thể khẳng định
được rằng kịch Việt Nam không còn là sự phỏng tác mà là quá trình hòa nhập
và sáng tạo những cái cũ của kịch phương Tây để trở thành đặc điểm riêng
của mình. Vũ Ngọc Phan đã nhận định: “Nếu so sánh Chén thuốc độc, Tòa án
16

lương tâm của Vũ Đình Long với Kim tiền và Ông ký cóp của Vi Huyền Đắc
thì chẳng khác gì đem đọ lối y phục của hai thời đại: một đằng còn trong vòng
luân lý cổ; còn một đằng đã tự do, đã thoát ly lề thói cũ, lại nhờ thời gian, nhờ
hoàn cảnh mà đi được đến chỗ tinh vi của nghệ thuật” [27, tr.109]. Đặc biệt,
giai đoạn này còn là thời kì ra đời và nở rộ của những sáng tác kịch thơ. Chủ
nghĩa lãng mạn đã chi phối sâu sắc quá trình phát triển của kịch nói. Nội dung
kịch không chỉ bó hẹp trong phạm vi gia đình như khi mới hình thành mà đã
mở rộng ra nhiều bình diện xã hội, xoáy sâu vào nhiều tầng lớp lao động. Một
số vở kịch giai đoạn này đã đạt đến chất lượng nghệ thuật hoàn chỉnh và thể
hiện được những xung đột tâm lý – xã hội sâu sắc.
Kịch Việt Nam từ sau năm 1940, khuynh hướng kịch thơ nổi lên như
một cao trào và đạt được nhiều thành tựu với những vở kịch nổi tiếng của
Huy Thông, Nguyễn Nhược Pháp, Vũ Hoàng Chương, Nguyễn Bính, Yến
Lan, Thế Lữ… Nhìn chung, các vở kịch này đều thể hiện ý thức lịch sử và
nâng cao tinh thần yêu nước bằng cảm hứng lịch sử. Trong cuốn Lịch sử kịch
nói Việt Nam trước Cách mạng tháng Tám đã thống kê 80% là sáng tác kịch
thơ và vẫn chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa lãng mạn. Kịch nói chính kịch nổi
bật nhất giai đoạn này là vở Vũ Như Tô (1941) của Nguyễn Huy Tưởng cũng
đi sâu khai thác đề tài lịch sử. Ngoài ra giai đoạn này còn xuất hiện kịch diễn
trong tù của các chiến sĩ cộng sản với nội dung tố cáo xã hội đương thời và
thể hiện tinh thần đấu tranh quyết liệt của người tù cách mạng. Kịch lịch sử
bắt đầu xuất hiện từ giai đoạn này và trở thành mảnh đất màu mỡ cho các nhà
viết kịch khai thác.
Giai đoạn từ khi hình thành đến trước năm 1945, kịch nước ta chủ
yếu tái hiện lại một số tiểu thuyết nổi tiếng của các nhà văn nhóm Tự lực văn
đoàn hoặc diễn xuất các vở của các nhà thơ mới. Những tiểu thuyết như Đoạn
tuyệt của Nhất Linh, Nửa chừng xuân của Khái Hưng được chuyển thể thành
kịch bản biểu diễn trên sân khấu và được công chúng đón nhận. Ngoài ra còn

17