Phân loại các tác phẩm âm nhạc cổ điển

MỤC LỤC
Âm nhạc cổ điển Page 2
Thể loại tác phẩm Prelude
1/ Giới thiệu chung:
Prelude (khúc dạo đầu) là một khúc nhạc ngắn, thường không có hình thức nội tại đặc biệt, có thể đóng
vai trò là một sự giới thiệu cho những chương nhạc tiếp theo của một tác phẩm mà thường dài và phức
tạp hơn. Nhiều prelude có một ostinato (một motif hay một câu nhạc được lặp đi lặp lại nhiều lần với
cùng một giọng) tiếp diễn suốt từ đầu đến cuối, thường là ở nhiều nhịp và giai điệu khác nhau. Chúng
cũng có tính ngẫu hứng ở một mức độ nào đó trong phong cách. Prelude có thể liên quan đến overture,
đặc biệt là những prelude trong một vở opera hay một oratorio.
2/ Lịch sử:
Những prelude sớm nhất là những sáng tác cho đàn lute của thời Phục hưng. Chúng là những khúc ứng
tác tự do và được dùng như những đoạn giới thiệu ngắn cho một đoạn nhạc lớn hơn; những người chơi
đàn lute cũng dùng chúng để kiểm tra nhạc cụ hoặc độ vang âm của căn phòng trước buổi biểu diễn.
Những prelude cho đàn phím bắt đầu xuất hiện vào thế kỉ 17 ở Pháp: Những prelude không nhịp, mà
trong đó độ dài của mỗi nốt tùy thuộc vào người biểu diễn, được sử dụng như là những chương mở đầu
trong những tổ khúc cho đàn harpsichord. Louis Couperin (1626 - 1661) là nhà soạn nhạc đầu tiên đã đi
theo thể loại này. Những prelude cho đàn harpsichord được đông đảo các nhà soạn nhạc sử dụng cho
đến tận nửa đầu của thế kỉ 18 trong đó có Jean-Henri d'Anglebert (1629 - 1691), Élisabeth Jacquet de la
Guerre (1665 - 1729), François Couperin (1668 - 1733) và Jean-Philippe Rameau (1683 - 1764), người
mà những khúc nhạc đầu tiên được xuất bản (1706) là ở thể loại này. Những prelude không nhịp cho
harpsichord cuối cùng đã lỗi thời từ những năm 1710.
Sự phát triển của prelude ở Đức vào thế kỉ 17 dẫn đến một hình thức cấu thành tương tự như đối với
các toccata cho đàn phím do Johann Jakob Froberger hay Girolamo Frescobaldi sáng tác. Những prelude
do các nhà soạn nhạc Đức ở miền Bắc như Dieterich Buxtehude (1637 - 1707) và Nikolaus Bruhns
(1665 - 1697) bao gồm những đoạn ứng tác tự do cùng những phần được viết theo lối đối âm nghiêm
ngặt (thường là những fugue ngắn). Ngoài nước Đức, Abraham van den Kerckhoven (1618 - 1701), một
trong những nhà soạn nhạc Hà Lan quan trọng nhất của thời kỳ này, đã sử dụng mẫu hình này cho một
số prelude của ông. Những nhà soạn nhạc miền Nam và Trung nước Đức đã không theo hình mẫu cấu
thành này và các prelude của họ vẫn mang tính ứng tác về tính chất với rất ít hoặc không có đối âm

nghiêm ngặt.
Trong nửa cuối thế kỉ 17, những nhà soạn nhạc Đức bắt đầu ghép cặp những prelude (đôi khi là những
toccata) với những fugue theo cùng một điệu thức. Johann Pachelbel (1653 - 1706) là một trong những
người đầu tiên làm như vậy (những prelude của ông không ít thì nhiều tương tự như các toccata của
ông), mặc dù các khúc "prelude và fugue" của Johann Sebastian Bach (1685 - 1750) nhiều hơn và ngày
nay nổi tiếng hơn. Những prelude cho organ của Bach hoàn toàn thay đổi, dẫn tới những ảnh hưởng cả ở
miền Nam và miền Bắc nước Đức.
Johann Caspar Ferdinand Fischer (mất năm 1746) là một trong những nhà soạn nhạc Đức đầu tiên
mang phong cách Pháp cuối thế kỉ 17 tới âm nhạc cho đàn harpsichord, thay thế overture tiêu chuẩn
Pháp bằng một prelude không nhịp. Ariadne musica của Fischer là một tập nhạc cho đàn phím bao gồm
những cặp prelude và fugue; những prelude hoàn toàn đa dạng và không thích ứng với bất kỳ hình mẫu
đặc biệt nào. Ariadne musica đóng vai trò như một tiền thân của Well-Tempered Clavier của Bach, hai
tập gồm 24 prelude và fugue theo từng cặp đôi. Những prelude của Bach cũng đa dạng, một số na ná
những vũ khúc thời Baroque, một số khác là những tác phẩm đối âm hai-và-ba phần, không giống như
tập tác phẩm Inventions and Sinfonias (BWV 772 - 801) của ông.
Well-Tempered Clavier của Bach đã ảnh hưởng đến hầu hết những nhà soạn nhạc lớn của những thế kỉ
tiếp theo và nhiều người thường viết những prelude thành bộ gồm 12 hay 24 bản, đôi khi với dự định sử
dụng cả 24 điệu trưởng và thứ như Bach đã làm. Frédéric Chopin (1810 - 1849) đã viết một bộ 24
prelude, Op. 28, giải phóng prelude ra khỏi mục đích mang tính giới thiệu ban đầu của nó. Nhiều nhà
Âm nhạc cổ điển Page 3
soạn nhạc sau ông đã viết những prelude đóng vai trò như những tác phẩm độc lập: đặc biệt quan trọng
trong số đó là hai tập prelude cho piano trường phái Ấn tượng của Claude Debussy (1862 - 1918), tác
phẩm đã ảnh hưởng đến nhiều nhà soạn nhạc về sau.
Prelude cũng được một số nhà soạn nhạc thế kỉ 20 sử dụng khi viết những tổ khúc lấy cảm hứng
Baroque. Những tác phẩm như vậy gồm cả Le Tombeau de Couperin (Ngôi mộ của Couperin (1914/17)
của Ravel và Tổ khúc cho piano, Op. 25 (1921/23) của Schoenberg, cả hai tác phẩm đều bắt đầu bằng
một prelude mang tính giới thiệu.
3/ Những tập prelude trứ danh:
- Ariadne musica (1702), của J.C.F. Fischer, bao gồm 20 prelude và fugue ở 19 điệu thức khác nhau.
- Johann Sebastian Bach đã viết hai tập Well-Tempered Clavier (1722). Mỗi tập bao gồm 24 prelude,

từng bản trong mỗi tập lần lượt ở những điệu thức trưởng và điệu thức thứ, với mỗi prelude được tiếp
theo bằng một fugue ở cùng điệu thức. Những prelude được đánh số lẻ là ở những điệu thức trưởng, bắt
đầu bằng Đô trưởng và mỗi bản được tiếp theo bằng một prelude ở điệu thức thứ tương ứng. Những
prelude được đánh số lẻ tiến lên từng nửa cung (ví dụ : No.1 Đô trưởng, No.2 Đô thứ, No.3 Đô thăng
trưởng...)
- Ludwig van Beethoven đã viết hai prelude, Op. 39; mỗi một bản quay vòng qua tất cả những điệu thức
trưởng của đàn piano.
- Frédéric Chopin đã viết 24 Prelude, Op. 28 quay vòng qua tất cả những điệu thức trưởng và điệu thức
thứ. Những prelude được đánh số lẻ là ở những điệu thức trưởng, bắt đầu bằng Đô trưởng và mỗi bản
được tiếp theo bằng một prelude ở điệu thức thứ tương ứng. Những prelude tiến lên qua dấu thăng tăng
dần và dấu giáng giảm dần (ví dụ : No.1 Đô trưởng, No.2 La thứ, No.3 Son trưởng…).
- Claude Debussy đã viết hai tập 12 prelude. Tập 1 (1910) và tập 2 (1913), tổng cộng là 24 prelude. Tên
của prelude được đề ở cuối mỗi khúc, trong khi số La Mã đóng vai trò như tiêu đề.
- Sergei Rachmaninov đã viết 1 prelude, Op. 3 No. 2; 10 Prelude, Op. 23 và 13 Prelude, Op. 32, tổng
cộng là 24 Prelude.
- Alexander Scriabin đã viết 24 Prelude, Op. 11, và nhiều bộ prelude ngắn hơn. Ông đã theo mô hình
như những prelude của Chopin (Đô trưởng, La thứ, Son trưởng, Mi thứ, Rê trưởng...)
- Paul Hindemith đã viết Ludus Tonalis (Trò chơi của các nốt nhạc, 1940), 1 prelude, 11 interlude và
một postlude, tất cả tách biệt thành 12 fugue.
- Alberto Ginastera đã viết một bộ gồm 12 prelude Mĩ ((Doce Preludios Americanos) (1946)
- Dmitri Shostakovich đã viết một bộ gồm 24 Prelude và Fugue vào năm 1951, cũng như là một bộ 24
Prelude cho piano thời kỳ trước đó. (QV)
Thể loại tác phẩm Program Music
(Âm nhạc chương trình)

I. Giới thiệu
Âm nhạc chương trình là âm nhạc mô tả một chủ đề ngoài âm nhạc, chẳng hạn một câu chuyện, một đối
tượng hay một quang cảnh, bằng cách sử dụng những hiệu quả của âm nhạc. Những nỗ lực sử dụng âm
nhạc vào mục đích mô tả có lẽ cũng xưa như chính âm nhạc vậy. Câu hỏi liệu rằng chỉ riêng âm nhạc có
khả năng mô tả bất cứ chủ đề nào hay không là một câu hỏi cũ và thật sự chưa bao giờ có câu trả lời.

Người ta nghi ngờ rằng liệu thính giả có nhận ra cái gì đang được miêu tả bằng âm nhạc không nếu
không có sự trợ giúp của các tiêu đề, các phần tóm lược hay các chú thích chương trình, các trích dẫn
văn học hay các trích dẫn từ những giai điệu nổi tiếng có mối liên hệ đặc biệt, chẳng hạn như những
hành khúc quân đội, thánh ca, tình ca truyền thống, bài hát đi săn hay bài ca ái quốc...

Những mô phỏng âm thanh thực tế hiển nhiên, chẳng hạn như hiệu ứng tiếng sấm trên trống định âm
hay âm thanh gần giống tiếng chim từ flute, có thể thực hiện được và đã được các nhà soạn nhạc sử
dụng từ nhiều thế kỉ. Người nghe có thể nhận ra mà không cần phải được cắt nghĩa đối với tác phẩm cho
đàn phím La poule (Con gà mái, 1706) của nhà soạn nhạc Pháp Jean Philippe Rameau. Nghệ sĩ violin
bậc thầy Nicolo Paganini có thể tái tạo trên cây đàn của mình những âm thanh mà người nghe ngay lập
tức nhận ra là âm thanh của một sân nuôi gà vịt hay tiếng chuông nhà thờ. Tuy vậy, ngoài những khả
Âm nhạc cổ điển Page 4
năng thuộc về chữ nghĩa hay mang tính biểu diễn để thu hút sự chú ý của việc mô tả bằng âm nhạc, yếu
tố tưởng tượng là cần thiết đối với thính giả cho dù nhà soạn nhạc đã đưa ra thêm những giảng giải bên
cạnh âm nhạc. Trong một vài trường hợp, chẳng hạn như chủ đề được gọi là “Định mệnh” mở đầu bản
giao hưởng số 5 của nhà soạn nhạc người Đức Ludwig van Beethoven, công chúng đã được cung cấp ý
nghĩa của âm nhạc mà nhà soạn nhạc đã không thông báo, ít nhất là bằng từ ngữ.

II. Những tác phẩm trước thời kỳ Lãng mạn
Những nhà soạn nhạc viết cho đàn phím và đàn dây thời kỳ đầu thường sáng tác những tác phẩm mang
tính miêu tả, chẳng hạn như ở thế kỷ 16 nhà soạn nhạc người Anh William Byrd đã miêu tả lại một trận
đánh trong tác phẩm Mr. Byrd's Battell viết cho đàn phím. Những miêu tả như vậy được tiếp tục sáng
tác trong thế kỷ 17 và 18. Một số tác phẩm tiêu biểu là Musical Representations of Various Biblical
Stories, một bộ 6 sonata cho harpsichord của nhà soạn nhạc kiêm nghệ sĩ organ Đức Johann Kuhnau và
The Four Seasons, một bộ 4 concerto grosso của nhà soạn nhạc Ý Antonio Vivaldi.

Trong thời kỳ Cổ điển (khoảng 1750 – 1820) mục tiêu thẩm mỹ của âm nhạc không khuyến khích việc
miêu tả những chủ đề ngoài âm nhạc ; thay vào đó là tập trung vào việc phối hợp những yếu tố âm nhạc
theo quy luật âm nhạc thuần túy. Nếu các tác phẩm khí nhạc của thời kỳ này chứa đựng sự miêu tả thì
các yếu tố ngoài âm nhạc thường được làm cho phù hợp trong phạm vi một sự phối hợp các mối liên hệ

bằng âm nhạc thuần túy. Một ví dụ cho cách tiếp cận này là bản Giao hưởng đồng quê (Pastoral
Symphony – 1808) của Beethoven. Âm nhạc chương trình thực sự được tiếp tục vào cuối thế kỷ 19, khi
những nhà soạn nhạc để cho chương trình quyết định hình thức toàn thể của một tác phẩm cũng như
những mối liên hệ nội tại của nó.

III. Thế kỷ 19
Đầu thế kỷ 19, nền âm nhạc chịu ảnh hưởng lớn lao từ một trào lưu văn học được biết đến dưới cái tên
Chủ nghĩa lãng mạn. Nhà soạn nhạc Pháp Hector Berlioz và nhà soạn nhạc Đức Franz Liszt là những
người dẫn đầu trong việc phát triển âm nhạc chương trình, vì khi đó nó bắt đầu được biết đến. Họ đã
sáng tác những tác phẩm âm nhạc dựa trên hoặc lấy cảm hứng từ những đề tài văn học, hội họa và
những đề tài khác. Chẳng hạn như trong Symphonie fantastique (Giao hưởng Ảo tưởng, 1830), Berlioz
đã lặp lại một giai điệu để diễn tả sự hiện diện của một người phụ nữ ám ảnh trong giấc mơ của người
nghệ sĩ. Trong những tác phẩm hay nhất của Berlioz, một số được lấy đề tài từ tác phẩm của William
Shakespeare và Virgil. Sự ngưỡng mộ nhân vật lãng mạn phổ biến trong thời kỳ này tạo cảm hứng cho
các tác phẩm giao hưởng mang đầy bầu không khí. Như Berlioz với bản giao hưởng Harold in Italy
(1834) được dựa trên anh hùng ca của nhà thơ người Anh George Gordon, Lord Byron ; Franz Liszt với
Faust Symphony (1857) và Dante Symphony (1857) cũng dựa trên những tác phẩm văn chương lớn.
Trong những bản giao hưởng trên cũng như trong các tác phẩm như Les préludes (1854) mà Liszt đã
nghĩ ra thuật ngữ thơ giao hưởng (symphonic poem), Liszt đã sử dụng chủ đề quán xuyến, các tiết nhạc
dùng giai điệu đặc biệt để định dạng những nhân vật, những hành động hay biểu tượng, một sự cách tân
được con rể ông là nhà soạn nhạc Richard Wagner phát triển trong các tác phẩm nhạc kịch của mình.

Trong hành trình thế kỷ 19, sự nổi lên của chủ nghĩa dân tộc được phản ánh trong các tác phẩm như Má
vlast (Tổ quốc tôi, 1874-1879), một liên khúc thơ giao hưởng miêu tả các khía cạnh của đất nước quê
hương tác giả - Bedřich Smetana và Finlandia (1900), một bản thơ giao hưởng tha thiết của Jean
Sibelius ngợi ca đất nước Phần Lan của ông. Âm nhạc chương trình có lẽ đạt tới hình thức phức tạp nhất
trong những tác phẩm thơ giao hưởng của nhà soạn nhạc người Đức Richard Strauss, người đã dùng
mọi tài nguyên của dàn nhạc hiện đại thời bấy giờ để diễn tả những nhân vật và sự kiện lãng mạn, như
trong tác phẩm Don Quixote (1898) dựa theo tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Tây Ban Nha Miguel de
Cervantes Saavedra. Trong tác phẩm này, ông dùng cello solo để miêu tả nhân vật Don Quixote và viola

solo để miêu tả người hầu cận trung thành của Don Quixote, trong khi toàn bộ dàn nhạc được dùng để
bình luận, minh họa cho những cuộc phiêu lưu của họ.

IV. Những hướng phát triển khác
Những kiểu âm nhạc chương trình khác có thể kể đến như La danse macabre (Vũ điệu ma quỷ, 1874) -
một bài tập kỳ cục của nhà soạn nhạc Pháp Camille Saint-Saëns ; Những biến tấu Enigma (1899) -
những bức chân dung bằng âm nhạc mô tả một nhóm bạn của nhà soạn nhạc Anh Edward Elgar ;
Âm nhạc cổ điển Page 5
Prélude à l'après-midi d'un faune (Prelude Buổi chiều của thần điền dã, 1894) - một gợi tả bằng âm
nhạc của Claude Debussy theo thi phẩm cùng tên của nhà thơ Pháp Stéphane Mallarmé và Music for a
Great City (1964) - một tác phẩm cho dàn nhạc miêu tả cuộc sống ở thành phố New York của nhà soạn
nhạc Mỹ Aaron Copland.

Âm nhạc chương trình cũng đã được sử dụng để tuyên truyền chính trị, chẳng hạn như trong bản giao
hưởng số 3 (May Day, 1931) của nhà soạn nhạc Nga Dmitri Shostakovich, một tác phẩm biểu dương
ngày quốc tế lao động.

Một số nhà soạn nhạc gần đây hơn, đặc biệt là những người sử dụng hệ thống 12 âm, đã có xu hướng
nhấn mạnh tính trừu tượng của âm nhạc. Và nếu họ sử dụng các tiêu đề thì đều chọn tiêu đề vì những ý
nghĩa chung chung hơn là vì những ý nghĩa cụ thể, như trong tác phẩm Differences (1959) của nhà soạn
nhạc Ý Luciano Berio và Moments (1965) của nhà soạn nhạc Đức Karlheinz Stockhausen. Âm nhạc
được tạo ra từ nhạc cụ điện tử hay thiết bị điện tử có thể được coi là đi ngược lại với những nguyên tắc
truyền thống trong việc mô tả bằng âm nhạc, vì nó hoạt động bằng những âm thanh từ nhiều nguồn
ngoài âm nhạc có thể nhận ra được và bằng cách hòa lẫn, pha trộn hay bóp méo âm để lấy ra cái cụ thể
trong địa hạt của cái trừu tượng. Nhiều tác phẩm âm nhạc kiểu này đã được dùng để để mô tả những
khía cạnh kỳ lạ và khôi hài của cuộc sống, như trong tác phẩm Silver Apples of the Moon (1967) của
Morton Subotnick. Nhà soạn nhạc Mỹ John Adams đã đưa những yếu tố chương trình vào tác phẩm của
mình như tác phẩm viết cho dàn nhạc My Father Knew Charles Ives (2003) mà ông mô tả như “một tác
phẩm tự truyện bằng âm nhạc”. (QV)
Thể loại tác phẩm Aria

Aria (tiếng Ý nguyên gốc có nghĩa là "khúc ca” hay “điệu ca”, “điệu nhạc”) là thuật ngữ chỉ một bài ca
hoặc độc lập (như "Ah Perfido" của Beethoven và một số aria hòa nhạc của Mozart) hoặc là một phần
của một tác phẩm lớn (opera, cantata, oratorio). Aria được thể hiện bằng một giọng solo có hoặc không
có phần nhạc đệm và thường thể hiện cảm xúc mãnh liệt. Từ tiếng Ý có thể được diễn dịch như "kiểu"
hay "phong cách" và trong thế kỉ 16 từ "aria" được dùng đối với những bản phổ nhạc đơn giản cho thơ
ca nhẹ nhàng (chẳng hạn như 'aria napoletana'). Các aria với nghĩa các giai điệu hoặc các cách phối cho
ca khúc được in nhiều vào thế kỉ 16 và cả sang thế kỉ 17 trong những ấn phẩm khí nhạc và cả thanh
nhạc.
Aria có một vị trí trung tâm trong opera, cantata và oratorio thời kỳ đầu. Phần lớn các aria opera Venice
trước năm 1660 ở nhịp ba hay hỗn hợp giữa nhịp ba và nhịp đôi ; nhiều aria có bốn đoạn thơ hoặc nhiều
hơn, mặc dù sau năm 1650 hai đoạn thơ trở thành chuẩn mực trong opera. Phần lớn aria có phần nhạc
đệm liền mạch (continuo), với các đoạn điệp giữa các đoạn thơ ; một số ít aria từ những năm 1640 trở đi
có những phần khí nhạc giữa các câu hát nhưng chúng vẫn còn chiếm số ít cho đến khi sang thế kỉ 18.
Các aria gần cuối thế kỉ 17 theo hình thức ABB' (dòng hay nhóm dòng cuối cùng được diễn đạt hai lần
với âm nhạc tương tự, chỉ với một điệu chủ ở lần thứ hai), hay theo hình thức ABA (đôi khi là ABA'), nơi
mà dòng hay cặp dòng đầu tiên được nhắc lại ở cuối. Loại này này trở thành aria da capo chuẩn mực
(aria có tái hiện), chiếm ưu thế cho đến năm 1680. Ở đầu thế kỉ 18, phần nhạc đệm có thể thay đổi kết
cấu hoặc cách phối khí ; aria hát liền chỉ trở nên ngày càng hiếm sau những năm 1720.
Đến lúc đó, các aria dài hơn được ưa chuộng. Với các nhà soạn nhạc được xem là những người khởi
đầu của phong cách hiện đại thế kỉ 18 (Vinci, Hasse, Pergolesi...), các tỉ lệ trong cấu trúc da capo đã
thay đổi. Phần giữa trở nên ngắn hơn và thường tương phản về nhịp và tốc độ ; phần mở rộng tương ứng
của phần thứ nhất về sau chuyển sang thay thế da capo bằng dal segno, biểu thị sự trở lại không chỉ
phần mở đầu mà còn cả vị trí sau đó nữa. Vào những năm 1760 và 1770 việc này tạo lối tới một cách
phối hợp gần gũi trong đường nét với chương đầu của các giao hưởng và sonata đương thời, bằng một
phần mở đầu kết thúc bằng âm át, một phần giữa như phần phát triển hay tương phản và phần trình bày
lại của phần thứ nhất như một bản tóm tắt âm chủ. Những phong cách quan trọng của thời gian này là
rondeau (rondo), ABACA, bắt đầu bằng một phần chậm và kết thúc bằng một phần allegro (AB hay
ABAB). Đến năm 1780, những aria về sau (nguyên mẫu của cantabile-cabaletta đầu thế kỉ 19) đã được
Âm nhạc cổ điển Page 6
thay th mt cỏch rng rói bng phong cỏch mt nhp kiu Phỏp. Cỏc aria trong cỏc v opera hi c

bin i v hỡnh thc. Opera th k 19 t ra gim bt s lng cỏc aria v tng di ca chỳng. Aria
hỡnh thc sonata to ng cho cỏc hỡnh thc nhiu nhp v t nhng nm 1830 cú mt s chuyn bin
t phong cỏch bel canto c hn sang mt phong cỏch kch tớnh hn. S phỏt trin ca Verdi minh ha
cho s dch chuyn sang cỏc cỏch xõy dng t do v linh hot m khụng th d dng c trớch ra khi
ng cnh ca chỳng. Trong opera ca Puccini cỏc aria cng cú xu hng tr thnh mt phn ca kt cu
kch v trong cỏc opera thi k thnh thc ca Wagner, cỏc phn m rng cho ging solo thng khụng
th c trớch ra m khụng ct xộn.
Opera í cú nh hng mnh m n hu ht cỏc th loi opera ng thi khỏc, gm c opera grand
ca Phỏp v opera Slav, trong ú aria c tha nhn nh l hỡnh thc t nhiờn ca vic din t. Tuy
nhiờn nh hng ca Wagner ln n ni n th k 20 cỏc truyn thng c hn hu nh ó b loi b.
Trong opera Rake's Progress (S hon lng ca gó n chi ng im, 1951), Stravinsky ó phc hi
hỡnh thc ch khụng phi cỏi cn bn ca aria th k 18 ; nhng xu th gn õy ó hng ti cỏc hỡnh
thc hp nht mc cao ca sõn khu nhc kch m t ú aria thng b loi tr.
Vo u th k 17 v thm chớ mun hn n b tỏc phm Goldberg Variations ca Bach, mt aria
ụi khi úng vai trũ nh mt b cỏc bin tu khớ nhc v cỏc khỳc nhc gi l "aria" (thng nhp
bourrộ, 2/2 hoc 2/4)) ph bin trong õm nhc v khỳc hũa tu thi Baroque. (QV)
Th loi tỏc phm Bagatelle
Bagatelle l mt khỳc nhc ngn, in hỡnh l cho piano v thng cú tớnh nh nhng, ờm du. Cỏi tờn
bagatelle cú ngha en l "vt vónh", nh mt s ỏm ch n tớnh vụ t ca khỳc nhc.
Bagatelle c bit n sm nht vi tờn ú l do Franỗois Couperin (1668 1733) sỏng tỏc. ễng l
nh son nhc ỏng kớnh ngi Phỏp thi k Baroque, ng thi l ngh s chi organ v harpsichord.
Franỗois Couperin c bit n nh Couperin v i phõn bit ụng vi cỏc thnh viờn khỏc ca
gia ỡnh Couperin ti nng v õm nhc vỡ ngh thut din tu bc thy ca ụng trờn n organ v
harpsichord. Tỏc phm cho harpsichord th mi ca ụng cú mt khỳc rondeau c ly tiờu l Les
bagatelles (Nhng khỳc bagatelle).
Nhng bagatelle ni ting nht cú l l nhng bagatelle ca Ludwig van Beethoven, ngi ó vit ba b
opus 33, opus 119, opus 126 v "Bagatelle ging La th", c bit n nhiu hn vi cỏi tờn Fỹr Elise.
Nhng vớ d ỏng chỳ ý khỏc l Bagatelle sans tonalitộ (Bagatelle vụ iu thc) ca Franz Liszt (mt s
thm dũ bui u vo õm nhc vụ iu thc), b vit cho hai violin, cello v harmonium (opus 47) ca
Antonớn Dvorỏk v cỏc b do Bedrich Smetana, Saint-Saởns v Jean Sibelius sỏng tỏc. Trong th k XX,

mt s nh son nhc ó vit nhng b bagatelle gm cú Bộla Bartúk, ngi ó vit mt b 14 bagatelle
(opus 6) ; Anton Webern, vit mt b 6 bagatelle cho t tu n dõy (opus 9) ; v Gerald Finzi, ngi ó
vit 5 Bagatelle cho clarinet v piano. (QV)
Th loi tỏc phm Ballade
Trc ht chỳng ta cn phi phõn bit rừ hai thut ng Ballad (phỏt õm l BAL-led, trng õm ri vo
õm tit th nht) v Ballade (phỏt õm l Bah-LAH-tah, trng õm ri vo õm tit th hai). Ballad l mt
bi ca cú cu trỳc t nhiờn n gin, thng hỡnh thc k chuyn hay din t. Mt ballad thng cú
mt vi on cú cu trỳc tng t v cú th cú mt on ip hoc khụng. Núi cỏch khỏc, ballad l mt
cõu chuyn, thng l mt bi tng thut hoc bi th, c ngõm hoc hỏt lờn. Bt c hỡnh thc
chuyn no cng cú th c k nh l mt ballad, chng hn nh nhng miờu t mang tớnh lch s hay
chuyn thn tiờn theo hỡnh thc on. Nú thng rỳt gn li, luõn phiờn gia cỏc dũng theo nhp 3 v 4
(nhp ballad) v cỏc vn lp li n gin, thng kốm theo mt on ip. Nu ballad da trờn ti
chớnh tr hay tụn giỏo thỡ cú th l mt bi tng ca (hymn).
m nhc c in Page 7
Khác với các ballad dân gian, ballad văn học là những ballad được soạn và viết một cách chính thức.
Hình thức này trở nên phổ biến với sự tăng lên của chủ nghĩa Lãng mạn cuối thế kỉ 18. Các ballad văn
học lúc đó có thể được phổ nhạc, như Der Erlkönig (Chúa rừng) và The hostage (Con tin) của Schubert
được phổ từ các bài thơ ballad của Goethe và và Schiller. Trong opera Lãng mạn, một ballad được cho
vào trong kết cấu âm nhạc có thể nhấn mạnh hoặc chơi tương phản với thời điểm sân khấu. Các ballad
mang bầu không khí trong các vở opera được khởi xướng trong opera Der Freischütz của Carl Maria
von Weber và gồm cả ballad của nhân vật Senta trong opera Der fliegende Holländer của Richard
Wagner hay bài ca cổ "Salce" mà nhân vật Desdemona hát trong vở opera Otello của Giuseppe Verdi.
Còn Ballade là một kiểu thơ và ca khúc Pháp thời Trung cổ và Phục hưng thường có lời đề cập đến
những thiên diễm tình. Ballade là một trong ba hình thức ổn định (cùng với rondeau và thể thơ điệp
khúc hai vần - virelai) chiếm lĩnh nền ca khúc và thi đàn Pháp trong các thế kỉ 14 và 15. Theo khuôn
mẫu chuẩn mực cuối thời Trung cổ, lời của ballade được chia làm ba khổ thơ có chung cách sắp xếp vần
luật và nhịp điệu và kết thúc bằng một đoạn điệp.
Trong âm nhạc cổ điển, thuật ngữ ballade cũng được áp dụng cho một tác phẩm khí nhạc (thường là
cho piano) theo phong cách kể chuyện. Frédéric Chopin đã sử dụng thuật ngữ này đầu tiên trong Ballade
giọng Son thứ op.23, xuất bản năm 1836 nhưng bắt đầu sáng tác từ năm 1831. Ông đã sáng tác bốn

ballade mà các đặc trưng chung của chúng là nhịp phức (6/4 hoặc 6/8) và một cấu trúc dựa trên các biến
thể cùng chủ đề mà các niêm luật hình thức âm nhạc không chi phối nhiều như ý định mang tính chương
trình hay văn học. Với đầy vẻ đẹp giai điệu, sự phong phú hòa âm và những cao trào mạnh mẽ, chúng
nằm trong số những tuyệt tác của Chopin. Người ta cho rằng chúng được lấy cảm hứng từ những bài thơ
ballad của nhà thơ đồng hương với ông là Adam Mickiewicz, đặc biệt là các bài Switeź và Switezianka,
có liên quan đến một hồ nước gần Nowogródek và một nữ thủy thần của hồ ; nhưng chính Chopin
không đưa ra bất cứ bằng chứng nào về niềm tin đó và hầu như chắc chắn ông không chủ tâm vào bài
thơ ballad hay câu chuyện cụ thể nào.
Ballade op.9 (1844) của César Franck và các ballade giọng Rê giáng trưởng (1845–48) và Si thứ (1853)
của Franz Liszt đi theo ballade của Chopin trong việc không liên hệ với các nguồn gốc văn học cụ thể.
Sự liên hệ kiểu như vậy sớm nhất là ở Ballade No. 1 giọng Rê thứ trong tập Bốn Ballade cho piano
op.10 (1854) của Johannes Brahms, mang để mục nhỏ là "theo bài thơ ballad Scot ‘Edward’ trong tập
Stimmen der Völke của Johann Gottfried Herder (Bản dịch bài thơ ‘Edward’ của Herder đã được Loewe
và Schubert phổ nhạc trước đó) ; nhưng như Mies đưa ra giả thuyết, Brahms ban đầu có thể đã dự tính
nó như một tác phẩm thanh nhạc ở hình thức theo khổ thơ và trong quá trình sáng tác đã biến đổi nó
thành một tác phẩm cho piano. Các ballade của Brahms, những hình mẫu lôi cuốn về bút pháp thời kỳ
đầu của ông, có thể phân biệt với các ballade của Chopin bởi hình thức rõ ràng hơn của nó – thường là
hình thức bài ca ba đoạn. Một hình thức theo khổ thơ, mà hầu như đương nhiên có hàm ý ballad văn
học, xuất hiện ở Ballade in Form von Variationen über eine norwegische Melodie op.24 (1875–6) của
Edvard Grieg.
Mặc dù các ballade khí nhạc thường viết cho piano, nhưng vẫn có những ballade được viết cho nhạc cụ
khác. Trong số đó có Ballade và Polonaise op.38 (c1860) cho violin và dàn nhạc hoặc piano của Henri
Vieuxtemps; Ballade op.19 (1881) cho piano và dàn nhạc của Gabriel Fauré, và một số ví dụ khác, cả
thính phòng và dàn nhạc, của Frank Martin. Các ballade cho dàn nhạc (một vài bản được đề là “ballad”)
thường được lấy cảm hứng từ nguồn gốc văn học, thường là những bài thơ nổi tiếng, chẳng hạn như
L’apprenti sorcier (Học trò phù thủy) của Paul Dukas (dựa trên bài thơ Der Zauberlehrling của Goethe),
Helen of Kirkconnell của Somervell và The Ship o’ the Fiend của MacCunn. Riêng với các ballade cho
dàn nhạc, nét khác biệt giữa ballade và các hình thức liên quan với nó, rhapsody và symphonic poem
(thơ giao hưởng), xem ra khá là mờ nhạt. (QV)
Thể loại tác phẩm Barcarolle

Âm nhạc cổ điển Page 8
Barcarolle (thuật ngữ bắt nguồn từ tiếng Pháp, tiếng Ý là barcarola, barcarole) là một bài hát dân gian
mà những người chèo thuyền đáy bằng ở Venice vẫn hát hoặc một tác phẩm âm nhạc được soạn theo
phong cách này. Trong âm nhạc cổ điển, hai barcarolle nổi tiếng nhất là barcarole "Belle nuit, ô nuit
d’amour" trích trong opera Les contes de Hoffmann (Những câu chuyện của Hoffmann) của Jacques
Offenbach và barcarolle Opus. 60 viết cho piano solo giọng Pha thăng trưởng của Frédéric Chopin.
Barcarolle có một đặc trưng cơ bản là nhịp điệu gợi nhắc tới nhịp chèo của những người chèo thuyền,
hầu hết thường ở tốc độ vừa phải nhịp 6/8. Trong khi các barcarolle nổi tiếng nhất có từ thời kỳ Lãng
mạn, thể loại này chỉ vừa được biết đến vào thế kỉ 18 khi Charles Burney (1726-1814, nhà âm nhạc học
người Anh) nhắc đến trong cuốn Present State of Music in France and Italy (Tình hình âm nhạc hiện
thời ở Pháp và Ý, 1771) rằng đó là một thể loại nổi tiếng được "những nhà sưu tầm âm nhạc có thị hiếu"
ưa chuộng. Nó là một hình thức phổ biến trong opera Lãng mạn nơi mà phong cách tình cảm mang vẻ
chất phác của những bài ca dân gian có thể được sử dụng tốt : thêm vào ví dụ barcarolle của Offenbach
kể trên, các tác giả opera Paisiello, Weber và Rossini đã viết aria ở hình thức barcarolle, Gaetano
Donizetti thì dựng cảnh Venice trong phần mở đầu của Marino Faliero (1835) bằng một barcarolle cho
người chèo thuyền và hợp xướng, Verdi cho một barcarolle vào opera Un Ballo in Maschera : aria "Di’
tu se fidele il flutto m’a spetta" đầy không khí của Riccardo ở màn I). Schubert, trong khi không sử dụng
tên gọi thể loại một cách cụ thể, lại dùng một phong cách gợi nhắc đến barcarolle trong một vài lied nổi
tiếng nhất của mình, đặc biệt là Auf dem Wasser zu singen ("Để hát trên mặt nước), D.774 và Des
Fischers Liebesglück D.933. Schubert cũng soạn lại Der Gondelfahrer của Mayrhofe thành phiên bản
cho giọng hát solo và cho một nhóm bốn giọng nam và cả hai phiên bản đều là những barcarolle điển
hình với vẻ đẹp hết sức trữ tình.
Ngoài Barcarolle Opus. 60, Chopin còn viết Souvenir de Paganini (1829 ; một barcarolle ở giọng La
dựa theo chủ đề nổi tiếng Le carnaval de Venise - Ngày hội Venice) và Các biến tấu ở giọng Đô cho
song tấu piano dựa trên cùng chủ đề. Có ba tiểu phẩm có tiêu đề Venetianisches Gondellied (Bài ca
người chèo thuyền Venice trong tập Lieder ohne Worte (Bài ca không lời) của Felix Mendelssohn :
op.19 no.6 giọng Son thứ, op.30 no.6 giọng Pha thăng thứ và op.62 no.5 giọng La thứ (thực tế là ông đã
viết bản đầu tiên ở Venice); ông cũng viết một Gondellied (Barcarolle) riêng biệt ở giọng La vào năm
1837.
Các barcarolle nổi tiếng của những tác giả khác có thể kể đến là : barcarolle "Tháng sáu" trong tổ khúc

"Bốn mùa" của Tchaikovsky ; barcarolle trong Out of Doors của Béla Bartók ; Julia Florida của nghệ sĩ
guitar Agustin Barrios ; một vài tác phẩm của Anton Rubenstein, Mily Balakirev, Alexander Glazunov,
Edward MacDowell và Ethelbert Nevin ; và đồ sộ trong tất cả là bộ 13 barcarolle viết cho piano solo của
Gabriel Fauré được sáng tác giữa những năm 1880 và 1921. Fauré cũng viết một mélodie có tên
Barcarolle (op.7 no.3, 1873). (QV)
Thể loại tác phẩm Cantata
Cantata là một thể loại thanh nhạc cổ điển với đặc điểm trang trọng hoặc có tính anh hùng, tính trữ tình;
gồm một số tiết mục hoàn thiện viết cho hợp xướng, độc xướng và dàn nhạc giao hưởng. Thể loại
cantata có sự gần gũi với thể loại oratorio. Tuy nhiên giữa hai thể loại này cũng có những điểm khác
biệt, đó là khuôn khổ của cantata không lớn lắm và không diễn tả một câu chuyện kịch, mà chỉ có một
số tiết mục dựa trên một đề tài.
Cấu trúc của cantata khá phong phú, có thể gồm nhiều chương hoặc chỉ có một chương, có thể viết cho
hợp xướng và dàn nhạc, mà cũng có thể cho độc xướng và hợp xướng lẫn độc xướng. Lời ca trong
cantata có thể không có sự phát triển mang tính chủ đề nhất định nhưng cũng có bản được phát triển với
sự phối hợp bằng chủ đề rõ ràng.
Vào thế kỉ 16 khi mọi thể loại âm nhạc nghiêm túc đều là thanh nhạc, thuật ngữ cantata không có lý do
gì để tồn tại nhưng với sự gia tăng của khí nhạc trong thế kỉ 17 thì các cantata bắt đầu tồn tại dưới tên
gọi đó ngay khi nghệ thuật khí nhạc định hình đủ để hiện thân trong các sonata. Từ giữa thế kỉ 17 cho
Âm nhạc cổ điển Page 9
đến cuối thế kỉ 18, một hình thức ưa thích của nhạc thính phòng Ý là cantata cho một hoặc hai giọng hát
độc xướng cùng phần đệm bằng harpsichord và có lẽ cùng một ít nhạc cụ độc tấu khác. Ban đầu nó bao
gồm một chuyện kể có tính ngâm vịnh hoặc cảnh theo lối hát nói, được tập hợp với nhau bằng một aria
còn thô sơ lặp lại ở giữa các đoạn. Những hình mẫu xuất sắc của thể loại này có thể tìm thấy trong âm
nhạc nhà thờ của Giacomo Carissimi và các tác phẩm độc xướng bằng tiếng Anh của Henry Purcell
(chẳng hạn như Mad Tom và Mad Bess) thể hiện tối đa mức độ có thể tiến hành với hình thức cổ xưa
này. Với sự gia tăng của aria Da Capo (một loại aria có tái hiện), cantata trở thành một nhóm hai hoặc
ba aria liên kết với nhau bằng đoạn hát nói. Nhiều duet và trio Ý của George Frideric Handel là những ví
dụ về một quy mô khá lớn. Latin motet (bài thánh ca ngắn tiếng Latin) của ông, Silete Venti, viết cho
soprano độc xướng, thể hiện cách dùng hình thức này trong âm nhạc nhà thờ.
Cantata độc xướng Ý, khi ở quy mô lớn, có xu hướng trở nên không thể phân biệt được với một cảnh

trong một vở opera. Cũng theo cách như thế, cantata nhà thờ, độc xướng hoặc hợp xướng, là khó phân
biệt được với một oratorio nhỏ hay một phần của một oratorio. Điều này cũng hiển nhiên hơn nữa khi
chúng ta khảo sát những cantata nhà thờ tuyệt vời của Johann Sebastian Bach, trong đó có gần 200 tác
phẩm hiện còn lại, hay Chandos Anthems của Handel. Trong trường hợp Bach, nhiều cantata lớn trên
thực tế được gọi là oratorio và Christmas Oratorio là một tập gồm 6 cantata nhà thờ mà trên thực tế có
xu hướng được biểu diễn trong 6 ngày khác nhau, mặc dù cùng nhau định hình trọn vẹn về mặt nghệ
thuật như bất cứ oratorio cổ điển nào. Tuy vậy điểm chủ yếu trong các cantata nhà thờ của Bach là
chúng tạo thành bộ phận nghi lễ nhà thờ và hơn nữa thành một nghi lễ trong đó tổ chức âm nhạc chặt
chẽ hơn nhiều so với ở nhà thờ giáo phái Anh. Nhiều cantata lớn nhất của Bach bắt đầu với một hợp
xướng phức tạp, nối tiếp bằng một cặp aria và đoạn hát nói, rồi kết thúc bằng một bài thánh ca giản dị.
Điều này thường được chú giải theo một khuôn mẫu là sự không quan tâm của Bach đối với đỉnh cao
nghệ thuật trong tác phẩm nói chung. Nhưng không ai còn giữ lại quan điểm này khi nhận ra vị trí mà
cantata nhà thờ chiếm giữ trong nghi lễ giáo hội Lutheran. Lời ca được dựa một cách cẩn trọng theo
sách Phúc âm hoặc các bài học thường nhật ; ngoại trừ các cantata ngắn, lời thuyết giáo hầu như chắc
chắn nằm sau hợp xướng đầu tiên hoặc một trong những aria và cả giáo đoàn tham gia vào hợp xướng
kết thúc. Vì vậy sự thống nhất nghi lễ là sự thống nhất của âm nhạc và trong những trường hợp khi mọi
chương của cancata được hình thành theo một chương và giai điệu hợp xướng tương tự, sự thống nhất
này chưa bao giờ ngang bằng nhau, ngoại trừ các bản mass và motet thế kỉ 16, được xây dựng theo
những giọng Gregorian của lễ hội tôn giáo mà tác phẩm được viết cho dịp đó.
Ở thời hiện đại, thuật ngữ cantata hầu như chỉ được áp dụng cho hợp xướng, như để phân biệt với thanh
nhạc độc xướng. Có lẽ chỉ có một loại cantata từ thời Bach là có thể được công nhận như một hình thức
nghệ thuật và không phải chỉ là một tiêu đề cho những tác phẩm khác không thể phân loại được. Chỉ có
thể công nhận như một thể loại nghệ thuật riêng biệt đối với loại cantata đầu thế kỉ 19 trong đó hợp
xướng là phương tiện biểu lộ âm nhạc trữ tình hơn và mang tính ca xướng hơn thể loại oratorio, mặc dù
tại cùng thời kỳ đó không loại trừ khả năng về đỉnh cao nổi bật trong một hình thức bậc nhẹ là fugue.
Glorreiche Augenblick của Ludwig van Beethoven là một tác phẩm "kiếm cơm" xuất sắc trong thể loại
này; Jubel Cantata của Carl Maria von Weber là hình mẫu đặc trưng và Walpurgisnacht của Felix
Mendelsshohn là kinh điển. Symphony Cantata của Mendelsshohn, Lobgesang, là tác phẩm thể loại
ghép với một phần ở thể loại oratorio. Trước đó là ba chương giao hưởng, một đề từ được gợi ý công
khai từ Giao hưởng số 9 của Beethoven, nhưng sự giống nhau không nguyên xi, khi mà tác phẩm của

Beethoven là một giao hưởng trong đó chương thứ tư là một đoạn kết hợp xướng được chủ định độc lập
về cơ bản, trong khi đó Symphony Cantata của Mendelsshohn là một cantata với ba prelude giao hưởng.
Năng lực trữ tình đầy đủ của dàn dây và các bài hát hợp xướng cuối cùng cũng được Johannes Brahms
nhận ra trong Rinaldo của ông, viết theo lời thơ mà Goethe đã viết cùng thời gian ông viết phần
Walpurgisnacht trong Faust. Mục đích tác phẩm của Brahms (thử nghiệm duy nhất của ông ở thể loại
này) đã bị các nhà phê bình bỏ lỡ, những người mong đợi ở một sáng tác nhiều chương như thế các đặc
tính của một tác phẩm hợp xướng trau chuốt mà với thể loại này nó không có mối liên hệ. Chắc chắn là
Brahms đã nói lời cuối cùng về đề tài này ; và những kiểu cantata còn lại (bắt đầu với Meeres-stille của
Beethoven và bao gồm hầu hết các tác phẩm hợp xướng của Brahms cùng nhiều tác phẩm hợp xướng
nhỏ tiếng Anh) chỉ đơn thuần là nhiều cách thức khác nhau để viết nhạc hợp xướng cho một bài thơ mà
chỉ vì quá dài để chỉ có một chương. (QV)
Âm nhạc cổ điển Page 10
Thể loại tác phẩm Chamber music
(Nhạc thính phòng)

Nhạc thính phòng là nhạc viết cho nhạc cụ hòa tấu, thường dao động từ 2 đến 10 người chơi, mỗi người
chơi một bè và mọi bè đều có tầm quan trọng ngang bằng. Nhạc thính phòng từ khoảng năm 1750 phần
lớn dành cho tứ tấu đàn dây (2 violin, viola và cello), mặc dù các ngũ tấu đàn dây cũng như các tam tấu
và các ngũ tấu cho 4 đàn dây cùng với 1 piano hay 1 nhạc cụ hơi cũng đã phổ biến. Gọi là nhạc thính
phòng là bởi vì ban đầu nó ngụ ý là nhạc dành cho biểu diễn riêng, điển hình là trong một sảnh nhỏ hoặc
các phòng riêng của cá nhân. Các buổi hòa nhạc các tác phẩm thính phòng trước công chúng chỉ bắt đầu
vào thế kỉ 19.

Nhạc thế tục ở thời Trung cổ và Phục hưng (khoảng năm 1450 đến khoảng năm 1600) được soạn với
đặc thù dành cho hòa tấu khí nhạc và thanh nhạc. Hầu hết sáng tác là các tác phẩm thanh nhạc có 3, 4 và
5 bè. Những nhóm khí nhạc chơi loại nhạc thính phòng này một cách đơn giản, sử dụng bất cứ loại nhạc
cụ nào họ muốn hay sẵn có vào thời kỳ đó.

Vào thời Baroque (khoảng năm 1600 đến khoảng năm 1750), cấu trúc âm nhạc có mặt khắp nơi là cấu
trúc có những tuyến giai điệu bè cao được bè giai điệu trầm phụ trợ - basso continuo – do cello hay

bassoon, với những hòa âm do lute, harpsichord hoặc organ lấp đầy. Hai thể loại khí nhạc trở nên quan
trọng trong thời kỳ này là sonata da chiesa hay sonata nhà thờ và sonata da camera hay sonata thính
phòng. Mặc dù sonata da chiesa không thể được xem là nhạc thính phòng theo nghĩa chặt chẽ nhất của
nó, nhưng từ khi nó được dự tính để biểu diễn trước công chúng, từ khoảng năm 1700, sự khác biệt giữa
sonata da chiesa và sonata da camera đã bị lu mờ vì nhiều tác phẩm của mỗi thể loại đó đều được chơi
trước công chúng lẫn biểu diễn riêng tư. Những thể loại nhạc thính phòng cơ bản là trio sonata - các bản
sonata da chiesa hay da camera được viết cho hai nhạc cụ chơi giai điệu (thường do violin, flute hay
oboe đảm nhiệm) và bè continuo -và solo sonata, thường cho violin và bè continuo. Tuy nhiên nếu
muốn, các trio sonata cũng có thể được chơi bằng các nhóm hòa tấu lớn hơn gồm 6 hay 8 nhạc cụ. Thêm
vào đó, người ta cũng viết các cantata thính phòng dành cho giọng hát solo cùng bè continuo cũng như
cho duet hai giọng hát cùng bè continuo mà thực tế đã tạo hình mẫu cho trio sonata.

Những nhà soạn nhạc nổi bật nhất của thể loại trio và solo sonata trong thế kỉ 17 là nhà soạn nhạc Ý
Arcangelo Corelli, người mà các tác phẩm ảnh hưởng đến nhạc thính phòng của nhà soạn nhạc Anh
Henry Purcell và về sau là nhạc thính phòng của nhà soạn nhạc Pháp François Couperin, nhà soạn nhạc
Đức - Anh George Frideric Handel và nhà soạn nhạc Đức Johann Sebastian Bach.

Trong kỷ nguyên Cổ điển (khoảng năm 1750 đến khoảng năm 1820), nhà soạn nhạc Áo Josept Haydn
đã phát triển nhạc thính phòng thành một phong cách khác biệt với nhạc hòa tấu khác. Quan trọng ngang
với những tiền thân của phong cách mới là các thể loại nhạc nhẹ Vienna, chẳng hạn như divertimento và
serenade. Được các nhóm đàn dây và nhạc cụ hơi chơi ngoài trời, những sáng tác này loại đi bè
continuo, sử dụng những nhạc cụ giọng trung để điền đầy hòa âm. Haydn đã thiết lập tứ tấu đàn dây
thành thể loại hòa tấu thính phòng thông dụng nhất. Những tứ tấu của ông thường được viết theo cấu
trúc sonata 4 chương (1 chương nhanh, 1 chương chậm, 1 minuet và 1 chương nhanh khác), một hình
thức chiếm ưu thế trong kỉ nguyên Cổ điển. Nhạc thính phòng trong thời Cổ điển, như Haydn và đồng
hương của ông là Mozart đã phát triển, cũng đã được phân biệt bằng cách viết tinh tế, tác động phức tạp
và gần gũi giữa 4 nhạc cụ. Nhà soạn nhạc Đức Ludwig van Beethoven đã mở rộng tầm cỡ của các tứ tấu
đàn dây trong khi vẫn duy trì đặc tính riêng của nó.

Nhạc thính phòng trong kỉ nguyên Lãng mạn (khoảng năm 1820 đến khoảng năm 1900) có xu hướng

tuân theo các truyền thống cổ điển. Các nhà soạn nhạc thường sử dụng cấu trúc sonata 4 chương và tứ
tấu đàn dây tiếp tục là một lối kết hợp nhạc cụ được ưa thích. Khi các nhà soạn nhạc tìm cách thể hiện
cảm xúc mãnh liệt trong tác phẩm của mình, các tác phẩm đề cao piano, chẳng hạn như Trout Quintet
(1819) của nhà soạn nhạc Áo Franz Schubert và Ngũ tấu Piano giọng Pha thứ (1864) của nhà soạn nhạc
Đức Johannes Brahms, trở nên phổ biến. Bởi vì piano sở hữu một phạm vi động lực và thể hiện lớn hơn
Âm nhạc cổ điển Page 11
các nhạc cụ thính phòng khác. Những buổi biểu diễn nhạc thính phòng trước công chúng cũng trở nên
phổ biến và các nhà soạn nhạc thường sáng tác nhạc thính phòng với dự tính để biểu diễn trước công
chúng, vì vậy làm thay đổi chức năng ban đầu của nhạc thính phòng.

Một số xu hướng đã xuất hiện trong nhạc thính phòng thế kỉ 20. Các thể loại cổ điển như tứ tấu đàn dây
được truyền thêm các cách biểu đạt và kỹ thuật đương đại trong các tác phẩm của các nhà soạn nhạc
Pháp Claude Debussy và Maurice Ravel, nhà soạn nhạc Hungary Béla Bartók, các nhà soạn nhạc Áo
Arnold Schoenberg và Anton Webern, nhà soạn nhạc Nga Dmitri Shostakovich và nhà soạn nhạc Mỹ
Elliott Carter. Hòa tấu thính phòng rất đa dạng trong sáng tác - thường gồm các giọng hát, đàn harp,
guitar và các nhạc cụ bộ hơi, bộ gõ - trở thành phương tiện chủ yếu cho âm nhạc mới của các nhà soạn
nhạc như Schoenberg, Webern, nhà soạn nhạc Mỹ gốc Nga Igor Stravinsky và nhà soạn nhạc Pháp
Pierre Boulez. Nhạc thính phòng, từng thuộc phạm vi của những người nghiệp dư và được chơi theo sở
thích của họ, đã trở nên ngày càng phổ biến với các thính giả của phòng hòa nhạc. Nhiều nhóm hòa tấu
thính phòng chuyên nghiệp nở rộ ở Mỹ và nhiều nơi khác. (QV)
Thể loại tác phẩm Concerto
1/ Giới thiệu chung:
Concerto là một thể loại âm nhạc với đặc trưng gồm có 3 chương, cho 1 hay nhiều loại nhạc cụ độc tấu
với dàn nhạc. Cái tên “Concerto” lần đầu tiên được sử dụng ở Ý vào cuối thế kỷ 16 nhưng mãi đến
khoảng năm 1600 vào đầu thời kì Baroque ở Ý, nó mới trở nên phổ biến. Đầu tiên Concerto và
Concertato là sự pha trộn của các loại nhạc cụ giàu màu sắc hoặc các giọng hát hoặc cả hai được áp
dung rộng rãi ở những bản nhạc mang màu sắc thần thánh hoặc trần tục, đuợc gọi là một nhóm các nhạc
cụ hoặc ca sỹ kết hợp với nhau hoặc cả hai. Một nhóm có thể được xem như một thể thống nhất nhưng
pha trộn toàn bộ những âm thanh tương phản nhau được đặt ở vị trí này hoặc ở vị trí khác. “Phong cách
Concerto” này được phát triển bởi nhà soạn nhạc người Ý Claudio Monteverdi (1567 - 1643), đặc biệt

trong tập thứ 5 của 8 tập nhạc Madrigal (1605 - 1638). Chịu ảnh hưởng một phần từ Monteverdi, nhà
soạn nhạc người Đức Heirich Schülz cũng áp dụng phong cách mới này cho các tác phẩm nhạc tôn giáo
Đức. Ý nghĩa của Concerto được tiếp tục sử dụng vào thế kỷ 18 khi nhiều bản cantata tôn giáo của
Johann Sebastian Bach cũng được đề là Concerto.
2/ Concerto Grosso và các chi nhánh của nó:
Thể loại Concerto được hồi sinh lần đầu tiên vào khoảng cuối thế kỷ thứ 17. Arcangelo Corelli (1653 -
1713), nghệ sỹ violin chính và là nhạc sỹ của trường dạy violin nổi tiếng miền bắc nước Ý đã sử dụng
tên gọi mới Concerto Grosso cho 12 bản nhạc trong Opus 6 của ông (có lẽ được viết vào khoảng 1680 –
1685 và được xuất bản sau khi ông mất vào năm 1714). Những sáng tác này sử dụng dàn dây - goi là
Concerto Grosso hay Ripieno (đầy đủ) hoặc Tutti (tất cả) - được chơi với một nhóm độc tấu nhỏ, goi là
Concertino, ở đó trong các bản nhạc của Corelli gồm chỉ có 3 người chơi. Các bản Concerto của ông
bao gồm một chuỗi các bản nhạc ngắn tương phản nhau về nhịp và tốc độ, gần giống với phong cách và
hình thức của thể loại âm nhạc chủ đạo thời đó là Trio Sonata. Loại Concerto Grosso mới đó đã được
viết nên bởi nhiều nhà soạn nhạc khác như nhạc sỹ người Ý Giuseppe Torelli (1658 - 1709) và không
lâu sau đó nó phát triển và có phong cách đặc trưng riêng bởi sự quyết định chủ đề của nó dựa trên
những hợp âm rải chạy đuổi nhau, những nhịp điệu lặp đi lặp lại và phong cách hoà âm điển hình quy
định âm chủ đạo. Nó tiếp tục phổ biến suốt thời kỳ Baroque, đặc biệt nhất là bản Concerto Brandenburg
số 6 của Bach. Tính đặc trưng riêng biệt đó vẫn còn được sử dụng cho dàn dây khi phân loại nhạc cụ
độc tấu - bộ dây, bộ hơi và hỗn hợp.
Một Concerto Grosso có một tiểu mục, một đoạn độc tấu trong đó 1 Concertino được thay thế bằng một
đoạn độc tấu của một nhạc cụ do đó làm tăng sự đối thoại của nhạc cụ độc tấu với dàn nhạc. Các
Concerto đầu tiên dành cho nhạc cụ độc tấu là của các nhạc sỹ Ý như Torelli và Tomaso Albinoni (1671
- 1750) viết cho violin, trumpet hoặc oboe. Chẳng bao lâu sau họ đã soạn cho nhiều nhạc cụ độc tấu
hơn, trong số đó đáng lưu ý nhất là những bản Concerto độc tấu của nhà soạn nhạc nổi tiếng người Ý
Antonio Vivaldi (1678 - 1741). Một số lượng lớn các nghệ sỹ độc tấu có trình độ bậc thầy đặc biệt là
các nghệ sỹ Violin đã khai thác các Concerto độc tấu như là một công cụ để thể hiện khả năng của mình,
Âm nhạc cổ điển Page 12
cả ở trong nhà thờ lẫn các buổi biểu diễn cá nhân hoặc bán công cộng
Những tác phẩm đầu tiên đã thiết lập nên một khối lượng quy định lớn làm tiêu chuẩn cho các bản
Concerto độc tấu sau này cho đến tận những năm 1900. Một chuỗi gồm 3 chương: nhanh - chậm -

nhanh với chương giữa là một chủ âm khác với chủ âm của phần đầu và phần cuối. Trong những phần
nhanh, một đoạn độc tấu sẽ được phát triển thành một phần dài thường trội hơn bởi sự trang trí bằng các
hình tượng nhanh, những phần này được đan xen nhau giữa 4 hoặc 5 phần lặp đi lặp lại dành cho đầy đủ
cả dàn nhạc được goi là Ritonello (sự kết hợp các phần với nhau được goi là Ritonello). Trước khi kết
thúc phần Ritonello ở cuối mỗi đoạn, nghệ sỹ độc tấu sẽ phô diễn kỹ thuật và kỹ năng chơi nhạc ngẫu
hững bằng một đoạn nhạc gọi là Cadenza. Mỗi đoạn Cadenza vẫn nằm trong bản Concerto chính suốt cả
thời Cổ điển và Lãng mạn sau này mặc dù các nhà soạn nhạc thường viết nó ra ngoài bản Concerto dựa
vào sự cảm nhận và khả năng riêng của từng người trình diễn.
3/ Thời kỳ Cổ điển:
Sự thay đổi của nền âm nhạc vào giữa thế kỷ thứ 18, chuyển từ phong cách Baroque sang Cổ điển
không thể không ảnh hưởng đến thể loại Concerto. Bên cạnh thời hoàng kim ngắn ngủi của nhánh âm
nhạc Pháp được goi là thể loại Concertante Symphonie, thể loại Concerto Grosso bị diệt vong đã tạo
thuận lợi cho thể loại Giao hưởng - đã hấp thu được rất nhiều nét đặc trưng của nó. Tuy nhiên Concerto
vẫn là một thể loại đòi hỏi kỹ thuật cao không thể bỏ qua đặc biệt đối với các nhà soạn nhạc và nghệ sỹ
biểu diễn. Sự nổi lên của cây đàn Piano đầy mới mẻ đã thay thế cây đàn Violin truyền thống làm nhạc
cụ độc tấu. Đây là một nhạc cụ yêu thích của cả Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791) (người đã
viết rất nhiều bản Concerto vĩ đại - chủ yếu dành cho đàn Piano) và Ludwig van Beethoven (1770 -
1827) (người viết 5 bản Concerto cho Piano và 1 bản Piano Concerto cho Violin (1801 - 1811)) đã đưa
thể loại này đạt tới đỉnh cao của nó.
Suốt thời kỳ Cổ điển, một Concerto đã dài hơn trước. Hình thức của nó thể hiện sự dung hoà giữa thể
loại Ritonello truyền thống (đòi hỏi trình độ biểu diễn bậc thầy) và phong cách mới thiên về giao hưởng.
Những phần đầu khác với hình thức Ritonello trong đó cách trình diễn cả đoạn Ritonello thứ nhất và
phần độc tấu đầu tiên giống như phần đầu trong bản giao hưởng, phần còn lại cũng tương tự thế nhưng
nhạc cụ độc tấu và dàn nhạc cùng chơi hoặc chơi luân phiên nhau. Đoạn kết thúc luôn là một Rondo mà
nhạc cụ độc tấu chơi một đoạn điệp khúc lặp đi lặp lại. Các phần chậm vẫn còn sót lại một ít các qui
định ngặt nghèo trong dạng thức. Giống như các bản giao hưởng, các Concerto đã trở nên lớn hơn, có
những tác phẩm đặc biệt dành để trình diễn trong phòng hoà nhạc trước một lượng lớn khán giả.
4/ Thời kỳ Lãng mạn:
Sau năm 1820 có một vài nhà soạn nhạc đã viết hơn 2 hoặc 3 bản Concerto mà mỗi bản đặc biệt dành
riêng cho một nghệ sỹ bậc thầy trình diễn. Khả năng chơi Violin siêu phàm của Nicolo Paganini (1782

-1820) đã sớm được nối tiếp bằng Franz Liszt (1811 - 1886) - nhà soạn nhạc, nghệ sỹ Piano bậc thầy
người Hungary. Ông đã tạo nên một bức màn bí ẩn về một thiên tài âm nhạc. Hầu hết các Concerto quan
trọng được viết cho Piano và Violin, được ra đời bởi Liszt và các nhà soạn nhạc người Đức như: Carl
Maria von Weber, Felix Mendelssohn, Robert Schumann và Johannes Brahms; nhà soạn nhạc Ba Lan
Frederic Chopin và nhạc sỹ người Nga Peter Ilyich Tchaikovsky. Họ có những thử nghiệm ở cả thể loại
lớn với 3 chương và cả thể loại của riêng họ. Tuy nhiên các tác phẩm vẫn giữ được nền tảng giao hưởng
như ban đầu. Các nhạc cụ độc tấu và dàn nhạc thì luôn luôn đối thoại với nhau trong sự đối lập đầy tính
kịch nhưng lại thường dẫn đến một sự thống nhất ngẫu nhiên.
5/ Thế kỷ 20:
Về căn bản, phương thức của âm nhạc hiện đại đầu thế kỷ 20 gây được hứng thú là giao hưởng. Một
Concerto dường như không còn phù hợp với nhiều nhà soạn nhạc, mặc dù vậy các nghệ sỹ độc tấu tài
năng (thường là nghệ sỹ Piano hoặc Violin) vẫn tiếp tục truyền cảm hứng cho các nhà soạn nhạc. Ví dụ
như Arnold Shoenberg, Alban Berg, Anton Webern - người Áo; Paul Hindemith - người Đức; Bela
Bartok - người Hungary và Igor Stravinsky - người Nga. Tuy nhiên mỗi bản nhạc lại dường như ảnh
hưởng bởi phong cách của các nhà soạn nhạc thời trước nhưng hiếm khi bị chi phối bởi chúng. Một sự
thay thế mới mẻ trong cảm nhận âm nhạc rất rõ ràng, các âm thanh tương phản cùng kết cấu đối âm dẫn
Âm nhạc cổ điển Page 13
tới sự phục hồi của thể loại Concerto Grosso cũ. Những nhà soạn nhạc này đã viết được một số lượng
đồ sộ các tác phẩm, sử dụng rất nhiều các âm sắc tương phản ở cả giao hưởng và thính phòng. (QV)
Thể loại tác phẩm Etude

Etude hay Study (tiếng Pháp: étude ; tiếng Đức: etüde, studie ; tiếng Ý: studio) là một đoạn khí nhạc,
thường có một độ khó nào đó và thường hay dành cho một nhạc cụ dây có bàn phím, với mục đích
chính là để khai thác và hoàn thiện một mặt nào đó của kỹ thuật biểu diễn nhưng cũng vẫn có được sự
hứng thú về âm nhạc. Mặc dù etude một thời được coi như một bài tập (Pháp: exercice; Đức: Übung; Ý:
essercizio), thuật ngữ về sau này thường chỉ một ô nhịp hay đoạn ngắn được lặp lại một cách tự do, có
thể được thay đổi trên các thang âm khác hoặc trên các giọng khác nhau. Sự khác biệt được minh họa
bằng Studien op.3 (1832) của Schumann, tác phẩm được mở đầu bằng Übungen ngắn, dựa trên những
độ khó về kỹ thuật có trong chính các etude.

Trước thế kỷ 19, các thuật ngữ được sử dụng một cách tự do hơn. Vì vậy các ‘studies’ trong Sonate per
cembalo divisi in studii e divertimenti (1737) của Francesco Durante là các đoạn đối âm không được liên
kết với các vấn đề của kỹ thuật bàn phím, trong khi đó 30 bản Essercizi per gravicembalo (1738) của
Domenico Scarlatti lại không khác biệt về tầm vóc so với 525 bản sonata khác của ông. Bốn phần của
bộ Clavier-Übung (1731–41) của J.S.Bach không chỉ chứa rất nhiều các kiệt tác cho đàn harpsichord (ví
dụ như bản Italian Concerto, French Overture, sáu partita và các biến tấu Goldberg bất hủ) mà còn có
một số tác phẩm quy mô lớn cho đàn organ.

Mặc dù tiêu đề ‘study’ hiếm khi xuất hiện trong âm nhạc cho đàn phím thời gian đầu, nhiều danh mục
thể loại này có mục đích giáo khoa một cách công khai. Vì thế rất nhiều tác phẩm có tên khác nhau
trong các chuyên luận khí nhạc và giáo trình hướng dẫn có thể được coi là những etude, bao gồm cả các
toccata trong Il transilvano (1593) của Diruta, các bài học (vũ khúc hay air) trong Melothesia (1673) của
Locke, các prelude trong L’art de toucher le clavecin (1716) của Couperin, Probestücke trong Versuch
über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753) của C.P.E. Bach và Handstücke trong Clavierschule
(1789) của Turk. Những tác phẩm có ít nhất một phần ý định dành cho mục đích giảng dạy cũng có thể
kể vào đây, ngay cả khi chúng không nhất thiết nhằm phát triển một kỹ năng nào cả. Ví dụ như Il primo
libro di capricci, canzon francese, e recercari (1626) của Frescobaldi mở đầu bằng lời tựa dành cho ‘gli
studiosi dell’opera’ (các học viên của tác phẩm), trong khi đó 11 preludes Das wohltemperirte Clavier
của J.S.Bach cũng như các phiên bản trước đó của tất cả các sáng tác cho đàn phím và sinfonia của ông
ban đầu đều nằm trong bộ Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach (1720), một bản thảo được
soạn chỉ để dạy người con trai nhỏ.

Từ những năm đầu của thế kỷ 19, sự phổ biến ngày càng tăng của piano đã đem lại một lượng ồ ạt các
tài liệu giảng dạy nhằm đến những người chơi đàn nghiệp dư và các nghệ sĩ mới vào nghề, bao gồm rất
nhiều sáng tác của các học viên có hạng mà sự hữu ích về kỹ thuật thường vượt trội giá trị âm nhạc của
tác phẩm. Tiêu biểu cho những ấn phẩm này là các etude được J.B.Cramer xuất bản vào giữa những
năm 1804 – 1810, các phần đầu bộ Gradus ad Parnassum (1817–26) của Clementi, Studien op.70
(1825–6) của Moscheles và rất nhiều tuyển tập của Czerny. Các etude về sau trong Gradus có hứng thú
về âm nhạc lớn hơn, một số tỏ ra có phong cách đặc biệt cũng như các vấn đề kỹ thuật (ví dụ như ‘le
style élégant’ và ‘le style sévère’) và Charakteristische Studien op.95 (1836–7) của Moscheles được dự

tính cho cả mục đích biểu diễn cũng như giảng dạy một cách rõ ràng. Thực tế thì tác phẩm sau là các ví
dụ đơn giản của một thể loại mới được phát triển, thể loại concert etude (etude hòa nhạc).

Concert etude cố gắng kết hợp việc sử dụng các bài tập kỹ thuật với sáng tạo âm nhạc tương đương với
các thể loại khác trong danh mục hòa nhạc. Sự giằng co tất yếu giữa hai yếu tố này không được giải
quyết triệt để cho tới những etude của Chopin, 12 Grandes études op.10 (1833) và 12 Etudes op.25
(1837) của ông là những tác phẩm đầu tiên giữ được vị trí chắc chắn trong danh mục hòa nhạc. Mặc dù
nhiều etude của Chopin tập trung vào một vấn đề kỹ thuật nào đó theo trường phái của Czerny, Charles
Mayer và Henri Bertini (ví dụ như các hợp âm rải được mở rộng trong no.1, op. 10), chất tinh tế về hòa
âm lớn hơn của ông khiến cho các tác phẩm vẫn là các bài học nhưng đồng thời còn mang giá trị âm
Âm nhạc cổ điển Page 14
nhạc. Sự mới lạ trong hòa âm của Chopin mà đôi khi buộc các hình âm bình thường phải được thực hiện
trong các thế tay đặc biệt chưa được biết đến bao giờ, đã làm kinh ngạc những người đương thời lớn
tuổi hơn như Moscheles, người đã tìm ra rất nhiều bài tập cực kỳ khó. Quả thực, với sự thừa nhận của
chính Chopin, nghệ sĩ đầu tiên hoàn toàn chinh phục được các vấn đề kỹ thuật là Liszt, cũng chính là
người mà ông đã đặc biệt đề tặng các etude op.10. Tuy nhiên về mặt cấu trúc, các etude không phức tạp:
hầu hết đều ở dạng ba đoạn ngắn, mặc dù tác phẩm no.7, op.25 mang tính trữ tình có dạng hơi giống
một phần chậm của hình thức sonata.

Các concert etude của chính Liszt lại có quy mô lớn hơn nhiều so với của Chopin. Sự hình thành các
Transcendental Studies của ông phản ánh sự phát triển của thể loại trong thế kỷ 19 nói chung. Chúng
dựa trên 12 etude (được xuất bản với tên gọi Etude en douze exercises) có mức độ giáo khoa khiêm tốn
của các bài tập của thầy giáo ông Czerny. Liszt viết lại chúng vào năm 1837 dưới tên gọi Grandes
études, biến đổi chúng một cách hiệu quả thành các sáng tác cá nhân với độ khó thật sự cho đến tận
ngày nay. Ba trong số các sáng tác mới đó ở hình thức sonata (Đô thứ, Pha thứ và Rê giáng trưởng), các
tác phẩm còn lại được cấu trúc với sự khéo léo khác thường. Vào năm 1852, một bản sửa chữa cuối
cùng đã được hoàn thành với tên gọi là Etudes d’exécution transcendante. Trong đó Liszt bớt đi một số
trong bố cục, đáp lại phần nào sự phát triển của piano, ông cũng làm chặt chẽ thêm cấu trúc của một vài
etude còn lỏng lẻo. Làm gần hơn sự tương đồng với các tác phẩm mang tính chương trình, hầu hết các
etude giờ đây đã được đặt tên, ví dụ như Feux follets hay Harmonies du soir, và yếu tố giáo khoa của

các tác phẩm (ngoại trừ độ khó về kỹ thuật) gần như hoàn toàn biến mất. Trong khi có thể sử dụng nhiều
etude riêng lẻ của Chopin như các bài luyện tập cho một kỹ thuật đặc biệt nào đó, các yêu cầu về kỹ
thuật trong phần lớn tác phẩm của Liszt biến đổi rất nhiều từ phần này sang phần khác để đem lại một
sự thực hiện triệt để bất kỳ một vấn đề đặc biệt nào.

Tương tự như vậy với các etude của Alkan, mà hầu hết được xuất bản trong hai tập: Douze études dans
les tons majeurs op.35 (1848) và Douze études dans les tons mineurs op.39 (1857). Các etude của Alkan
về quy mô thậm chí còn lớn hơn các etude của Liszt và một số etude, như L’incendie du village voisin
(trong op.35) còn mang tính chương trình rõ ràng hơn - thậm chí là theo cách chất phác. Với op.39,
nguồn cảm hứng của Alkan dường như là Clavier-Übung của Bach vì một tập hợp gồm một overture,
một bộ các biến tấu, một giao hưởng 4 chương và một concerto 3 chương ; trong hai tác phẩm sau, một
etude tách biệt ở một điệu thức khác được sử dụng làm mỗi chương riêng lẻ. Các sáng tác cho đàn phím
của Alkan thể hiện hình dung rằng mỗi nghệ sỹ piano đều có kỹ thuật tương đương như Liszt. Hai bản
đầu tiên trong Trois grandes études (c1838) là những ví dụ sớm nhất của những sáng tác hoàn toàn dành
riêng cho tay phải hoặc tay trái, mặc dù phần mở đầu của etude giọng son Son giáng thứ của Liszt, phiên
bản năm 1837, là chỉ dành cho tay trái. Kiểu concert etude này ít được thử sức về sau, có lẽ những ví dụ
được biết đến nhiều nhất là của Skryabin và Felix Blumenfeld.

Mặc dù hầu hết tất cả các nhà soạn nhạc, đồng thời là nghệ sĩ piano thế kỷ 19 đều viết etude, khá ít
trong số đó giữ được vị trí trong danh mục tác phẩm. Symphonische Etüden op.13 bậc thầy của
Schumann (một tập các biến tấu với một chương cuối mở rộng) được sáng tác vào những năm 1834-
1837 là một trong những tác phẩm được trình diễn nhiều nhất của ông, trong khi đó các etude Paganini
(op.3 và 10) của ông lại hoàn toàn không được chú ý đến khi bị so sánh với các tác phẩm xuất sắc hơn
của Liszt và các biến tấu trên một chủ đề Paganini op.35 của Brahms. Brahms cũng sáng tác 5 etude với
hình thức chuyển soạn các tác phẩm của Bach, Weber và Chopin, bao gồm cả một phiên bản chỉ cho tay
trái của Chaconne trong Partita giọng Rê thứ cho violin BWV1004 của Bach. Đáng chú ý nhất trong đội
ngũ lớn các etude concert được sáng tác sau đó là các tác phẩm của Scriabin, Rachmaninov (Etudes-
tableaux, opp.33 và 39), Debussy, Bartók và Messiaen.

Các etude cho nhiều nhạc cụ khác cũng bắt đầu được sáng tác từ đầu thế kỷ 19. Số lượng những tác

phẩm liên quan đến các vấn đề kỹ thuật lớn hơn nhiều so với các tác phẩm có giá trị âm nhạc, điều đó có
thể thấy từ các tập tác phẩm cho violin của Fiorillo, Rodolphe, Kreutzer, Rode, Baillot và Bériot, cho
cello của Dotzauer và Grutzmacher. Nổi bật nhất là 24 Caprices op.1 được xuất bản năm 1820 của
Paganini cho violin solo, vừa là những etude concert cực kỳ xuất sắc, vừa đủ hứng thú âm nhạc để kích
thích những chuyển soạn cho piano của Liszt và Schumann nói ở trên, và chủ đề của một trong số đó,
tác phẩm số 24 giọng La thứ, ấn tượng một cách súc tích đến mức mà nó là cảm hứng cho nhiều bộ các
Âm nhạc cổ điển Page 15
biến tấu của Brahms (op.35), Rachmaninov (cho piano và dàn nhạc, năm 1934), Lutoslawsky (cho piano
đôi, năm 1941), Boris Blacher (cho dàn nhạc, năm 1947)…

Từ tiếng Pháp ‘étude’ (có nghĩa như ‘study’ trong tiếng Anh) đã được sử dụng như tiêu đề cho nhiều
sáng tác vào thế kỷ 20, một số đòi hỏi kỹ thuật đơn giản một cách khác thường hoặc khai thác những
mặt đặc biệt trong sự khéo léo của các nhà soạn nhạc. Ví dụ như Quatre études pour orchestre (1928–9)
của Stravinsky, Sinfonische Etüden (1956) của Henze và Etudes pour orchestre à cordes (1956) của
Frank Martin, Symphonic Studies (1938) của Rawsthorne và ba cuốn Etudes cho piano của Ligeti (1985-
95). (QV)
Thể loại tác phẩm Lied
1/ Giới thiệu chung:
Lied (số nhiều là Lieder) là một từ tiếng Đức với nghĩa đen là "bài ca". Tuy nhiên nó được sử dụng chủ
yếu như một thuật ngữ cho những ca khúc thuộc dòng nhạc cổ điển châu Âu, còn được biết đến như
những ca khúc nghệ thuật. Về đặc thù, các Lied được soạn cho một ca sĩ solo và piano. Đôi khi các Lied
được tập hợp thành một Liederkreis hay "liên khúc" - một loạt những ca khúc kết nối với nhau bằng một
chuyện kể hay chủ đề riêng. Những nhà soạn nhạc Franz Schubert và Robert Schumann gần gũi nhất với
thể loại này. Bởi vì từ Lied tiếng Đức thường chỉ có nghĩa là "bài ca" nên người Đức sử dụng thuật ngữ
đặc biệt Kunstlied (Ca khúc nghệ thuật) để chỉ thể loại này.
2/ Lịch sử:
Với những người nói tiếng Đức, thuật ngữ Lied có một lịch sử trải dài từ những bài ca của người hát
rong thế kỉ XII (Minnesang), những bài hát dân gian qua đường (Volkslieder) và những bài thánh ca nhà
thờ. Ở Đức, thời kỳ phát triển nhất của lied là vào thế kỷ XIX. Những nhà soạn nhạc Đức và Áo đã viết
âm nhạc cho giọng hát cùng với đàn phím trước thời gian này, nhưng cùng với sự nở rộ của văn học

Đức trong những kỷ nguyên Cổ điển và Lãng mạn thì những nhà soạn nhạc mới tìm thấy cảm hứng lớn
lao trong thi ca mà đã làm khuấy động thể loại được biết đến là Lied. Những khởi đầu của truyền thống
này được thấy rõ trong những lied của Mozart và Beethoven, nhưng chính với Schubert thì người ta mới
thấy rõ một sự cân xứng giữa phần lời và phần nhạc, một sự cuốn hút mới mẻ vào âm nhạc của ý nghĩa
lời thơ. Schubert đã viết hơn 600 lied, một số được sắp xếp theo những chuỗi hay liên khúc thuật lại một
câu chuyện - cuộc phiêu lưu của tâm hồn hơn là thể xác. Truyền thống này được tiếp tục bởi Schumann,
Brahms và Hugo Wolf, và bởi R. Strauss và Mahler ở thế kỉ XX. Một lượng lớn tác phẩm được sáng tác
trong truyền thống Lied, giống như truyền thống của khúc Madrigal Ý ba thế kỉ trước, miêu tả một trong
những thành quả phong phú nhất của cảm giác con người.
3/ Những truyền thống dân tộc khác:
Truyền thống Lied được kết nối gần gũi với âm giọng thực tế của ngôn ngữ Đức. Nhưng có sự tương
đồng đáng chú ý như ở Pháp với những mélodies của những nhà soạn nhạc như Gabriel Fauré, Claude
Debussy và Francis Poulenc và ở Nga đặc biệt là với những bài ca của Mussorgsky. Nước Anh cũng có
một sự nở rộ của bài ca vào thế kỷ XX mà đại diện là Ralph Vaughan Williams và Benjamin Britten.
(QV)
Thể loại tác phẩm Lullaby
Lullaby (bài hát ru) là một thể loại nhỏ nhưng quan trọng trong thanh nhạc, thường được hát cho trẻ em
nghe trước khi chúng ngủ. Quan niệm ở đây là bài ca được hát bằng một giọng hay và thân thuộc với bé
sẽ ru bé đi vào giấc ngủ. Những bài hát ru do các nhà soạn nhạc cổ điển viết thường được đặt cái tên
hình thức là berceuse, một từ tiếng Pháp có nghĩa là "bài hát ru" hoặc cradle song (bài hát bên nôi).
Về cơ bản, một bài hát ru thường được viết ở nhịp phân 3 đơn hoặc phức (3/4 hoặc 6/8). Về giọng, đa
số các bài hát ru đơn giản, thường chỉ luân phiên những hòa âm chủ và hòa âm âm át, vì hiệu quả dự
kiến là để đưa đứa trẻ vào giấc ngủ nên người ta không hay sử dụng quãng bán cung phóng túng (wild
Âm nhạc cổ điển Page 16
chromaticism). Một nét đặc trưng khác của bài hát ru – không vì lí do nào khác ngoài lệ thường – là xu
hướng viết ở giọng "giáng trưởng", ví dụ như những bài hát ru do Chopin, Liszt và Balakirev viết đều ở
giọng Rê giáng trưởng.
Có lẽ Wiegenlied : Guten Abend, gute Nacht, Op. 49, No. 4 (Wiegenlied tiếng Đức nghĩa bài hát bên
nôi) của nhà soạn nhạc Johannes Brahms là bài hát ru nổi tiếng nhất trong tất cả – bài hát ru của
Brahms. Ban đầu Brahms viết bài hát ru này cho cô ca sĩ trẻ Bertha Faber mà ông quen biết nhân dịp cô

sinh cậu con trai thứ hai. Lời bài hát bằng tiếng Anh cũng đồng nghĩa với lời bài hát gốc bằng tiếng
Đức. Trong một cuộc khảo cứu, những trẻ sinh thiếu tháng được cho nghe bài hát ru này 5 phút, 6 lần
mỗi ngày thì rõ ràng là lớn nhanh hơn những trẻ tương tự mà không được nghe (theo Chapman, 1975).
Opus 57 của Frédéric Chopin là một khúc hát ru viết cho piano độc tấu ở giọng Rê giáng trưởng.
Những ví dụ nổi tiếng khác là các tác phẩm Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré cho violin và piano
của Maurice Ravel, Berceuse élégiaque của Ferruccio Busoni, Berceuse của Igor Stravinsky nổi bật
trong vở ballet "Chim lửa" và khúc hát ru cho tứ tấu đàn dây của George Gershwin. Một bài hát ru nổi
tiếng khác của George Gershwin là Summertime trích từ opera Porgy and Bess (Porgy và Bess) năm
1935. Đôi khi nó được nhắc đến như là "Bài hát ru của Gershwin". Mặc dù nhiều ứng tác Jazz của bài
hát này có những quãng bán cung phóng túng (wild chromaticism), nguyên bản của nó khá là êm dịu và
phần nào buồn bã u sầu, ở điệu thứ tự nhiên. Trong bản phối khí cho dàn dây, những đoạn chuyển hoà
âm từ La thứ (với bậc sáu) [A6] và Mi trưởng (với bậc bảy) [E7] nhẹ nhàng và luân chuyển, vừa trầm
buồn, vừa như dỗ dành, an ủi. Hơn nữa nhiều bậc cha mẹ đã hát bài hát này (không có nhạc đệm) cho
con nghe vào giờ đi ngủ.
Dòng nhạc pop cũng có những bài hát ru nổi tiếng như "Good night" của The Beatles và "Lullaby
(Good Night My Angel)" của Billy Joel. Châu Á cũng có nhưng phiên bản hát ru của mình. Trong tiếng
Tamil (một ngôn ngữ ở miền nam Ấn Độ, một bài hát ru được gọi là một thaalattu (thal có nghĩa là "cái
lưỡi"). Đó là một âm thanh du dương được tạo bởi chuyển động nhịp nhàng của lưỡi vào lúc bắt đầu bài
hát, do đó mà có tên trên. Nhưng đáng chú ý nhất là việc sử dụng oyayi ở Philippines, còn gọi là huluna
ở Batangas. Trong thực tế, việc sử dụng một bài hát để đưa đứa trẻ vào giấc ngủ phổ biến đến nỗi người
ta cho rằng hầu hết mọi bà mẹ ở các địa phương đều đã sáng tác ít nhất một bài hát ru cho những đứa
con của mình.
Từ xa xưa ở Việt Nam, phần lớn các câu trong bài hát ru con lấy từ ca dao, đồng dao, hay trích từ các
loại thơ hoặc hò dân gian được truyền miệng từ bà xuống mẹ, thế hệ trước sang thế hệ sau. Do đó,
những bài hát này rất đa dạng, mang tính chất địa phương, gần như mỗi gia đình có một cách hát riêng
biệt. Trong hát ru thường chỉ chú ý đến lời (ca từ) còn giai điệu (nhạc lý) thì mỗi bà mẹ có một giọng trữ
tình riêng nhưng vẫn gây ấn tượng sâu sắc trong suốt cả cuộc đời người con. Những bài hát ru do các
nhạc sĩ Việt Nam sáng tác sau này là những bài có nhịp độ chậm, vừa phải. Giai điệu được tiến hành
liền bậc không dùng những quãng nhảy liên tục, những nốt biến âm đột ngột, tiết tấu nhịp nhàng uyển
chuyển có tính chu kỳ hoặc tự do. Có thể kể ra đây những bài thuộc dạng này như: "Mẹ yêu con" -

Nguyễn Văn Tý; "Từ trên đỉnh núi" - Nguyên Nhung; "Mùa hoa sữa" - Huy Thục. (QV)
Thể loại tác phẩm March
(Hành khúc)

Hành khúc, ở vai trò một thể loại âm nhạc, là một khúc nhạc đặc trưng với nhịp điệu đều đặn, mạnh
mẽ. Hành khúc có nguồn gốc từ quân đội. Ban đầu, hành khúc chỉ được soạn riêng cho việc hành quân
và thường được trình diễn bởi một đội quân nhạc.

Cho đến cuối thế kỷ 16, các bản hành khúc vẫn chưa được ghi chép lại bằng các nốt nhạc. Đến lúc bấy
giờ, nhịp điệu của các bản hành khúc được giữ bởi bộ gõ và thường kết hợp với sự phụ hoạ ngẫu hứng
của fife. Những hành khúc nhà binh xuất hiện sớm nhất hiện vẫn tồn tại là những hành khúc của hai
soạn nhạc người Pháp phục vụ trong triều vua Louis XIV là Jean-Baptiste Lully (1632 - 1687) và André
Philidor Lớn (1647 - 1730) viết cho đội nhạc của nhà vua. Nhiều hành khúc nhà binh thời kỳ đầu đã
Âm nhạc cổ điển Page 17
được sửa lại cho phù hợp từ các giai điệu phổ biến. Các cuộc chiến tranh thời Napoleon và Cách mạng
Pháp đã thúc đẩy sự phát triển của thể loại này. Tiết tấu hành khúc đã được Napoleon Bonaparte sửa lại
cho phù hợp để quân Napoleon có thể di chuyển nhanh hơn. Napoleon đã lên kế hoạch chiếm cứ những
lãnh thổ ông chinh phục được nên lính tráng thay vì phải mang theo mọi đồ dự trữ, họ có thể rời căn cứ
và hành quân nhanh hơn. Các hành khúc dành cho các đội quân và trung đoàn đặc biệt được Luigi
Cherubini (1760 - 1842), Hummel, Ludwig van Beethoven và những nhà soạn nhạc khác sáng tác. Phần
lớn các hành khúc nhà binh hiện nay nằm trong danh mục biểu diễn của các đội quân nhạc được viết
khoảng từ năm 1880 đến 1914, trong đó các tác phẩm độc đáo và lâu bền nhất là của John Philip Sousa
(nhà soạn nhạc và nhạc trưởng người Mĩ, 1854 - 1932) và Kenneth Joseph Alford (nhà soạn nhạc người
Anh, 1881 - 1945).

Hành khúc có thể được viết ở bất kỳ nhịp nào, nhưng nhịp phổ biến nhất là 4/4, 2/2 hoặc là 6/8. Tuy
nhiên, những hành khúc hiện đại lại được viết ở nhịp 2/4 (mặc dù nhịp này không được xem là chuẩn
mực). Hành khúc hầu như luôn được viết ở điệu trưởng trừ phi có sự chuyển điệu trong tác phẩm hoặc
đó không phải là hành khúc thực sự. Nhịp hành khúc hiện đại thường vào khoảng 120 nhịp 1 phút (nhịp
hành khúc chuẩn Napoleon). Tuy nhiên, nhiều hành khúc tang lễ thường được soạn theo chuẩn Roman,

60 nhịp 1 phút.

Ngoài đặc trưng về nhịp độ và tiết tấu, thể loại hành khúc còn có những đặc trưng khác (mặc dù vẫn tồn
tại những ngoại lệ). Hành khúc thường gồm một số đoạn nhạc hay khúc nhạc, thường có độ dài 16 hay
32 ô nhịp và thường được lặp lại ít nhất một lần trong cả bản nhạc. Hành khúc thường có nhịp bộ gõ
mạnh mẽ và đều đặn, gợi nhớ tiếng trống trận. Hành khúc thường có một lần chuyển giọng từ chủ âm
sang hạ át âm (và đôi khi trở lại giọng chủ âm ban đầu). Hoặc, nếu bắt đầu bằng một giọng thứ, nó sẽ
chuyển sang giọng trưởng. Các giai điệu được trình bày trong phần nhắc lại thường đối nghịch với giai
điệu chính. Hành khúc thường có một đoạn áp chót được viết theo lối đối đáp nhau bởi hai nhóm nhạc
cụ (cao/ trầm, kèn gỗ/ kèn đồng…)

Những nhạc cụ quan trọng nhất cho một đội nhạc biểu diễn hành khúc là các loại trống (đặc biệt là loại
trống có dây căng mặt dưới để tăng âm), horn, fife hay bộ kèn gỗ và bộ kèn đồng. Đặc biệt trong thế kỷ
19, với sự phát triển mạnh mẽ của bộ kèn đồng, hành khúc trở nên phổ biến hơn và thường được hòa âm
một cách kĩ lưỡng.

Hành khúc thâm nhập vào nghệ thuật âm nhạc lần đầu tiên qua những vở opera và ballet của Lully. Về
âm điệu, các hành khúc đi từ hành khúc chết chóc bi thương trong opera Götterdämmerung (Hoàng hôn
của những vị thần) của Richard Wagner tới các hành khúc nhà binh sôi nổi của John Philip Sousa và các
khúc tráng ca trong thế kỉ 19. Minh họa về việc sử dụng đa dạng thể loại hành khúc có thể tìm thấy ở
Giao hưởng Eroica của Ludwig van Beethoven, ở các hành khúc nhà binh của Franz Schubert, ở hành
khúc tang lễ trong Sonata giọng Si giáng thứ của Frédéric Chopin và ở “Hành khúc thần Chết” trong
oratorio Saul của George Frideric Handel…

Âm nhạc hành khúc cho đàn phím ít nhất có thể được lần ngược về tới Battell của William Byrd (nhà
soạn nhạc người Anh thời kỳ Phục hưng, 1540 – 1623). Các bản nhạc cho piano được xuất bản của thế
kỉ 19 gồm nhiều hành khúc Schubert, Robert Schumann và Chopin. Các hành khúc mở đầu và kết thúc
trong nhiều tác phẩm thể loại serenade thể kỉ 18, là lời tuyên bố tiến vào và khởi hành của những người
biểu diễn. Joseph Haydn đã viết một bản hành khúc làm chương chậm trong Giao hưởng Nhà binh No.
100 của mình ; chương 4 giao hưởng 'Fantastique' của Hector Berlioz là Hành khúc tới pháp trường

(Marche au supplice) và các hành khúc tang lễ có trong giao hưởng số 3 ‘Eroica’ của Beethoven, giao
hưởng số 1 của Gustav Mahler. Các hành khúc cho dàn nhạc với ý định làm tác phẩm hòa nhạc độc lập
gồm Hành khúc Rakoczy của Franz Lizst và 5 hành khúc Pomp and Circumstance của Edward Elgar.
(QV)
Thể loại tác phẩm Mélodie

Âm nhạc cổ điển Page 18
Từ "mélodie" tiếng Pháp có nghĩa là giai điệu nhưng trong âm nhạc cổ điển méodie là một thuật ngữ chỉ
một thể loại thanh nhạc của Pháp tương đương với thể loại lied trong thanh nhạc Đức. Mélodie được
soạn cho một ca sĩ solo cùng phần đệm piano (hoặc một vài nhạc cụ khác), dựa trên những lời thơ Pháp
vốn cũng rất giàu nhạc tính.

Biểu diễn mélodie đúng cách có xu hướng đòi hỏi mức độ thể hiện xúc cảm và “diễn xuất” ít hơn nhiều
so với biểu diễn lied. Theo Pierre Bernac (1899 -1979, ca sĩ baritone nổi tiếng với vai trò người trình
diễn mélodie và giảng viên thanh nhạc, thầy dạy của Gerard Souzay, Elly Ameling và Jessye Norman)
thì “nghệ thuật của những nhà soạn nhạc Pháp vĩ đại nhất là một nghệ thuật gợi tả” hơn là sự bày tỏ cảm
xúc trực tiếp.

Các mélodie cũng đặc biệt được chú ý đến vì mỗi quan hệ gần gũi và có chủ ý giữa lời ca và giai điệu.
Để soạn các mélodie có thể trình diễn được, người ta phải có một kiến thức tinh nhạy về ngôn ngữ Pháp,
thi ca Pháp và cách phát âm đầy chất thơ của thứ ngôn ngữ này. Có rất nhiều cuốn sách viết một cách
chi tiết về cách phát âm ngôn ngữ Pháp đặc biệt dành cho các ca sĩ hát mélodie, thường mô tả những nét
nổi bật theo phiên âm Alphabet đặc trưng của những bài ca với những chú thích sâu hơn về đặc trưng
ngôn ngữ Pháp như cách nối âm và nuốt âm.

Thể loại mélodie chỉ nổi lên trước giữa thế kỉ 19 ở Pháp. Mặc dù thể loại lied đã đạt tới đỉnh cao vào
những năm 1890, thể loại mélodie đã phát triển một cách hoàn toàn độc lập với truyền thống lied. Thay
vào đó, nó phát triển một cách khá trực tiếp từ một thể loại ca khúc nghệ thuật Pháp có trước đó là
romance. Những bài ca này, trong khi bề ngoài khá giống với mélodie nhưng rồi lại tỏ ra là một thể loại
nhẹ nhàng hơn và ít nét đặc trưng hơn. Lời ca của mélodie thường được lấy từ thi ca nghiêm túc đương

thời và âm nhạc nói chung cũng sâu sắc hơn. Hơn nữa, trong khi phần lớn những nhà soạn nhạc của thể
loại này thuộc thời kì Lãng mạn, ít ra là theo bảng niên đại, thì những đặc trưng nhất định của mélodie
khiến nhiều người xem chúng không phải hoàn toàn thuộc trường phái Lãng mạn.

Có lẽ những mélodie đầu tiên là những mélodie của nhà soạn nhạc Hector Berlioz. Ông chắc chắn là
người đầu tiên sử dụng thuật ngữ này cho các sáng tác của mình và tập liên khúc Les Nuits d'Été (1841,
Những đêm hè) vẫn được xem là một hình mẫu của thể loại. Dù Berlioz có xuất hiện trước trong bảng
niên đại thì Charles Gounod vẫn thường được xem là nhà soạn nhạc chuyên biệt đầu tiên của thể loại
mélodie. Phong cách sáng tác của Gounod tiến triển từ thể loại romance đến mélodie một cách khó nhận
thấy và mang tính minh họa. Ông đã viết hơn 200 bài theo lời thơ của những thi sĩ như Victor Hugo và
Alphonse de Lamartine. Maid of Athens (Trinh nữ thành Athens) của ông phổ từ thơ của Lord Byron
bằng ngôn ngữ Anh là một minh chứng hoàn hảo cho việc phong cách romance đã trở thành mélodie.

Mặc dầu nhiều nhà soạn nhạc khác, như Jules Massenet chẳng hạn, đã viết các mélodie trong suốt thời
Gounod, nhưng một tên tuổi không thể bỏ qua là Gabriel Fauré. Ông đã viết hơn 100 mélodie và được
coi là Shumann của Pháp. Mặc dù phong cách và bản chất âm nhạc của họ rất khác biệt. Fauré được nhớ
đến nhiều nhất với bộ tác phẩm phổ thơ Paul Verlaine (Mélodies de Vénise).

Một người cùng thời với Fauré mà tên tuổi đã trở nên đồng nghĩa với thể loại mélodie mặc dù ông chỉ
để lại một số ít tác phẩm thể loại này là Henri Duparc.

Claude Debussy và Maurice Ravel ngày nay được công chúng biết tới nhiều nhất với các tác phẩm khí
nhạc. Mặc dù vậy, cả hai đã viết hàng chục mélodie hiện nay vẫn còn được nghiên cứu kĩ càng và biểu
diễn thường xuyên. Debussy nổi tiếng vì tài năng đặc biệt trong việc hôn phối giữa lời và nhạc, trong
khi Ravel dựa trên một số khúc ca dân gian, mâu thuẫn trực tiếp với cách làm thông thường của thể loại
mélodie, đã làm tôn lên vẻ đẹp của cả hai thể loại này.

Những người cùng thời với Ravel nổi tiếng với thể loại mélodie bao gồm Albert Roussel, Reynaldo
Hahn và André Caplet.

Âm nhạc cổ điển Page 19
Ngày nay mélodie vẫn tiếp tục được sáng tác, mặc dù có lẽ nhà soạn nhạc lớn cuối cùng của thể loại là
Francis Poulenc đã qua đời vào năm 1963. Ông đã viết gần 150 mélodie các kiểu (QV)
Thể loại tác phẩm Chamber music
(Nhạc thính phòng)

Nhạc thính phòng là nhạc viết cho nhạc cụ hòa tấu, thường dao động từ 2 đến 10 người chơi, mỗi người
chơi một bè và mọi bè đều có tầm quan trọng ngang bằng. Nhạc thính phòng từ khoảng năm 1750 phần
lớn dành cho tứ tấu đàn dây (2 violin, viola và cello), mặc dù các ngũ tấu đàn dây cũng như các tam tấu
và các ngũ tấu cho 4 đàn dây cùng với 1 piano hay 1 nhạc cụ hơi cũng đã phổ biến. Gọi là nhạc thính
phòng là bởi vì ban đầu nó ngụ ý là nhạc dành cho biểu diễn riêng, điển hình là trong một sảnh nhỏ hoặc
các phòng riêng của cá nhân. Các buổi hòa nhạc các tác phẩm thính phòng trước công chúng chỉ bắt đầu
vào thế kỉ 19.

Nhạc thế tục ở thời Trung cổ và Phục hưng (khoảng năm 1450 đến khoảng năm 1600) được soạn với
đặc thù dành cho hòa tấu khí nhạc và thanh nhạc. Hầu hết sáng tác là các tác phẩm thanh nhạc có 3, 4 và
5 bè. Những nhóm khí nhạc chơi loại nhạc thính phòng này một cách đơn giản, sử dụng bất cứ loại nhạc
cụ nào họ muốn hay sẵn có vào thời kỳ đó.

Vào thời Baroque (khoảng năm 1600 đến khoảng năm 1750), cấu trúc âm nhạc có mặt khắp nơi là cấu
trúc có những tuyến giai điệu bè cao được bè giai điệu trầm phụ trợ - basso continuo – do cello hay
bassoon, với những hòa âm do lute, harpsichord hoặc organ lấp đầy. Hai thể loại khí nhạc trở nên quan
trọng trong thời kỳ này là sonata da chiesa hay sonata nhà thờ và sonata da camera hay sonata thính
phòng. Mặc dù sonata da chiesa không thể được xem là nhạc thính phòng theo nghĩa chặt chẽ nhất của
nó, nhưng từ khi nó được dự tính để biểu diễn trước công chúng, từ khoảng năm 1700, sự khác biệt giữa
sonata da chiesa và sonata da camera đã bị lu mờ vì nhiều tác phẩm của mỗi thể loại đó đều được chơi
trước công chúng lẫn biểu diễn riêng tư. Những thể loại nhạc thính phòng cơ bản là trio sonata - các bản
sonata da chiesa hay da camera được viết cho hai nhạc cụ chơi giai điệu (thường do violin, flute hay
oboe đảm nhiệm) và bè continuo -và solo sonata, thường cho violin và bè continuo. Tuy nhiên nếu
muốn, các trio sonata cũng có thể được chơi bằng các nhóm hòa tấu lớn hơn gồm 6 hay 8 nhạc cụ. Thêm

vào đó, người ta cũng viết các cantata thính phòng dành cho giọng hát solo cùng bè continuo cũng như
cho duet hai giọng hát cùng bè continuo mà thực tế đã tạo hình mẫu cho trio sonata.

Những nhà soạn nhạc nổi bật nhất của thể loại trio và solo sonata trong thế kỉ 17 là nhà soạn nhạc Ý
Arcangelo Corelli, người mà các tác phẩm ảnh hưởng đến nhạc thính phòng của nhà soạn nhạc Anh
Henry Purcell và về sau là nhạc thính phòng của nhà soạn nhạc Pháp François Couperin, nhà soạn nhạc
Đức - Anh George Frideric Handel và nhà soạn nhạc Đức Johann Sebastian Bach.

Trong kỷ nguyên Cổ điển (khoảng năm 1750 đến khoảng năm 1820), nhà soạn nhạc Áo Josept Haydn
đã phát triển nhạc thính phòng thành một phong cách khác biệt với nhạc hòa tấu khác. Quan trọng ngang
với những tiền thân của phong cách mới là các thể loại nhạc nhẹ Vienna, chẳng hạn như divertimento và
serenade. Được các nhóm đàn dây và nhạc cụ hơi chơi ngoài trời, những sáng tác này loại đi bè
continuo, sử dụng những nhạc cụ giọng trung để điền đầy hòa âm. Haydn đã thiết lập tứ tấu đàn dây
thành thể loại hòa tấu thính phòng thông dụng nhất. Những tứ tấu của ông thường được viết theo cấu
trúc sonata 4 chương (1 chương nhanh, 1 chương chậm, 1 minuet và 1 chương nhanh khác), một hình
thức chiếm ưu thế trong kỉ nguyên Cổ điển. Nhạc thính phòng trong thời Cổ điển, như Haydn và đồng
hương của ông là Mozart đã phát triển, cũng đã được phân biệt bằng cách viết tinh tế, tác động phức tạp
và gần gũi giữa 4 nhạc cụ. Nhà soạn nhạc Đức Ludwig van Beethoven đã mở rộng tầm cỡ của các tứ tấu
đàn dây trong khi vẫn duy trì đặc tính riêng của nó.

Nhạc thính phòng trong kỉ nguyên Lãng mạn (khoảng năm 1820 đến khoảng năm 1900) có xu hướng
tuân theo các truyền thống cổ điển. Các nhà soạn nhạc thường sử dụng cấu trúc sonata 4 chương và tứ
tấu đàn dây tiếp tục là một lối kết hợp nhạc cụ được ưa thích. Khi các nhà soạn nhạc tìm cách thể hiện
cảm xúc mãnh liệt trong tác phẩm của mình, các tác phẩm đề cao piano, chẳng hạn như Trout Quintet
Âm nhạc cổ điển Page 20
(1819) của nhà soạn nhạc Áo Franz Schubert và Ngũ tấu Piano giọng Pha thứ (1864) của nhà soạn nhạc
Đức Johannes Brahms, trở nên phổ biến. Bởi vì piano sở hữu một phạm vi động lực và thể hiện lớn hơn
các nhạc cụ thính phòng khác. Những buổi biểu diễn nhạc thính phòng trước công chúng cũng trở nên
phổ biến và các nhà soạn nhạc thường sáng tác nhạc thính phòng với dự tính để biểu diễn trước công
chúng, vì vậy làm thay đổi chức năng ban đầu của nhạc thính phòng.

Một số xu hướng đã xuất hiện trong nhạc thính phòng thế kỉ 20. Các thể loại cổ điển như tứ tấu đàn dây
được truyền thêm các cách biểu đạt và kỹ thuật đương đại trong các tác phẩm của các nhà soạn nhạc
Pháp Claude Debussy và Maurice Ravel, nhà soạn nhạc Hungary Béla Bartók, các nhà soạn nhạc Áo
Arnold Schoenberg và Anton Webern, nhà soạn nhạc Nga Dmitri Shostakovich và nhà soạn nhạc Mỹ
Elliott Carter. Hòa tấu thính phòng rất đa dạng trong sáng tác - thường gồm các giọng hát, đàn harp,
guitar và các nhạc cụ bộ hơi, bộ gõ - trở thành phương tiện chủ yếu cho âm nhạc mới của các nhà soạn
nhạc như Schoenberg, Webern, nhà soạn nhạc Mỹ gốc Nga Igor Stravinsky và nhà soạn nhạc Pháp
Pierre Boulez. Nhạc thính phòng, từng thuộc phạm vi của những người nghiệp dư và được chơi theo sở
thích của họ, đã trở nên ngày càng phổ biến với các thính giả của phòng hòa nhạc. Nhiều nhóm hòa tấu
thính phòng chuyên nghiệp nở rộ ở Mỹ và nhiều nơi khác.
Giao hưởng, thính phòng
Ý nghĩa của ngôn từ "giao hưởng" (symphonie) bắt nguồn từ ngôn ngữ Hy Lạp - có nghĩa là hòa hợp
âm hưởng. Qua quá trình lâu dài suy tưởng các thuật ngữ, "giao hưởng" được dùng để đặt cho các tác
phẩm viết cho dàn nhạc giao hưởng ở các thành phần cấu trúc lớn nhỏ, đa dạng gồm có các đàn chính:
đàn dây (viôlông, viôlôngxen, viôla, côngtrơbas), dàn kèn trong đó có kèn gỗ (fluýt, oboa, claninet,
fagốt), kèn đồng (trompét, trombôn, cor, tube) và bộ gõ. Thể loại âm nhạc này bắt đầu hình thành từ
những năm 30 thế kỷ XVIII, khi các khúc dạo đầu trong các vở opera ngày càng phát triển và mang tính
độc lập, từ đó, giao hưởng như một thể loại âm nhạc độc lập đã ra đời.
Nói đến ý nghĩa và tầm quan trọng của giao hưởng trong âm nhạc người ta thường ví với kịch và tiểu
thuyết trong văn học. Đó là hình thái cao nhất của nhạc đàn, trong đó bao hàm mọi ý tưởng âm nhạc với
mọi khả năng biểu cảm phong phú và đa dạng ở bất kỳ nội dung nào từ chất trữ tình cho đến chất anh
hùng ca, từ niềm lạc quan yêu đời cho đến nét bi thương thảm khốc. Đầu tiên, giao hưởng được sáng tác
ở hình thức tổ khúc sonate gồm 3 chương theo phong cách trường phái Napoli - ý. Dần dần, qua quá
trình phát triển, trong thành phần của tác phẩm giao hưởng bắt đầu có thêm khúc dạo đầu (của chương I)
và menuett (một loại vũ điệu) đóng vai trò chương cuối của giao hưởng 3 chương. Sau đó, giao hưởng 4
chương được hình thành, trong đó chương cuối được sáng tác ở hình thức sonate hoặc rondo - sonate.
Các chương chậm (chương II hoặc chương III) thường mang nội dung trữ tình biểu hiện sự tương phản
với các chương còn lại. Tuy nhiên, trong quá trình phát triển đã hình thành nên nhiều tác phẩm giao
hưởng ngoài quy luật kinh điển như giao hưởng từ 5 chương trở lên hoặc chỉ có 2 hoặc 1 chương duy

nhất ví dụ như giao hưởng thơ (symphonie poème). Ngoài các tác phẩm chỉ dành cho dàn nhạc giao
hưởng - thành phần chính, có nhiều tác phẩm giao hưởng còn kết hợp cả với lĩnh xướng và hợp xướng
(như giao hưởng số 9 - "Niềm vui" của Betthoven) và đặc biệt phải kể đến giao hưởng kết hợp với nhạc
cụ độc tấu (concerto - symphonie). Ngoài ra, thể loại âm nhạc này còn liên kết với các thể loại khác để
tạo nên những tác phẩm mang hình tượng nghệ thuật tổng quát như: giao hưởng chiêu hồn, giao hưởng
balê, giao hưởng thanh xướng kịch v.v... Điều quan trọng nhất trong giao hưởng, đó là sự phát triển và
mối liên kết các ý tưởng âm nhạc theo logich kết hợp với sự tương phản giữa các chương nhằm tạo nên
sự phong phú về hình tượng nghệ thuật và kịch tính âm nhạc sâu sắc.
Người sáng lập ra nghệ thuật giao hưởng cổ điển là nhạc sĩ thiên tài người Aáo Hayđơn, chính vì vậy
ông được gọi là "cha đẻ của giao hưởng". Có thể nói, nghệ thuật giao hưởng đã tìm thấy đỉnh cao trong
các tác phẩm của các nhạc sĩ thuộc trường phái âm nhạc cổ điển Viên (Hayđơn, Mozart, Betthoven).
Các bản giao hưởng Es-dur (số 39), g-moll (số 40), C - dur (số 41) của Mozart là sự hiển diện của một
năng lực sáng tạo huyền thoại. Giới âm nhạc gọi đó là "Sức mạnh Apôlông", "Sức mạnh quỷ thần", "...
vượt lên trên khả năng của con người". Với các bản giao hưởng "Anh hùng ca" - số 3, "Định mệnh" - số
5, "Đồng quê" - số 6 và "Niềm vui" số 9, Betthoven đã làm nên kỳ tích trong lịch sử giao hưởng và mở
ra bước ngoặt phát triển mới cho loại hình nghệ thuật này. Từ giao hưởng của ông, đã hình thành thể
Âm nhạc cổ điển Page 21
loại giao hưởng mang nội dung và tên gọi cụ thể được phát triển mạnh mẽ ở thế kỷ XIX, XX trong sự
nghiệp sáng tạo của các thiên tài Schubert, Traicovsky, Berlioz, List, Debbussy, Maler, Prokofiev và
Soxtakovic v.v...
Trong dòng nhạc hàn lâm của nước ta, nghệ thuật giao hưởng tuy còn non trẻ nhưng đã cống hiến cho
nền âm nhạc của đất nước những tác phẩm đặc sắc như các giao hưởng "Quê hương Việt Nam" (Hoàng
Việt), "Đồng Khởi" (Nguyễn Văn Thương), "Trăm sông đổ về biển đông" (Trần Ngọc Sương),
"Rapdodie Việt Nam" (Đỗ Hồng Quân) v.v... mong rằng nghệ thuật giao hưởng của chúng ta ngày càng
phát triển mạnh mẽ, góp phần xứng đáng vào sự nghiệp âm nhạc và văn hóa của dân tộc.
Ý nghĩa của ngôn từ "âm nhạc thính phòng" (ÂNTP) có nguồn gốc từ ngôn ngữ Latinh (camera) - có
nghĩa là nhạc để biểu diễn trong phạm vi không gian nhỏ (như phòng hòa nhạc) để phân biệt với nhạc
giao hưởng, nhạc sân khấu (thí dụ opera, oratoria, cantata) dành cho các gian hòa nhạc lớn. Thuật ngữ
này được hình thành từ thời Trung cổ nhưng mãi đến cuối thời đại Phục Hưng mới được khẳng định rõ
ý nghĩa mà hiện nay chúng ta vẫn hiểu về nó. Trước kia, ÂNTP theo nguyên tắc được trình diễn ở các

buổi hòa nhạc trong phạm vi gia đình, chính từ đây đã hình thành nên thành phần các nhạc công của loại
hình nghệ thuật này: từ một độc tấu (hay được gọi là solist) cho đến vài ba nhạc công đủ để biểu diễn
trong phạm vi nhỏ và liên kết với nhau thành nhóm nhạc thính phòng. Khi sáng tác cho ÂNTP, các nhạc
sĩ thường chú trọng đến từng phương thức biểu cảm của từng cấu trúc âm nhạc phù hợp với từng loại
nhóm cụ thể. Đặc tính của ÂNTP biểu hiện ở sự cân bằng giữa các giọng nhạc (khác biệt với các tác
phẩm trong đó phân biệt rõ bè chính, bè đệm) và tính chất cô đọng, tinh tế trong từng ngữ điệu, giai
điệu, nhịp điệu và phương thức biểu cảm. Vai trò vô cùng quan trọng ở đây là sự phát triển của các "chủ
đề âm nhạc" mang giàu hình tượng nghệ thuật, ÂNTP có ưu thế đặc biệt biệt về khả năng biểu hiện
những cảm xúc trữ tình với tất cả các mặt nhạy cảm và tinh tế nhất của tâm hồn con người.
Giữa thế kỷ XVI, hình thành rõ sự phân biệt giữa nhạc nhà thờ và nhạc thính phòng trong các thể loại
nhạc dành cho giọng hát. Một trong những tác phẩm đầu tiên tiêu biểu nhất của ÂNTP phải kể đến
"L'antica musica ridotta alla moderna" của Nicolo Vitrentino (1555). Cuối thế kỷ XVII đầu thế kỷ
XVIII, ÂNTP bắt đầu phát triển mạnh ở các loại hình âm nhạc dành cho nhạc cụ hay còn gọi là khí
nhạc. Ơở những giai đoạn đầu tiên này giữa nhạc cho giọng hát và khí nhạc hầu như không phân biệt về
phong các nghệ thuật. Cho đến giữa thế kỷ XVIII, sự phân biệt giữa chúng mới được thể hiện rõ nét
đúng như lời nhận định của nhà âm nhạc học trứ danh Kvanz "ÂNTP đòi hỏi sự sống động và tự do
trong ý tưởng âm nhạc hơn âm nhạc nhà thờ". Thể loại cao nhất của ÂNTP dành cho khí nhạc thời kỳ
này là tổ khúc sonate (sonata da camera) có nguồn gốc từ tổ khúc vũ điệu. Nửa sau thế kỷ XVIII cùng
với tên tuổi các thiên tài Hayđơn, Mozart, Betthoven đã hình thành các thể loại ÂNTP cổ điển - độc tấu,
song tấu, tam tấu, tứ tấu, ngũ tấu..v...v.. trong đó ý nghĩa đặc biệt quan trọng là các nhóm dành cho các
đàn dây (violông, viola, viôlôngxen). Chính bởi vì ở các thể loại này hội tủ mọi điều kiện để có thể diễn
tả cảm xúc, hình tượng nghệ thuật một cách phong phú nên chúng đã thu hút nhiều nhạc sĩ thiên tài từ
cổ điển cho đến hiện đại, ngoài các nhạc sĩ đã kể trên còn có Bramhs, Dvozak, Smetana, Grieg, Frank,
Borodin, Rachmaninov (thế kỷ XIX), Debussy, Ravel, Reger, Bartok, Prokofive, Soxtakovich.v.v.v (thế
kỷ XX).
Quá trình phát triển của phong cách ÂNTP đã trải qua nhiều biến đổi trong đó đặc biệt phải kể đến mối
liên quan tương tác giữa ÂNTP và âm nhạc giao hưởng. Từ đó đã nảy sinh ra các tác phẩm ÂNTP mang
ảnh hưởng của nhạc giao hưởng (như sonate dành cho violông - "Kreisler" của Betthoven, sonate dành
cho violông của Frank) và ngược lại - âm nhạc giao hưởng của ÂNTP (như giao hưởng số 14 của
Soxtakovich). Chính vì vậy đã xuất hiện khái niệm âm nhạc mới - "Dàn nhạc thính phòng" và "Giao

hưởng thính phòng" để chỉ những tác phẩm giao hưởng dành cho các dàn nhạc nhỏ với số lượng nhạc cụ
hạn chế. Vai trò vô cùng quan trọng trong ÂNTP phải kể đến các tiểu phẩm dành cho các loại nhạc cụ
trong đó nổi bật nhất là các tác phẩm dành cho dàn pianô bao gồm nhiều thể loại khác nhau: valse,
nocturne, prelude.v.v.. của Schubert, Schuman, Sopanh, Skryabin, Rachmaninov, Prokofie.v.v.. Tuy
dòng nhạc hàn lâm du nhạc vào nước ta chưa được lâu nhưng các nhạc sĩ Việt Nam cũng đã sáng tác
nhiều bản nhạc thính phòng ngay từ những năm kháng chiến chống Pháp, chống Mỹ trong đó nổi bật
phải kể đến các tác phẩm của Hoàng Việt, Đỗ Nhuận, Nguyễn Đình Tấn..v..v... góp phần đáng kể vào
sự phát triển chung của văn hóa dân tộc.
Theo: Báo Giáo dục và Thời đại
(QV)
Âm nhạc cổ điển Page 22
Thể loại tác phẩm Nocturne
Nocturne: Dạ khúc: 1. (tiếng Ý notturno): thế kỉ 18, một tác phẩm dành cho một vài nhạc cụ thường
gồm nhiều chương. 2. một tiểu phẩm trữ tình nhỏ thường dành cho piano độc tấu do nhà soạn nhạc
người Ireland John Field sáng tạo ra vào đầu thế kỉ 19 và được Frederic Chopin kế thừa và đưa lên đỉnh
cao.
Cái tên nocturne lần đầu xuất hiện vào thế kỉ 18 để chỉ một tác phẩm viết cho dàn nhạc thính phòng
gồm nhiều chương, thường xuyên được biểu diễn trong các bữa tiệc về đêm và chủ yếu lấy cảm hứng từ
đêm hoặc gợi lên không khí của đêm. Tác phẩm nổi tiếng nhất là Notturno cho đàn dây và kèn horn
giọng Rê trưởng K. 286 và Serenata Notturna, K. 239 của Wolfgang Amadeus Mozart.
Tuy nhiên nocturne được dùng với ý nghĩa phổ thông hơn là để chỉ tác phẩm có 1 chương duy nhất, chủ
yếu dành cho đàn piano độc tấu vào đầu thế kỉ 19. Người sáng tác nên những bản nocturne đầu tiên theo
khái niệm này là nhạc sĩ người Ireland John Field - ông được coi là cha đẻ của nocturne Lãng mạn. Đặc
điểm riêng biệt của những bản nocturne của Field là giai điệu có thể hát lên được (cantabile) và sử dụng
nhiều hợp âm rải. Tuy nhiên nhân vật tiêu biểu cho thể loại này là nhà soạn nhạc vĩ đại người Ba Lan
Frederic Chopin. Ông đã viết tất cả 21 nocturne và hầu hết đều là những bản nhạc tuyệt vời. Những
nhạc sĩ sau này cũng viết nocturne có thể kể đến Gabriel Fauré, Alexander Scriabin và Erik Satie.
Ta còn bắt gặp nocturne như là một chương ở trong những tác phẩm lớn dành cho dàn nhạc. Ví dụ như
nocturne trích trong Giấc mộng đêm hè của Felix Mendelssohn hay chương 1 trong Violin Concerto số 1
của Dmitri Shostakovich cũng có tên là nocturne. Nhạc sĩ Claude Debussy cũng có một tác phẩm tên là

Nocturne gồm 3 chương viết cho dàn nhạc và hợp xướng nữ. (QV)
Thể loại tác phẩm Opera
A/ Khái quát về Opera:
Opera tiếng Latin là số nhiều của từ opus (tác phẩm). Opera là một loại hình nghệ thuật tổng hợp.
Trong opera có sự kết hợp giữa sân khấu và âm nhạc; sự tham gia của các ca sĩ độc tấu, hợp xướng, dàn
nhạc cùng với những loại hình nghệ thuật vô cùng đa dạng khác như ballet, mĩ thuật, diễn xuất của
những diễn viên…
Tchaikovsky đã từng nhận xét: “opera có sức hấp dẫn mãnh liệt là bởi vì chỉ có opera mới cho ta có cơ
hội được tiếp xúc với đông đảo khán, thính giả”.
Opera mang dấu ấn của thời đại, opera phơi bày hiện thực xã hội, là tiếng thét của nhân dân lao động, là
sự vùng lên của những số phận bị đè nén, là niềm khát khao tự do cháy bỏng. Bên cạnh đó opera còn thể
hiện được những gì chân thành nhất, sâu thẳm nhất của tình yêu lứa đôi, tình bạn bè thắm thiết, tình mẫu
tử bao la và tình yêu quê hương, đất nước.
Opera ra đời tại Florence, Ý vào cuối thế kỉ 16, thời buổi giao thời giữa thời kì Phục hưng và thời kì
Baroque. Sự ra đời của opera không chỉ có ý nghĩa tăng thêm một thể loại mới cho nghệ thuật âm nhạc,
quan trọng hơn opera đã trở thành nhân tố thôi thúc, phát triển và hoàn thiện hệ thống mới và các thể
loại mới trong thời kì Baroque. Thể loại giao hưởng bắt nguồn từ những đoạn dạo đầu trong các vở
opera (tiếng Ý là sinfonia) hay những đoạn cadenza cho những nghệ sĩ piano hay violin thể hiện kĩ thuật
thì xuất phát từ những đoạn hát khoe kĩ xảo của những ca sĩ opera.
Opera là một thể loại kịch trong đó tất cả hoặc hầu hết các nhân vật đều hát và cùng với dàn nhạc tạo
nên một thể thống nhất. Một trong những định nghĩa về opera là dramma per musica (kịch thông qua âm
nhạc). Có một vài từ gần đồng nghĩa với opera như music - drama hay music - theatre.
Âm nhạc cổ điển Page 23
Opera là một tác phẩm có cốt truyện có thể gồm 1 hoặc nhiều màn, trong 1 màn có thể có 1 hoặc nhiều
cảnh.
Operetta là một biến thể của opera với qui mô nhỏ hơn và nội dung có tính chất nhẹ nhàng, vui vẻ.
Opera gồm có 2 phần chính: phần nhạc (music) và phần lời (libretto). Thường khi các nhạc sỹ sáng tác
opera, họ thường nhờ các nhà văn, nhà viết kịch sáng tác phần lời trước rồi sau đó mới dựa vào đó để
viết nhạc. Chỉ có rất ít các nhạc sỹ tự viết lời cho opera của mình như Wagner, Mussorgsky,
Leoncavallo…

Opera là một thể loại mới mang tính sáng tạo thực sự. Cho dù có tính kế thừa, song opera đã chứa trong
mình linh hồn tư tưởng nhân văn. Chủ nghĩa nhân văn thẩm thấu trong đề tài, chủ đề, nhân vật, ca từ và
âm nhạc của opera. Mặt khác opera chú trọng sự biểu hiện, truyền đạt chân thật những tình cảm, tư
tưởng con người, khắc họa hình tượng âm nhạc có cá tính, tình tiết xung đột mang tính kịch mạnh mẽ.
Một loại hình nghệ thuật như vậy rõ ràng là một sự kiện sáng tạo mang tính khởi xướng trong lịch sử âm
nhạc thế giới.
B/ Sự ra đời, hình thành và phát triển của opera qua các thời kỳ:
I/ Thời kỳ Phục hưng và Baroque:
1/ Opera ra đời và phát triển ở Ý:
Opera ra đời là do nhu cầu giải trí của giới quý tộc Ý thời kỳ cuối thế kỷ 16. Tại thành phố Florence,
những nhà quí tộc như bá tước Giovanni de Bardi hay Jacopo Corci đứng ra thành lập các “nhóm hàn
lâm” (Academia) vì sùng bái triết gia Hi Lạp cổ Platon với mục đích phục hồi âm nhạc Hi Lạp cổ.
Những nhóm này được người dân Ý gọi là Camerata (hiệp hội) cho rằng âm nhạc Hi Lạp cổ có sức
truyền cảm vì đó là âm nhạc đơn điệu (monody), phổ nhạc trên cơ sở thanh điệu, tiết tấu của thi ca. Do
đó âm nhạc truyền đạt được nội dung tư tưởng của ca từ, khiến ca từ thêm sinh động, truyền cảm và có
sức hấp dẫn. Và từ lối tư duy đó, một người trong số họ, ca sĩ – nhạc sĩ Jacopo Peri (1561 - 1633) đã
sáng ra vở opera “Dafne” vào năm 1597 với phần lời của nhà thơ Ottavio Rinuccini - được coi là vở
opera đầu tiên trong lịch sử âm nhạc. Tuy nhiên, hiện nay chỉ còn lại phần ca từ của vở opera này. Vào
năm 1600, Peri và Rinuccini lại cùng nhau sáng tác “Euridice”, vở opera này còn được lưu giữ đến ngày
này. Từ đó Florence trở thành nơi tập trung của những nhà soạn nhạc opera, ngoài Peri, ta còn có thể kể
đến một số nhạc sĩ khác như Giulio Caccini, Pietro Strozzi, Marco da Gagliano hay Vincenzo Galilei
(cha của Galileo Galilei). Những vở opera trong thời kì sơ khai này chú trọng ca từ và coi phần nhạc chỉ
là vai phụ cho ca từ. Họ chú trọng đến âm nhạc đơn điệu (monody) và lên án âm nhạc phức điệu
(polyphony) làm méo mó ca từ. Chính họ cũng là người đã sáng tạo ra phong cách recitativo (hát nói) rất
phổ biến sau này.
Opera đã tỏ ra rất phù hợp giới quí tộc Ý. Và không chỉ ở Florence, nghệ thuật opera đã bắt đầu lan tỏa
ra những thành phố khác. Đầu tiên là tại Rome, một số thành viên trong nhóm Camarata đã chuyển đến
Rome sinh sống và sáng tác. Nổi tiếng nhất trong số này là nhạc sĩ Stefano Landi (1587 - 1639) với vở
opera “Sant'Alessio” (1632) Đặc điểm của opera Rome là chủ yếu mang đề tài tôn giáo, thần thoại và
tính chất âm nhạc giữa aria và recitativo khác nhau khá rõ ràng.

Sau Rome là Venice, tại đây lần đầu tiên opera được công diễn bán vé để mọi tầng lớp có thể vào xem.
Venice cũng là nơi đầu tiên trên thế giới xuất hiện nhà hát công cộng - nhà hát Teatro San Cassiano
(1637). Và như vậy, opera không còn là trò giải trí của riêng giới quí tộc nữa. Chính điều này đã khiến
opera trở nên phổ cập và giúp cho số lượng các vở opera được sáng tác tăng vọt. Tại đây đã xuất hiện
một trong những nhà cải cách opera vĩ đại trong lịch sử. Claudio Monteverdi (1567 - 1643) là cây cầu
nối giữa thời kỳ Phục hưng và Baroque. Chịu ảnh hưởng từ Peri và cũng là một đại diện của giới nghệ
thuật Florence như Peri, nhưng không như Peri là một ca sĩ – nhạc sĩ, Monteverdi là một nhạc sĩ chuyên
nghiệp. Năm 1607 ông sáng tác vở opera “Orfeo”, cũng lấy cảm hứng từ câu truyện Orpheus và
Âm nhạc cổ điển Page 24
Euridice trong thần thoại Hi Lạp. So với “Euridice” của Peri, thì vở opera của Monterverdi có những
thay đổi mang tính lịch sử. Thay vì sử dụng những cây đàn lute, Monterverdi đã mạnh dạn sử dụng đàn
dây, harpsichord, organ, trumpet, recorder và một vài nhạc cụ khác nữa. Biên chế dàn nhạc được mở
rộng khiến cho âm nhạc của vở opera trở nên giàu màu sắc và có tính tương phản rõ nét. Monterverdi
cũng mở đầu opera bằng một đoạn nhạc ngắn, tiền thân của overture sau này. Ông cũng tạo cho những
nhân vật sự khác biệt bằng những nét nhạc đặc thù. Recitativo trong vở opera này không chỉ đơn thuần
là truyền tải nội dung ca từ mà còn phải thể hiện ý nghĩa của ca từ, khắc họa diễn biến nội tâm sâu sắc
của nhân vật. Cho đến tận ngày nay, nhiều vở opera của Monterverdi như “Il ritorno d'Ulisse in patria”
(1641) hay “L'incoronazione di Poppea” (1642) vẫn còn được trình diễn. Monterverdi được coi là một
trong những nhạc sĩ có ảnh hưởng nhất đối với những thế hệ đi sau. Những nhạc sĩ khác thuộc trường
phái này là Pietro Francesco Cavalli (1602 - 1676) và Antonio Cesti (1623 - 1669).
Đến cuối thế kỉ 17 đầu thế kỉ 18, trung tâm opera của nước Ý chuyển từ Venice sang Naples. Đặc điểm
nổi bật nhất của những vở Neapolitan opera này là sự hài hước nhẹ nhàng (mở đầu cho những vở opera
buffa (opera hài hước) sau này). Nhạc sĩ nổi tiếng nhất thời kì này là Alessandro Scarlatti (1660 -
1725). Đóng góp đáng kể nhất của Scarlatti là phát triển da capo aria (hình thức aria ba đoạn ABA’
trong đó phần A được nối tiếp bằng phần B mang tính tương phản và chủ yếu viết ở giọng thứ rồi được
quay trở lại phần đầu) để thể hiện diễn biến nội tâm phức tạp của nhân vật và là kiểu mẫu để những
nhạc sĩ sau này noi theo. Scarlatti cũng là người đầu tiên định hình Overture kiểu Ý theo hình thức
nhanh – chậm – nhanh là tiền đề cho sự ra đời của giao hưởng sau này. Scarlatti viết tất cả 88 vở opera
(tùy theo tài liệu con số này có thể lên đến hơn 100) nhưng hầu hết đều bị thất lạc. Có một số vở opera
của Scarlatti lấy đề tài thần thoại hoặc anh hùng ca là tiền đề cho những vở opera seria (opera nghiêm

túc) sau này. Neapolitan opera có một vai trò đặc biệt quan trọng trong lịch sử phát triển opera và ảnh
hưởng tới toàn bộ nền âm nhạc châu Âu thế kỉ 18.
2/ Sự phát triển opera tại các nước Pháp, Đức và Anh:
Pháp: Năm 1647, lần đầu tiên người dân Pháp tiếp cận thể loại opera khi vở “Orfeo” của Luigi Rossi
được công diễn tại Paris, tiếp theo đó là những vở opera của Pietro Francesco Cavalli. Trước thời điểm
này thì ở Pháp loại hình sân khấu chiếm vị trí chủ đạo là ballet. Chỉ đến khi có sự xuất hiện của Jean-
Baptiste Lully (1632 - 1687) thì mới có sự ra đời của nền opera Pháp. Lully sinh ra tại Florence và đến
năm 1661, ông mới nhập quốc tịch Pháp. Là một người rất tài năng, ban đầu Lully được đích thân Louis
XIV mời làm vũ công ballet và sau đó là nhạc sĩ sáng tác âm nhạc cho các vở ballet và biên đạo múa.
Ông tập trung vào nghiên cứu và sáng tác opera từ năm 1672. Lully gọi những vở opera của mình là
tragédies lyriques (bi kịch trữ tình). Những đặc điểm chính trong các vở opera của Lully: sử dụng rất
nhiều những vũ điệu, đưa ballet trở thành một nhân tố tích cực trong opera; sáng tạo ra Overture theo
kiểu Pháp gồm 2 phần chậm – nhanh và đặc biệt trong opera của Lully sử dụng rất nhiều và hiệu quả
hợp xướng - điều trước đây hầu như chưa thấy xuất hiện trong opera Ý. Những vở opera đáng chú ý của
Lully “Alceste” (1674), “Atys” (1676) và “Armide et Rénaud” (1686).
Tiếp nối Lully, Jean Philippe Rameau (1683 - 1764) cũng là một tác giả rất quan trọng. Những nhạc sĩ
sau này như Berlioz, Debussy đều đánh giá rất cao Rameau. Cũng là một nhà phê bình âm nhạc hết sức
xuất sắc, Rameau đã xây dựng được một tư duy hòa thanh mới vì vậy phần khí nhạc trong opera của ông
vô cùng hiệu quả và độc đáo. Ông đã rất thành công trong việc đưa phức điệu vào trong những vở opera
của mình. Những vở opera của Lully và Rameau còn được gọi là opera – ballet.
Đức: Người sáng tác ra vở opera đầu tiên của nước Đức – “Dafne” (1627) là nhạc sỹ Heinrich Schütz
(1582 - 1672). Âm nhạc của vở opera này nói riêng và toàn bộ tác phẩm của Schütz nói chung chịu ảnh
hưởng từ 2 nhạc sỹ người Ý: Giovanni Gabrieli (thầy dạy của ông ở Venice từ năm 1609 đến 1613) và
Monteverdi. Nhiều nhà hát opera được xây dựng tại Munich, Dresden và đặc biệt là Hamburg. Tại
Hamburg, sau khi Schütz qua đời nổi lên nhạc sĩ Reinhard Keiser (1674 - 1739). Chính Handel và
Mozart sau này cũng thừa nhận trong sáng tác opera, họ chịu khá nhiều ảnh hưởng từ Keiser. Nhạc sĩ
Handel trẻ tuổi cũng sáng tác một số vở opera trong thời gian ông sống tại đây nhưng không mấy thành
công. Georg Philipp Telemann (1681 - 1767) là người cùng thời với Johann Sebastian Bach và là bạn
Âm nhạc cổ điển Page 25