Phân loại các tác phẩm âm nhạc cổ điển potx

MỤC LỤC
Âm nhạc cổ điển Page 2
Thể loại tác phẩm Prelude
1/ Giới thiệu chung:
Prelude (khúc dạo đầu) là một khúc nhạc ngắn, thường không có hình thức nội tại đặc biệt, có thể
đóng vai trò là một sự giới thiệu cho những chương nhạc tiếp theo của một tác phẩm mà thường dài và
phức tạp hơn. Nhiều prelude có một ostinato (một motif hay một câu nhạc được lặp đi lặp lại nhiều lần
với cùng một giọng) tiếp diễn suốt từ đầu đến cuối, thường là ở nhiều nhịp và giai điệu khác nhau.
Chúng cũng có tính ngẫu hứng ở một mức độ nào đó trong phong cách. Prelude có thể liên quan đến
overture, đặc biệt là những prelude trong một vở opera hay một oratorio.
2/ Lịch sử:
Những prelude sớm nhất là những sáng tác cho đàn lute của thời Phục hưng. Chúng là những khúc
ứng tác tự do và được dùng như những đoạn giới thiệu ngắn cho một đoạn nhạc lớn hơn; những người
chơi đàn lute cũng dùng chúng để kiểm tra nhạc cụ hoặc độ vang âm của căn phòng trước buổi biểu
diễn. Những prelude cho đàn phím bắt đầu xuất hiện vào thế kỉ 17 ở Pháp: Những prelude không nhịp,
mà trong đó độ dài của mỗi nốt tùy thuộc vào người biểu diễn, được sử dụng như là những chương mở
đầu trong những tổ khúc cho đàn harpsichord. Louis Couperin (1626 - 1661) là nhà soạn nhạc đầu tiên
đã đi theo thể loại này. Những prelude cho đàn harpsichord được đông đảo các nhà soạn nhạc sử dụng
cho đến tận nửa đầu của thế kỉ 18 trong đó có Jean-Henri d'Anglebert (1629 - 1691), Élisabeth Jacquet
de la Guerre (1665 - 1729), François Couperin (1668 - 1733) và Jean-Philippe Rameau (1683 - 1764),
người mà những khúc nhạc đầu tiên được xuất bản (1706) là ở thể loại này. Những prelude không nhịp
cho harpsichord cuối cùng đã lỗi thời từ những năm 1710.
Sự phát triển của prelude ở Đức vào thế kỉ 17 dẫn đến một hình thức cấu thành tương tự như đối với
các toccata cho đàn phím do Johann Jakob Froberger hay Girolamo Frescobaldi sáng tác. Những
prelude do các nhà soạn nhạc Đức ở miền Bắc như Dieterich Buxtehude (1637 - 1707) và Nikolaus
Bruhns (1665 - 1697) bao gồm những đoạn ứng tác tự do cùng những phần được viết theo lối đối âm
nghiêm ngặt (thường là những fugue ngắn). Ngoài nước Đức, Abraham van den Kerckhoven (1618 -
1701), một trong những nhà soạn nhạc Hà Lan quan trọng nhất của thời kỳ này, đã sử dụng mẫu hình
này cho một số prelude của ông. Những nhà soạn nhạc miền Nam và Trung nước Đức đã không theo
hình mẫu cấu thành này và các prelude của họ vẫn mang tính ứng tác về tính chất với rất ít hoặc không

có đối âm nghiêm ngặt.
Trong nửa cuối thế kỉ 17, những nhà soạn nhạc Đức bắt đầu ghép cặp những prelude (đôi khi là
những toccata) với những fugue theo cùng một điệu thức. Johann Pachelbel (1653 - 1706) là một trong
những người đầu tiên làm như vậy (những prelude của ông không ít thì nhiều tương tự như các toccata
của ông), mặc dù các khúc "prelude và fugue" của Johann Sebastian Bach (1685 - 1750) nhiều hơn và
ngày nay nổi tiếng hơn. Những prelude cho organ của Bach hoàn toàn thay đổi, dẫn tới những ảnh
hưởng cả ở miền Nam và miền Bắc nước Đức.
Johann Caspar Ferdinand Fischer (mất năm 1746) là một trong những nhà soạn nhạc Đức đầu tiên
mang phong cách Pháp cuối thế kỉ 17 tới âm nhạc cho đàn harpsichord, thay thế overture tiêu chuẩn
Pháp bằng một prelude không nhịp. Ariadne musica của Fischer là một tập nhạc cho đàn phím bao
gồm những cặp prelude và fugue; những prelude hoàn toàn đa dạng và không thích ứng với bất kỳ
hình mẫu đặc biệt nào. Ariadne musica đóng vai trò như một tiền thân của Well-Tempered Clavier của
Bach, hai tập gồm 24 prelude và fugue theo từng cặp đôi. Những prelude của Bach cũng đa dạng, một
số na ná những vũ khúc thời Baroque, một số khác là những tác phẩm đối âm hai-và-ba phần, không
giống như tập tác phẩm Inventions and Sinfonias (BWV 772 - 801) của ông.
Well-Tempered Clavier của Bach đã ảnh hưởng đến hầu hết những nhà soạn nhạc lớn của những thế
kỉ tiếp theo và nhiều người thường viết những prelude thành bộ gồm 12 hay 24 bản, đôi khi với dự
định sử dụng cả 24 điệu trưởng và thứ như Bach đã làm. Frédéric Chopin (1810 - 1849) đã viết một bộ
24 prelude, Op. 28, giải phóng prelude ra khỏi mục đích mang tính giới thiệu ban đầu của nó. Nhiều
Âm nhạc cổ điển Page 3
nhà soạn nhạc sau ông đã viết những prelude đóng vai trò như những tác phẩm độc lập: đặc biệt quan
trọng trong số đó là hai tập prelude cho piano trường phái Ấn tượng của Claude Debussy (1862 -
1918), tác phẩm đã ảnh hưởng đến nhiều nhà soạn nhạc về sau.
Prelude cũng được một số nhà soạn nhạc thế kỉ 20 sử dụng khi viết những tổ khúc lấy cảm hứng
Baroque. Những tác phẩm như vậy gồm cả Le Tombeau de Couperin (Ngôi mộ của Couperin
(1914/17) của Ravel và Tổ khúc cho piano, Op. 25 (1921/23) của Schoenberg, cả hai tác phẩm đều bắt
đầu bằng một prelude mang tính giới thiệu.
3/ Những tập prelude trứ danh:
- Ariadne musica (1702), của J.C.F. Fischer, bao gồm 20 prelude và fugue ở 19 điệu thức khác nhau.
- Johann Sebastian Bach đã viết hai tập Well-Tempered Clavier (1722). Mỗi tập bao gồm 24 prelude,

từng bản trong mỗi tập lần lượt ở những điệu thức trưởng và điệu thức thứ, với mỗi prelude được tiếp
theo bằng một fugue ở cùng điệu thức. Những prelude được đánh số lẻ là ở những điệu thức trưởng,
bắt đầu bằng Đô trưởng và mỗi bản được tiếp theo bằng một prelude ở điệu thức thứ tương ứng.
Những prelude được đánh số lẻ tiến lên từng nửa cung (ví dụ : No.1 Đô trưởng, No.2 Đô thứ, No.3 Đô
thăng trưởng )
- Ludwig van Beethoven đã viết hai prelude, Op. 39; mỗi một bản quay vòng qua tất cả những điệu
thức trưởng của đàn piano.
- Frédéric Chopin đã viết 24 Prelude, Op. 28 quay vòng qua tất cả những điệu thức trưởng và điệu
thức thứ. Những prelude được đánh số lẻ là ở những điệu thức trưởng, bắt đầu bằng Đô trưởng và mỗi
bản được tiếp theo bằng một prelude ở điệu thức thứ tương ứng. Những prelude tiến lên qua dấu thăng
tăng dần và dấu giáng giảm dần (ví dụ : No.1 Đô trưởng, No.2 La thứ, No.3 Son trưởng…).
- Claude Debussy đã viết hai tập 12 prelude. Tập 1 (1910) và tập 2 (1913), tổng cộng là 24 prelude.
Tên của prelude được đề ở cuối mỗi khúc, trong khi số La Mã đóng vai trò như tiêu đề.
- Sergei Rachmaninov đã viết 1 prelude, Op. 3 No. 2; 10 Prelude, Op. 23 và 13 Prelude, Op. 32, tổng
cộng là 24 Prelude.
- Alexander Scriabin đã viết 24 Prelude, Op. 11, và nhiều bộ prelude ngắn hơn. Ông đã theo mô hình
như những prelude của Chopin (Đô trưởng, La thứ, Son trưởng, Mi thứ, Rê trưởng )
- Paul Hindemith đã viết Ludus Tonalis (Trò chơi của các nốt nhạc, 1940), 1 prelude, 11 interlude và
một postlude, tất cả tách biệt thành 12 fugue.
- Alberto Ginastera đã viết một bộ gồm 12 prelude Mĩ ((Doce Preludios Americanos) (1946)
- Dmitri Shostakovich đã viết một bộ gồm 24 Prelude và Fugue vào năm 1951, cũng như là một bộ 24
Prelude cho piano thời kỳ trước đó. (QV)
Thể loại tác phẩm Program Music
(Âm nhạc chương trình)

I. Giới thiệu
Âm nhạc chương trình là âm nhạc mô tả một chủ đề ngoài âm nhạc, chẳng hạn một câu chuyện, một
đối tượng hay một quang cảnh, bằng cách sử dụng những hiệu quả của âm nhạc. Những nỗ lực sử
dụng âm nhạc vào mục đích mô tả có lẽ cũng xưa như chính âm nhạc vậy. Câu hỏi liệu rằng chỉ riêng
âm nhạc có khả năng mô tả bất cứ chủ đề nào hay không là một câu hỏi cũ và thật sự chưa bao giờ có

câu trả lời. Người ta nghi ngờ rằng liệu thính giả có nhận ra cái gì đang được miêu tả bằng âm nhạc
không nếu không có sự trợ giúp của các tiêu đề, các phần tóm lược hay các chú thích chương trình,
các trích dẫn văn học hay các trích dẫn từ những giai điệu nổi tiếng có mối liên hệ đặc biệt, chẳng hạn
như những hành khúc quân đội, thánh ca, tình ca truyền thống, bài hát đi săn hay bài ca ái quốc

Những mô phỏng âm thanh thực tế hiển nhiên, chẳng hạn như hiệu ứng tiếng sấm trên trống định âm
hay âm thanh gần giống tiếng chim từ flute, có thể thực hiện được và đã được các nhà soạn nhạc sử
dụng từ nhiều thế kỉ. Người nghe có thể nhận ra mà không cần phải được cắt nghĩa đối với tác phẩm
cho đàn phím La poule (Con gà mái, 1706) của nhà soạn nhạc Pháp Jean Philippe Rameau. Nghệ sĩ
violin bậc thầy Nicolo Paganini có thể tái tạo trên cây đàn của mình những âm thanh mà người nghe
ngay lập tức nhận ra là âm thanh của một sân nuôi gà vịt hay tiếng chuông nhà thờ. Tuy vậy, ngoài
Âm nhạc cổ điển Page 4
những khả năng thuộc về chữ nghĩa hay mang tính biểu diễn để thu hút sự chú ý của việc mô tả bằng
âm nhạc, yếu tố tưởng tượng là cần thiết đối với thính giả cho dù nhà soạn nhạc đã đưa ra thêm những
giảng giải bên cạnh âm nhạc. Trong một vài trường hợp, chẳng hạn như chủ đề được gọi là “Định
mệnh” mở đầu bản giao hưởng số 5 của nhà soạn nhạc người Đức Ludwig van Beethoven, công chúng
đã được cung cấp ý nghĩa của âm nhạc mà nhà soạn nhạc đã không thông báo, ít nhất là bằng từ ngữ.

II. Những tác phẩm trước thời kỳ Lãng mạn
Những nhà soạn nhạc viết cho đàn phím và đàn dây thời kỳ đầu thường sáng tác những tác phẩm
mang tính miêu tả, chẳng hạn như ở thế kỷ 16 nhà soạn nhạc người Anh William Byrd đã miêu tả lại
một trận đánh trong tác phẩm Mr. Byrd's Battell viết cho đàn phím. Những miêu tả như vậy được tiếp
tục sáng tác trong thế kỷ 17 và 18. Một số tác phẩm tiêu biểu là Musical Representations of Various
Biblical Stories, một bộ 6 sonata cho harpsichord của nhà soạn nhạc kiêm nghệ sĩ organ Đức Johann
Kuhnau và The Four Seasons, một bộ 4 concerto grosso của nhà soạn nhạc Ý Antonio Vivaldi.

Trong thời kỳ Cổ điển (khoảng 1750 – 1820) mục tiêu thẩm mỹ của âm nhạc không khuyến khích
việc miêu tả những chủ đề ngoài âm nhạc ; thay vào đó là tập trung vào việc phối hợp những yếu tố
âm nhạc theo quy luật âm nhạc thuần túy. Nếu các tác phẩm khí nhạc của thời kỳ này chứa đựng sự
miêu tả thì các yếu tố ngoài âm nhạc thường được làm cho phù hợp trong phạm vi một sự phối hợp

các mối liên hệ bằng âm nhạc thuần túy. Một ví dụ cho cách tiếp cận này là bản Giao hưởng đồng quê
(Pastoral Symphony – 1808) của Beethoven. Âm nhạc chương trình thực sự được tiếp tục vào cuối
thế kỷ 19, khi những nhà soạn nhạc để cho chương trình quyết định hình thức toàn thể của một tác
phẩm cũng như những mối liên hệ nội tại của nó.

III. Thế kỷ 19
Đầu thế kỷ 19, nền âm nhạc chịu ảnh hưởng lớn lao từ một trào lưu văn học được biết đến dưới cái tên
Chủ nghĩa lãng mạn. Nhà soạn nhạc Pháp Hector Berlioz và nhà soạn nhạc Đức Franz Liszt là những
người dẫn đầu trong việc phát triển âm nhạc chương trình, vì khi đó nó bắt đầu được biết đến. Họ đã
sáng tác những tác phẩm âm nhạc dựa trên hoặc lấy cảm hứng từ những đề tài văn học, hội họa và
những đề tài khác. Chẳng hạn như trong Symphonie fantastique (Giao hưởng Ảo tưởng, 1830), Berlioz
đã lặp lại một giai điệu để diễn tả sự hiện diện của một người phụ nữ ám ảnh trong giấc mơ của người
nghệ sĩ. Trong những tác phẩm hay nhất của Berlioz, một số được lấy đề tài từ tác phẩm của William
Shakespeare và Virgil. Sự ngưỡng mộ nhân vật lãng mạn phổ biến trong thời kỳ này tạo cảm hứng cho
các tác phẩm giao hưởng mang đầy bầu không khí. Như Berlioz với bản giao hưởng Harold in Italy
(1834) được dựa trên anh hùng ca của nhà thơ người Anh George Gordon, Lord Byron ; Franz Liszt
với Faust Symphony (1857) và Dante Symphony (1857) cũng dựa trên những tác phẩm văn chương
lớn. Trong những bản giao hưởng trên cũng như trong các tác phẩm như Les préludes (1854) mà Liszt
đã nghĩ ra thuật ngữ thơ giao hưởng (symphonic poem), Liszt đã sử dụng chủ đề quán xuyến, các tiết
nhạc dùng giai điệu đặc biệt để định dạng những nhân vật, những hành động hay biểu tượng, một sự
cách tân được con rể ông là nhà soạn nhạc Richard Wagner phát triển trong các tác phẩm nhạc kịch
của mình.

Trong hành trình thế kỷ 19, sự nổi lên của chủ nghĩa dân tộc được phản ánh trong các tác phẩm như
Má vlast (Tổ quốc tôi, 1874-1879), một liên khúc thơ giao hưởng miêu tả các khía cạnh của đất nước
quê hương tác giả - Bedřich Smetana và Finlandia (1900), một bản thơ giao hưởng tha thiết của Jean
Sibelius ngợi ca đất nước Phần Lan của ông. Âm nhạc chương trình có lẽ đạt tới hình thức phức tạp
nhất trong những tác phẩm thơ giao hưởng của nhà soạn nhạc người Đức Richard Strauss, người đã
dùng mọi tài nguyên của dàn nhạc hiện đại thời bấy giờ để diễn tả những nhân vật và sự kiện lãng
mạn, như trong tác phẩm Don Quixote (1898) dựa theo tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Tây Ban Nha

Miguel de Cervantes Saavedra. Trong tác phẩm này, ông dùng cello solo để miêu tả nhân vật Don
Quixote và viola solo để miêu tả người hầu cận trung thành của Don Quixote, trong khi toàn bộ dàn
nhạc được dùng để bình luận, minh họa cho những cuộc phiêu lưu của họ.

IV. Những hướng phát triển khác
Những kiểu âm nhạc chương trình khác có thể kể đến như La danse macabre (Vũ điệu ma quỷ, 1874)
- một bài tập kỳ cục của nhà soạn nhạc Pháp Camille Saint-Saëns ; Những biến tấu Enigma (1899) -
Âm nhạc cổ điển Page 5
những bức chân dung bằng âm nhạc mô tả một nhóm bạn của nhà soạn nhạc Anh Edward Elgar ;
Prélude à l'après-midi d'un faune (Prelude Buổi chiều của thần điền dã, 1894) - một gợi tả bằng âm
nhạc của Claude Debussy theo thi phẩm cùng tên của nhà thơ Pháp Stéphane Mallarmé và Music for a
Great City (1964) - một tác phẩm cho dàn nhạc miêu tả cuộc sống ở thành phố New York của nhà
soạn nhạc Mỹ Aaron Copland.

Âm nhạc chương trình cũng đã được sử dụng để tuyên truyền chính trị, chẳng hạn như trong bản giao
hưởng số 3 (May Day, 1931) của nhà soạn nhạc Nga Dmitri Shostakovich, một tác phẩm biểu dương
ngày quốc tế lao động.

Một số nhà soạn nhạc gần đây hơn, đặc biệt là những người sử dụng hệ thống 12 âm, đã có xu hướng
nhấn mạnh tính trừu tượng của âm nhạc. Và nếu họ sử dụng các tiêu đề thì đều chọn tiêu đề vì những
ý nghĩa chung chung hơn là vì những ý nghĩa cụ thể, như trong tác phẩm Differences (1959) của nhà
soạn nhạc Ý Luciano Berio và Moments (1965) của nhà soạn nhạc Đức Karlheinz Stockhausen. Âm
nhạc được tạo ra từ nhạc cụ điện tử hay thiết bị điện tử có thể được coi là đi ngược lại với những
nguyên tắc truyền thống trong việc mô tả bằng âm nhạc, vì nó hoạt động bằng những âm thanh từ
nhiều nguồn ngoài âm nhạc có thể nhận ra được và bằng cách hòa lẫn, pha trộn hay bóp méo âm để lấy
ra cái cụ thể trong địa hạt của cái trừu tượng. Nhiều tác phẩm âm nhạc kiểu này đã được dùng để để
mô tả những khía cạnh kỳ lạ và khôi hài của cuộc sống, như trong tác phẩm Silver Apples of the Moon
(1967) của Morton Subotnick. Nhà soạn nhạc Mỹ John Adams đã đưa những yếu tố chương trình vào
tác phẩm của mình như tác phẩm viết cho dàn nhạc My Father Knew Charles Ives (2003) mà ông mô
tả như “một tác phẩm tự truyện bằng âm nhạc”. (QV)

Thể loại tác phẩm Aria
Aria (tiếng Ý nguyên gốc có nghĩa là "khúc ca” hay “điệu ca”, “điệu nhạc”) là thuật ngữ chỉ một bài
ca hoặc độc lập (như "Ah Perfido" của Beethoven và một số aria hòa nhạc của Mozart) hoặc là một
phần của một tác phẩm lớn (opera, cantata, oratorio). Aria được thể hiện bằng một giọng solo có hoặc
không có phần nhạc đệm và thường thể hiện cảm xúc mãnh liệt. Từ tiếng Ý có thể được diễn dịch như
"kiểu" hay "phong cách" và trong thế kỉ 16 từ "aria" được dùng đối với những bản phổ nhạc đơn giản
cho thơ ca nhẹ nhàng (chẳng hạn như 'aria napoletana'). Các aria với nghĩa các giai điệu hoặc các cách
phối cho ca khúc được in nhiều vào thế kỉ 16 và cả sang thế kỉ 17 trong những ấn phẩm khí nhạc và cả
thanh nhạc.
Aria có một vị trí trung tâm trong opera, cantata và oratorio thời kỳ đầu. Phần lớn các aria opera
Venice trước năm 1660 ở nhịp ba hay hỗn hợp giữa nhịp ba và nhịp đôi ; nhiều aria có bốn đoạn thơ
hoặc nhiều hơn, mặc dù sau năm 1650 hai đoạn thơ trở thành chuẩn mực trong opera. Phần lớn aria có
phần nhạc đệm liền mạch (continuo), với các đoạn điệp giữa các đoạn thơ ; một số ít aria từ những
năm 1640 trở đi có những phần khí nhạc giữa các câu hát nhưng chúng vẫn còn chiếm số ít cho đến
khi sang thế kỉ 18. Các aria gần cuối thế kỉ 17 theo hình thức ABB' (dòng hay nhóm dòng cuối cùng
được diễn đạt hai lần với âm nhạc tương tự, chỉ với một điệu chủ ở lần thứ hai), hay theo hình thức
ABA (đôi khi là ABA'), nơi mà dòng hay cặp dòng đầu tiên được nhắc lại ở cuối. Loại này này trở
thành aria da capo chuẩn mực (aria có tái hiện), chiếm ưu thế cho đến năm 1680. Ở đầu thế kỉ 18,
phần nhạc đệm có thể thay đổi kết cấu hoặc cách phối khí ; aria hát liền chỉ trở nên ngày càng hiếm
sau những năm 1720.
Đến lúc đó, các aria dài hơn được ưa chuộng. Với các nhà soạn nhạc được xem là những người khởi
đầu của phong cách hiện đại thế kỉ 18 (Vinci, Hasse, Pergolesi ), các tỉ lệ trong cấu trúc da capo đã
thay đổi. Phần giữa trở nên ngắn hơn và thường tương phản về nhịp và tốc độ ; phần mở rộng tương
ứng của phần thứ nhất về sau chuyển sang thay thế da capo bằng dal segno, biểu thị sự trở lại không
chỉ phần mở đầu mà còn cả vị trí sau đó nữa. Vào những năm 1760 và 1770 việc này tạo lối tới một
cách phối hợp gần gũi trong đường nét với chương đầu của các giao hưởng và sonata đương thời, bằng
một phần mở đầu kết thúc bằng âm át, một phần giữa như phần phát triển hay tương phản và phần
trình bày lại của phần thứ nhất như một bản tóm tắt âm chủ. Những phong cách quan trọng của thời
Âm nhạc cổ điển Page 6
gian ny l rondeau (rondo), ABACA, bt u bng mt phn chm v kt thỳc bng mt phn allegro

(AB hay ABAB). n nm 1780, nhng aria v sau (nguyờn mu ca cantabile-cabaletta u th k 19)
ó c thay th mt cỏch rng rói bng phong cỏch mt nhp kiu Phỏp. Cỏc aria trong cỏc v opera
hi c bin i v hỡnh thc. Opera th k 19 t ra gim bt s lng cỏc aria v tng di ca
chỳng. Aria hỡnh thc sonata to ng cho cỏc hỡnh thc nhiu nhp v t nhng nm 1830 cú mt s
chuyn bin t phong cỏch bel canto c hn sang mt phong cỏch kch tớnh hn. S phỏt trin ca
Verdi minh ha cho s dch chuyn sang cỏc cỏch xõy dng t do v linh hot m khụng th d dng
c trớch ra khi ng cnh ca chỳng. Trong opera ca Puccini cỏc aria cng cú xu hng tr thnh
mt phn ca kt cu kch v trong cỏc opera thi k thnh thc ca Wagner, cỏc phn m rng cho
ging solo thng khụng th c trớch ra m khụng ct xộn.
Opera í cú nh hng mnh m n hu ht cỏc th loi opera ng thi khỏc, gm c opera grand
ca Phỏp v opera Slav, trong ú aria c tha nhn nh l hỡnh thc t nhiờn ca vic din t. Tuy
nhiờn nh hng ca Wagner ln n ni n th k 20 cỏc truyn thng c hn hu nh ó b loi b.
Trong opera Rake's Progress (S hon lng ca gó n chi ng im, 1951), Stravinsky ó phc hi
hỡnh thc ch khụng phi cỏi cn bn ca aria th k 18 ; nhng xu th gn õy ó hng ti cỏc hỡnh
thc hp nht mc cao ca sõn khu nhc kch m t ú aria thng b loi tr.
Vo u th k 17 v thm chớ mun hn n b tỏc phm Goldberg Variations ca Bach, mt aria
ụi khi úng vai trũ nh mt b cỏc bin tu khớ nhc v cỏc khỳc nhc gi l "aria" (thng nhp
bourrộ, 2/2 hoc 2/4)) ph bin trong õm nhc v khỳc hũa tu thi Baroque. (QV)
Th loi tỏc phm Bagatelle
Bagatelle l mt khỳc nhc ngn, in hỡnh l cho piano v thng cú tớnh nh nhng, ờm du. Cỏi tờn
bagatelle cú ngha en l "vt vónh", nh mt s ỏm ch n tớnh vụ t ca khỳc nhc.
Bagatelle c bit n sm nht vi tờn ú l do Franỗois Couperin (1668 1733) sỏng tỏc. ễng l
nh son nhc ỏng kớnh ngi Phỏp thi k Baroque, ng thi l ngh s chi organ v harpsichord.
Franỗois Couperin c bit n nh Couperin v i phõn bit ụng vi cỏc thnh viờn khỏc ca
gia ỡnh Couperin ti nng v õm nhc vỡ ngh thut din tu bc thy ca ụng trờn n organ v
harpsichord. Tỏc phm cho harpsichord th mi ca ụng cú mt khỳc rondeau c ly tiờu l
Les bagatelles (Nhng khỳc bagatelle).
Nhng bagatelle ni ting nht cú l l nhng bagatelle ca Ludwig van Beethoven, ngi ó vit ba
b opus 33, opus 119, opus 126 v "Bagatelle ging La th", c bit n nhiu hn vi cỏi tờn Fỹr
Elise. Nhng vớ d ỏng chỳ ý khỏc l Bagatelle sans tonalitộ (Bagatelle vụ iu thc) ca Franz Liszt

(mt s thm dũ bui u vo õm nhc vụ iu thc), b vit cho hai violin, cello v harmonium (opus
47) ca Antonớn Dvorỏk v cỏc b do Bedrich Smetana, Saint-Saởns v Jean Sibelius sỏng tỏc. Trong
th k XX, mt s nh son nhc ó vit nhng b bagatelle gm cú Bộla Bartúk, ngi ó vit mt b
14 bagatelle (opus 6) ; Anton Webern, vit mt b 6 bagatelle cho t tu n dõy (opus 9) ; v Gerald
Finzi, ngi ó vit 5 Bagatelle cho clarinet v piano. (QV)
Th loi tỏc phm Ballade
Trc ht chỳng ta cn phi phõn bit rừ hai thut ng Ballad (phỏt õm l BAL-led, trng õm ri vo
õm tit th nht) v Ballade (phỏt õm l Bah-LAH-tah, trng õm ri vo õm tit th hai). Ballad l
mt bi ca cú cu trỳc t nhiờn n gin, thng hỡnh thc k chuyn hay din t. Mt ballad thng
cú mt vi on cú cu trỳc tng t v cú th cú mt on ip hoc khụng. Núi cỏch khỏc, ballad l
mt cõu chuyn, thng l mt bi tng thut hoc bi th, c ngõm hoc hỏt lờn. Bt c hỡnh thc
chuyn no cng cú th c k nh l mt ballad, chng hn nh nhng miờu t mang tớnh lch s
hay chuyn thn tiờn theo hỡnh thc on. Nú thng rỳt gn li, luõn phiờn gia cỏc dũng theo nhp 3
m nhc c in Page 7
và 4 (nhịp ballad) và các vần lặp lại đơn giản, thường kèm theo một đoạn điệp. Nếu ballad dựa trên đề
tài chính trị hay tôn giáo thì có thể là một bài tụng ca (hymn).
Khác với các ballad dân gian, ballad văn học là những ballad được soạn và viết một cách chính thức.
Hình thức này trở nên phổ biến với sự tăng lên của chủ nghĩa Lãng mạn cuối thế kỉ 18. Các ballad văn
học lúc đó có thể được phổ nhạc, như Der Erlkönig (Chúa rừng) và The hostage (Con tin) của
Schubert được phổ từ các bài thơ ballad của Goethe và và Schiller. Trong opera Lãng mạn, một ballad
được cho vào trong kết cấu âm nhạc có thể nhấn mạnh hoặc chơi tương phản với thời điểm sân khấu.
Các ballad mang bầu không khí trong các vở opera được khởi xướng trong opera Der Freischütz của
Carl Maria von Weber và gồm cả ballad của nhân vật Senta trong opera Der fliegende Holländer của
Richard Wagner hay bài ca cổ "Salce" mà nhân vật Desdemona hát trong vở opera Otello của
Giuseppe Verdi.
Còn Ballade là một kiểu thơ và ca khúc Pháp thời Trung cổ và Phục hưng thường có lời đề cập đến
những thiên diễm tình. Ballade là một trong ba hình thức ổn định (cùng với rondeau và thể thơ điệp
khúc hai vần - virelai) chiếm lĩnh nền ca khúc và thi đàn Pháp trong các thế kỉ 14 và 15. Theo khuôn
mẫu chuẩn mực cuối thời Trung cổ, lời của ballade được chia làm ba khổ thơ có chung cách sắp xếp
vần luật và nhịp điệu và kết thúc bằng một đoạn điệp.

Trong âm nhạc cổ điển, thuật ngữ ballade cũng được áp dụng cho một tác phẩm khí nhạc (thường là
cho piano) theo phong cách kể chuyện. Frédéric Chopin đã sử dụng thuật ngữ này đầu tiên trong
Ballade giọng Son thứ op.23, xuất bản năm 1836 nhưng bắt đầu sáng tác từ năm 1831. Ông đã sáng
tác bốn ballade mà các đặc trưng chung của chúng là nhịp phức (6/4 hoặc 6/8) và một cấu trúc dựa
trên các biến thể cùng chủ đề mà các niêm luật hình thức âm nhạc không chi phối nhiều như ý định
mang tính chương trình hay văn học. Với đầy vẻ đẹp giai điệu, sự phong phú hòa âm và những cao
trào mạnh mẽ, chúng nằm trong số những tuyệt tác của Chopin. Người ta cho rằng chúng được lấy
cảm hứng từ những bài thơ ballad của nhà thơ đồng hương với ông là Adam Mickiewicz, đặc biệt là
các bài Switeź và Switezianka, có liên quan đến một hồ nước gần Nowogródek và một nữ thủy thần
của hồ ; nhưng chính Chopin không đưa ra bất cứ bằng chứng nào về niềm tin đó và hầu như chắc
chắn ông không chủ tâm vào bài thơ ballad hay câu chuyện cụ thể nào.
Ballade op.9 (1844) của César Franck và các ballade giọng Rê giáng trưởng (1845–48) và Si thứ
(1853) của Franz Liszt đi theo ballade của Chopin trong việc không liên hệ với các nguồn gốc văn học
cụ thể. Sự liên hệ kiểu như vậy sớm nhất là ở Ballade No. 1 giọng Rê thứ trong tập Bốn Ballade cho
piano op.10 (1854) của Johannes Brahms, mang để mục nhỏ là "theo bài thơ ballad Scot ‘Edward’
trong tập Stimmen der Völke của Johann Gottfried Herder (Bản dịch bài thơ ‘Edward’ của Herder đã
được Loewe và Schubert phổ nhạc trước đó) ; nhưng như Mies đưa ra giả thuyết, Brahms ban đầu có
thể đã dự tính nó như một tác phẩm thanh nhạc ở hình thức theo khổ thơ và trong quá trình sáng tác đã
biến đổi nó thành một tác phẩm cho piano. Các ballade của Brahms, những hình mẫu lôi cuốn về bút
pháp thời kỳ đầu của ông, có thể phân biệt với các ballade của Chopin bởi hình thức rõ ràng hơn của
nó – thường là hình thức bài ca ba đoạn. Một hình thức theo khổ thơ, mà hầu như đương nhiên có hàm
ý ballad văn học, xuất hiện ở Ballade in Form von Variationen über eine norwegische Melodie op.24
(1875–6) của Edvard Grieg.
Mặc dù các ballade khí nhạc thường viết cho piano, nhưng vẫn có những ballade được viết cho nhạc
cụ khác. Trong số đó có Ballade và Polonaise op.38 (c1860) cho violin và dàn nhạc hoặc piano của
Henri Vieuxtemps; Ballade op.19 (1881) cho piano và dàn nhạc của Gabriel Fauré, và một số ví dụ
khác, cả thính phòng và dàn nhạc, của Frank Martin. Các ballade cho dàn nhạc (một vài bản được đề
là “ballad”) thường được lấy cảm hứng từ nguồn gốc văn học, thường là những bài thơ nổi tiếng,
chẳng hạn như L’apprenti sorcier (Học trò phù thủy) của Paul Dukas (dựa trên bài thơ Der
Zauberlehrling của Goethe), Helen of Kirkconnell của Somervell và The Ship o’ the Fiend của

MacCunn. Riêng với các ballade cho dàn nhạc, nét khác biệt giữa ballade và các hình thức liên quan
với nó, rhapsody và symphonic poem (thơ giao hưởng), xem ra khá là mờ nhạt. (QV)
Âm nhạc cổ điển Page 8
Thể loại tác phẩm Barcarolle
Barcarolle (thuật ngữ bắt nguồn từ tiếng Pháp, tiếng Ý là barcarola, barcarole) là một bài hát dân gian
mà những người chèo thuyền đáy bằng ở Venice vẫn hát hoặc một tác phẩm âm nhạc được soạn theo
phong cách này. Trong âm nhạc cổ điển, hai barcarolle nổi tiếng nhất là barcarole "Belle nuit, ô nuit
d’amour" trích trong opera Les contes de Hoffmann (Những câu chuyện của Hoffmann) của Jacques
Offenbach và barcarolle Opus. 60 viết cho piano solo giọng Pha thăng trưởng của Frédéric Chopin.
Barcarolle có một đặc trưng cơ bản là nhịp điệu gợi nhắc tới nhịp chèo của những người chèo thuyền,
hầu hết thường ở tốc độ vừa phải nhịp 6/8. Trong khi các barcarolle nổi tiếng nhất có từ thời kỳ Lãng
mạn, thể loại này chỉ vừa được biết đến vào thế kỉ 18 khi Charles Burney (1726-1814, nhà âm nhạc
học người Anh) nhắc đến trong cuốn Present State of Music in France and Italy (Tình hình âm nhạc
hiện thời ở Pháp và Ý, 1771) rằng đó là một thể loại nổi tiếng được "những nhà sưu tầm âm nhạc có
thị hiếu" ưa chuộng. Nó là một hình thức phổ biến trong opera Lãng mạn nơi mà phong cách tình cảm
mang vẻ chất phác của những bài ca dân gian có thể được sử dụng tốt : thêm vào ví dụ barcarolle của
Offenbach kể trên, các tác giả opera Paisiello, Weber và Rossini đã viết aria ở hình thức barcarolle,
Gaetano Donizetti thì dựng cảnh Venice trong phần mở đầu của Marino Faliero (1835) bằng một
barcarolle cho người chèo thuyền và hợp xướng, Verdi cho một barcarolle vào opera Un Ballo in
Maschera : aria "Di’ tu se fidele il flutto m’a spetta" đầy không khí của Riccardo ở màn I). Schubert,
trong khi không sử dụng tên gọi thể loại một cách cụ thể, lại dùng một phong cách gợi nhắc đến
barcarolle trong một vài lied nổi tiếng nhất của mình, đặc biệt là Auf dem Wasser zu singen ("Để hát
trên mặt nước), D.774 và Des Fischers Liebesglück D.933. Schubert cũng soạn lại Der Gondelfahrer
của Mayrhofe thành phiên bản cho giọng hát solo và cho một nhóm bốn giọng nam và cả hai phiên
bản đều là những barcarolle điển hình với vẻ đẹp hết sức trữ tình.
Ngoài Barcarolle Opus. 60, Chopin còn viết Souvenir de Paganini (1829 ; một barcarolle ở giọng La
dựa theo chủ đề nổi tiếng Le carnaval de Venise - Ngày hội Venice) và Các biến tấu ở giọng Đô cho
song tấu piano dựa trên cùng chủ đề. Có ba tiểu phẩm có tiêu đề Venetianisches Gondellied (Bài ca
người chèo thuyền Venice trong tập Lieder ohne Worte (Bài ca không lời) của Felix Mendelssohn :
op.19 no.6 giọng Son thứ, op.30 no.6 giọng Pha thăng thứ và op.62 no.5 giọng La thứ (thực tế là ông

đã viết bản đầu tiên ở Venice); ông cũng viết một Gondellied (Barcarolle) riêng biệt ở giọng La vào
năm 1837.
Các barcarolle nổi tiếng của những tác giả khác có thể kể đến là : barcarolle "Tháng sáu" trong tổ
khúc "Bốn mùa" của Tchaikovsky ; barcarolle trong Out of Doors của Béla Bartók ; Julia Florida của
nghệ sĩ guitar Agustin Barrios ; một vài tác phẩm của Anton Rubenstein, Mily Balakirev, Alexander
Glazunov, Edward MacDowell và Ethelbert Nevin ; và đồ sộ trong tất cả là bộ 13 barcarolle viết cho
piano solo của Gabriel Fauré được sáng tác giữa những năm 1880 và 1921. Fauré cũng viết một
mélodie có tên Barcarolle (op.7 no.3, 1873). (QV)
Thể loại tác phẩm Cantata
Cantata là một thể loại thanh nhạc cổ điển với đặc điểm trang trọng hoặc có tính anh hùng, tính trữ
tình; gồm một số tiết mục hoàn thiện viết cho hợp xướng, độc xướng và dàn nhạc giao hưởng. Thể loại
cantata có sự gần gũi với thể loại oratorio. Tuy nhiên giữa hai thể loại này cũng có những điểm khác
biệt, đó là khuôn khổ của cantata không lớn lắm và không diễn tả một câu chuyện kịch, mà chỉ có một
số tiết mục dựa trên một đề tài.
Cấu trúc của cantata khá phong phú, có thể gồm nhiều chương hoặc chỉ có một chương, có thể viết
cho hợp xướng và dàn nhạc, mà cũng có thể cho độc xướng và hợp xướng lẫn độc xướng. Lời ca trong
cantata có thể không có sự phát triển mang tính chủ đề nhất định nhưng cũng có bản được phát triển
với sự phối hợp bằng chủ đề rõ ràng.
Âm nhạc cổ điển Page 9
Vào thế kỉ 16 khi mọi thể loại âm nhạc nghiêm túc đều là thanh nhạc, thuật ngữ cantata không có lý
do gì để tồn tại nhưng với sự gia tăng của khí nhạc trong thế kỉ 17 thì các cantata bắt đầu tồn tại dưới
tên gọi đó ngay khi nghệ thuật khí nhạc định hình đủ để hiện thân trong các sonata. Từ giữa thế kỉ 17
cho đến cuối thế kỉ 18, một hình thức ưa thích của nhạc thính phòng Ý là cantata cho một hoặc hai
giọng hát độc xướng cùng phần đệm bằng harpsichord và có lẽ cùng một ít nhạc cụ độc tấu khác. Ban
đầu nó bao gồm một chuyện kể có tính ngâm vịnh hoặc cảnh theo lối hát nói, được tập hợp với nhau
bằng một aria còn thô sơ lặp lại ở giữa các đoạn. Những hình mẫu xuất sắc của thể loại này có thể tìm
thấy trong âm nhạc nhà thờ của Giacomo Carissimi và các tác phẩm độc xướng bằng tiếng Anh của
Henry Purcell (chẳng hạn như Mad Tom và Mad Bess) thể hiện tối đa mức độ có thể tiến hành với
hình thức cổ xưa này. Với sự gia tăng của aria Da Capo (một loại aria có tái hiện), cantata trở thành
một nhóm hai hoặc ba aria liên kết với nhau bằng đoạn hát nói. Nhiều duet và trio Ý của George

Frideric Handel là những ví dụ về một quy mô khá lớn. Latin motet (bài thánh ca ngắn tiếng Latin) của
ông, Silete Venti, viết cho soprano độc xướng, thể hiện cách dùng hình thức này trong âm nhạc nhà
thờ.
Cantata độc xướng Ý, khi ở quy mô lớn, có xu hướng trở nên không thể phân biệt được với một cảnh
trong một vở opera. Cũng theo cách như thế, cantata nhà thờ, độc xướng hoặc hợp xướng, là khó phân
biệt được với một oratorio nhỏ hay một phần của một oratorio. Điều này cũng hiển nhiên hơn nữa khi
chúng ta khảo sát những cantata nhà thờ tuyệt vời của Johann Sebastian Bach, trong đó có gần 200 tác
phẩm hiện còn lại, hay Chandos Anthems của Handel. Trong trường hợp Bach, nhiều cantata lớn trên
thực tế được gọi là oratorio và Christmas Oratorio là một tập gồm 6 cantata nhà thờ mà trên thực tế có
xu hướng được biểu diễn trong 6 ngày khác nhau, mặc dù cùng nhau định hình trọn vẹn về mặt nghệ
thuật như bất cứ oratorio cổ điển nào. Tuy vậy điểm chủ yếu trong các cantata nhà thờ của Bach là
chúng tạo thành bộ phận nghi lễ nhà thờ và hơn nữa thành một nghi lễ trong đó tổ chức âm nhạc chặt
chẽ hơn nhiều so với ở nhà thờ giáo phái Anh. Nhiều cantata lớn nhất của Bach bắt đầu với một hợp
xướng phức tạp, nối tiếp bằng một cặp aria và đoạn hát nói, rồi kết thúc bằng một bài thánh ca giản dị.
Điều này thường được chú giải theo một khuôn mẫu là sự không quan tâm của Bach đối với đỉnh cao
nghệ thuật trong tác phẩm nói chung. Nhưng không ai còn giữ lại quan điểm này khi nhận ra vị trí mà
cantata nhà thờ chiếm giữ trong nghi lễ giáo hội Lutheran. Lời ca được dựa một cách cẩn trọng theo
sách Phúc âm hoặc các bài học thường nhật ; ngoại trừ các cantata ngắn, lời thuyết giáo hầu như chắc
chắn nằm sau hợp xướng đầu tiên hoặc một trong những aria và cả giáo đoàn tham gia vào hợp xướng
kết thúc. Vì vậy sự thống nhất nghi lễ là sự thống nhất của âm nhạc và trong những trường hợp khi
mọi chương của cancata được hình thành theo một chương và giai điệu hợp xướng tương tự, sự thống
nhất này chưa bao giờ ngang bằng nhau, ngoại trừ các bản mass và motet thế kỉ 16, được xây dựng
theo những giọng Gregorian của lễ hội tôn giáo mà tác phẩm được viết cho dịp đó.
Ở thời hiện đại, thuật ngữ cantata hầu như chỉ được áp dụng cho hợp xướng, như để phân biệt với
thanh nhạc độc xướng. Có lẽ chỉ có một loại cantata từ thời Bach là có thể được công nhận như một
hình thức nghệ thuật và không phải chỉ là một tiêu đề cho những tác phẩm khác không thể phân loại
được. Chỉ có thể công nhận như một thể loại nghệ thuật riêng biệt đối với loại cantata đầu thế kỉ 19
trong đó hợp xướng là phương tiện biểu lộ âm nhạc trữ tình hơn và mang tính ca xướng hơn thể loại
oratorio, mặc dù tại cùng thời kỳ đó không loại trừ khả năng về đỉnh cao nổi bật trong một hình thức
bậc nhẹ là fugue. Glorreiche Augenblick của Ludwig van Beethoven là một tác phẩm "kiếm cơm" xuất

sắc trong thể loại này; Jubel Cantata của Carl Maria von Weber là hình mẫu đặc trưng và
Walpurgisnacht của Felix Mendelsshohn là kinh điển. Symphony Cantata của Mendelsshohn,
Lobgesang, là tác phẩm thể loại ghép với một phần ở thể loại oratorio. Trước đó là ba chương giao
hưởng, một đề từ được gợi ý công khai từ Giao hưởng số 9 của Beethoven, nhưng sự giống nhau
không nguyên xi, khi mà tác phẩm của Beethoven là một giao hưởng trong đó chương thứ tư là một
đoạn kết hợp xướng được chủ định độc lập về cơ bản, trong khi đó Symphony Cantata của
Mendelsshohn là một cantata với ba prelude giao hưởng. Năng lực trữ tình đầy đủ của dàn dây và các
bài hát hợp xướng cuối cùng cũng được Johannes Brahms nhận ra trong Rinaldo của ông, viết theo lời
thơ mà Goethe đã viết cùng thời gian ông viết phần Walpurgisnacht trong Faust. Mục đích tác phẩm
của Brahms (thử nghiệm duy nhất của ông ở thể loại này) đã bị các nhà phê bình bỏ lỡ, những người
mong đợi ở một sáng tác nhiều chương như thế các đặc tính của một tác phẩm hợp xướng trau chuốt
Âm nhạc cổ điển Page 10
mà với thể loại này nó không có mối liên hệ. Chắc chắn là Brahms đã nói lời cuối cùng về đề tài này ;
và những kiểu cantata còn lại (bắt đầu với Meeres-stille của Beethoven và bao gồm hầu hết các tác
phẩm hợp xướng của Brahms cùng nhiều tác phẩm hợp xướng nhỏ tiếng Anh) chỉ đơn thuần là nhiều
cách thức khác nhau để viết nhạc hợp xướng cho một bài thơ mà chỉ vì quá dài để chỉ có một chương.
(QV)
Thể loại tác phẩm Chamber music
(Nhạc thính phòng)

Nhạc thính phòng là nhạc viết cho nhạc cụ hòa tấu, thường dao động từ 2 đến 10 người chơi, mỗi
người chơi một bè và mọi bè đều có tầm quan trọng ngang bằng. Nhạc thính phòng từ khoảng năm
1750 phần lớn dành cho tứ tấu đàn dây (2 violin, viola và cello), mặc dù các ngũ tấu đàn dây cũng như
các tam tấu và các ngũ tấu cho 4 đàn dây cùng với 1 piano hay 1 nhạc cụ hơi cũng đã phổ biến. Gọi là
nhạc thính phòng là bởi vì ban đầu nó ngụ ý là nhạc dành cho biểu diễn riêng, điển hình là trong một
sảnh nhỏ hoặc các phòng riêng của cá nhân. Các buổi hòa nhạc các tác phẩm thính phòng trước công
chúng chỉ bắt đầu vào thế kỉ 19.

Nhạc thế tục ở thời Trung cổ và Phục hưng (khoảng năm 1450 đến khoảng năm 1600) được soạn với
đặc thù dành cho hòa tấu khí nhạc và thanh nhạc. Hầu hết sáng tác là các tác phẩm thanh nhạc có 3, 4

và 5 bè. Những nhóm khí nhạc chơi loại nhạc thính phòng này một cách đơn giản, sử dụng bất cứ loại
nhạc cụ nào họ muốn hay sẵn có vào thời kỳ đó.

Vào thời Baroque (khoảng năm 1600 đến khoảng năm 1750), cấu trúc âm nhạc có mặt khắp nơi là cấu
trúc có những tuyến giai điệu bè cao được bè giai điệu trầm phụ trợ - basso continuo – do cello hay
bassoon, với những hòa âm do lute, harpsichord hoặc organ lấp đầy. Hai thể loại khí nhạc trở nên quan
trọng trong thời kỳ này là sonata da chiesa hay sonata nhà thờ và sonata da camera hay sonata thính
phòng. Mặc dù sonata da chiesa không thể được xem là nhạc thính phòng theo nghĩa chặt chẽ nhất của
nó, nhưng từ khi nó được dự tính để biểu diễn trước công chúng, từ khoảng năm 1700, sự khác biệt
giữa sonata da chiesa và sonata da camera đã bị lu mờ vì nhiều tác phẩm của mỗi thể loại đó đều được
chơi trước công chúng lẫn biểu diễn riêng tư. Những thể loại nhạc thính phòng cơ bản là trio sonata -
các bản sonata da chiesa hay da camera được viết cho hai nhạc cụ chơi giai điệu (thường do violin,
flute hay oboe đảm nhiệm) và bè continuo -và solo sonata, thường cho violin và bè continuo. Tuy
nhiên nếu muốn, các trio sonata cũng có thể được chơi bằng các nhóm hòa tấu lớn hơn gồm 6 hay 8
nhạc cụ. Thêm vào đó, người ta cũng viết các cantata thính phòng dành cho giọng hát solo cùng bè
continuo cũng như cho duet hai giọng hát cùng bè continuo mà thực tế đã tạo hình mẫu cho trio
sonata.

Những nhà soạn nhạc nổi bật nhất của thể loại trio và solo sonata trong thế kỉ 17 là nhà soạn nhạc Ý
Arcangelo Corelli, người mà các tác phẩm ảnh hưởng đến nhạc thính phòng của nhà soạn nhạc Anh
Henry Purcell và về sau là nhạc thính phòng của nhà soạn nhạc Pháp François Couperin, nhà soạn
nhạc Đức - Anh George Frideric Handel và nhà soạn nhạc Đức Johann Sebastian Bach.

Trong kỷ nguyên Cổ điển (khoảng năm 1750 đến khoảng năm 1820), nhà soạn nhạc Áo Josept Haydn
đã phát triển nhạc thính phòng thành một phong cách khác biệt với nhạc hòa tấu khác. Quan trọng
ngang với những tiền thân của phong cách mới là các thể loại nhạc nhẹ Vienna, chẳng hạn như
divertimento và serenade. Được các nhóm đàn dây và nhạc cụ hơi chơi ngoài trời, những sáng tác này
loại đi bè continuo, sử dụng những nhạc cụ giọng trung để điền đầy hòa âm. Haydn đã thiết lập tứ tấu
đàn dây thành thể loại hòa tấu thính phòng thông dụng nhất. Những tứ tấu của ông thường được viết
theo cấu trúc sonata 4 chương (1 chương nhanh, 1 chương chậm, 1 minuet và 1 chương nhanh khác),

một hình thức chiếm ưu thế trong kỉ nguyên Cổ điển. Nhạc thính phòng trong thời Cổ điển, như
Haydn và đồng hương của ông là Mozart đã phát triển, cũng đã được phân biệt bằng cách viết tinh tế,
tác động phức tạp và gần gũi giữa 4 nhạc cụ. Nhà soạn nhạc Đức Ludwig van Beethoven đã mở rộng
tầm cỡ của các tứ tấu đàn dây trong khi vẫn duy trì đặc tính riêng của nó.

Âm nhạc cổ điển Page 11
Nhạc thính phòng trong kỉ nguyên Lãng mạn (khoảng năm 1820 đến khoảng năm 1900) có xu hướng
tuân theo các truyền thống cổ điển. Các nhà soạn nhạc thường sử dụng cấu trúc sonata 4 chương và tứ
tấu đàn dây tiếp tục là một lối kết hợp nhạc cụ được ưa thích. Khi các nhà soạn nhạc tìm cách thể hiện
cảm xúc mãnh liệt trong tác phẩm của mình, các tác phẩm đề cao piano, chẳng hạn như Trout Quintet
(1819) của nhà soạn nhạc Áo Franz Schubert và Ngũ tấu Piano giọng Pha thứ (1864) của nhà soạn
nhạc Đức Johannes Brahms, trở nên phổ biến. Bởi vì piano sở hữu một phạm vi động lực và thể hiện
lớn hơn các nhạc cụ thính phòng khác. Những buổi biểu diễn nhạc thính phòng trước công chúng cũng
trở nên phổ biến và các nhà soạn nhạc thường sáng tác nhạc thính phòng với dự tính để biểu diễn trước
công chúng, vì vậy làm thay đổi chức năng ban đầu của nhạc thính phòng.

Một số xu hướng đã xuất hiện trong nhạc thính phòng thế kỉ 20. Các thể loại cổ điển như tứ tấu đàn
dây được truyền thêm các cách biểu đạt và kỹ thuật đương đại trong các tác phẩm của các nhà soạn
nhạc Pháp Claude Debussy và Maurice Ravel, nhà soạn nhạc Hungary Béla Bartók, các nhà soạn nhạc
Áo Arnold Schoenberg và Anton Webern, nhà soạn nhạc Nga Dmitri Shostakovich và nhà soạn nhạc
Mỹ Elliott Carter. Hòa tấu thính phòng rất đa dạng trong sáng tác - thường gồm các giọng hát, đàn
harp, guitar và các nhạc cụ bộ hơi, bộ gõ - trở thành phương tiện chủ yếu cho âm nhạc mới của các
nhà soạn nhạc như Schoenberg, Webern, nhà soạn nhạc Mỹ gốc Nga Igor Stravinsky và nhà soạn nhạc
Pháp Pierre Boulez. Nhạc thính phòng, từng thuộc phạm vi của những người nghiệp dư và được chơi
theo sở thích của họ, đã trở nên ngày càng phổ biến với các thính giả của phòng hòa nhạc. Nhiều
nhóm hòa tấu thính phòng chuyên nghiệp nở rộ ở Mỹ và nhiều nơi khác. (QV)
Thể loại tác phẩm Concerto
1/ Giới thiệu chung:
Concerto là một thể loại âm nhạc với đặc trưng gồm có 3 chương, cho 1 hay nhiều loại nhạc cụ độc
tấu với dàn nhạc. Cái tên “Concerto” lần đầu tiên được sử dụng ở Ý vào cuối thế kỷ 16 nhưng mãi đến

khoảng năm 1600 vào đầu thời kì Baroque ở Ý, nó mới trở nên phổ biến. Đầu tiên Concerto và
Concertato là sự pha trộn của các loại nhạc cụ giàu màu sắc hoặc các giọng hát hoặc cả hai được áp
dung rộng rãi ở những bản nhạc mang màu sắc thần thánh hoặc trần tục, đuợc gọi là một nhóm các
nhạc cụ hoặc ca sỹ kết hợp với nhau hoặc cả hai. Một nhóm có thể được xem như một thể thống nhất
nhưng pha trộn toàn bộ những âm thanh tương phản nhau được đặt ở vị trí này hoặc ở vị trí khác.
“Phong cách Concerto” này được phát triển bởi nhà soạn nhạc người Ý Claudio Monteverdi (1567 -
1643), đặc biệt trong tập thứ 5 của 8 tập nhạc Madrigal (1605 - 1638). Chịu ảnh hưởng một phần từ
Monteverdi, nhà soạn nhạc người Đức Heirich Schülz cũng áp dụng phong cách mới này cho các tác
phẩm nhạc tôn giáo Đức. Ý nghĩa của Concerto được tiếp tục sử dụng vào thế kỷ 18 khi nhiều bản
cantata tôn giáo của Johann Sebastian Bach cũng được đề là Concerto.
2/ Concerto Grosso và các chi nhánh của nó:
Thể loại Concerto được hồi sinh lần đầu tiên vào khoảng cuối thế kỷ thứ 17. Arcangelo Corelli (1653
- 1713), nghệ sỹ violin chính và là nhạc sỹ của trường dạy violin nổi tiếng miền bắc nước Ý đã sử
dụng tên gọi mới Concerto Grosso cho 12 bản nhạc trong Opus 6 của ông (có lẽ được viết vào khoảng
1680 – 1685 và được xuất bản sau khi ông mất vào năm 1714). Những sáng tác này sử dụng dàn dây -
goi là Concerto Grosso hay Ripieno (đầy đủ) hoặc Tutti (tất cả) - được chơi với một nhóm độc tấu
nhỏ, goi là Concertino, ở đó trong các bản nhạc của Corelli gồm chỉ có 3 người chơi. Các bản
Concerto của ông bao gồm một chuỗi các bản nhạc ngắn tương phản nhau về nhịp và tốc độ, gần
giống với phong cách và hình thức của thể loại âm nhạc chủ đạo thời đó là Trio Sonata. Loại Concerto
Grosso mới đó đã được viết nên bởi nhiều nhà soạn nhạc khác như nhạc sỹ người Ý Giuseppe Torelli
(1658 - 1709) và không lâu sau đó nó phát triển và có phong cách đặc trưng riêng bởi sự quyết định
chủ đề của nó dựa trên những hợp âm rải chạy đuổi nhau, những nhịp điệu lặp đi lặp lại và phong cách
hoà âm điển hình quy định âm chủ đạo. Nó tiếp tục phổ biến suốt thời kỳ Baroque, đặc biệt nhất là bản
Concerto Brandenburg số 6 của Bach. Tính đặc trưng riêng biệt đó vẫn còn được sử dụng cho dàn dây
khi phân loại nhạc cụ độc tấu - bộ dây, bộ hơi và hỗn hợp.
Một Concerto Grosso có một tiểu mục, một đoạn độc tấu trong đó 1 Concertino được thay thế bằng
Âm nhạc cổ điển Page 12
một đoạn độc tấu của một nhạc cụ do đó làm tăng sự đối thoại của nhạc cụ độc tấu với dàn nhạc. Các
Concerto đầu tiên dành cho nhạc cụ độc tấu là của các nhạc sỹ Ý như Torelli và Tomaso Albinoni
(1671 - 1750) viết cho violin, trumpet hoặc oboe. Chẳng bao lâu sau họ đã soạn cho nhiều nhạc cụ độc

tấu hơn, trong số đó đáng lưu ý nhất là những bản Concerto độc tấu của nhà soạn nhạc nổi tiếng người
Ý Antonio Vivaldi (1678 - 1741). Một số lượng lớn các nghệ sỹ độc tấu có trình độ bậc thầy đặc biệt
là các nghệ sỹ Violin đã khai thác các Concerto độc tấu như là một công cụ để thể hiện khả năng của
mình, cả ở trong nhà thờ lẫn các buổi biểu diễn cá nhân hoặc bán công cộng
Những tác phẩm đầu tiên đã thiết lập nên một khối lượng quy định lớn làm tiêu chuẩn cho các bản
Concerto độc tấu sau này cho đến tận những năm 1900. Một chuỗi gồm 3 chương: nhanh - chậm -
nhanh với chương giữa là một chủ âm khác với chủ âm của phần đầu và phần cuối. Trong những phần
nhanh, một đoạn độc tấu sẽ được phát triển thành một phần dài thường trội hơn bởi sự trang trí bằng
các hình tượng nhanh, những phần này được đan xen nhau giữa 4 hoặc 5 phần lặp đi lặp lại dành cho
đầy đủ cả dàn nhạc được goi là Ritonello (sự kết hợp các phần với nhau được goi là Ritonello). Trước
khi kết thúc phần Ritonello ở cuối mỗi đoạn, nghệ sỹ độc tấu sẽ phô diễn kỹ thuật và kỹ năng chơi
nhạc ngẫu hững bằng một đoạn nhạc gọi là Cadenza. Mỗi đoạn Cadenza vẫn nằm trong bản Concerto
chính suốt cả thời Cổ điển và Lãng mạn sau này mặc dù các nhà soạn nhạc thường viết nó ra ngoài bản
Concerto dựa vào sự cảm nhận và khả năng riêng của từng người trình diễn.
3/ Thời kỳ Cổ điển:
Sự thay đổi của nền âm nhạc vào giữa thế kỷ thứ 18, chuyển từ phong cách Baroque sang Cổ điển
không thể không ảnh hưởng đến thể loại Concerto. Bên cạnh thời hoàng kim ngắn ngủi của nhánh âm
nhạc Pháp được goi là thể loại Concertante Symphonie, thể loại Concerto Grosso bị diệt vong đã tạo
thuận lợi cho thể loại Giao hưởng - đã hấp thu được rất nhiều nét đặc trưng của nó. Tuy nhiên
Concerto vẫn là một thể loại đòi hỏi kỹ thuật cao không thể bỏ qua đặc biệt đối với các nhà soạn nhạc
và nghệ sỹ biểu diễn. Sự nổi lên của cây đàn Piano đầy mới mẻ đã thay thế cây đàn Violin truyền
thống làm nhạc cụ độc tấu. Đây là một nhạc cụ yêu thích của cả Wolfgang Amadeus Mozart (1756 -
1791) (người đã viết rất nhiều bản Concerto vĩ đại - chủ yếu dành cho đàn Piano) và Ludwig van
Beethoven (1770 - 1827) (người viết 5 bản Concerto cho Piano và 1 bản Piano Concerto cho Violin
(1801 - 1811)) đã đưa thể loại này đạt tới đỉnh cao của nó.
Suốt thời kỳ Cổ điển, một Concerto đã dài hơn trước. Hình thức của nó thể hiện sự dung hoà giữa thể
loại Ritonello truyền thống (đòi hỏi trình độ biểu diễn bậc thầy) và phong cách mới thiên về giao
hưởng. Những phần đầu khác với hình thức Ritonello trong đó cách trình diễn cả đoạn Ritonello thứ
nhất và phần độc tấu đầu tiên giống như phần đầu trong bản giao hưởng, phần còn lại cũng tương tự
thế nhưng nhạc cụ độc tấu và dàn nhạc cùng chơi hoặc chơi luân phiên nhau. Đoạn kết thúc luôn là

một Rondo mà nhạc cụ độc tấu chơi một đoạn điệp khúc lặp đi lặp lại. Các phần chậm vẫn còn sót lại
một ít các qui định ngặt nghèo trong dạng thức. Giống như các bản giao hưởng, các Concerto đã trở
nên lớn hơn, có những tác phẩm đặc biệt dành để trình diễn trong phòng hoà nhạc trước một lượng lớn
khán giả.
4/ Thời kỳ Lãng mạn:
Sau năm 1820 có một vài nhà soạn nhạc đã viết hơn 2 hoặc 3 bản Concerto mà mỗi bản đặc biệt dành
riêng cho một nghệ sỹ bậc thầy trình diễn. Khả năng chơi Violin siêu phàm của Nicolo Paganini (1782
-1820) đã sớm được nối tiếp bằng Franz Liszt (1811 - 1886) - nhà soạn nhạc, nghệ sỹ Piano bậc thầy
người Hungary. Ông đã tạo nên một bức màn bí ẩn về một thiên tài âm nhạc. Hầu hết các Concerto
quan trọng được viết cho Piano và Violin, được ra đời bởi Liszt và các nhà soạn nhạc người Đức như:
Carl Maria von Weber, Felix Mendelssohn, Robert Schumann và Johannes Brahms; nhà soạn nhạc Ba
Lan Frederic Chopin và nhạc sỹ người Nga Peter Ilyich Tchaikovsky. Họ có những thử nghiệm ở cả
thể loại lớn với 3 chương và cả thể loại của riêng họ. Tuy nhiên các tác phẩm vẫn giữ được nền tảng
giao hưởng như ban đầu. Các nhạc cụ độc tấu và dàn nhạc thì luôn luôn đối thoại với nhau trong sự
đối lập đầy tính kịch nhưng lại thường dẫn đến một sự thống nhất ngẫu nhiên.
5/ Thế kỷ 20:
Về căn bản, phương thức của âm nhạc hiện đại đầu thế kỷ 20 gây được hứng thú là giao hưởng. Một
Âm nhạc cổ điển Page 13
Concerto dường như không còn phù hợp với nhiều nhà soạn nhạc, mặc dù vậy các nghệ sỹ độc tấu tài
năng (thường là nghệ sỹ Piano hoặc Violin) vẫn tiếp tục truyền cảm hứng cho các nhà soạn nhạc. Ví
dụ như Arnold Shoenberg, Alban Berg, Anton Webern - người Áo; Paul Hindemith - người Đức; Bela
Bartok - người Hungary và Igor Stravinsky - người Nga. Tuy nhiên mỗi bản nhạc lại dường như ảnh
hưởng bởi phong cách của các nhà soạn nhạc thời trước nhưng hiếm khi bị chi phối bởi chúng. Một sự
thay thế mới mẻ trong cảm nhận âm nhạc rất rõ ràng, các âm thanh tương phản cùng kết cấu đối âm
dẫn tới sự phục hồi của thể loại Concerto Grosso cũ. Những nhà soạn nhạc này đã viết được một số
lượng đồ sộ các tác phẩm, sử dụng rất nhiều các âm sắc tương phản ở cả giao hưởng và thính phòng.
(QV)
Thể loại tác phẩm Etude

Etude hay Study (tiếng Pháp: étude ; tiếng Đức: etüde, studie ; tiếng Ý: studio) là một đoạn khí nhạc,

thường có một độ khó nào đó và thường hay dành cho một nhạc cụ dây có bàn phím, với mục đích
chính là để khai thác và hoàn thiện một mặt nào đó của kỹ thuật biểu diễn nhưng cũng vẫn có được sự
hứng thú về âm nhạc. Mặc dù etude một thời được coi như một bài tập (Pháp: exercice; Đức: Übung;
Ý: essercizio), thuật ngữ về sau này thường chỉ một ô nhịp hay đoạn ngắn được lặp lại một cách tự do,
có thể được thay đổi trên các thang âm khác hoặc trên các giọng khác nhau. Sự khác biệt được minh
họa bằng Studien op.3 (1832) của Schumann, tác phẩm được mở đầu bằng Übungen ngắn, dựa trên
những độ khó về kỹ thuật có trong chính các etude.

Trước thế kỷ 19, các thuật ngữ được sử dụng một cách tự do hơn. Vì vậy các ‘studies’ trong Sonate
per cembalo divisi in studii e divertimenti (1737) của Francesco Durante là các đoạn đối âm không
được liên kết với các vấn đề của kỹ thuật bàn phím, trong khi đó 30 bản Essercizi per gravicembalo
(1738) của Domenico Scarlatti lại không khác biệt về tầm vóc so với 525 bản sonata khác của ông.
Bốn phần của bộ Clavier-Übung (1731–41) của J.S.Bach không chỉ chứa rất nhiều các kiệt tác cho đàn
harpsichord (ví dụ như bản Italian Concerto, French Overture, sáu partita và các biến tấu Goldberg bất
hủ) mà còn có một số tác phẩm quy mô lớn cho đàn organ.

Mặc dù tiêu đề ‘study’ hiếm khi xuất hiện trong âm nhạc cho đàn phím thời gian đầu, nhiều danh mục
thể loại này có mục đích giáo khoa một cách công khai. Vì thế rất nhiều tác phẩm có tên khác nhau
trong các chuyên luận khí nhạc và giáo trình hướng dẫn có thể được coi là những etude, bao gồm cả
các toccata trong Il transilvano (1593) của Diruta, các bài học (vũ khúc hay air) trong Melothesia
(1673) của Locke, các prelude trong L’art de toucher le clavecin (1716) của Couperin, Probestücke
trong Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753) của C.P.E. Bach và Handstücke trong
Clavierschule (1789) của Turk. Những tác phẩm có ít nhất một phần ý định dành cho mục đích giảng
dạy cũng có thể kể vào đây, ngay cả khi chúng không nhất thiết nhằm phát triển một kỹ năng nào cả.
Ví dụ như Il primo libro di capricci, canzon francese, e recercari (1626) của Frescobaldi mở đầu bằng
lời tựa dành cho ‘gli studiosi dell’opera’ (các học viên của tác phẩm), trong khi đó 11 preludes Das
wohltemperirte Clavier của J.S.Bach cũng như các phiên bản trước đó của tất cả các sáng tác cho đàn
phím và sinfonia của ông ban đầu đều nằm trong bộ Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach
(1720), một bản thảo được soạn chỉ để dạy người con trai nhỏ.

Từ những năm đầu của thế kỷ 19, sự phổ biến ngày càng tăng của piano đã đem lại một lượng ồ ạt các
tài liệu giảng dạy nhằm đến những người chơi đàn nghiệp dư và các nghệ sĩ mới vào nghề, bao gồm
rất nhiều sáng tác của các học viên có hạng mà sự hữu ích về kỹ thuật thường vượt trội giá trị âm nhạc
của tác phẩm. Tiêu biểu cho những ấn phẩm này là các etude được J.B.Cramer xuất bản vào giữa
những năm 1804 – 1810, các phần đầu bộ Gradus ad Parnassum (1817–26) của Clementi, Studien
op.70 (1825–6) của Moscheles và rất nhiều tuyển tập của Czerny. Các etude về sau trong Gradus có
hứng thú về âm nhạc lớn hơn, một số tỏ ra có phong cách đặc biệt cũng như các vấn đề kỹ thuật (ví dụ
như ‘le style élégant’ và ‘le style sévère’) và Charakteristische Studien op.95 (1836–7) của Moscheles
được dự tính cho cả mục đích biểu diễn cũng như giảng dạy một cách rõ ràng. Thực tế thì tác phẩm
sau là các ví dụ đơn giản của một thể loại mới được phát triển, thể loại concert etude (etude hòa nhạc).

Âm nhạc cổ điển Page 14
Concert etude cố gắng kết hợp việc sử dụng các bài tập kỹ thuật với sáng tạo âm nhạc tương đương
với các thể loại khác trong danh mục hòa nhạc. Sự giằng co tất yếu giữa hai yếu tố này không được
giải quyết triệt để cho tới những etude của Chopin, 12 Grandes études op.10 (1833) và 12 Etudes
op.25 (1837) của ông là những tác phẩm đầu tiên giữ được vị trí chắc chắn trong danh mục hòa nhạc.
Mặc dù nhiều etude của Chopin tập trung vào một vấn đề kỹ thuật nào đó theo trường phái của
Czerny, Charles Mayer và Henri Bertini (ví dụ như các hợp âm rải được mở rộng trong no.1, op. 10),
chất tinh tế về hòa âm lớn hơn của ông khiến cho các tác phẩm vẫn là các bài học nhưng đồng thời còn
mang giá trị âm nhạc. Sự mới lạ trong hòa âm của Chopin mà đôi khi buộc các hình âm bình thường
phải được thực hiện trong các thế tay đặc biệt chưa được biết đến bao giờ, đã làm kinh ngạc những
người đương thời lớn tuổi hơn như Moscheles, người đã tìm ra rất nhiều bài tập cực kỳ khó. Quả thực,
với sự thừa nhận của chính Chopin, nghệ sĩ đầu tiên hoàn toàn chinh phục được các vấn đề kỹ thuật là
Liszt, cũng chính là người mà ông đã đặc biệt đề tặng các etude op.10. Tuy nhiên về mặt cấu trúc, các
etude không phức tạp: hầu hết đều ở dạng ba đoạn ngắn, mặc dù tác phẩm no.7, op.25 mang tính trữ
tình có dạng hơi giống một phần chậm của hình thức sonata.

Các concert etude của chính Liszt lại có quy mô lớn hơn nhiều so với của Chopin. Sự hình thành các
Transcendental Studies của ông phản ánh sự phát triển của thể loại trong thế kỷ 19 nói chung. Chúng
dựa trên 12 etude (được xuất bản với tên gọi Etude en douze exercises) có mức độ giáo khoa khiêm

tốn của các bài tập của thầy giáo ông Czerny. Liszt viết lại chúng vào năm 1837 dưới tên gọi Grandes
études, biến đổi chúng một cách hiệu quả thành các sáng tác cá nhân với độ khó thật sự cho đến tận
ngày nay. Ba trong số các sáng tác mới đó ở hình thức sonata (Đô thứ, Pha thứ và Rê giáng trưởng),
các tác phẩm còn lại được cấu trúc với sự khéo léo khác thường. Vào năm 1852, một bản sửa chữa
cuối cùng đã được hoàn thành với tên gọi là Etudes d’exécution transcendante. Trong đó Liszt bớt đi
một số trong bố cục, đáp lại phần nào sự phát triển của piano, ông cũng làm chặt chẽ thêm cấu trúc của
một vài etude còn lỏng lẻo. Làm gần hơn sự tương đồng với các tác phẩm mang tính chương trình, hầu
hết các etude giờ đây đã được đặt tên, ví dụ như Feux follets hay Harmonies du soir, và yếu tố giáo
khoa của các tác phẩm (ngoại trừ độ khó về kỹ thuật) gần như hoàn toàn biến mất. Trong khi có thể sử
dụng nhiều etude riêng lẻ của Chopin như các bài luyện tập cho một kỹ thuật đặc biệt nào đó, các yêu
cầu về kỹ thuật trong phần lớn tác phẩm của Liszt biến đổi rất nhiều từ phần này sang phần khác để
đem lại một sự thực hiện triệt để bất kỳ một vấn đề đặc biệt nào.

Tương tự như vậy với các etude của Alkan, mà hầu hết được xuất bản trong hai tập: Douze études
dans les tons majeurs op.35 (1848) và Douze études dans les tons mineurs op.39 (1857). Các etude
của Alkan về quy mô thậm chí còn lớn hơn các etude của Liszt và một số etude, như L’incendie du
village voisin (trong op.35) còn mang tính chương trình rõ ràng hơn - thậm chí là theo cách chất phác.
Với op.39, nguồn cảm hứng của Alkan dường như là Clavier-Übung của Bach vì một tập hợp gồm
một overture, một bộ các biến tấu, một giao hưởng 4 chương và một concerto 3 chương ; trong hai tác
phẩm sau, một etude tách biệt ở một điệu thức khác được sử dụng làm mỗi chương riêng lẻ. Các sáng
tác cho đàn phím của Alkan thể hiện hình dung rằng mỗi nghệ sỹ piano đều có kỹ thuật tương đương
như Liszt. Hai bản đầu tiên trong Trois grandes études (c1838) là những ví dụ sớm nhất của những
sáng tác hoàn toàn dành riêng cho tay phải hoặc tay trái, mặc dù phần mở đầu của etude giọng son Son
giáng thứ của Liszt, phiên bản năm 1837, là chỉ dành cho tay trái. Kiểu concert etude này ít được thử
sức về sau, có lẽ những ví dụ được biết đến nhiều nhất là của Skryabin và Felix Blumenfeld.

Mặc dù hầu hết tất cả các nhà soạn nhạc, đồng thời là nghệ sĩ piano thế kỷ 19 đều viết etude, khá ít
trong số đó giữ được vị trí trong danh mục tác phẩm. Symphonische Etüden op.13 bậc thầy của
Schumann (một tập các biến tấu với một chương cuối mở rộng) được sáng tác vào những năm 1834-
1837 là một trong những tác phẩm được trình diễn nhiều nhất của ông, trong khi đó các etude Paganini

(op.3 và 10) của ông lại hoàn toàn không được chú ý đến khi bị so sánh với các tác phẩm xuất sắc hơn
của Liszt và các biến tấu trên một chủ đề Paganini op.35 của Brahms. Brahms cũng sáng tác 5 etude
với hình thức chuyển soạn các tác phẩm của Bach, Weber và Chopin, bao gồm cả một phiên bản chỉ
cho tay trái của Chaconne trong Partita giọng Rê thứ cho violin BWV1004 của Bach. Đáng chú ý nhất
trong đội ngũ lớn các etude concert được sáng tác sau đó là các tác phẩm của Scriabin, Rachmaninov
(Etudes-tableaux, opp.33 và 39), Debussy, Bartók và Messiaen.

Âm nhạc cổ điển Page 15
Các etude cho nhiều nhạc cụ khác cũng bắt đầu được sáng tác từ đầu thế kỷ 19. Số lượng những tác
phẩm liên quan đến các vấn đề kỹ thuật lớn hơn nhiều so với các tác phẩm có giá trị âm nhạc, điều đó
có thể thấy từ các tập tác phẩm cho violin của Fiorillo, Rodolphe, Kreutzer, Rode, Baillot và Bériot,
cho cello của Dotzauer và Grutzmacher. Nổi bật nhất là 24 Caprices op.1 được xuất bản năm 1820 của
Paganini cho violin solo, vừa là những etude concert cực kỳ xuất sắc, vừa đủ hứng thú âm nhạc để
kích thích những chuyển soạn cho piano của Liszt và Schumann nói ở trên, và chủ đề của một trong số
đó, tác phẩm số 24 giọng La thứ, ấn tượng một cách súc tích đến mức mà nó là cảm hứng cho nhiều
bộ các biến tấu của Brahms (op.35), Rachmaninov (cho piano và dàn nhạc, năm 1934), Lutoslawsky
(cho piano đôi, năm 1941), Boris Blacher (cho dàn nhạc, năm 1947)…

Từ tiếng Pháp ‘étude’ (có nghĩa như ‘study’ trong tiếng Anh) đã được sử dụng như tiêu đề cho nhiều
sáng tác vào thế kỷ 20, một số đòi hỏi kỹ thuật đơn giản một cách khác thường hoặc khai thác những
mặt đặc biệt trong sự khéo léo của các nhà soạn nhạc. Ví dụ như Quatre études pour orchestre (1928–
9) của Stravinsky, Sinfonische Etüden (1956) của Henze và Etudes pour orchestre à cordes (1956) của
Frank Martin, Symphonic Studies (1938) của Rawsthorne và ba cuốn Etudes cho piano của Ligeti
(1985-95). (QV)
Thể loại tác phẩm Lied
1/ Giới thiệu chung:
Lied (số nhiều là Lieder) là một từ tiếng Đức với nghĩa đen là "bài ca". Tuy nhiên nó được sử dụng
chủ yếu như một thuật ngữ cho những ca khúc thuộc dòng nhạc cổ điển châu Âu, còn được biết đến
như những ca khúc nghệ thuật. Về đặc thù, các Lied được soạn cho một ca sĩ solo và piano. Đôi khi
các Lied được tập hợp thành một Liederkreis hay "liên khúc" - một loạt những ca khúc kết nối với

nhau bằng một chuyện kể hay chủ đề riêng. Những nhà soạn nhạc Franz Schubert và Robert
Schumann gần gũi nhất với thể loại này. Bởi vì từ Lied tiếng Đức thường chỉ có nghĩa là "bài ca" nên
người Đức sử dụng thuật ngữ đặc biệt Kunstlied (Ca khúc nghệ thuật) để chỉ thể loại này.
2/ Lịch sử:
Với những người nói tiếng Đức, thuật ngữ Lied có một lịch sử trải dài từ những bài ca của người hát
rong thế kỉ XII (Minnesang), những bài hát dân gian qua đường (Volkslieder) và những bài thánh ca
nhà thờ. Ở Đức, thời kỳ phát triển nhất của lied là vào thế kỷ XIX. Những nhà soạn nhạc Đức và Áo
đã viết âm nhạc cho giọng hát cùng với đàn phím trước thời gian này, nhưng cùng với sự nở rộ của
văn học Đức trong những kỷ nguyên Cổ điển và Lãng mạn thì những nhà soạn nhạc mới tìm thấy cảm
hứng lớn lao trong thi ca mà đã làm khuấy động thể loại được biết đến là Lied. Những khởi đầu của
truyền thống này được thấy rõ trong những lied của Mozart và Beethoven, nhưng chính với Schubert
thì người ta mới thấy rõ một sự cân xứng giữa phần lời và phần nhạc, một sự cuốn hút mới mẻ vào âm
nhạc của ý nghĩa lời thơ. Schubert đã viết hơn 600 lied, một số được sắp xếp theo những chuỗi hay
liên khúc thuật lại một câu chuyện - cuộc phiêu lưu của tâm hồn hơn là thể xác. Truyền thống này
được tiếp tục bởi Schumann, Brahms và Hugo Wolf, và bởi R. Strauss và Mahler ở thế kỉ XX. Một
lượng lớn tác phẩm được sáng tác trong truyền thống Lied, giống như truyền thống của khúc Madrigal
Ý ba thế kỉ trước, miêu tả một trong những thành quả phong phú nhất của cảm giác con người.
3/ Những truyền thống dân tộc khác:
Truyền thống Lied được kết nối gần gũi với âm giọng thực tế của ngôn ngữ Đức. Nhưng có sự tương
đồng đáng chú ý như ở Pháp với những mélodies của những nhà soạn nhạc như Gabriel Fauré, Claude
Debussy và Francis Poulenc và ở Nga đặc biệt là với những bài ca của Mussorgsky. Nước Anh cũng
có một sự nở rộ của bài ca vào thế kỷ XX mà đại diện là Ralph Vaughan Williams và Benjamin
Britten. (QV)
Thể loại tác phẩm Lullaby
Lullaby (bài hát ru) là một thể loại nhỏ nhưng quan trọng trong thanh nhạc, thường được hát cho trẻ
Âm nhạc cổ điển Page 16
em nghe trước khi chúng ngủ. Quan niệm ở đây là bài ca được hát bằng một giọng hay và thân thuộc
với bé sẽ ru bé đi vào giấc ngủ. Những bài hát ru do các nhà soạn nhạc cổ điển viết thường được đặt
cái tên hình thức là berceuse, một từ tiếng Pháp có nghĩa là "bài hát ru" hoặc cradle song (bài hát bên
nôi).

Về cơ bản, một bài hát ru thường được viết ở nhịp phân 3 đơn hoặc phức (3/4 hoặc 6/8). Về giọng, đa
số các bài hát ru đơn giản, thường chỉ luân phiên những hòa âm chủ và hòa âm âm át, vì hiệu quả dự
kiến là để đưa đứa trẻ vào giấc ngủ nên người ta không hay sử dụng quãng bán cung phóng túng (wild
chromaticism). Một nét đặc trưng khác của bài hát ru – không vì lí do nào khác ngoài lệ thường – là xu
hướng viết ở giọng "giáng trưởng", ví dụ như những bài hát ru do Chopin, Liszt và Balakirev viết đều
ở giọng Rê giáng trưởng.
Có lẽ Wiegenlied : Guten Abend, gute Nacht, Op. 49, No. 4 (Wiegenlied tiếng Đức nghĩa bài hát bên
nôi) của nhà soạn nhạc Johannes Brahms là bài hát ru nổi tiếng nhất trong tất cả – bài hát ru của
Brahms. Ban đầu Brahms viết bài hát ru này cho cô ca sĩ trẻ Bertha Faber mà ông quen biết nhân dịp
cô sinh cậu con trai thứ hai. Lời bài hát bằng tiếng Anh cũng đồng nghĩa với lời bài hát gốc bằng tiếng
Đức. Trong một cuộc khảo cứu, những trẻ sinh thiếu tháng được cho nghe bài hát ru này 5 phút, 6 lần
mỗi ngày thì rõ ràng là lớn nhanh hơn những trẻ tương tự mà không được nghe (theo Chapman, 1975).
Opus 57 của Frédéric Chopin là một khúc hát ru viết cho piano độc tấu ở giọng Rê giáng trưởng.
Những ví dụ nổi tiếng khác là các tác phẩm Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré cho violin và piano
của Maurice Ravel, Berceuse élégiaque của Ferruccio Busoni, Berceuse của Igor Stravinsky nổi bật
trong vở ballet "Chim lửa" và khúc hát ru cho tứ tấu đàn dây của George Gershwin. Một bài hát ru nổi
tiếng khác của George Gershwin là Summertime trích từ opera Porgy and Bess (Porgy và Bess) năm
1935. Đôi khi nó được nhắc đến như là "Bài hát ru của Gershwin". Mặc dù nhiều ứng tác Jazz của bài
hát này có những quãng bán cung phóng túng (wild chromaticism), nguyên bản của nó khá là êm dịu
và phần nào buồn bã u sầu, ở điệu thứ tự nhiên. Trong bản phối khí cho dàn dây, những đoạn chuyển
hoà âm từ La thứ (với bậc sáu) [A6] và Mi trưởng (với bậc bảy) [E7] nhẹ nhàng và luân chuyển, vừa
trầm buồn, vừa như dỗ dành, an ủi. Hơn nữa nhiều bậc cha mẹ đã hát bài hát này (không có nhạc đệm)
cho con nghe vào giờ đi ngủ.
Dòng nhạc pop cũng có những bài hát ru nổi tiếng như "Good night" của The Beatles và "Lullaby
(Good Night My Angel)" của Billy Joel. Châu Á cũng có nhưng phiên bản hát ru của mình. Trong
tiếng Tamil (một ngôn ngữ ở miền nam Ấn Độ, một bài hát ru được gọi là một thaalattu (thal có nghĩa
là "cái lưỡi"). Đó là một âm thanh du dương được tạo bởi chuyển động nhịp nhàng của lưỡi vào lúc
bắt đầu bài hát, do đó mà có tên trên. Nhưng đáng chú ý nhất là việc sử dụng oyayi ở Philippines, còn
gọi là huluna ở Batangas. Trong thực tế, việc sử dụng một bài hát để đưa đứa trẻ vào giấc ngủ phổ
biến đến nỗi người ta cho rằng hầu hết mọi bà mẹ ở các địa phương đều đã sáng tác ít nhất một bài hát

ru cho những đứa con của mình.
Từ xa xưa ở Việt Nam, phần lớn các câu trong bài hát ru con lấy từ ca dao, đồng dao, hay trích từ các
loại thơ hoặc hò dân gian được truyền miệng từ bà xuống mẹ, thế hệ trước sang thế hệ sau. Do đó,
những bài hát này rất đa dạng, mang tính chất địa phương, gần như mỗi gia đình có một cách hát riêng
biệt. Trong hát ru thường chỉ chú ý đến lời (ca từ) còn giai điệu (nhạc lý) thì mỗi bà mẹ có một giọng
trữ tình riêng nhưng vẫn gây ấn tượng sâu sắc trong suốt cả cuộc đời người con. Những bài hát ru do
các nhạc sĩ Việt Nam sáng tác sau này là những bài có nhịp độ chậm, vừa phải. Giai điệu được tiến
hành liền bậc không dùng những quãng nhảy liên tục, những nốt biến âm đột ngột, tiết tấu nhịp nhàng
uyển chuyển có tính chu kỳ hoặc tự do. Có thể kể ra đây những bài thuộc dạng này như: "Mẹ yêu con"
- Nguyễn Văn Tý; "Từ trên đỉnh núi" - Nguyên Nhung; "Mùa hoa sữa" - Huy Thục. (QV)
Thể loại tác phẩm March
(Hành khúc)

Âm nhạc cổ điển Page 17
Hành khúc, ở vai trò một thể loại âm nhạc, là một khúc nhạc đặc trưng với nhịp điệu đều đặn, mạnh
mẽ. Hành khúc có nguồn gốc từ quân đội. Ban đầu, hành khúc chỉ được soạn riêng cho việc hành quân
và thường được trình diễn bởi một đội quân nhạc.

Cho đến cuối thế kỷ 16, các bản hành khúc vẫn chưa được ghi chép lại bằng các nốt nhạc. Đến lúc
bấy giờ, nhịp điệu của các bản hành khúc được giữ bởi bộ gõ và thường kết hợp với sự phụ hoạ ngẫu
hứng của fife. Những hành khúc nhà binh xuất hiện sớm nhất hiện vẫn tồn tại là những hành khúc của
hai soạn nhạc người Pháp phục vụ trong triều vua Louis XIV là Jean-Baptiste Lully (1632 - 1687) và
André Philidor Lớn (1647 - 1730) viết cho đội nhạc của nhà vua. Nhiều hành khúc nhà binh thời kỳ
đầu đã được sửa lại cho phù hợp từ các giai điệu phổ biến. Các cuộc chiến tranh thời Napoleon và
Cách mạng Pháp đã thúc đẩy sự phát triển của thể loại này. Tiết tấu hành khúc đã được Napoleon
Bonaparte sửa lại cho phù hợp để quân Napoleon có thể di chuyển nhanh hơn. Napoleon đã lên kế
hoạch chiếm cứ những lãnh thổ ông chinh phục được nên lính tráng thay vì phải mang theo mọi đồ dự
trữ, họ có thể rời căn cứ và hành quân nhanh hơn. Các hành khúc dành cho các đội quân và trung đoàn
đặc biệt được Luigi Cherubini (1760 - 1842), Hummel, Ludwig van Beethoven và những nhà soạn
nhạc khác sáng tác. Phần lớn các hành khúc nhà binh hiện nay nằm trong danh mục biểu diễn của các

đội quân nhạc được viết khoảng từ năm 1880 đến 1914, trong đó các tác phẩm độc đáo và lâu bền nhất
là của John Philip Sousa (nhà soạn nhạc và nhạc trưởng người Mĩ, 1854 - 1932) và Kenneth Joseph
Alford (nhà soạn nhạc người Anh, 1881 - 1945).

Hành khúc có thể được viết ở bất kỳ nhịp nào, nhưng nhịp phổ biến nhất là 4/4, 2/2 hoặc là 6/8. Tuy
nhiên, những hành khúc hiện đại lại được viết ở nhịp 2/4 (mặc dù nhịp này không được xem là chuẩn
mực). Hành khúc hầu như luôn được viết ở điệu trưởng trừ phi có sự chuyển điệu trong tác phẩm hoặc
đó không phải là hành khúc thực sự. Nhịp hành khúc hiện đại thường vào khoảng 120 nhịp 1 phút
(nhịp hành khúc chuẩn Napoleon). Tuy nhiên, nhiều hành khúc tang lễ thường được soạn theo chuẩn
Roman, 60 nhịp 1 phút.

Ngoài đặc trưng về nhịp độ và tiết tấu, thể loại hành khúc còn có những đặc trưng khác (mặc dù vẫn
tồn tại những ngoại lệ). Hành khúc thường gồm một số đoạn nhạc hay khúc nhạc, thường có độ dài 16
hay 32 ô nhịp và thường được lặp lại ít nhất một lần trong cả bản nhạc. Hành khúc thường có nhịp bộ
gõ mạnh mẽ và đều đặn, gợi nhớ tiếng trống trận. Hành khúc thường có một lần chuyển giọng từ chủ
âm sang hạ át âm (và đôi khi trở lại giọng chủ âm ban đầu). Hoặc, nếu bắt đầu bằng một giọng thứ, nó
sẽ chuyển sang giọng trưởng. Các giai điệu được trình bày trong phần nhắc lại thường đối nghịch với
giai điệu chính. Hành khúc thường có một đoạn áp chót được viết theo lối đối đáp nhau bởi hai nhóm
nhạc cụ (cao/ trầm, kèn gỗ/ kèn đồng…)

Những nhạc cụ quan trọng nhất cho một đội nhạc biểu diễn hành khúc là các loại trống (đặc biệt là
loại trống có dây căng mặt dưới để tăng âm), horn, fife hay bộ kèn gỗ và bộ kèn đồng. Đặc biệt trong
thế kỷ 19, với sự phát triển mạnh mẽ của bộ kèn đồng, hành khúc trở nên phổ biến hơn và thường
được hòa âm một cách kĩ lưỡng.

Hành khúc thâm nhập vào nghệ thuật âm nhạc lần đầu tiên qua những vở opera và ballet của Lully.
Về âm điệu, các hành khúc đi từ hành khúc chết chóc bi thương trong opera Götterdämmerung
(Hoàng hôn của những vị thần) của Richard Wagner tới các hành khúc nhà binh sôi nổi của John
Philip Sousa và các khúc tráng ca trong thế kỉ 19. Minh họa về việc sử dụng đa dạng thể loại hành
khúc có thể tìm thấy ở Giao hưởng Eroica của Ludwig van Beethoven, ở các hành khúc nhà binh của

Franz Schubert, ở hành khúc tang lễ trong Sonata giọng Si giáng thứ của Frédéric Chopin và ở “Hành
khúc thần Chết” trong oratorio Saul của George Frideric Handel…

Âm nhạc hành khúc cho đàn phím ít nhất có thể được lần ngược về tới Battell của William Byrd (nhà
soạn nhạc người Anh thời kỳ Phục hưng, 1540 – 1623). Các bản nhạc cho piano được xuất bản của thế
kỉ 19 gồm nhiều hành khúc Schubert, Robert Schumann và Chopin. Các hành khúc mở đầu và kết thúc
trong nhiều tác phẩm thể loại serenade thể kỉ 18, là lời tuyên bố tiến vào và khởi hành của những
người biểu diễn. Joseph Haydn đã viết một bản hành khúc làm chương chậm trong Giao hưởng Nhà
binh No. 100 của mình ; chương 4 giao hưởng 'Fantastique' của Hector Berlioz là Hành khúc tới pháp
Âm nhạc cổ điển Page 18
trường (Marche au supplice) và các hành khúc tang lễ có trong giao hưởng số 3 ‘Eroica’ của
Beethoven, giao hưởng số 1 của Gustav Mahler. Các hành khúc cho dàn nhạc với ý định làm tác phẩm
hòa nhạc độc lập gồm Hành khúc Rakoczy của Franz Lizst và 5 hành khúc Pomp and Circumstance
của Edward Elgar. (QV)
Thể loại tác phẩm Mélodie

Từ "mélodie" tiếng Pháp có nghĩa là giai điệu nhưng trong âm nhạc cổ điển méodie là một thuật ngữ
chỉ một thể loại thanh nhạc của Pháp tương đương với thể loại lied trong thanh nhạc Đức. Mélodie
được soạn cho một ca sĩ solo cùng phần đệm piano (hoặc một vài nhạc cụ khác), dựa trên những lời
thơ Pháp vốn cũng rất giàu nhạc tính.

Biểu diễn mélodie đúng cách có xu hướng đòi hỏi mức độ thể hiện xúc cảm và “diễn xuất” ít hơn
nhiều so với biểu diễn lied. Theo Pierre Bernac (1899 -1979, ca sĩ baritone nổi tiếng với vai trò người
trình diễn mélodie và giảng viên thanh nhạc, thầy dạy của Gerard Souzay, Elly Ameling và Jessye
Norman) thì “nghệ thuật của những nhà soạn nhạc Pháp vĩ đại nhất là một nghệ thuật gợi tả” hơn là sự
bày tỏ cảm xúc trực tiếp.

Các mélodie cũng đặc biệt được chú ý đến vì mỗi quan hệ gần gũi và có chủ ý giữa lời ca và giai điệu.
Để soạn các mélodie có thể trình diễn được, người ta phải có một kiến thức tinh nhạy về ngôn ngữ
Pháp, thi ca Pháp và cách phát âm đầy chất thơ của thứ ngôn ngữ này. Có rất nhiều cuốn sách viết một

cách chi tiết về cách phát âm ngôn ngữ Pháp đặc biệt dành cho các ca sĩ hát mélodie, thường mô tả
những nét nổi bật theo phiên âm Alphabet đặc trưng của những bài ca với những chú thích sâu hơn về
đặc trưng ngôn ngữ Pháp như cách nối âm và nuốt âm.

Thể loại mélodie chỉ nổi lên trước giữa thế kỉ 19 ở Pháp. Mặc dù thể loại lied đã đạt tới đỉnh cao vào
những năm 1890, thể loại mélodie đã phát triển một cách hoàn toàn độc lập với truyền thống lied.
Thay vào đó, nó phát triển một cách khá trực tiếp từ một thể loại ca khúc nghệ thuật Pháp có trước đó
là romance. Những bài ca này, trong khi bề ngoài khá giống với mélodie nhưng rồi lại tỏ ra là một thể
loại nhẹ nhàng hơn và ít nét đặc trưng hơn. Lời ca của mélodie thường được lấy từ thi ca nghiêm túc
đương thời và âm nhạc nói chung cũng sâu sắc hơn. Hơn nữa, trong khi phần lớn những nhà soạn nhạc
của thể loại này thuộc thời kì Lãng mạn, ít ra là theo bảng niên đại, thì những đặc trưng nhất định của
mélodie khiến nhiều người xem chúng không phải hoàn toàn thuộc trường phái Lãng mạn.

Có lẽ những mélodie đầu tiên là những mélodie của nhà soạn nhạc Hector Berlioz. Ông chắc chắn là
người đầu tiên sử dụng thuật ngữ này cho các sáng tác của mình và tập liên khúc Les Nuits d'Été
(1841, Những đêm hè) vẫn được xem là một hình mẫu của thể loại. Dù Berlioz có xuất hiện trước
trong bảng niên đại thì Charles Gounod vẫn thường được xem là nhà soạn nhạc chuyên biệt đầu tiên
của thể loại mélodie. Phong cách sáng tác của Gounod tiến triển từ thể loại romance đến mélodie một
cách khó nhận thấy và mang tính minh họa. Ông đã viết hơn 200 bài theo lời thơ của những thi sĩ như
Victor Hugo và Alphonse de Lamartine. Maid of Athens (Trinh nữ thành Athens) của ông phổ từ thơ
của Lord Byron bằng ngôn ngữ Anh là một minh chứng hoàn hảo cho việc phong cách romance đã trở
thành mélodie.

Mặc dầu nhiều nhà soạn nhạc khác, như Jules Massenet chẳng hạn, đã viết các mélodie trong suốt
thời Gounod, nhưng một tên tuổi không thể bỏ qua là Gabriel Fauré. Ông đã viết hơn 100 mélodie và
được coi là Shumann của Pháp. Mặc dù phong cách và bản chất âm nhạc của họ rất khác biệt. Fauré
được nhớ đến nhiều nhất với bộ tác phẩm phổ thơ Paul Verlaine (Mélodies de Vénise).

Một người cùng thời với Fauré mà tên tuổi đã trở nên đồng nghĩa với thể loại mélodie mặc dù ông chỉ
để lại một số ít tác phẩm thể loại này là Henri Duparc.

Claude Debussy và Maurice Ravel ngày nay được công chúng biết tới nhiều nhất với các tác phẩm
khí nhạc. Mặc dù vậy, cả hai đã viết hàng chục mélodie hiện nay vẫn còn được nghiên cứu kĩ càng và
Âm nhạc cổ điển Page 19
biểu diễn thường xuyên. Debussy nổi tiếng vì tài năng đặc biệt trong việc hôn phối giữa lời và nhạc,
trong khi Ravel dựa trên một số khúc ca dân gian, mâu thuẫn trực tiếp với cách làm thông thường của
thể loại mélodie, đã làm tôn lên vẻ đẹp của cả hai thể loại này.

Những người cùng thời với Ravel nổi tiếng với thể loại mélodie bao gồm Albert Roussel, Reynaldo
Hahn và André Caplet.

Ngày nay mélodie vẫn tiếp tục được sáng tác, mặc dù có lẽ nhà soạn nhạc lớn cuối cùng của thể loại
là Francis Poulenc đã qua đời vào năm 1963. Ông đã viết gần 150 mélodie các kiểu (QV)
Thể loại tác phẩm Chamber music
(Nhạc thính phòng)

Nhạc thính phòng là nhạc viết cho nhạc cụ hòa tấu, thường dao động từ 2 đến 10 người chơi, mỗi
người chơi một bè và mọi bè đều có tầm quan trọng ngang bằng. Nhạc thính phòng từ khoảng năm
1750 phần lớn dành cho tứ tấu đàn dây (2 violin, viola và cello), mặc dù các ngũ tấu đàn dây cũng như
các tam tấu và các ngũ tấu cho 4 đàn dây cùng với 1 piano hay 1 nhạc cụ hơi cũng đã phổ biến. Gọi là
nhạc thính phòng là bởi vì ban đầu nó ngụ ý là nhạc dành cho biểu diễn riêng, điển hình là trong một
sảnh nhỏ hoặc các phòng riêng của cá nhân. Các buổi hòa nhạc các tác phẩm thính phòng trước công
chúng chỉ bắt đầu vào thế kỉ 19.

Nhạc thế tục ở thời Trung cổ và Phục hưng (khoảng năm 1450 đến khoảng năm 1600) được soạn với
đặc thù dành cho hòa tấu khí nhạc và thanh nhạc. Hầu hết sáng tác là các tác phẩm thanh nhạc có 3, 4
và 5 bè. Những nhóm khí nhạc chơi loại nhạc thính phòng này một cách đơn giản, sử dụng bất cứ loại
nhạc cụ nào họ muốn hay sẵn có vào thời kỳ đó.

Vào thời Baroque (khoảng năm 1600 đến khoảng năm 1750), cấu trúc âm nhạc có mặt khắp nơi là cấu

trúc có những tuyến giai điệu bè cao được bè giai điệu trầm phụ trợ - basso continuo – do cello hay
bassoon, với những hòa âm do lute, harpsichord hoặc organ lấp đầy. Hai thể loại khí nhạc trở nên quan
trọng trong thời kỳ này là sonata da chiesa hay sonata nhà thờ và sonata da camera hay sonata thính
phòng. Mặc dù sonata da chiesa không thể được xem là nhạc thính phòng theo nghĩa chặt chẽ nhất của
nó, nhưng từ khi nó được dự tính để biểu diễn trước công chúng, từ khoảng năm 1700, sự khác biệt
giữa sonata da chiesa và sonata da camera đã bị lu mờ vì nhiều tác phẩm của mỗi thể loại đó đều được
chơi trước công chúng lẫn biểu diễn riêng tư. Những thể loại nhạc thính phòng cơ bản là trio sonata -
các bản sonata da chiesa hay da camera được viết cho hai nhạc cụ chơi giai điệu (thường do violin,
flute hay oboe đảm nhiệm) và bè continuo -và solo sonata, thường cho violin và bè continuo. Tuy
nhiên nếu muốn, các trio sonata cũng có thể được chơi bằng các nhóm hòa tấu lớn hơn gồm 6 hay 8
nhạc cụ. Thêm vào đó, người ta cũng viết các cantata thính phòng dành cho giọng hát solo cùng bè
continuo cũng như cho duet hai giọng hát cùng bè continuo mà thực tế đã tạo hình mẫu cho trio
sonata.

Những nhà soạn nhạc nổi bật nhất của thể loại trio và solo sonata trong thế kỉ 17 là nhà soạn nhạc Ý
Arcangelo Corelli, người mà các tác phẩm ảnh hưởng đến nhạc thính phòng của nhà soạn nhạc Anh
Henry Purcell và về sau là nhạc thính phòng của nhà soạn nhạc Pháp François Couperin, nhà soạn
nhạc Đức - Anh George Frideric Handel và nhà soạn nhạc Đức Johann Sebastian Bach.

Trong kỷ nguyên Cổ điển (khoảng năm 1750 đến khoảng năm 1820), nhà soạn nhạc Áo Josept Haydn
đã phát triển nhạc thính phòng thành một phong cách khác biệt với nhạc hòa tấu khác. Quan trọng
ngang với những tiền thân của phong cách mới là các thể loại nhạc nhẹ Vienna, chẳng hạn như
divertimento và serenade. Được các nhóm đàn dây và nhạc cụ hơi chơi ngoài trời, những sáng tác này
loại đi bè continuo, sử dụng những nhạc cụ giọng trung để điền đầy hòa âm. Haydn đã thiết lập tứ tấu
đàn dây thành thể loại hòa tấu thính phòng thông dụng nhất. Những tứ tấu của ông thường được viết
theo cấu trúc sonata 4 chương (1 chương nhanh, 1 chương chậm, 1 minuet và 1 chương nhanh khác),
một hình thức chiếm ưu thế trong kỉ nguyên Cổ điển. Nhạc thính phòng trong thời Cổ điển, như
Âm nhạc cổ điển Page 20
Haydn và đồng hương của ông là Mozart đã phát triển, cũng đã được phân biệt bằng cách viết tinh tế,
tác động phức tạp và gần gũi giữa 4 nhạc cụ. Nhà soạn nhạc Đức Ludwig van Beethoven đã mở rộng

tầm cỡ của các tứ tấu đàn dây trong khi vẫn duy trì đặc tính riêng của nó.

Nhạc thính phòng trong kỉ nguyên Lãng mạn (khoảng năm 1820 đến khoảng năm 1900) có xu hướng
tuân theo các truyền thống cổ điển. Các nhà soạn nhạc thường sử dụng cấu trúc sonata 4 chương và tứ
tấu đàn dây tiếp tục là một lối kết hợp nhạc cụ được ưa thích. Khi các nhà soạn nhạc tìm cách thể hiện
cảm xúc mãnh liệt trong tác phẩm của mình, các tác phẩm đề cao piano, chẳng hạn như Trout Quintet
(1819) của nhà soạn nhạc Áo Franz Schubert và Ngũ tấu Piano giọng Pha thứ (1864) của nhà soạn
nhạc Đức Johannes Brahms, trở nên phổ biến. Bởi vì piano sở hữu một phạm vi động lực và thể hiện
lớn hơn các nhạc cụ thính phòng khác. Những buổi biểu diễn nhạc thính phòng trước công chúng cũng
trở nên phổ biến và các nhà soạn nhạc thường sáng tác nhạc thính phòng với dự tính để biểu diễn trước
công chúng, vì vậy làm thay đổi chức năng ban đầu của nhạc thính phòng.

Một số xu hướng đã xuất hiện trong nhạc thính phòng thế kỉ 20. Các thể loại cổ điển như tứ tấu đàn
dây được truyền thêm các cách biểu đạt và kỹ thuật đương đại trong các tác phẩm của các nhà soạn
nhạc Pháp Claude Debussy và Maurice Ravel, nhà soạn nhạc Hungary Béla Bartók, các nhà soạn nhạc
Áo Arnold Schoenberg và Anton Webern, nhà soạn nhạc Nga Dmitri Shostakovich và nhà soạn nhạc
Mỹ Elliott Carter. Hòa tấu thính phòng rất đa dạng trong sáng tác - thường gồm các giọng hát, đàn
harp, guitar và các nhạc cụ bộ hơi, bộ gõ - trở thành phương tiện chủ yếu cho âm nhạc mới của các
nhà soạn nhạc như Schoenberg, Webern, nhà soạn nhạc Mỹ gốc Nga Igor Stravinsky và nhà soạn nhạc
Pháp Pierre Boulez. Nhạc thính phòng, từng thuộc phạm vi của những người nghiệp dư và được chơi
theo sở thích của họ, đã trở nên ngày càng phổ biến với các thính giả của phòng hòa nhạc. Nhiều
nhóm hòa tấu thính phòng chuyên nghiệp nở rộ ở Mỹ và nhiều nơi khác.
Giao hưởng, thính phòng
Ý nghĩa của ngôn từ "giao hưởng" (symphonie) bắt nguồn từ ngôn ngữ Hy Lạp - có nghĩa là hòa
hợp âm hưởng. Qua quá trình lâu dài suy tưởng các thuật ngữ, "giao hưởng" được dùng để đặt cho các
tác phẩm viết cho dàn nhạc giao hưởng ở các thành phần cấu trúc lớn nhỏ, đa dạng gồm có các đàn
chính: đàn dây (viôlông, viôlôngxen, viôla, côngtrơbas), dàn kèn trong đó có kèn gỗ (fluýt, oboa,
claninet, fagốt), kèn đồng (trompét, trombôn, cor, tube) và bộ gõ. Thể loại âm nhạc này bắt đầu hình
thành từ những năm 30 thế kỷ XVIII, khi các khúc dạo đầu trong các vở opera ngày càng phát triển và
mang tính độc lập, từ đó, giao hưởng như một thể loại âm nhạc độc lập đã ra đời.

Nói đến ý nghĩa và tầm quan trọng của giao hưởng trong âm nhạc người ta thường ví với kịch và tiểu
thuyết trong văn học. Đó là hình thái cao nhất của nhạc đàn, trong đó bao hàm mọi ý tưởng âm nhạc
với mọi khả năng biểu cảm phong phú và đa dạng ở bất kỳ nội dung nào từ chất trữ tình cho đến chất
anh hùng ca, từ niềm lạc quan yêu đời cho đến nét bi thương thảm khốc. Đầu tiên, giao hưởng được
sáng tác ở hình thức tổ khúc sonate gồm 3 chương theo phong cách trường phái Napoli - ý. Dần dần,
qua quá trình phát triển, trong thành phần của tác phẩm giao hưởng bắt đầu có thêm khúc dạo đầu (của
chương I) và menuett (một loại vũ điệu) đóng vai trò chương cuối của giao hưởng 3 chương. Sau đó,
giao hưởng 4 chương được hình thành, trong đó chương cuối được sáng tác ở hình thức sonate hoặc
rondo - sonate. Các chương chậm (chương II hoặc chương III) thường mang nội dung trữ tình biểu
hiện sự tương phản với các chương còn lại. Tuy nhiên, trong quá trình phát triển đã hình thành nên
nhiều tác phẩm giao hưởng ngoài quy luật kinh điển như giao hưởng từ 5 chương trở lên hoặc chỉ có 2
hoặc 1 chương duy nhất ví dụ như giao hưởng thơ (symphonie poème). Ngoài các tác phẩm chỉ dành
cho dàn nhạc giao hưởng - thành phần chính, có nhiều tác phẩm giao hưởng còn kết hợp cả với lĩnh
xướng và hợp xướng (như giao hưởng số 9 - "Niềm vui" của Betthoven) và đặc biệt phải kể đến giao
hưởng kết hợp với nhạc cụ độc tấu (concerto - symphonie). Ngoài ra, thể loại âm nhạc này còn liên kết
với các thể loại khác để tạo nên những tác phẩm mang hình tượng nghệ thuật tổng quát như: giao
hưởng chiêu hồn, giao hưởng balê, giao hưởng thanh xướng kịch v.v Điều quan trọng nhất trong
giao hưởng, đó là sự phát triển và mối liên kết các ý tưởng âm nhạc theo logich kết hợp với sự tương
Âm nhạc cổ điển Page 21
phản giữa các chương nhằm tạo nên sự phong phú về hình tượng nghệ thuật và kịch tính âm nhạc sâu
sắc.
Người sáng lập ra nghệ thuật giao hưởng cổ điển là nhạc sĩ thiên tài người Aáo Hayđơn, chính vì vậy
ông được gọi là "cha đẻ của giao hưởng". Có thể nói, nghệ thuật giao hưởng đã tìm thấy đỉnh cao
trong các tác phẩm của các nhạc sĩ thuộc trường phái âm nhạc cổ điển Viên (Hayđơn, Mozart,
Betthoven). Các bản giao hưởng Es-dur (số 39), g-moll (số 40), C - dur (số 41) của Mozart là sự hiển
diện của một năng lực sáng tạo huyền thoại. Giới âm nhạc gọi đó là "Sức mạnh Apôlông", "Sức mạnh
quỷ thần", " vượt lên trên khả năng của con người". Với các bản giao hưởng "Anh hùng ca" - số 3,
"Định mệnh" - số 5, "Đồng quê" - số 6 và "Niềm vui" số 9, Betthoven đã làm nên kỳ tích trong lịch sử
giao hưởng và mở ra bước ngoặt phát triển mới cho loại hình nghệ thuật này. Từ giao hưởng của ông,
đã hình thành thể loại giao hưởng mang nội dung và tên gọi cụ thể được phát triển mạnh mẽ ở thế kỷ

XIX, XX trong sự nghiệp sáng tạo của các thiên tài Schubert, Traicovsky, Berlioz, List, Debbussy,
Maler, Prokofiev và Soxtakovic v.v
Trong dòng nhạc hàn lâm của nước ta, nghệ thuật giao hưởng tuy còn non trẻ nhưng đã cống hiến cho
nền âm nhạc của đất nước những tác phẩm đặc sắc như các giao hưởng "Quê hương Việt Nam"
(Hoàng Việt), "Đồng Khởi" (Nguyễn Văn Thương), "Trăm sông đổ về biển đông" (Trần Ngọc Sương),
"Rapdodie Việt Nam" (Đỗ Hồng Quân) v.v mong rằng nghệ thuật giao hưởng của chúng ta ngày
càng phát triển mạnh mẽ, góp phần xứng đáng vào sự nghiệp âm nhạc và văn hóa của dân tộc.
Ý nghĩa của ngôn từ "âm nhạc thính phòng" (ÂNTP) có nguồn gốc từ ngôn ngữ Latinh (camera) -
có nghĩa là nhạc để biểu diễn trong phạm vi không gian nhỏ (như phòng hòa nhạc) để phân biệt với
nhạc giao hưởng, nhạc sân khấu (thí dụ opera, oratoria, cantata) dành cho các gian hòa nhạc lớn. Thuật
ngữ này được hình thành từ thời Trung cổ nhưng mãi đến cuối thời đại Phục Hưng mới được khẳng
định rõ ý nghĩa mà hiện nay chúng ta vẫn hiểu về nó. Trước kia, ÂNTP theo nguyên tắc được trình
diễn ở các buổi hòa nhạc trong phạm vi gia đình, chính từ đây đã hình thành nên thành phần các nhạc
công của loại hình nghệ thuật này: từ một độc tấu (hay được gọi là solist) cho đến vài ba nhạc công đủ
để biểu diễn trong phạm vi nhỏ và liên kết với nhau thành nhóm nhạc thính phòng. Khi sáng tác cho
ÂNTP, các nhạc sĩ thường chú trọng đến từng phương thức biểu cảm của từng cấu trúc âm nhạc phù
hợp với từng loại nhóm cụ thể. Đặc tính của ÂNTP biểu hiện ở sự cân bằng giữa các giọng nhạc (khác
biệt với các tác phẩm trong đó phân biệt rõ bè chính, bè đệm) và tính chất cô đọng, tinh tế trong từng
ngữ điệu, giai điệu, nhịp điệu và phương thức biểu cảm. Vai trò vô cùng quan trọng ở đây là sự phát
triển của các "chủ đề âm nhạc" mang giàu hình tượng nghệ thuật, ÂNTP có ưu thế đặc biệt biệt về khả
năng biểu hiện những cảm xúc trữ tình với tất cả các mặt nhạy cảm và tinh tế nhất của tâm hồn con
người.
Giữa thế kỷ XVI, hình thành rõ sự phân biệt giữa nhạc nhà thờ và nhạc thính phòng trong các thể loại
nhạc dành cho giọng hát. Một trong những tác phẩm đầu tiên tiêu biểu nhất của ÂNTP phải kể đến
"L'antica musica ridotta alla moderna" của Nicolo Vitrentino (1555). Cuối thế kỷ XVII đầu thế kỷ
XVIII, ÂNTP bắt đầu phát triển mạnh ở các loại hình âm nhạc dành cho nhạc cụ hay còn gọi là khí
nhạc. Ơở những giai đoạn đầu tiên này giữa nhạc cho giọng hát và khí nhạc hầu như không phân biệt
về phong các nghệ thuật. Cho đến giữa thế kỷ XVIII, sự phân biệt giữa chúng mới được thể hiện rõ nét
đúng như lời nhận định của nhà âm nhạc học trứ danh Kvanz "ÂNTP đòi hỏi sự sống động và tự do
trong ý tưởng âm nhạc hơn âm nhạc nhà thờ". Thể loại cao nhất của ÂNTP dành cho khí nhạc thời kỳ

này là tổ khúc sonate (sonata da camera) có nguồn gốc từ tổ khúc vũ điệu. Nửa sau thế kỷ XVIII cùng
với tên tuổi các thiên tài Hayđơn, Mozart, Betthoven đã hình thành các thể loại ÂNTP cổ điển - độc
tấu, song tấu, tam tấu, tứ tấu, ngũ tấu v v trong đó ý nghĩa đặc biệt quan trọng là các nhóm dành
cho các đàn dây (violông, viola, viôlôngxen). Chính bởi vì ở các thể loại này hội tủ mọi điều kiện để
có thể diễn tả cảm xúc, hình tượng nghệ thuật một cách phong phú nên chúng đã thu hút nhiều nhạc sĩ
thiên tài từ cổ điển cho đến hiện đại, ngoài các nhạc sĩ đã kể trên còn có Bramhs, Dvozak, Smetana,
Grieg, Frank, Borodin, Rachmaninov (thế kỷ XIX), Debussy, Ravel, Reger, Bartok, Prokofive,
Soxtakovich.v.v.v (thế kỷ XX).
Quá trình phát triển của phong cách ÂNTP đã trải qua nhiều biến đổi trong đó đặc biệt phải kể đến
mối liên quan tương tác giữa ÂNTP và âm nhạc giao hưởng. Từ đó đã nảy sinh ra các tác phẩm ÂNTP
mang ảnh hưởng của nhạc giao hưởng (như sonate dành cho violông - "Kreisler" của Betthoven,
sonate dành cho violông của Frank) và ngược lại - âm nhạc giao hưởng của ÂNTP (như giao hưởng số
14 của Soxtakovich). Chính vì vậy đã xuất hiện khái niệm âm nhạc mới - "Dàn nhạc thính phòng" và
"Giao hưởng thính phòng" để chỉ những tác phẩm giao hưởng dành cho các dàn nhạc nhỏ với số lượng
Âm nhạc cổ điển Page 22
nhạc cụ hạn chế. Vai trò vô cùng quan trọng trong ÂNTP phải kể đến các tiểu phẩm dành cho các loại
nhạc cụ trong đó nổi bật nhất là các tác phẩm dành cho dàn pianô bao gồm nhiều thể loại khác nhau:
valse, nocturne, prelude.v.v của Schubert, Schuman, Sopanh, Skryabin, Rachmaninov, Prokofie.v.v
Tuy dòng nhạc hàn lâm du nhạc vào nước ta chưa được lâu nhưng các nhạc sĩ Việt Nam cũng đã sáng
tác nhiều bản nhạc thính phòng ngay từ những năm kháng chiến chống Pháp, chống Mỹ trong đó nổi
bật phải kể đến các tác phẩm của Hoàng Việt, Đỗ Nhuận, Nguyễn Đình Tấn v v góp phần đáng kể
vào sự phát triển chung của văn hóa dân tộc.
Theo: Báo Giáo dục và Thời đại
(QV)
Thể loại tác phẩm Nocturne
Nocturne: Dạ khúc: 1. (tiếng Ý notturno): thế kỉ 18, một tác phẩm dành cho một vài nhạc cụ thường
gồm nhiều chương. 2. một tiểu phẩm trữ tình nhỏ thường dành cho piano độc tấu do nhà soạn nhạc
người Ireland John Field sáng tạo ra vào đầu thế kỉ 19 và được Frederic Chopin kế thừa và đưa lên
đỉnh cao.
Cái tên nocturne lần đầu xuất hiện vào thế kỉ 18 để chỉ một tác phẩm viết cho dàn nhạc thính phòng

gồm nhiều chương, thường xuyên được biểu diễn trong các bữa tiệc về đêm và chủ yếu lấy cảm hứng
từ đêm hoặc gợi lên không khí của đêm. Tác phẩm nổi tiếng nhất là Notturno cho đàn dây và kèn horn
giọng Rê trưởng K. 286 và Serenata Notturna, K. 239 của Wolfgang Amadeus Mozart.
Tuy nhiên nocturne được dùng với ý nghĩa phổ thông hơn là để chỉ tác phẩm có 1 chương duy nhất,
chủ yếu dành cho đàn piano độc tấu vào đầu thế kỉ 19. Người sáng tác nên những bản nocturne đầu
tiên theo khái niệm này là nhạc sĩ người Ireland John Field - ông được coi là cha đẻ của nocturne Lãng
mạn. Đặc điểm riêng biệt của những bản nocturne của Field là giai điệu có thể hát lên được (cantabile)
và sử dụng nhiều hợp âm rải. Tuy nhiên nhân vật tiêu biểu cho thể loại này là nhà soạn nhạc vĩ đại
người Ba Lan Frederic Chopin. Ông đã viết tất cả 21 nocturne và hầu hết đều là những bản nhạc tuyệt
vời. Những nhạc sĩ sau này cũng viết nocturne có thể kể đến Gabriel Fauré, Alexander Scriabin và
Erik Satie.
Ta còn bắt gặp nocturne như là một chương ở trong những tác phẩm lớn dành cho dàn nhạc. Ví dụ
như nocturne trích trong Giấc mộng đêm hè của Felix Mendelssohn hay chương 1 trong Violin
Concerto số 1 của Dmitri Shostakovich cũng có tên là nocturne. Nhạc sĩ Claude Debussy cũng có một
tác phẩm tên là Nocturne gồm 3 chương viết cho dàn nhạc và hợp xướng nữ. (QV)
Thể loại tác phẩm Opera
A/ Khái quát về Opera:
Opera tiếng Latin là số nhiều của từ opus (tác phẩm). Opera là một loại hình nghệ thuật tổng hợp.
Trong opera có sự kết hợp giữa sân khấu và âm nhạc; sự tham gia của các ca sĩ độc tấu, hợp xướng,
dàn nhạc cùng với những loại hình nghệ thuật vô cùng đa dạng khác như ballet, mĩ thuật, diễn xuất
của những diễn viên…
Tchaikovsky đã từng nhận xét: “opera có sức hấp dẫn mãnh liệt là bởi vì chỉ có opera mới cho ta có
cơ hội được tiếp xúc với đông đảo khán, thính giả”.
Opera mang dấu ấn của thời đại, opera phơi bày hiện thực xã hội, là tiếng thét của nhân dân lao động,
là sự vùng lên của những số phận bị đè nén, là niềm khát khao tự do cháy bỏng. Bên cạnh đó opera
còn thể hiện được những gì chân thành nhất, sâu thẳm nhất của tình yêu lứa đôi, tình bạn bè thắm
thiết, tình mẫu tử bao la và tình yêu quê hương, đất nước.
Âm nhạc cổ điển Page 23
Opera ra đời tại Florence, Ý vào cuối thế kỉ 16, thời buổi giao thời giữa thời kì Phục hưng và thời kì
Baroque. Sự ra đời của opera không chỉ có ý nghĩa tăng thêm một thể loại mới cho nghệ thuật âm

nhạc, quan trọng hơn opera đã trở thành nhân tố thôi thúc, phát triển và hoàn thiện hệ thống mới và
các thể loại mới trong thời kì Baroque. Thể loại giao hưởng bắt nguồn từ những đoạn dạo đầu trong
các vở opera (tiếng Ý là sinfonia) hay những đoạn cadenza cho những nghệ sĩ piano hay violin thể
hiện kĩ thuật thì xuất phát từ những đoạn hát khoe kĩ xảo của những ca sĩ opera.
Opera là một thể loại kịch trong đó tất cả hoặc hầu hết các nhân vật đều hát và cùng với dàn nhạc tạo
nên một thể thống nhất. Một trong những định nghĩa về opera là dramma per musica (kịch thông qua
âm nhạc). Có một vài từ gần đồng nghĩa với opera như music - drama hay music - theatre.
Opera là một tác phẩm có cốt truyện có thể gồm 1 hoặc nhiều màn, trong 1 màn có thể có 1 hoặc
nhiều cảnh.
Operetta là một biến thể của opera với qui mô nhỏ hơn và nội dung có tính chất nhẹ nhàng, vui vẻ.
Opera gồm có 2 phần chính: phần nhạc (music) và phần lời (libretto). Thường khi các nhạc sỹ sáng
tác opera, họ thường nhờ các nhà văn, nhà viết kịch sáng tác phần lời trước rồi sau đó mới dựa vào đó
để viết nhạc. Chỉ có rất ít các nhạc sỹ tự viết lời cho opera của mình như Wagner, Mussorgsky,
Leoncavallo…
Opera là một thể loại mới mang tính sáng tạo thực sự. Cho dù có tính kế thừa, song opera đã chứa
trong mình linh hồn tư tưởng nhân văn. Chủ nghĩa nhân văn thẩm thấu trong đề tài, chủ đề, nhân vật,
ca từ và âm nhạc của opera. Mặt khác opera chú trọng sự biểu hiện, truyền đạt chân thật những tình
cảm, tư tưởng con người, khắc họa hình tượng âm nhạc có cá tính, tình tiết xung đột mang tính kịch
mạnh mẽ. Một loại hình nghệ thuật như vậy rõ ràng là một sự kiện sáng tạo mang tính khởi xướng
trong lịch sử âm nhạc thế giới.
B/ Sự ra đời, hình thành và phát triển của opera qua các thời kỳ:
I/ Thời kỳ Phục hưng và Baroque:
1/ Opera ra đời và phát triển ở Ý:
Opera ra đời là do nhu cầu giải trí của giới quý tộc Ý thời kỳ cuối thế kỷ 16. Tại thành phố Florence,
những nhà quí tộc như bá tước Giovanni de Bardi hay Jacopo Corci đứng ra thành lập các “nhóm hàn
lâm” (Academia) vì sùng bái triết gia Hi Lạp cổ Platon với mục đích phục hồi âm nhạc Hi Lạp cổ.
Những nhóm này được người dân Ý gọi là Camerata (hiệp hội) cho rằng âm nhạc Hi Lạp cổ có sức
truyền cảm vì đó là âm nhạc đơn điệu (monody), phổ nhạc trên cơ sở thanh điệu, tiết tấu của thi ca. Do
đó âm nhạc truyền đạt được nội dung tư tưởng của ca từ, khiến ca từ thêm sinh động, truyền cảm và có
sức hấp dẫn. Và từ lối tư duy đó, một người trong số họ, ca sĩ – nhạc sĩ Jacopo Peri (1561 - 1633) đã

sáng ra vở opera “Dafne” vào năm 1597 với phần lời của nhà thơ Ottavio Rinuccini - được coi là vở
opera đầu tiên trong lịch sử âm nhạc. Tuy nhiên, hiện nay chỉ còn lại phần ca từ của vở opera này. Vào
năm 1600, Peri và Rinuccini lại cùng nhau sáng tác “Euridice”, vở opera này còn được lưu giữ đến
ngày này. Từ đó Florence trở thành nơi tập trung của những nhà soạn nhạc opera, ngoài Peri, ta còn có
thể kể đến một số nhạc sĩ khác như Giulio Caccini, Pietro Strozzi, Marco da Gagliano hay Vincenzo
Galilei (cha của Galileo Galilei). Những vở opera trong thời kì sơ khai này chú trọng ca từ và coi phần
nhạc chỉ là vai phụ cho ca từ. Họ chú trọng đến âm nhạc đơn điệu (monody) và lên án âm nhạc phức
điệu (polyphony) làm méo mó ca từ. Chính họ cũng là người đã sáng tạo ra phong cách recitativo (hát
nói) rất phổ biến sau này.
Opera đã tỏ ra rất phù hợp giới quí tộc Ý. Và không chỉ ở Florence, nghệ thuật opera đã bắt đầu lan
tỏa ra những thành phố khác. Đầu tiên là tại Rome, một số thành viên trong nhóm Camarata đã chuyển
đến Rome sinh sống và sáng tác. Nổi tiếng nhất trong số này là nhạc sĩ Stefano Landi (1587 - 1639)
Âm nhạc cổ điển Page 24
với vở opera “Sant'Alessio” (1632) Đặc điểm của opera Rome là chủ yếu mang đề tài tôn giáo, thần
thoại và tính chất âm nhạc giữa aria và recitativo khác nhau khá rõ ràng.
Sau Rome là Venice, tại đây lần đầu tiên opera được công diễn bán vé để mọi tầng lớp có thể vào
xem. Venice cũng là nơi đầu tiên trên thế giới xuất hiện nhà hát công cộng - nhà hát Teatro San
Cassiano (1637). Và như vậy, opera không còn là trò giải trí của riêng giới quí tộc nữa. Chính điều này
đã khiến opera trở nên phổ cập và giúp cho số lượng các vở opera được sáng tác tăng vọt. Tại đây đã
xuất hiện một trong những nhà cải cách opera vĩ đại trong lịch sử. Claudio Monteverdi (1567 - 1643)
là cây cầu nối giữa thời kỳ Phục hưng và Baroque. Chịu ảnh hưởng từ Peri và cũng là một đại diện của
giới nghệ thuật Florence như Peri, nhưng không như Peri là một ca sĩ – nhạc sĩ, Monteverdi là một
nhạc sĩ chuyên nghiệp. Năm 1607 ông sáng tác vở opera “Orfeo”, cũng lấy cảm hứng từ câu truyện
Orpheus và Euridice trong thần thoại Hi Lạp. So với “Euridice” của Peri, thì vở opera của Monterverdi
có những thay đổi mang tính lịch sử. Thay vì sử dụng những cây đàn lute, Monterverdi đã mạnh dạn
sử dụng đàn dây, harpsichord, organ, trumpet, recorder và một vài nhạc cụ khác nữa. Biên chế dàn
nhạc được mở rộng khiến cho âm nhạc của vở opera trở nên giàu màu sắc và có tính tương phản rõ
nét. Monterverdi cũng mở đầu opera bằng một đoạn nhạc ngắn, tiền thân của overture sau này. Ông
cũng tạo cho những nhân vật sự khác biệt bằng những nét nhạc đặc thù. Recitativo trong vở opera này
không chỉ đơn thuần là truyền tải nội dung ca từ mà còn phải thể hiện ý nghĩa của ca từ, khắc họa diễn

biến nội tâm sâu sắc của nhân vật. Cho đến tận ngày nay, nhiều vở opera của Monterverdi như “Il
ritorno d'Ulisse in patria” (1641) hay “L'incoronazione di Poppea” (1642) vẫn còn được trình diễn.
Monterverdi được coi là một trong những nhạc sĩ có ảnh hưởng nhất đối với những thế hệ đi sau.
Những nhạc sĩ khác thuộc trường phái này là Pietro Francesco Cavalli (1602 - 1676) và Antonio Cesti
(1623 - 1669).
Đến cuối thế kỉ 17 đầu thế kỉ 18, trung tâm opera của nước Ý chuyển từ Venice sang Naples. Đặc
điểm nổi bật nhất của những vở Neapolitan opera này là sự hài hước nhẹ nhàng (mở đầu cho những vở
opera buffa (opera hài hước) sau này). Nhạc sĩ nổi tiếng nhất thời kì này là Alessandro Scarlatti
(1660 - 1725). Đóng góp đáng kể nhất của Scarlatti là phát triển da capo aria (hình thức aria ba đoạn
ABA’ trong đó phần A được nối tiếp bằng phần B mang tính tương phản và chủ yếu viết ở giọng thứ
rồi được quay trở lại phần đầu) để thể hiện diễn biến nội tâm phức tạp của nhân vật và là kiểu mẫu để
những nhạc sĩ sau này noi theo. Scarlatti cũng là người đầu tiên định hình Overture kiểu Ý theo hình
thức nhanh – chậm – nhanh là tiền đề cho sự ra đời của giao hưởng sau này. Scarlatti viết tất cả 88 vở
opera (tùy theo tài liệu con số này có thể lên đến hơn 100) nhưng hầu hết đều bị thất lạc. Có một số vở
opera của Scarlatti lấy đề tài thần thoại hoặc anh hùng ca là tiền đề cho những vở opera seria (opera
nghiêm túc) sau này. Neapolitan opera có một vai trò đặc biệt quan trọng trong lịch sử phát triển opera
và ảnh hưởng tới toàn bộ nền âm nhạc châu Âu thế kỉ 18.
2/ Sự phát triển opera tại các nước Pháp, Đức và Anh:
Pháp: Năm 1647, lần đầu tiên người dân Pháp tiếp cận thể loại opera khi vở “Orfeo” của Luigi Rossi
được công diễn tại Paris, tiếp theo đó là những vở opera của Pietro Francesco Cavalli. Trước thời điểm
này thì ở Pháp loại hình sân khấu chiếm vị trí chủ đạo là ballet. Chỉ đến khi có sự xuất hiện của Jean-
Baptiste Lully (1632 - 1687) thì mới có sự ra đời của nền opera Pháp. Lully sinh ra tại Florence và
đến năm 1661, ông mới nhập quốc tịch Pháp. Là một người rất tài năng, ban đầu Lully được đích thân
Louis XIV mời làm vũ công ballet và sau đó là nhạc sĩ sáng tác âm nhạc cho các vở ballet và biên đạo
múa. Ông tập trung vào nghiên cứu và sáng tác opera từ năm 1672. Lully gọi những vở opera của
mình là tragédies lyriques (bi kịch trữ tình). Những đặc điểm chính trong các vở opera của Lully: sử
dụng rất nhiều những vũ điệu, đưa ballet trở thành một nhân tố tích cực trong opera; sáng tạo ra
Overture theo kiểu Pháp gồm 2 phần chậm – nhanh và đặc biệt trong opera của Lully sử dụng rất
nhiều và hiệu quả hợp xướng - điều trước đây hầu như chưa thấy xuất hiện trong opera Ý. Những vở
opera đáng chú ý của Lully “Alceste” (1674), “Atys” (1676) và “Armide et Rénaud” (1686).

Tiếp nối Lully, Jean Philippe Rameau (1683 - 1764) cũng là một tác giả rất quan trọng. Những nhạc
sĩ sau này như Berlioz, Debussy đều đánh giá rất cao Rameau. Cũng là một nhà phê bình âm nhạc hết
Âm nhạc cổ điển Page 25