Diễn ngôn về giới nữ trong tiểu thuyết chiến tranh không có một khuôn mặt phụ nữ của alexievich (2017)

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI 2
KHOA NGỮ VĂN
----------------------

TRẦN THỊ SINH

DIỄN NGÔN VỀ GIỚI NỮ TRONG
TIỂU THUYẾT CHIẾN TRANH KHÔNG
CÓ MỘT KHUÔN MẶT PHỤ NỮ CỦA
SVETLANA ALEXIEVICH

KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP ĐẠI HỌC
Chuyên ngành: Lí luận văn học
Người hướng dẫn khoa học
ThS. NGUYỄN THỊ VÂN ANH

HÀ NỘI, 2017


LỜI CẢM ƠN
Em xin gửi lời cảm ơn chân thành và sự tri ân sâu sắc đối với các thầy
cô của trường Đại học Sư phạm Hà Nội 2, đã tạo điều kiện cho em để có
nhiều kiến thức và thời gian cho khoá luận tốt nghiệp.
Em cũng xin chân thành cảm ơn ThS. Nguyễn Thị Vân Anh, người đã
tận tình hướng dẫn em hoàn thành tốt khoá luận tốt nghiệp.
Trong quá trình làm khoá luận, khó tránh khỏi sai sót, em rất mong các
Thầy, Cô bỏ qua. Đồng thời do trình độ lý luận cũng như kinh nghiệm thực
tiễn còn hạn chế nên khoá luận không thể tránh khỏi những thiếu sót, em rất
mong nhận được ý kiến chỉ dẫn của quý Thầy, Cô. Đó là hành trang quý giá
giúp em tự hoàn thiện bản thân mình sau này.
Xin cảm ơn gia đình và bạn bè luôn đồng hành, tạo điều kiện giúp đỡ

em hoàn thành tốt khoá luận.
Em xin chân thành cảm ơn!
Sinh viên

Trần Thị Sinh


LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu khoa học của riêng tôi.
Các dẫn chứng và kết quả trong đề tài nghiên cứu đều chính xác, trung thực.
Đề tài nghiên cứu này chưa công bố trong bất kỳ một công trình khoa học
nào.
Sinh viên

Trần Thị Sinh


MỤC LỤC

MỞ ĐẦU ....................................................................................................... 1
1. Lý do chọn đề tài..................................................................................... 1
2. Lịch sử vấn đề ......................................................................................... 2
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu ........................................................... 3
4. Mục đích nghiên cứu............................................................................... 3
5. Nhiệm vụ nghiên cứu .............................................................................. 4
6. Phương pháp nghiên cứu ......................................................................... 4
7. Bố cục khoá luận..................................................................................... 4
NỘI DUNG.................................................................................................... 5
Chương 1. KHÁI QUÁT VỀ DIỄN NGÔN VÀ VẤN ĐỀ GIỚI/PHÁI

TÍNH TRONG VĂN HỌC............................................................................. 5
1.1. Một số vấn đề cơ bản về diễn ngôn .................................................... 5
1.1.1. Khái niệm diễn ngôn....................................................................... 5
1.1.2. Hệ hình diễn ngôn ........................................................................ 10
1.1.3. Trật tự diễn ngôn.......................................................................... 11
1.2. Lý thuyết giới/phái tính trong nghiên cứu văn học ............................. 12
1.2.1. Phân biệt khái niệm “giới tính” và “phái tính”............................ 12
1.2.2. Ý nghĩa của việc nghiên cứu vấn đề giới nữ trong văn học ........... 14
Chương 2. CHIẾN TRANH KHÔNG CÓ MỘT KHUÔN MẶT PHỤ NỮ MỘT DIỄN NGÔN NGOẠI BIÊN VỀ GIỚI NỮ ........................................ 16
2.1. Một bức tranh thế giới ly tâm ............................................................. 16
2.2. Phụ nữ là nạn nhân bi kịch của chiến tranh......................................... 21
2.2.1. Xu hướng bị “nam hoá” ............................................................... 21
2.2.2. Những con người bị chấn thương ................................................. 23
2.3. Niềm tự hào bản thể giới .................................................................... 26


2.3.1. Khẳng định năng lực sức mạnh của giới nữ ................................. 26
2.3.2. Ngợi ca vẻ đẹp nữ tính.................................................................. 29
Chương 3. PHƯƠNG THỨC KIẾN TẠO DIỄN NGÔN VỀ GIỚI NỮ
TRONG CHIẾN TRANH KHÔNG CÓ MỘT KHUÔN MẶT PHỤ NỮ......... 37
3.1. Lối trần thuật “phi hư cấu” ................................................................. 37
3.2. Nguyên tắc đối lập với diễn ngôn chính thống.................................... 39
3.3. Tổ chức giọng điệu............................................................................. 43
3.3.1. Giọng điệu thương cảm, xót xa..................................................... 44
3.3.2. Giọng điệu triết lí ......................................................................... 47
3.3.3. Giọng điệu ngợi ca, tự hào ........................................................... 48
KẾT LUẬN.................................................................................................. 50
TÀI LIỆU THAM KHẢO ............................................................................ 52

MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Hiện nay có rất nhiều lý thuyết văn học ra đời, mở ra những cách tiếp
cận khác nhau đối với văn học: cấu trúc, thi pháp học, văn hoá học, phân tâm
học… Mỗi cách tiếp cận đều cho ta một góc nhìn mới mẻ về chiều kích của
đời sống và tác phẩm văn học. Lý thuyết diễn ngôn ra đời xem văn học là một
diễn ngôn do các quy tắc mang tính chất hệ của thời đại quy định. Khi đặt vấn
đề nghiên cứu diễn ngôn ta không chỉ nghiên cứu ngôn từ mà còn chủ yếu
nghiên cứu các quy tắc tư tưởng xã hội chìm sâu đã chi phối quá trình sáng
tác của nhà văn. Sự ra đời của lý thuyết diễn ngôn đã tạo ra một cách tiếp cận
mới và cũng gây không ít tranh cãi. Diễn ngôn đã trở thành một những điểm
tựa cho khuynh hướng nghiên cứu văn học và văn hoá, nó là khái niệm trung
tâm của các khuynh hướng nghiên cứu đương đại như chủ nghĩa hậu hiện đại,
chủ nghĩa thuộc địa - hậu thuộc địa, lí luận nữ quyền.
Diễn ngôn về giới là một vấn đề hấp dẫn nhưng cũng khá phức tạp.
Nghiên cứu về giới đặc biệt là diễn ngôn về giới nữ không chỉ có ý nghĩa văn
học mà còn mang ý nghĩa nhân văn sâu sắc trong giai đoạn đánh dấu sự phát
triển của văn học.
Văn học là tấm gương phản chiếu đời sống không chỉ ở bề nổi mà còn
đi sâu khám phá đời sống nội tâm con người cho dù họ là ai? Và ngày nay khi
chiến tranh đã qua đi, cái nhìn của giới văn nghệ sĩ về chiến tranh đã có nhiều
bao quát chân thực hơn. Đến với cuốn tiểu thuyết Chiến tranh không có một
khuôn mặt phụ nữ của Alexievich- nhà báo, nhà văn Nga tác phẩm ra đời
không chỉ thu hút sự chú ý mà còn gây tranh cãi trong một thời gian dài và nó
đã đem đến cho văn học thế giới một cái nhìn toàn diện về chiến tranh. Tác
phẩm của bà đã đạt giải nobel văn học năm 2015, tác phẩm là diễn ngôn về

1

giới nữ đã nói lên tiếng nói của người phụ nữ trong chiến tranh và phá vỡ
diễn ngôn nam quyền.
Tác phẩm ra đời nhưng chưa có công trình nghiên cứu bàn về nó mà
chỉ có những bài báo, bài viết trên các trang tạp chí. Tất cả những khó khăn và
hấp dẫn của đối tượng đã thôi thúc chúng tôi lựa chọn đề tài: “Diễn ngôn về
giới nữ trong tiểu thuyết Chiến tranh không có một khuôn mặt phụ nữ của
Alexievich.
2. Lịch sử vấn đề
Trong tạp chí Sông Hương - số 20 (T.8 - 1986) đăng bài: “Xet – la – na
và tác phẩm Chiến tranh không có một khuôn mặt phụ nữ” do Vương Kiều
dịch theo bản tiếng pháp đã ghi lại cuộc trả lời phỏng vấn của bà về một số
vấn đề xoay quanh tác phẩm, đặc biệt là những người phụ nữ trong chiến
tranh : "Tôi đã tiếp xúc với những mẫu người phụ nữ thật hết sức khác nhau,
có người thái độ của họ quả quyết trong chiến tranh, có người bị chiến tranh
đè bẹp, có người giữ được bản chất thanh khiết, lại có người bị tước mất tinh
thần mơ mộng, có người e dè khép kín, có người lại cởi mở. Đó là những phụ
nữ với sức mạnh tinh thần của họ, cộng với khả năng to lớn của tâm hồn nhân
bản, họ đã tạo nên chủ đề cuốn sách của tôi” [10].
Trong tạp chí văn nghệ quân đội Lê Hồng Lâm cũng đã đề cập một vài
nét về tác phẩm: "Còn hàng trăm câu chuyện khủng khiếp khác về gương mặt
bị bầm nát của những người phụ nữ trong cuộc chiến tranh. Hơn 20 triệu
người Nga Xô Viết chết trong chiến tranh thế giới thứ hai có bao nhiêu gương
mặt phụ nữ? Khó ai biết chính xác, nhưng đọc cuốn sách này ta biết hàng
nghìn thân phận, hàng nghìn gương mặt người phụ nữ không còn nguyên
dạng cả bên trong lẫn bên ngoài. Họ là ai? Là phụ nữ từ nông dân đến trí thức,
từ nông thôn ra thành thị. Họ là binh nhất, binh nhì, du kích, y tá, cứu thương,
bác sĩ phẫu thuật... Họ là cơ trưởng, trung sĩ lái máy đầu kéo, chiến sĩ súng
máy, xạ thủ bắn tỉa, chiến xa hạng nặng…

2

Họ là những cô gái trẻ chưa một lần yêu không may rơi vào tay bọn
Đức. Thường các cô có một viên đạn để tự kết liễu nếu không may rơi vào tay
giặc, nhưng cô không kịp trở tay. Sáng hôm sau đồng đội thấy cô bị cắt vú,
moi mắt, cắt bộ phận sinh dục và đóng cọc xuyên qua người. Trên gương mặt
dù thảng thốt và đau đớn vẫn không giấu được vẻ đẹp của tuổi 19” [11].
Nhìn chung, những bài viết về tiểu thuyết chiến tranh không có một
khuôn mặt phụ nữ chủ yếu mới chỉ được in trên các báo và các tạp chí, trên
các diễn đàn và báo mạng chưa thực sự phong phú về số lượng và chưa sâu về
mức độ khảo sát. Đa số các bài viết mới chỉ nghiên cứu, nhận diện một cách
khái quát tác phẩm và tác giả mà chưa có công trình nào đi sâu nghiên cứu cụ
thể các bình diện của tác phẩm hay tiếp cận tác phẩm ở một góc độ lý thuyết
nào đó. Chính vì vậy đây chính là những gợi ý giá trị cho khoá luận của
chúng tôi.
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
3.1. Đối tượng nghiên cứu
Diễn ngôn về giới nữ trong tiểu thuyết Chiến tranh không có một
khuôn mặt phụ nữ.
3.2. Phạm vi nghiên cứu
Do giới hạn về thời gian và khuôn khổ của đề tài, khoá luận giới hạn
phạm vi nghiên cứu trong cuốn: Chiến tranh không có một khuôn mặt phụ nữ
của Alexievich.
4. Mục đích nghiên cứu
Nghiên cứu đề tài này chúng tôi xác định rõ một số mục đích như sau:
- Khẳng định, củng cố một vấn đề lý thuyết về diễn ngôn.
- Góp phần khẳng định tính nhân văn sâu sắc qua tác phẩm và cho ta
cái nhìn bao quát về chiến tranh: mới mẻ, toàn diện.

3

5. Nhiệm vụ nghiên cứu
Nghiên cứu đề tài này chúng tôi xác định một số nhiệm vụ sau:
- Tập hợp các lý thuyết có liên quan đến đề tài.
- Tìm hiểu các tài liệu phục vụ cho việc nghiên cứu.
- Phân tích, đánh giá nhìn nhận vấn đề toàn diện.
6. Phương pháp nghiên cứu
Để thực hiện đề tài, khoá luận này sử dụng một số phương pháp nghiên
cứu sau đây:
- Phương pháp lịch sử: chúng tôi nghiên cứu vấn đề diễn ngôn về giới
như một vấn đề có tính lịch sử.
- Phương pháp so sánh, đối chiếu: qua so sánh với một số tác phẩm
cùng thời dưới chế độ xã hội chủ nghĩa. Sự so sánh kết hợp giữa đồng đại và
lịch đại.
- Phương pháp phân tích và tổng hợp.
7. Bố cục khoá luận
Ngoài phần mở đầu, kết luận và tài liệu tham khảo, nội dung của khóa
luận được triển khai thành ba chương:
Chương 1: Khái quát về diễn ngôn và vấn đề giới / phái tính trong văn
học
Chương 2: Chiến tranh không có một khuôn mặt phụ nữ - một diến
ngôn ngoại biên về giới nữ
Chương 3: Phương thức kiến tạo diễn ngôn về giới nữ trong Chiến
tranh không có khuôn mặt phụ nữ

4


NỘI DUNG

Chương 1
KHÁI QUÁT VỀ DIỄN NGÔN VÀ VẤN ĐỀ GIỚI/PHÁI TÍNH
TRONG VĂN HỌC
1.1. Một số vấn đề cơ bản về diễn ngôn
1.1.1. Khái niệm diễn ngôn
Thời gian gần đây, khái niệm diễn ngôn đã được sử dụng khá rộng rãi ở
nhiều lĩnh vực trong đó có lĩnh vực nghiên cứu văn học, song nội hàm của nó
vẫn chưa thực sự được giải thích cặn kẽ. Nhiều nhà khoa học xác nhận đó là
khái niệm còn bỏ ngỏ, mỗi người nghiên cứu sử dụng theo cách riêng của
mình, người đọc phải dựa vào ngữ cảnh để hiểu cách dùng trong nhiều trường
hợp cụ thể. Vì thế, việc tìm cách xác định nó vẫn là một đòi hỏi bức thiết của
khoa học. Theo khảo chứng của Manfred Frank, diễn ngôn (discourse) bắt
nguồn từ tiếng La Tinh “discoursus” , mà từ này có gốc động từ là
“discurere” có nghĩa là tán láo chơi, nói huyên thuyên. Như vậy, diễn ngôn là
một lối nói, hoặc cách nói hay cũng có thể là một lượt nói có độ dài
không xác định. Trong tiếng pháp, “diễn ngôn” rất gần với tán gẫu, nói
chuyện phiếm, kể chuyện… Theo [6] diễn ngôn
được hiểu là “Sự giao tiếp hay tranh luận bằng ngôn ngữ nói hay viết. Diễn
ngôn còn có thể gọi bằng những tên gọi khác như hội thoại, tranh luận hay
chuỗi lời nói”… Còn trong diễn đàn http:www.ldoceonline.com [7] Longman
lại đưa ra định nghĩa diễn ngôn trên cơ sở của ba nét nghĩa: “thứ nhất là một
bài phát biểu hoặc một đoạn viết quan trọng về một vấn đề cụ thể. Thứ hai là
một cuộc trò chuyện hoặc một cuộc thảo luận quan trọng giữa mọi người.
Thứ ba là ngôn ngữ được sử dụng trong một kiểu đặc biệt của văn nói hoặc
văn viết”. Nhiều quan điểm,


ý kiến khác nhau dẫn đến sự chồng chéo của các tầng ý nghĩa, gây nên nhiều
khó khăn cho các nhà nghiên cứu. Có lẽ vì thế, chúng ta cần phải đặt thuật
ngữ này vào bối cảnh sử dụng khác nhau để từ đó nghiên cứu xem trong mỗi

bối cảnh, nét nghĩa nào của thuật ngữ đã được triển khai.
Thuật ngữ diễn ngôn được sử dụng khá rộng rãi trong nhiều lĩnh vực
như ngôn ngữ học, nghiên cứu văn hoá, nghiên cứu văn học, xã hội học… Và
trong phạm vi khoá luận này chúng tôi nêu ra ba hướng tiếp cận diễn ngôn
chủ yếu:
Thứ nhất là hướng nghiên cứu diễn ngôn của các nhà ngôn ngữ học.
Về cơ bản, đối với các nhà ngữ học, nghiên cứu diễn ngôn chính là nghiên
cứu thực tiễn ngôn từ, ngôn từ giao tiếp, trong ngôn từ sống: “Ngôn từ đang
hoạt động, ngôn từ trong sử dụng, ngôn từ trong ngữ cảnh” [3, 47]. Theo tác
giả Diệp Quang Ban, “trong cách hiểu ngắn gọn nhất, phân tích diễn ngôn là
một cách tiếp cận phương pháp luận đối với việc phân tích ngôn ngữ bên
trên bậc câu, gồm các tiêu chuẩn như tính kết nối, hiện tượng hồi chiếu…
Hiểu một cách cụ thể hơn thì phân tích diễn ngôn là đường hướng tiết cận tài
liệu ngôn ngữ nói và viết bậc trên câu (diễn ngôn /văn bản) từ tính đa diện
hiện thực nó, bao gồm các mặt ngôn từ và ngữ cảnh tình huống, với các mặt
hữu quan thể hiện trong khái niệm ngôn vực mà nội dung hết sức phong phú
đa dạng” [1, 158]. Có thể khẳng định việc nghiên cứu diễn ngôn của các nhà
ngôn ngữ học chính là một sự xác định lại mục đích của việc nghiên cứu
ngôn ngữ.
Gắn liền với hướng nghiên cứu diễn ngôn của các nhà ngôn ngữ học là
quan niệm của các nhà lí luận theo trường phái cấu trúc – kí hiệu học như
G.Gennet, Iu.lotman… Chịu ảnh hưởng của F.sausure, các nhà cấu trúc xem
diễn ngôn chính là cách thức cấu trúc văn bản, họ chủ yếu đi sâu vào nghiên
cứu đặc trưng văn học, nghiên cứu “tính văn học” của một văn bản mà lại


không đặt văn bản đó vào trong các ngữ cảnh, văn hoá, xã hội. Họ không
quan tâm đến việc phân tích các văn bản văn học cụ thể, mà với họ, mỗi văn
bản văn học là một ví dụ, là chất liệu để nghiên cứu thuộc tính chung, trừu
tượng của văn học.

Hướng thứ hai là hướng nghiên cứu diễn ngôn trong văn học do
M.Bakhtin đề xuất. Hướng này xuất hiện khi thấy hạn chế của ngữ học
Saussure, đồng thời cũng thấy những hạn chế của các nhà lý luận thuộc phái
tính hình thức không thừa nhận mối quan hệ văn học với ý thức hệ xã hội. M.
Bakhtin không đồng tình với việc nhà nghiên cứu F.Saussure chỉ dừng lại
phân biệt ngôn ngữ và lời nói. Nếu ta chỉ quan tâm đến ngôn ngữ và lời nói
thì ta chỉ mới quan tâm đến nghĩa và cái biểu nghĩa, “cái biểu đạt” và cái
“được biểu đạt” đơn vị chỉ là từ và câu. Trong giao tiếp hết câu chưa phải là
hết ý mà phải hết một phát ngôn của chủ thể mới là hết ý. Bakhtin nhấn
mạnh, phát ngôn chính là đơn vị giao tiếp của lời nói bởi bản thân lời nói chỉ
có thể tồn tại trong thực tế dưới hình thức phát ngôn cụ thể của những lời nói
riêng lẻ. Nếu như F.Sausure cho rằng ngôn ngữ chung của xã hội (ngôn ngữ
tồn tại trong từ điển) là đến lời nói cá nhân thì Bakhtin lại cho rằng lời nói cá
nhân không chỉ phụ thuộc vào vốn ngôn ngữ chung của xã hội mà còn phụ
thuộc vào môi trường văn hoá của từng thời kì lịch sử. Nếu theo F. Saussure,
ngoài cấu trúc ra, các yếu tố khác như chủ thể, hoàn cảnh lịch sử, ngữ cảnh…
Đều không có ý nghĩa quan trọng trong việc hình thành việc quy định ý nghĩa
của diễn ngôn thì M.bakhtin lại cho rằng, ý nghĩa diễn ngôn, phương thức
diễn ngôn (cách dùng từ gì, cụm từ nào…) không chỉ do cấu trúc ngôn ngữ
hay cá tính người phát ngôn quy định mà còn do ngữ cảnh, do quan hệ lời
nói trong xã hội quy định. Diễn ngôn gắn liền với ký hiệu nên gắn liền với
xã hội, nó mang tính xã hội. Con người phải nói theo các quy tắc ngôn ngữ
nhất định nếu muốn tồn tại trong xã hội. Như vậy, đối với M.Bakhtin, diễn
ngôn không


phải là ngôn ngữ đơn thuần mà diễn ngôn là ngôn ngữ trong chỉnh thể sống
động, cụ thể, ngôn ngữ trong sử dụng, có tư tưởng, có tính hoạt động, tức tính
thực tiễn. Diễn ngôn là bất cứ lời nói nào phát ra trong thực tế chứ không phải
là ngôn ngữ trong từ điển, nó không thể tách rời ý thức chủ quan của người

nói, nó là sản phẩm của giao tiếp, là sản phẩm của xã hội, là kết quả của sự
tác động qua lại về mặt xã hội của ba nhân tố: Người nói (tác giả), người nghe
độc giả) và người được biểu hiện (nhân vật). Bản chất của diễn ngôn là mang
tính đối thoại bởi nó chính là mảnh đất cắt giao, hội tụ, tranh biện của những
tư tưởng, quan niệm khác nhau về thế giới. Mỗi một phát ngôn của chúng ta
chỉ được hình thành và phát triển trong sự tác động qua lại, thường xuyên,
liên tục với những phát ngôn của cá nhân khác. Từ sự phân tích trên ta thấy
M.bakhtin diễn ngôn biểu hiện bề ngoài thành hình thức ngôn ngữ nhưng
trong nội hàm thì mang nội dung triết học.
Hướng thứ ba trong xã hội học lịch sử tư tưởng gắn liền với tên tuổi
của M.Foucault (1926 - 1984) là nhân vật quan trọng. Ông đã sử dụng và cấp
cho nó một ý nghĩa cụ thể, làm cho nó trở thành một khái niệm quan trọng
trong lịch sử tư tưởng thế kỉ XX. Với ông nghiên cứu diễn ngôn là nghiên
cứu các quy tắc và cấu trúc trong xã hội quy định sự hình thành các ý kiến,
học thuyết, khoa học, nghiên cứu các cơ chế để sản sinh ra các văn bản, các
dạng ngôn từ trong đời sống xã hội. Cái mà Foucault quan tâm là ý nghĩa nào
đó ẩn chứa trong diễn ngôn mà là những quy tắc đã chi phối việc diễn ngôn
ra đời và vận hành diễn ngôn trong đời sống. Hơn nữa, M.Foucault đã chỉ ra
mối quan hệ giữa tri thức và quyền lực trong việc kiến tạo nên diễn ngôn, tri
thức hay diễn ngôn chẳng qua là những sản phẩm cũng như công cụ để thực
thi quyền lực. Nhìn chung, cách hiểu về diễn ngôn của nhà tư tưởng này có
thể nêu ra ba điểm sau. Thứ nhất, diễn ngôn biểu hiện ra bề ngoài thành hình
thức ngôn ngữ, nhưng nó không phải là hình thức ngôn ngữ thuần tuý mà là
một


phương thức biểu đạt của tư tưởng và lịch sử. M.foucault cho rằng, diễn ngôn
khác với ngôn ngữ, nó không phải do các thành tố ngôn ngữ tạo thành mà là
do các sự kiện chân thực và liên tục trong lịch sử tạo thành. Thứ hai, diễn
ngôn có tính chỉnh thể, tính hệ thống. Đơn vị của diễn ngôn lớn như “chính trị

học”, nhỏ như “bệnh tâm thần”… Thứ ba, diễn ngôn có tính lịch sử, tính liên
tục, do đó diễn ngôn căn bản không phải là cái hình thành một cách tự nhiên,
mà trước sau là kết quả của một sự kiến tạo.
Tóm lại, Foucault không nói diễn ngôn về mặt ngữ học, mà nói diễn
ngôn trên ý nghĩa triết học và tư tưởng hệ. Nói cách khác, diễn ngôn của ông
là một phạm trù lịch sử tư tưởng hay phương pháp. Cả M.Bakhtin và
Foucault đều là nhà lịch sử, nhà tư tưởng, nhà triết học chứ không đơn thuần
là nhà nghiên cứu văn học nên hai ông đều nhìn ngôn ngữ ở góc độ quan hệ
xã hội, ngôn ngữ là sản phẩm của tư tưởng hệ. Họ nhận thấy rằng, chính
hình thái ý thức xã hội, trạng thái tri thức của con người và cơ chế thầm
kín chi phối cách sử dụng ngôn từ con người.Và M.foucault thì cho rằng tri
thức phải được tồn tại trong ngôn ngữ biểu đạt còn M.Bakhtin lại nhìn
thấy quyền lực đã thấm vào ngôn ngữ.
Có rất nhiều cách định nghĩa diễn ngôn của các nhà nghiên cứu, sau
đây tôi xin dẫn một vài khái niệm sau:
V.I. Chiupa cho rằng: diễn ngôn(tiếng Pháp: discours- lời nói) - là phát
ngôn, hành động lời nói tạo sinh văn bản gồm người nghe bình đẳng với
người nói và được xem là “sự kiện giao tiếp tương tác văn hoá xã hội” (Van
Dijk) giữa chủ thể, khách thể và người tiếp nhận. Chữ “diễn ngôn” có nguồn
gốc từ tiếng La Tinh, nghĩa là “chạy tới chạy lui khắp tứ phía” (trong các
công trình của Thomas Aquinas, nó có nghĩa: đàm luận, nghĩ luận).
Còn theo Foucault ông cho rằng: “Diễn ngôn, nói toẹt ra, cần phải hiểu
như một sự cưỡng bức mà chúng ta thực hiện đối với sự vật, trong trường
hợp, nó là một thực tiễn mà chúng ta ép buộc cho chúng”.


Từ việc tiếp thu quan điểm của những nhà nghiên cứu đi trước, chúng
tôi tạm rút ra quan niệm về diễn ngôn để làm điểm tựa cho quá trình nghiên
cứu đối tượng của mình như sau: “Diễn ngôn là một cấu trúc siêu văn bản,
một sản phẩm của môi trường sinh thái văn hoá, nó chứa đựng bên trong một

cấu trúc biểu nghĩa khái quát mang nội hàm văn hoá, ý thức hệ. Diễn ngôn là
cách kiến tạo thế giới bằng ngôn từ và cách kiến tạo này chịu sự chi phối của
quyền lực văn hoá nhất định”. Hay nói một cách ngắn gọn diễn ngôn là một
hệ thống cơ chế biểu đạt ngôn ngữ, nó chịu sự chi phối của hình thái ý thức
xã hội, trạng thái tri thức và cơ chế quyền lực xã hội.
1.1.2. Hệ hình diễn ngôn
Hệ hình diễn ngôn là hệ thống cấp bậc của chủ thể, khách thể và người
tiếp nhận trong diễn ngôn, và nó sẽ quy định quá trình sản xuất và tiếp nhận
văn bản để đáp ứng nhu cầu nhận thức của xã hội mang tính lich sử. Hệ hình
diễn ngôn do nó có tính lịch sử và nó thuộc về cái biểu đạt cho nên ta có thể
thấy nó được biểu hiện ở các dạng hình thái diễn ngôn sau:
Đầu tiên là hình thái diễn ngôn vị thế - bầy đàn, đó là hình thái cổ xưa
nhất. Nó tạo ra một không gian giao tiếp của sự đồng thanh nhất trí theo kiểu
hợp xướng. Mà ở đó chủ thể lời nói luôn có vị thế “diễn xướng” của sự phế vị
(ẩn danh) và định hướng phát ngôn vào việc tại sao lại ý thức đám đông chúng ta của người tiếp nhận với tập quán ổn định.
Hình thái diễn ngôn vai - quy phạm xuất hiện muộn hơn. Nó xuất dựa
vào bức tranh thế giới “uy quyền” và luôn theo một nguyên tắc nghiêm ngặt
của tập quán cần phải tuân theo. Vì thế mới xuất hiện không gian giao tiếp
quyền uy của sự đồng thuận theo kiểu độc điệu mà sau này nó tồn tại và phát
triển trong chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa trong văn học.
Hình thái diễn ngôn đối nghịch - chủ động xuất hiện từ thời trung đại
với chủ nghĩa Barocco, đạt tới sự phồn thịnh ở cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ


XX, tạo nên thi pháp lãng mạn chủ nghĩa. Ở hình thái diễn ngôn này luôn
xuất hiện sự chủ động về mọi mặt và luôn vươn tới sự phá bỏ để hướng đến
cái sang tạo của một không gian “phi quyền lực”.
Như vậy, hệ hình diễn ngôn có sự thay đổi theo sự phân kì lịch sử và
nó chính là cấu hình của các thẩm quyền thuộc về cái được biểu đạt, sáng tạo
và tiếp nhận diễn ngôn thành một không gian giao tiếp vô hình.

1.1.3. Trật tự diễn ngôn
Khi nói và phân tích diễn ngôn văn học, ta cần phải khám phá ra trật tự
diễn ngôn trong xã hội, nhìn ra đâu là diễn ngôn chủ đạo, đâu là diễn ngôn
trung tâm, đâu là diễn ngôn chính thống, đâu là diễn ngôn phi chính thống,
đâu là diễn ngôn phi trung tâm, diễn ngôn bên lề, diễn ngôn yếu thế, diễn
ngôn bị loại trừ… mỗi một thời đại có một kiểu diễn ngôn riêng. Đó là diễn
ngôn trung tâm, diễn ngôn chính thống được xã hội thừa nhận. Hệ thống diễn
ngôn đó không chỉ gắn với ngôn ngữ, với ngữ pháp mà chủ yếu gắn với tư
tưởng của thời đại, gắn với tri thức xã hội, niềm tin xã hội. Bên cạnh đó cũng
có diễn ngôn bên lề, diễn ngôn phi trung tâm… Trong lý thuyết diễn ngôn của
Foucault, bên cạnh việc chỉ ra tính độc đoán, tính thống trị của diễn ngôn thời
đại, ông còn chỉ ra diễn ngôn bị khuất lấp, diễn ngôn bị loại trừ… Điều đó ta
thấy rõ trong Trật tự của diễn ngôn (The order of Discourse) (1970), mà
Foucault khẳng định: “trong mọi xã hội sự sản xuất diễn ngôn cùng lúc bị
kiểm soát, tuyển chọn, tổ chức và phân phối lại bởi một số những phương
thức quy trình mà vai trò của nó là để né tránh những khó khăn do nó gây ra”.
Có nhiều nguyên tắc lựa chọn tổ chức và phân phối diễn ngôn được duy trì
thực thi trong xã hội. Và một trong nguyên tắc quan trọng nhất mà Foucault
đề cập đến là cấm đoán, kiêng kị - không phải điều gì cũng có thể nói, không
phải hoàn cảnh nào cũng được nói vậy nên khi buộc đề cập đến những cấm kị
cần phải có những “hoá trang”, những cách “đi vòng”. Hình thức thứ hai của


loại trừ là vị thế của chủ phát ngôn - không phải ai cũng được quyền nói.
Hình thức thứ ba và cũng là cuối cùng là sự đối lập giữa đúng sai - quyết định
cái gì coi là đúng, cái gì bị coi là sai. Bởi những diễn ngôn chân lý luôn được
hậu thuẫn bởi một loạt những thiết chế và cơ chế quyền lực. Cũng chính vì
thế những biểu hiện của nhu cầu cá nhân trong xã hội chủ nghĩa nó không
được chào đón ở nơi mà ý thức tập thể trở thành chân lý của thời đại.
Như vậy, sự tạo lập diễn ngôn chỉ được thực hiện khi tuân thủ những

nguyên lý kiểm soát hoạt động sản xuất và lưu chuyển diễn ngôn. Đó là
những nguyên tắc mà mỗi người luôn tuân theo trong mỗi diễn ngôn của
mình. Và nhờ những nguyên lý kiểm soát ấy mà các diễn ngôn luôn được đặt
trong một “trật tự”. Quan sát sự phát triển của văn học hiện nay, ta nhận thấy
trong khi con người ta càng ngày ra sức quảng bá cho những diễn ngôn thống
trị thì các nhà văn lại có hứng thú tìm đến những diễn ngôn yếu thế, diễn
ngôn bị ngoại trừ. Và ở mỗi thời kì lịch sử, văn hoá văn học được nhìn nhận
diễn giải theo những chiều hướng khác nhau.
1.2. Lý thuyết giới/phái tính trong nghiên cứu văn
học
1.2.1. Phân biệt khái niệm “giới tính” và “phái tính”
Trong giai đoạn hiện nay văn học nữ phát triển nở rộ thì sự phân biệt
rạch ròi giữa khái niệm “phái tính” và “giới tính” là quan trọng và bức thiết:
Phái tính (sex) trong của lĩnh vực như báo chí, điện ảnh… cũng như
các bài nghiên cứu văn học thường được hiểu là hoạt động tình dục của
con người, các tác giả thường có khuynh hướng sử dụng không chuyển ngữ
sang tiếng Việt mà sử dụng từ gốc trong tiếng anh: “sex” nghĩa là chỉ hoạt
động tính giao nam nữ trở thành đối tượng miêu tả và phản ánh trong đời
sống hàng ngày. Tuy vậy ta cần nhìn nhận rộng hơn khi nó được chuyển sang
ngữ Việt bằng khái niệm “phái tính” để phân biệt với khái niệm “giới tính”
(gender). Nói đến phái tính trước hết là khái niệm chỉ sự phân chia con
người dựa trên


đặc điểm sinh học thành hai nhóm nam và nữ. Đồng thời sự khác biệt về
thuộc tính tự nhiên sẽ bước đầu in dấu trong tư duy và ý thức. Nhìn ở nghĩa
rộng hơn có thể thấy phái tính còn là sự tự ý thức của chính chủ thể. Như vậy,
phái tính chính là sự tự ý thức của chủ thể về giới của mình bên cạnh đó nó
cũng là sự vươn lên để xác định quyền bình đẳng giới. Còn khi người phụ nữ
bắt đầu trở thành đối tượng nghiên cứu của các ngành khoa học những năm

1970 thì khái niệm giới tính được đưa vào sử dụng như một sự khác biệt của
từng giới do quy định của văn hoá. “Giới tính” (gender) đôi khi còn gọi tắt là
giới, là các đặc điểm liên quan đến sự khác biệt giữa nam tính và nữ tính. Tuỳ
thuộc vào văn cảnh, những đặc điểm này có thể bao gồm tính sinh học (tức là
giới tính nam, giới tính nữ hoặc lưỡng tính, các cơ cấu xã hội dựa trên giới
tính (gồm vai trò giới và vai trò xã hội).
Như vậy, ta thấy khái niệm giới tính là khái niệm được đưa vào sử
dụng trong văn học và khái niệm này chỉ khía cạnh về sự kiến tạo xã hội về
văn hoá đối với sự khác biệt giữa nam và nữ. Ví dụ khi nói tới nữ giới người
ta nghĩ ngay đến đặc điểm sau:
Phụ nữ là phải biết chăm sóc nhà cửa, thu vén việc gia đình và không
được xa nhà.
• Đàn ông phải đi làm kiếm tiền nuôi gia đình.
• Kết quả học môn toán của con trai thường tốt hơn của con gái.
• Con trai không được khóc.
• Con gái thường dễ xúc động.
• Phụ nữ phải dành nhiều thời gian để làm việc nhà hơn đàn ông.
Tóm lại, nhìn ở mặt xã hội, tôn ti trật tự thì nữ giới luôn luôn dưới
quyền nam giới. Tuy nhiên những quan niệm này do xã hội quy định vì vậy
nó có thể thay đổi được theo thời gian cùng với sự tự ý thức vươn lên bình
đẳng giới của phái nữ.


1.2.2. Ý nghĩa của việc nghiên cứu vấn đề giới nữ trong văn học
Trong Kinh Thánh, đàn bà được sinh ra từ xương sườn đàn ông, vì thế
họ trở thành kẻ phái sinh, kẻ phụ tá trong cuộc đời đàn ông. Do là kẻ phụ tá
nên đàn bà luôn bị lệ thuộc, phục tùng đàn ông. Không chỉ vậy họ luôn cho
rằng: là phụ nữ thì phải tỏ ra mình là người yếu đuối, vô tích sự, thụ động và
ngoan ngoãn. Vậy nên trong một thời gian dài, vai trò của nam giới luôn được
đề cao và vị thế của người phụ nữ bị hạ bệ trong vòng trói buộc của những

quan niệm như “Nam tôn nữ ty”, “tam tòng tứ đức”, “nhất nam biết hữu, thập
nữ biết vô”,… Dưới con mắt của nam giới, phụ nữ bị coi là “kẻ khác”. Và
trong mọi hoàn cảnh, mọi lúc mọi nơi người ta đã luôn mặc định cho rằng
phụ nữ là kẻ yếu, là những người đứng sau nâng khăn sửa túi cho đàn
ông và chăm lo việc nhà hay khi chồng chết phải chết theo chồng: “Những
tính từ hoa mỹ thường người ta phong tặng cho tôi đang dần giết chết tôi…
Người ta trói chặt thân thể tôi bằng cách ngợi ca tôi là một người phụ nữ
khiêm tốn thùy mị. Người ta xiềng xích đôi chân tôi bằng cách ngợi ca tôi
thủy chung. Tôi không thể chạy thoát, thậm chí tôi không thể nào bước đi…
Tôi không muốn trở thành người vợ tiết hạnh, vì khi chồng tôi chết, tôi phải
bước vào giàn thiêu để chết cùng anh ấy”. Đó là những lời trăn trối đau khổ
của một người phụ nữ Ấn Độ tên Saroj Vasaria trước khi bị ép chết theo
chồng khiến cho chúng tôi liên tưởng miên man về những trải nghiệm
chung của người phụ nữ dưới sức nặng của “truyền thống văn hóa”. Cái
“truyền thống” văn hóa CỦA đàn ông, DO đàn ông, và VÌ đàn ông mà phụ
nữ ở các nước thuộc địa như Việt Nam đang ngày ngày gồng mình gánh chịu.
Chính điều đó cũng đã chi phối trong sáng tác văn học. Viết văn trở
thành một trong ba tiêu chí (lập đức, lập công, lập ngôn) để người quân tử xác
nhập vị thế trong xã hội. Vì thế trong văn chương thư tịch cổ, nam giới luôn
chiếm vị trí độc tôn và trong những tác phẩm trong xã hội xưa người phụ nữ


nếu được nhắc tới thì họ hiện lên với đức hi sinh, sự nhẫn nhục, vẻ đẹp của
họ được mô tả theo một mô típ dập khuôn và họ cũng ắt phải là những
người vợ thuỷ chung, yêu chồng thương con.
Trong văn học hiện đại, diễn ngôn nam quyền vẫn mang tư
tưởng “trọng nam khinh nữ” và nó vẫn thể hiện tính áp chế quyền lực nam
đối với phụ nữ. Vậy nên việc nghiên cứu về vấn đề giới nữ trong văn học
mang một ý nghĩa vô cùng to lớn. Số lượng các cây bút nữ trong và ngoài
nước ngày càng đông đảo. Sự dung hoà trong việc nghiên cứu về vấn đề giới

nữ đã góp phần mở ra một môi trường dân chủ. Bên cạnh đó việc nghiên
cứu ngày càng nhiều về vấn đề này dần khẳng định được sự thay đổi trong vị
thế của nữ giới không chỉ trong văn chương cũng như trong đời sống. Điều
này một mặt thể hiện sáng tạo của nhà văn, mặt khác cho thấy họ đã khẳng
định trước tiên sự ngang bằng trong vai trò chủ thể sáng tạo. Đó cũng chính
là lý do quan trọng tạo nên sự bùng nổ sáng tác của các tác giả nữ trên văn
đàn. Họ đã thực sự mở ra một sắc thái, một diện mạo mới cho văn học với
dấu hiệu ý thức nữ quyền rõ nét hơn. Việc nghiên cứu tìm ra sự thay đổi
trong ý thức nữ quyền đã đem đến một tiếng nói mà ngay cả các nhà văn
nam hoặc thậm chí các nhà phê bình khó tính cũng không thể không thừa
nhận điều đó.


Chương 2
CHIẾN TRANH KHÔNG CÓ MỘT KHUÔN MẶT PHỤ NỮ - MỘT DIỄN
NGÔN NGOẠI BIÊN VỀ GIỚI NỮ
2.1. Một bức tranh thế giới ly tâm
Nhắc đến chiến tranh, chúng ta luôn nghĩ tới những trận đánh ác liệt
mà người tham gia trực tiếp là nam giới. Và trong mắt những người đàn ông
ấy, chiến tranh hiện lên qua các sự kiện lịch sử hào hùng của dân tộc. Chiến
tranh và chiến thắng chính là vinh quang là sự hi sinh cao cả cho đất nước,
cho lý tưởng mà họ tôn thờ chứ chiến tranh không phải những sự hi sinh
đẫm máu vô nghĩa. Đó là cái nhìn của nam giới về chiến tranh còn nữ giới họ
lại có một cái nhìn hoàn toàn khác về chiến tranh. Với họ, chiến tranh không
phải là chiến công, chiến thuật, anh hùng hay sự tôn vinh… mà nó được vẽ
lên bởi những câu chuyện riêng tư một cách chân thực bằng cảm xúc
của mỗi cá nhân. Cũng chính vì thế, cuộc chiến tranh dưới cái nhìn nữ giới
có ngôn ngữ riêng của nó: đàn ông náu mình đằng sau các sự kiện, chiến
tranh thu hút họ, cũng như hành động và sự đối kháng trong tâm tưởng,
trong khi phụ nữ cảm nhận qua cảm xúc. Khi nói tới chiến tranh thì ác hẳn sẽ

có sự đau thương, mất mát thế nên với những người phụ nữ chiến tranh
luôn đinh ninh một tư tưởng: “chiến tranh trước hết là một cuộc giết người,
sau đó là một lao động mệt nhoài. Rồi cuối cùng thì đơn giản là cuộc đời
thường: người ta hát, người ta phải lòng nhau, người ta đặt những lô cuộn
tóc” [12, 20]. Bản thân người phụ nữ từ khi sinh ra và lớn lên đã luôn mang
trong mình một sứ mệnh là người ban tặng sự sống thế nên với họ chiến
tranh sẽ luôn là phi nghĩa.
Trong văn học chính thống với cái nhìn sử thi, các nhà văn đã tạo nên
một vẻ đẹp nguyên phiếm, toàn vẹn về người anh hùng. Họ là những người


mang tầm vóc núi sông, của lịch sử. Họ thường đại diện cho một thế hệ
và


luôn là con người luôn luôn chiến thắng hoàn cảnh. Để tạo nên những hình
tượng nguyên phiếm này, nhà văn tiến hành đồng nhất vai xã hội và vai văn
học của các nhân vật. Đó là sự đồng nhất tên gọi và đặc điểm tính cách của
hệ thống nhân vật trong tác phẩm, thể hiện tính cách đúng như định ước
xã hội đã đặt ra qua tên gọi. Hay nói một cách cụ thể ta thấy rằng trong
văn học chính thống Xô Viết, nhân vật nữ hiện lên trong tác phẩm được kiến
tạo thành các vai gắn liền với những chức năng cụ thể. Quan sát bộ phận
văn học này, thấy bức tranh giới nữ được phân hóa thành 3 vai với chức
năng cơ bản. Thứ nhất là vai Mẹ Tổ quốc – là những người mẹ có công sinh
thành, nuôi dưỡng, cống hiến hết mình cho sự nghiệp cách mạng. Bên
cạnh hình mẫu Mẹ Tổ quốc, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa còn xây
dựng vai Mẹ chiến sĩ - những người mẹ trực tiếp cầm súng đứng lên bảo vệ
đất nước. Và vai Chúng con - đó là những cô thanh niên, các chiến sĩ trẻ
tham gia chiến đấu bảo vệ nước nhà. Với cách kiến tạo thành các vai như
trên thì văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa với mục đích xây dựng những

bức tượng đài hoành tráng nhằm tuyên truyền và nêu gương cho cách
mạng, cổ vũ chiến đấu. Điều này, ta thấy rõ trong tiểu thuyết Người mẹ của
M. Goóc-ki. Ở đây, nhà văn đã trực tiếp xây dựng hình tượng người mẹ Pêla-gây-a như một bức tượng đài về người phụ nữ anh hùng. Bà hiện lên vừa
là người mẹ Tổ Quốc vừa là mẹ chiến sĩ. Bởi lẽ, Pê-la-gây-a

Ni-lốp-na

không chỉ là người mẹ có công sinh thành, chăm sóc tận tình cho con trai
của mình và các bạn đồng hành của con mà còn tham gia cách mạng một
cách tự giác. Khi biết những việc con trai - Pa-ven
Vơ-la-xốp làm là đúng cho nên bà đã làm liên lạc đưa tài liệu từ thành thị về
nông thôn. Khi bị bắt bà đã anh dũng vạch mặt bọn thống trị tàn ác và tham
gia các cuộc biểu tình. Chính thế, Pê-la-gây-a đã trở thành hình tượng của
các bà mẹ anh hùng của nước Nga nói riêng và toàn thế giới nói chung. Bên


cạnh đó, cuốn tiểu thuyết này cũng cho ta thấy vẻ đẹp của những cô gái
có nhiệt


huyết với cách mạng đó là Na-ta-sa. Vẻ đẹp ấy được miêu tả qua con mắt
của mẹ Pa -ven: “giọng cô ta trong và sáng, miệng nhỏ, phúng phính, dáng
người tròn trĩnh, tươi tắn. Cởi áo khoác xong, cô xát mạnh hai bàn tay nhỏ
đỏ vì rét lên đôi má ửng hồng”. Không chỉ thế vẻ đẹp ấy còn được hiện lên
qua cuộc trò chuyện giữa hai mẹ con Pa-ven: “Còn quý cô quý phái ấy!...
Chà, cô ấy mới thông minh làm sao!” Na-ta-sa chính là một cô giáo và mặc
dù xuất thân trong gia đình giàu có nhưng người con gái ấy luôn giản dị
và góp phần không nhỏ vào việc tuyên truyền cách mạng cho những con
người khốn khổ cùng với Pa-ven và những người bạn của anh ta. Như vậy,
nhà văn đã tạo ra khuôn mẫu nhất định cho các nhân vật trong nền văn học

vô sản.
Điều đó quả không sai, văn học Việt Nam là một nền văn học sớm chịu
ảnh hưởng trực tiếp từ phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa
của Liên Xô cho nên trong các tác phẩm văn học của nước ta khi viết về cách
mạng chúng ta cũng thấy rõ tinh thần và sự khuôn mẫu đó. Chẳng hạn,
khi xây dựng hình tượng anh bộ đội cụ Hồ thời chống Pháp thì nhất định là
anh vệ quốc quân, dãi nắng dầm sương, cũng phải đối mặt với những trận
sốt rét khắc nghiệt nhưng ở họ bao giờ cũng là sự can trường vượt qua
tất cả để chiến thắng kẻ thù. Nếu viết về cô thanh niên xung phong thì
phẩm chất bao giờ cũng là sự quên mình tuyệt đối, các cô gái sẵn sàng hi
sinh tuổi trẻ, tình yêu, thậm chí cả sinh mạng để đảm bảo cho đoàn quân
kịp giờ ra trận. Hay khắc họa hình tượng những người lãnh đạo thì bao giờ
cũng được ý thức như những người có lí tưởng cách mạng cao đẹp, có lập
trường chính trị vững chắc, có khả năng thu phục nhân tâm bằng uy tín,
phẩm chất đạo đức chiến công lẫy lừng. Như vậy, khắc họa hình tượng
người anh hùng bao giờ cũng gắn với hành động anh hùng, tinh thần anh
hùng. Chẳng hạn như các tác phẩm: Người mẹ cầm súng của Nguyễn Thi,