Tổng hợp văn 11

Tư liệu: Thành ngữ và tục ngữ trong thơ Nôm Hồ Xuân Hương
Thành ngữ và tục ngữ trong thơ nôm Hồ Xuân Hương
Đặng Thanh Hòa
Người ta thường bảo “Nôm na là cha mách qué”, thế nhưng với thơ Hồ Xuân
Hương thì đó lại là một ngoại lệ, bởi vì người đọc nhớ Xuân Hương, yêu Xuân
Hương lại chính từ cái sự “mách qué” ấy. Nếu không có cái chất “nôm na”,
“mách qué”, “xỏ xiên” đầy tinh quái này thì có lẽ đã không có một Xuân
Hương để cho người đời chiêm ngưỡng và tôn vinh Bà thành Bà chúa thơ
Nôm trong làng thơ Việt Nam. Chính cái chất nôm na trong thơ của Bà đã tạo
nên một chất men xúc tác mãnh liệt trong lòng người đọc. Người ta ngây
ngất, hỉ hả, khoái trá với cái thứ ngôn ngữ “nhà quê, mách qué” như: đỏ lòm
lom, già tom, mân mó, tấp tênh, lún phún, le te, chín mõm mòm,... Tất cả
những cái đó hoàn toàn xa lạ với sự trau chuốt, gọt giũa, khuôn sáo mà
người ta thường bắt gặp trong ngôn ngữ thơ. Ngoài những đặc trưng ấy,
người ta còn bắt gặp ở Bà một biệt tài nữa trong việc vận dụng tiếng nói dân
gian trong thơ. Đó là việc đưa thành ngữ, tục ngữ vào trong thơ, làm cho câu
thơ trở nên giàu tính hình tượng, dễ nhớ, và độc đáo hơn.
Qua sự khảo sát trong số 39 bài thơ trong tập Thơ Hồ Xuân Hương do tác giả
Nguyễn Lộc tuyển chọn và giới thiệu được Nhà xuất bản Văn học xuất bản
năm 1987, chúng tôi đã phát hiện được 15 trường hợp có xuất hiện các yếu
tố của thành ngữ, tục ngữ trong những câu thơ. Đây quả là một con số
không nhỏ, nó cho thấy thành ngữ, tục ngữ trong thơ Nôm Hồ Xuân Hương
có vị trí và vai trò đặc biệt quan trọng như thế nào. Quả là hiếm có một nhà
thơ nào lại quan tâm đặc biệt đến vai trò của ngôn ngữ dân gian như Hồ
Xuân Hương.
Việc đưa thành ngữ, tục ngữ vào tác phẩm đã được nhà thơ xử lí rất tinh tế,
tài tình và nhuần nhuyễn. Có những tác phẩm tuy rất ngắn nhưng chúng ta
đã không khỏi ngạc nhiên khi thấy tác giả đã hai lần sử dụng đến yếu tố
thành ngữ, tục ngữ. Chẳng hạn như: Bài Mời trầu có hai câu thành ngữ xanh
như lá và bạc như vôi được áp dụng trong câu thơ "Đừng xanh như lá, bạc
như vôi". Bài Khóc Tổng Cóc lại có hai câu thành ngữ khác là nòng nọc đứt

đuôi và gọt gáy bôi vôi được áp dụng trong hai câu thơ “Nòng nọc đứt đuôi từ
đây nhé, Nghìn vàng khôn chuộc dấu bôi vôi”. Hoặc như ở bài Quan thị thì
hai câu thơ "Đố ai biết đó vông hay trốc, Còn kẻ nào hay cuống với đầu" lại
chính là hai hình ảnh hết sức ví von được rút ra từ hai câu tục ngữ[/i] ngồi lá
vông, chổng mông lá trốc [/i]và đầu trỏ xuống, cuống trỏ lên.
Thậm chí có bài như bài Làm lẽ, chỉ với tám câu thơ ngắn nhưng lại có tới ba
câu thành ngữ đã góp phần vào trong ấy, đó là "Năm thì mười hoạ chăng hay
chớ" lấy từ ý của câu thành ngữ năm thì mười hoạ; “Cố đấm ăn xôi, xôi lại
hẩm" lấy từ ý của câu thành ngữ cố đấm ăn xôi; và câu "Cầm bằng làm
mướn, mướn không công" lấy từ ý của thành ngữ làm mướn không công.
Ngoài ra, còn có những bài khác cũng được vận dụng từ ý của thành ngữ, tục
ngữ như: "Tài tử văn nhân ai đó tá?" (Tự tình I) lấy ý của thành ngữ tài tử
giai nhân. "ấy ai thăm ván cam lòng vậy" (Tự tình III) lấy ý thành ngữ thăm
ván bán thuyền. "Bảy nổi ba chìm với nước non" (Bánh trôi nước) ý của
thành ngữ ba chìm bảy nổi (bảy nổi ba chìm). "Mỏi gối chồn chân vẫn muốn
trèo" (Đèo Ba Dội) ý của thành ngữ mỏi gối chồn chân. "Bán lợi mua danh
nào những kẻ" (Chơi chợ chùa Thầy) ý của thành ngữ bán lợi mua danh (mua
danh bán lợi). Và "Đêm ngày lăn lóc đám cỏ hôi" (Con ốc nhồi) từ ý của
thành ngữ lăn lóc như cóc bôi vôi.
Qua một số dẫn chứng trên, chúng ta có thể thấy rằng Hồ Xuân Hương khi
đưa thành ngữ, tục ngữ vào thơ thường chủ yếu thông qua hai phương thức
chính như sau:
Phương thức thứ nhất là vận dụng trực tiếp thành ngữ, tục ngữ vào thơ,
tức là lấy nguyên văn, nguyên dạng những câu thành ngữ, tục ngữ vốn có
của dân gian để đưa vào thơ như trường hợp: xanh như lá, bạc như vôi
(Đừng xanh như lá, bạc như vôi - Mời trầu); nòng nọc đứt đuôi (Nòng nọc đứt
đuôi từ đây nhé - Khóc Tổng Cóc); năm thì mười hoạ, (Năm thì mười hoạ
chăng hay chớ - Làm lẽ); cố đấm ăn xôi (Cố đấm ăn xôi, xôi lại hẩm - Làm
lẽ); bảy nổi ba chìm (Bảy nổi ba chìm với nước non - Bánh trôi nước); mỏi
gối chồn chân (Mỏi gối chồn chân vẫn muốn trèo - Đèo Ba Dội); bán lợi mua

danh (Bán lợi mua danh nào những kẻ - Chơi chợ chùa Thầy). Cách xử lí này
phải nói là tương đối khó bởi vì nó đòi hỏi tác giả phải có một khả năng cảm
nhận hết sức tinh tế về nghĩa của những câu thành ngữ, tục ngữ mà họ định
sử dụng để xem nó có phù hợp với ý thơ mà mình định trình bày ở trong câu
và trong bài hay không. Đồng thời, tác giả cũng phải là người hết sức giỏi về
khả năng xử lí ngôn từ để có thể “ghép” những câu thành ngữ, tục ngữ, vốn
là một “khối từ ngữ đúc sẵn”, vào với những từ ngữ chủ quan riêng của mình
để tạo nên một câu thơ hoàn chỉnh mà không bị cứng nhắc, gượng ép về
nghĩa cũng như về vần điệu.
Những khó khăn nói trên đã được Hồ Xuân Hương xử lí thành công một cách
tuyệt vời. Chúng ta thử lấy một ví dụ nhỏ trong số các ví dụ trên thì sẽ thấy
rõ hơn biệt tài của Bà trong vấn đề này. Ví dụ trong bài Làm lẽ, để miêu tả
thân phận hẩm hiu, thua thiệt của người vợ lẽ trong cuộc sống vợ chồng, tác
giả đã sử dụng hai câu thành ngữ năm thì mười hoạ và cố đấm ăn xôi trong
hai câu thơ "Năm thì mười hoạ chăng hay chớ" và "Cố đấm ăn xôi, xôi lại
hẩm". Đối với tiềm thức văn hoá của người Việt thì hai câu thành ngữ này
vốn rất quen thuộc vì nó thường được sử dụng để nói tới sự trái khoáy, trớ
trêu của một điều gì đó. Vì vậy trong trường hợp này phải nói rằng Xuân
Hương đã sử dụng nó rất hợp cảnh hợp tình.
Phương thức thứ hai là chỉ lấy ý của thành ngữ, tục ngữ để chuyển vào
trong thơ chứ không áp dụng hoàn toàn như ở cách thứ nhất. Chẳng hạn
như: thăm ván bán thuyền (ấy ai thăm ván cam lòng vậy - Tự tình III); gọt
gáy bôi vôi (Nghìn vàng khôn chuộc dấu bôi vôi - Khóc Tổng Cóc); làm mướn
không công (Cầm bằng làm mướn, mướn không công - Làm lẽ); ngồi lá vông,
chổng mông lá trốc (Đố ai biết đó vông hay trốc - Quan thị); đầu trỏ xuống,
cuống trỏ lên (Còn kẻ nào hay cuống với đầu - Quan thị); lăn lóc như cóc bôi
vôi (Đêm ngày lăn lóc đám cỏ hôi - Con ốc nhồi). Cách xử lí này thường tạo
nên tính ẩn ý kín đáo cho câu thơ và đôi lúc khiến cho câu thơ như có hơi
hướng của những câu đố, ví dụ như trường hợp của "Đố ai biết đó vông hay
trốc" (Quan thị) hay như "Còn kẻ nào hay cuống với đầu" (Quan thị). Những

câu thơ được sáng tác theo kiểu này thường tạo cho người đọc có những sự
liên tưởng rộng hơn, thích thú hơn và đầy ấn tượng hơn bởi vì dấu ấn thành
ngữ, tục ngữ thường chỉ tồn tại phảng phất trong câu thơ chứ không hiện
hữu rõ ràng như ở cách thứ nhất. Do đó, muốn phát hiện ra trong câu thơ ấy
tác giả có sử dụng các môtip của thành ngữ, tục ngữ để diễn đạt nội dung
hay không thì người đọc phải có một vốn thành ngữ, tục ngữ nhất định để
làm cơ sở quy chiếu so sánh thì mới nhận ra được.
Qua một số ví dụ trên, chúng ta thấy rằng ngôn ngữ dân gian nói chung và
thành ngữ, tục ngữ nói riêng có một vai trò, giá trị rất lớn không chỉ trong đời
sống ngôn ngữ nói hằng ngày mà còn cả trong ngôn ngữ viết, đặc biệt là thơ.
Những câu thành ngữ, tục ngữ khi đi qua ngòi bút tài hoa của Hồ Xuân
Hương dường như trở thành một thứ công cụ hết sức đắc dụng trong việc tạo
hình, tạo nghĩa cho thơ mà không cần phải nhờ tới những thứ mĩ từ khác.
Như chúng ta đã biết, thành ngữ, tục ngữ vốn là những đơn vị ngôn ngữ hết
sức đặc biệt. Nó là một loại tổ hợp từ cố định quen dùng nên rất dễ nhớ dễ
thuộc, và đặc biệt hơn là nghĩa của chúng thường có tính văn hoá, giáo dục
cộng đồng, cũng như tính khái quát rất cao. Cho nên, khi xuất hiện trong thơ
chúng thường đem lại tính gần gũi, bình dị và mộc mạc cho câu thơ. Đồng
thời, cũng tạo nên những chiều sâu về nghĩa thông qua sự liên tưởng, suy
luận của người đọc. Nói như vậy không có nghĩa là chúng ta phủ nhận giá trị
của nền ngôn ngữ văn chương, hay ngôn ngữ phổ thông mà hiện nay chúng
tađang phải học, phải tiếp xúc hằng ngày. Điều quan trọng hơn là qua đó
giúp cho chúng ta thấy được những vẻ đẹp vốn có của ngôn ngữ dân gian. Và
đặc biệt là thấy được cái biệt tài của Bà chúa thơ Nôm trong việc vận dụng
thành ngữ, tục ngữ giỏi như thế nào. Nói tóm lại, bất kể là ngôn ngữ dân
gian hay ngôn ngữ văn chương cũng đều cần phải được tiếp thu có chọn lọc
và phát huy đúng sở trường thì mới có thể làm giàu thêm cho kho tàng ngôn
ngữ dân tộc. Điều đó có nghĩa là mọi cái chỉ tạo nên được giá trị thực sự khi
và chỉ khi nó được đặt vào đúng vị trí của nó mà thôi./.
(Nguồn: Tạp chí Ngôn ngữ & Đời sống, số 4 – 2001)

Tinh thần Phục hưng trong thơ Hồ Xuân Hương
TINH THẦN PHỤC HƯNG TRONG THƠ HỒ XUÂN HƯƠNG
1/ Xung quanh những bài thơ nôm được truyền tụng của Hồ Xuân Hương,
hai luồng ý kiến "khen" và "chê" tồn tại dai dẳng − có lẽ đã từ rất lâu, và có
thể đoán rằng ngay từ khi những bài thơ ấy xuất hiện và bắt đầu sống trong
trí nhớ của các thế hệ công chúng − có một điểm đụng độ nhau kịch liệt. Ấy
là chỗ mà người ta gọi là cái "tục và dâm": Có phải là có cái "tục và dâm"
trong những bài thơ ấy? ý nghĩa của nó ra sao?
Luồng ý kiến "chê" đương nhiên khẳng định sự có mặt của cái đó trong
những bài thơ ấy, và đấy là căn cứ cho một sự đánh giá phủ định, nhân danh
lợi ích của những điều được xem như là thuần phong mỹ tục, là sự giáo hóa
đạo đức.
Luồng ý kiến "khen", để có thể tự đứng vững, đã phải viện đến nhiều thứ,
nào giá trị sáng tạo ngôn ngữ và hình tượng, nào giá trị trong lĩnh vực văn
học trào phúng, v.v… và dường như khá lâu về sau, thời thế mới xui khiến
người ta nêu thêm phương diện "chống phong kiến", phương diện thể hiện
cái đẹp và sức sống tự nhiên của đời sống con người. Tuy thế những người
chia sẻ luồng ý kiến này dường như khó tự thuyết phục trong thâm tâm rằng
không hề có yếu tố gọi là "tục và dâm" trong những bài thơ ấy, và từ đây, cái
thiện chí của họ đành phải lao vào những phiêu lưu: hoặc là lớn tiếng bảo:
dám làm thơ như thế là "đại cách mạng", hoặc là khiêm nhường biện hộ cho
từng chữ, từng bài, hoặc nữa, − khiêm nhường hơn nhưng cũng ít hiệu quả
hơn, − làm những cuộc kiểm kê, những sự loại trừ (hẳn là với ý đồ "giảm
thiểu" cái đã bị coi là tục và dâm) trong một tình hình "văn bản" hầu như rất
ít có sở cứ rành rọt.
Thói thường, chính những người có thiện tâm thiện chí, có mẫn cảm đúng lại
rất hay đuối lý trong các cuộc đôi co! Thế nhưng, vấn đề là, nếu để cãi lại
những người phản bác mình mà lại dùng đúng những cách gọi tên cùng
những hàm nghĩa như phía họ đề xuất thì tức là đã vô tình tự đặt mình vào
thế bị động! Đã mặc nhiên thừa nhận việc gọi những chuyện kia trong những

bài thơ ấy là "tục và dâm" theo hàm nghĩa tiêu cực, theo đánh giá phủ định
(coi đó là xấu, là có hại ít nhiều) thì khó lòng gỡ ra được.
2/ Trong những bài thơ được truyền tụng của Hồ Xuân Hương chứa đựng
những gì khiến người ta gọi là "tục và dâm"? Phải chăng là việc mô tả − trực
tiếp hoặc ám chỉ, từ nghĩa đen hoặc thông qua nghĩa bóng − hoạt động giao
hoan nam nữ, bộ phận sinh dục của cả hai phía, nhất là "cái giống" của người
đàn bà? Tựu trung, có lẽ là như vậy. Và dù với một mỹ cảm siêu thoát đến
đâu cũng không thể thành thực để có thể phủ nhận sự hiện diện của những
cái đó ở phần di sản đáng giá nhất của nữ thi sĩ họ Hồ.
Trong cách đọc của người bản ngữ (và là người lớn, người trưởng thành) thì
những "con cò mấp máy suốt đêm thâu", "một suốt đâm ngang thích thích
mau" (Dệt cửi), những cành thông "lắt lẻo" trong "cơn gió lốc", thậm chí cả
những chày kình ("chày kình tiểu để suông không đấm") và cán cân tạo hóa
(”cán cân tạo hóa rơi đâu mất") ở những ngữ cảnh cụ thể của từng bài thơ,
đều ám chỉ cái "của quý" ở thân thể kẻ nam nhi. Cũng như vậy, không cần
đợi đến những mô tả trực tiếp một cô gái đang nằm ngủ "lược trúc chải cài
trên mái tóc / yếm đào trễ xuống dưới nương long / đôi gò Bồng Đảo hương
còn ngậm / một lạch đào nguyên suối chửa thông"; không cần đợi đến những
tiếng lóng dân gian goi bộ phận kia là "vông hay trốc", "cuống với đầu",
người ta (người bản ngữ) nhận ngay ra sự ám chỉ cái "tỉnh tình tinh" trên cơ
thể người đàn bà (ca dao: người dòn cái tỉnh tình tinh cũng dòn!) qua những
câu thơ về cái quạt "một lỗ xâu xâu mấy cũng vừa /…/ chành ra ba góc da
còn thiếu / khép lại đôi bên thịt vẫn thừa", về một quả mít "da nó sù sì múi
nó dầy", về cái bánh trôi nước "thân (em) vừa trắng lại vừa tròn", về cái
giếng nước "cầu trắng phau phau đôi ván ghép / nước trong leo lẻo một dòng
thông / cỏ gà lún phún leo quanh mép / cá diếc le te lách giữa dòng", về mặt
trăng "giữa in chiếc bích khuôn còn méo / ngoài khép đôi cung cánh vẫn
khòm", và đặc biệt là những bài thơ về hang động! Không phải chỉ có từ
"hang hầm" đầy ẩn ý được đưa ra để đối đáp với chàng Chiêu Hổ, trong thơ
Hồ Xuân Hương còn có vô số hang động được hình dung như là "cái ấy": một

động Hương Tích… "khéo khéo phòm / nứt ra một lỗ hỏm hòm hom", một
hang Cắc Cớ "trời đất sinh ra đá một chòm / nứt ra đôi mảnh hỏm hòm
hom / kẽ hầm rêu mốc trơ toen hoẻn", một hang Thánh Hóa chùa Thầy "lườn
đá cỏ leo sờ rậm rạp / lách khe nước rỉ mó lam nham", một hang gì đó nữa ở
đèo Ba Dội "cửa son đỏ loét tùm hom nóc / bậc đá xanh rì lún phún rêu", một
cảnh trí Kẽm Trống "ở trong hang núi còn hơi hẹp / ra khỏi đầu non đã rộng
thùng"…
Các thế hệ công chúng thưởng thức thơ Hồ Xuân Hương đã đọc ra nghĩa ám
chỉ, nghĩa thứ hai − sự miêu tả bộ phận sinh dục của con người, nam và nữ,
và hoàn toàn không phải họ cố tình hoặc thậm chí "bệnh hoạn" gán cho thơ
bà cái nghĩa ám chỉ ấy, mặc dù trong sự cảm thụ này, trong sự "nhận biết
đặc biệt" này, người ta có thể phải huy động đến một sự từng trải nhất định,
một kinh nghiệm sống nhất định, một kinh nghiệm tình dục nhất định, đã có
được ở đời sống cá thể. Nhưng ngay ở khía cạnh này, thơ Hồ Xuân Hương
tuyệt nhiên không làm chức năng "giáo khoa" về sinh lý ở những thời mà con
người kinh qua cuộc sống vợ chồng trong trạng thái còn gần như là "vô giáo
dục" về tình dục.
Rồi chúng ta sẽ nói tới những ngọn nguồn văn hóa và ý nghĩa văn hóa của sự
mô tả ám chỉ này. Nhưng ở đây, từ khía cạnh sáng tác văn học, cần ghi nhận
rằng Hồ Xuân Hương công nhiên coi là bình thường, là hợp lẽ cái việc đem
thơ ca mô tả thân thể người đàn bà, mô tả ngay cả những bộ phận thân thể
mà người ta chỉ nên che đậy lại cho đúng với sinh hoạt văn minh, thế nhưng
lại có cả một ý thức hệ muốn quên hẳn đi, xóa hẳn đi trong cách hình dung
con người. Hồ Xuân Hương coi thân thể và cả bộ phận sinh dục trên cơ thể
con người như là tự nhiên, thiên tạo, nó giống như tự nhiên, thiên nhiên vậy.
Đã thế "quyền" miêu tả nó trong văn chương cũng là cả một quyền năng tự
nhiên. Chỉ có thể quan niệm và sáng tạo theo tâm niệm như thế khi mà hoặc
là người ta chưa biết đến hoặc là người ta chủ tâm bước qua, chủ tâm vi
phạm những sự răn đe, cấm đoán nào đó ngược hẳn tâm niệm này, chẳng
hạn, những răn đe nhân danh một chủ nghĩa cấm dục hà khắc, nhân danh sự

sợ hãi mọi cách thức phô bày thân thể, giống như sợ hãi phô bầy tư tưởng.
Thật lý thú nếu có thể tìm hiểu xem ý niệm về "hang", "hang động" trong ký
ức cổ xưa của người Việt (và của cư dân nhiều nơi khác) thường gợi lên
những hàm nghĩa gì, và kèm theo đó, thử hiểu vì sao trong vô số những cách
ám chỉ "cái ấy" ở người đàn bà, thơ Hồ Xuân Hương lại thường hay nói tới
hang động đến như vậy? Dụng ý chăng? Hay chỉ là ngẫu nhiên, do "trực
quan", do lợi dụng thể tài thơ vịnh cảnh? Một điểm khác, đáng lưu ý nữa
trong lối "tức cảnh" khá đặc biệt − luôn bao gồm hai nghĩa này, − là những
chỗ nhà thơ không mỹ hóa, không "làm đẹp" đối tượng (những hình dung từ
đỏ loét, tùm hum, phòm, hỏm hòm hom, rậm rạp, lam nham, v.v.. và v.v….
cực kỳ gợi tả và hết sức độc đáo, nhưng không "đẹp" theo kiểu phổ biến mà
người ta vẫn thấy ở thơ ngâm vịnh thù tạc, vốn thường là chỗ để người ta thi
vị hóa cái nên thơ nên hoạ của đối tượng ngâm vịnh). Tiếng cười trào lộng đã
làm biến đổi cách hình dung sự vật, và sự miêu tả ở đây trở nên gần gũi với
các nguyên tắc miêu tả của nghệ thuật nghịch dị (grotesque): sự chuyển hóa
các bộ phận thân thể con người với các sự vật tự nhiên, sự phóng đại quá cỡ,
lối "làm méo" cố ý các tỷ lệ thông thường, v.v. (Có lẽ sẽ không phải là không
nghiêm túc nếu đi vào nghiên cứu nghệ thuật nghịch dị trong các bộ môn văn
nghệ ở ta từ cổ xưa mà một trong những đại diện rõ rệt của văn học là Hồ
Xuân Hương). (1)
Đã không chút ngần ngại mô tả những chỗ kín của thân thể con người, nữ sĩ
họ Hồ cũng không ngần ngại mô tả hoạt động giao hoan, và cũng hình dung
nó như một cái gì rất tự nhiên, thiên nhiên. Các thế hệ công chúng truyền
tụng thơ bà không chỉ nhạy bén nhận ra "chuyện ấy" qua những trò nói lái
"đá đeo", "lộn lèo", "đếm lại đeo", "đáo nơi neo", "suông không đấm", qua
những cụm từ đầy ngụ ý "tra hom ngược", "rút nút xuôi"; thậm chí qua
những câu thơ rất mực trữ tình "Mảnh tình san sẻ tỉ con con", hay là "Lưng
khoang tình nghĩa dường lai láng / nửa mạn phong ba luống bập bềnh ".
Trong những xúc tiếp suồng sã của người Việt ngày nay, ta vẫn thấy có trò
nói lỡm nhau xung quanh những chữ nghĩa, những sự vật có thể gợi lên ý

niệm về "cái ấy", "chuyện ấy" − chẳng rõ đây là những nét di truyền từ xa
xưa mà ở thời mình Hồ Xuân Hương đã biết sử dụng, hay là cái trò chơi này
đã tự bà mà ra? Có phải bà đã luyện cho con mắt người Việt nhìn đâu cũng
dễ hình dung ra "chuyện ấy"? Nhìn vào khung cửi thì thấy tư thế "hai chân
đạp xuống năng năng nhắc / một suốt đâm ngang thích thích mau"; nhìn lên
mái lều thì thấy "xỏ kẽ kèo tre đốt ngẳng ngheo"; nhìn cảnh đèo núi thì thấy
"lắt lẻo cành thông cơn gió lốc / đầm đìa lá liễu giọt sương gieo", nhìn cảnh
đánh đu ngày xuân thì thấy "trai du gối hạc khom khom cật / gái uốn lưng
ong ngửa ngửa lòng" và "hai hàng chân ngọc duỗi song song" (một sự mô tả
biểu cảm có thể khiến ta liên tưởng đến các tư thế của ba-lê và trượt băng
nghệ thuật hiện đại!), để rồi nghĩ đến ngày vui sẽ hết thì lại hình dung cái
cảnh ngụ ý khá thô bạo: "cọc nhổ đi rồi lỗ bỏ không".
Quả là không thể giúp gì được cho những ai vẫn muốn "bênh vực" thơ Hồ
Xuân Hương theo lối cố tình giảm nhẹ cái ý ám chỉ chuyện giao hoan trai gái.
Bởi cái nghĩa thứ hai, nghĩa ám chỉ "chuyện ấy" nó lộ liễu quá. Đã từng trách
ai đó "còn thú vui kia sao chẳng vẽ" thì đến lượt mình, bà đã vẽ, bằng ngôn
ngữ, bằng tiếng Việt. Đối với bà, đó là chuyện tự nhiên của "người ta lúc trẻ
trung" kia mà! "Ngày xanh sao nỡ tạnh lòng son?", đến như cô bạn trong
cảnh lẽ mọn "năm thì mười hoạ hay chăng chớ / một tháng đôi lần có cũng
không" đã là thiếu thốn khó mà chịu đựng được mãi, nói chi những tình cảnh
trái tự nhiên như của đám quan thị − đành coi "chuyện ấy" không còn có thể
là chuyện của mình mà chỉ còn là của người ta − "rúc rích thây cha con chuột
nhắt / vo ve mặc mẹ cái ong bầu", − hay là tình cảnh của các vị tu hành
"chày kình tiểu để suông không đấm"… Hồ Xuân Hương hoàn toàn "thông
cảm" thậm chí đồng cảm với cái "thú vui " − "chồn chân mỏi gối vẫn còn
ham", "mỏi gối chồn chân vẫn muốn trèo" − này của "người ta lúc trẻ trung",
từ các chị em cùng lứa, người lẽ mọn, kẻ góa bụa, cho đến các bậc vua chúa,
hiền nhân quân tử. Bà gọi nó là "thú vui", và ta nên hiểu nó theo tinh thần
một triết lý tự nhiên tự phát hơn là gán cho nó cái hàm nghĩa hiện đại của
"cách mạng tình dục".

3/ Quả là không thể − và đã thế thì chẳng nên − giảm nhẹ hay làm ngơ cho
Hồ Xuân Hương về việc đã mô tả − trực tiếp hoặc ám chỉ − bộ phận sinh dục
và hoạt động giao hoan nam nữ.
Giải thích điều này bằng cách phỏng đoán về một cuộc đời tình ái không thỏa
mãn, về một "căn tính dâm", một thể chất ít nhiều đặc biệt, luôn bị những
"cái ấy", "chuyện ấy" ám ảnh, v.v. − ở những mức khác nhau, nhiều lắm
cũng chỉ dừng lại ở bình diện tâm lý sáng tác chứ không thể nói được gì về
tầm cỡ, ý nghĩa của những sáng tác ấy, càng khó cắt nghĩa sức sống lâu dài
và mạnh mẽ của những sáng tác ấy qua suốt nhiều thế hệ công chúng người
Việt.
Có vẻ như Hồ Xuân Hương khá lẻ loi so với đương thời trong cái tạm gọi là
"xu hướng" sáng tác nêu trên. Nhìn thật chăm chú, gom nhặt thật chắt chiu
trong văn học thành văn đương thời thì người ta có thể nêu ra được một câu
thơ Nguyễn Du tả nàng Kiều lúc tắm − "dầy dầy sẵn đúc một tòa thiên
nhiên" (tính ước lệ của ngôn từ ở đây không xóa được sự đồng cảm giữa tác
giả Truyện Kiều với Hồ Xuân Hương trong sự khẳng định đầy hân hoan cái
đẹp trần tục, tự nhiên ở cơ thể người đàn bà), một vài câu thơ khơi gợi
những ám ảnh xa xôi về chuyện lứa đôi ân ái trong Chinh phụ ngâm, Sơ kính
tân trang và nhất là Cung oán ngâm khúc; kiểu như: "cái đêm hôm ấy đêm
gì / bóng dương lồng bóng đồ mi trập trùng / chồi thược dược mơ mòng thụy
vũ / đóa hải đường thức ngủ xuân tiêu" (bù lại cái ước lệ và chất "trướng
gấm màn là", những câu thơ này đôi khi lại gợi dục "ướt át" hơn cả Hồ Xuân
Hương!). Chỗ gặp gỡ của Hồ Xuân Hương với nhiều tác giả đương thời là ở
cảm hứng giải phóng đời sống tình cảm, trước hết là tình cảm yêu đương đôi
lứa, và chính chỗ gặp gỡ này, cái điểm tương đồng này là một trong những
yếu tố tạo nên tinh thần phục hưng trong văn học đương thời. Nhưng đi xa
trong cái lĩnh vực "cắc cớ" của mình thì Hồ Xuân Hương vẫn cứ là đơn độc so
với văn học xứ mình thời mình. Thế nhưng, chỉ cần đặt Hồ Xuân Hương vào
một sự liên hệ tương đối xa hơn về thời gian và rộng hơn về địa lý, thì bà
cũng chẳng mấy lẻ loi, bà lại càng không phải là người đầu tiên đưa những

"cái ấy" và những "chuyện ấy" vào văn chương và nghệ thuật.
Trong văn hóa nghệ thuật − dân gian và thành văn − cổ đại và trung đại của
nhiều dân tộc, người ta thấy không hiếm sự mô tả (cả "tả thực" lẫn cách điệu
hóa) các bộ phận sinh dục nam và nữ, cảnh giao hoan trai gái. Các hình
tượng linga và yôni trong nhiều nền văn hóa Nam Á và Đông Nam Á (ví dụ
gần là những di tích di vật ở văn hóa Chàm trên lãnh thổ Việt Nam hiện nay)
chính là sự cách điệu hóa hai cái “của quý” đó mà thôi. Những hình tượng ấy
được thờ phụng, những cảnh giao hoan được tái hiện (ít nhiều cách điệu, đôi
khi “cơ giới”, “thô lỗ”) trong các nghi lễ phồn thực, bằng cách đó người ta
diễn đạt lời khẩn nguyền cho mùa màng bội thu, gia súc sinh sôi và đàn bà
mắn đẻ. Ở không ít nơi ngay trên vùng văn minh sông Hồng của người Việt
cổ, người ta cũng còn thấy những dấu vết của các nghi lễ phồn thực ấy, (2)
và một trong những chứng cứ hiển nhiên là hình tượng tả thực bốn cặp nam
nữ giao hoan trên nắp thạp đồng Đào Thịnh. Một nhà nghiên cứu, là ông
Huỳnh Hữu Ủy gần đây trong một bài viết về trò hô bài tới (tương tự như hát
bài chòi, nhưng ít phổ biến hơn) ở vùng Nam Trung Bộ cũng đã cho thấy dấu
hiệu linga và yoni trong những quân bài, và cả trong cách hô gọi khi hai quân
bài ấy xuất hiện trong cuộc chơi. Chúng ta cũng có thể thấy dấu vết của nghi
lễ phồn thực ấy ở cả những lễ hội trong thời quân chủ, ví dụ lễ hội chùa
Hương với các tục lệ "tắt đèn một đêm" mà những người cao tuổi ngày nay
còn nhắc đến (do được "từng trải" hay do được kể lại?), − ấy là cái thời gian
lễ hội đặc biệt, mở ra một "cuộc sống thứ hai", cho phép những ngẫu hợp kỳ
lạ mà sau đó, nếu có những đứa trẻ được sinh ra thì dân làng sẽ coi là "trời
phật ban cho" và mẹ của đứa trẻ không bị gọt tóc bôi vôi theo lề luật phong
kiến làng xã (các tục lệ sờ vào các mỏm đá có hình "cái ấy" trong lễ hội chùa
Hương cũng cho thấy dấu vết của văn hóa phồn thực này). Phật giáo đến
nước ta − nhất là luồng Thiền tông vào ta từ phía Bắc − đã làm lép xẹp
khuôn ngực đàn bà và dấu biến cái bộ phận giữa hai cặp đùi khuất vào một
khối đặc mô tả nửa thân dưới bị che phủ nhiều lớp cà sa trên các pho tượng
Quan âm, bồ tát. Trong khi đó, Ấn Độ giáo, khi thẳng từ hướng Tây Trúc đến,

đã giữ nguyên trên các hình tượng nữ thần và vũ nữ (ví dụ các tượng Chàm)
cả khuôn ngực tròn căng, cả cặp đùi trong những tư thế hớ hênh nhất… Nhớ
đến cả một truyền thống văn hóa phồn thực hùng hậu và dạt dào niềm vui
thế tục, và thử đối chiếu với thơ Hồ Xuân Hương, ta sẽ thấy bà chẳng hề "cá
biệt", chẳng hề "bệnh lý" chút nào. Các hình tượng linga ở bà quả có nghèo
nàn, ít biểu cảm (ví dụ, so với các hình tượng, linga ở các tháp chùa vùng
Đông Á) nhưng hình tượng yôni, hình tượng giao hoan ở thơ bà thật phong
phú và đặc sắc. Nó thường được hình dung trong thế núi hình sông, trong
dáng vẻ hang động lạ kỳ, cắc cớ, không "đèm đẹp" nhưng đầy hấp dẫn. Đôi
khi nó được tạc trong tư thế vừa kỳ ảo và kỳ vĩ − "từng trên tuyết điểm pha
đầu bạc / thớt dưới sương pha đượm má hồng", được ám chỉ bằng một không
gian và thời gian vĩ mô, vũ trụ: "khép cánh kiền khôn, ních chặt lại… / lỏng
then tạo hóa, mở toang ra". Nó không phải là cá biệt của riêng ai, nó là
chung của chủng loại người, và việc công khai nói đến nó trong giọng đùa cợt
suồng sã là bằng chứng của một lối sống vui nhộn, hội hè.
Đến đây, chúng ta có thể nhận xét rằng Hồ Xuân Hương đã làm sống lại
trong văn học tiếng Việt − văn học thành văn ở giai đoạn cổ điển của nó − cả
một truyền thống văn hóa phồn thực hùng hậu. Văn hóa này đã hình thành
từ rất lâu và sống rất bền vững trong đời sống dân gian, nhưng rất khó thâm
nhập vào văn học thành văn, nơi mà các thế hệ tác giả lần lượt là tăng lữ rồi
đến nho sĩ. Phật giáo đến từ phương Bắc và Nho giáo của chính phương Bắc
đến với văn học thành văn của người Việt ngay từ buổi đầu hình thành qua
suốt mấy thế kỷ đã luyện cho văn học này những phương thức, những chất
liệu, những mỹ cảm đậm màu khắc dục, hướng về những vẻ đẹp siêu thoát,
cao khiết. Trong khi đó, nằm ngoài văn chương của tăng lữ và nho sĩ, ở đời
sống dân gian vẫn tồn tại từng mảng hoặc từng yếu tố của văn hóa phồn
thực, thậm chí cả nghi lễ phồn thực cổ xưa.
Có vẻ như không ít tác giả của văn học thành văn đã từng sống một cuộc
sống hai mặt trong văn hóa: trở về những giao tiếp và sinh hoạt thông tục
thì họ − giống như chàng Chiêu Hổ bạn của Xuân Hương − cũng sống với

những tập quán suồng sã quen thuộc của nó, nhưng hễ trở lại trước án thư
để làm văn chương một cách nghiêm túc thì tinh thần suồng sã biến mất,
tinh thần khắc dục lại ngự trị. Nói cho đúng, giữa hai tâm thế nêu trên hẳn
đã có cả một cuộc vật lộn, thâm nhập và loại trừ nhau dai dẳng mà kết quả
là hình thành những đặc tính dân tộc trong văn học thành văn của người
Việt. Nhưng cho đến trước thời Hồ Xuân Hương (và sau bà rất lâu nữa, thậm
chí đến thời chúng ta) văn học thành văn của người Việt vẫn thiên về những
vẻ đẹp siêu thoát, thanh cao, khắc dục.(2) Nhiều tác giả đương thời bà đã
làm mềm đi những màu vẻ khắc dục ấy, đem nhu cầu yêu đương đôi lứa,
đem chuyện tình yêu làm đề tài và nội dung văn học. Hồ Xuân Hương, quyết
liệt hơn, đã đem cả những phương tiện, chất liệu và tinh thần của văn hóa
phồn thực vào văn học, giải phóng văn học khỏi xu hướng khắc dục. Đây là
một phương diện quan trọng của tình thần phục hưng trong thơ Hồ Xuân
Hương. Bản thân việc thơ của bà − trong số đó có những bài thơ hai nghĩa
ám chỉ "cái ấy", "chuyện ấy" − được nhiều thế hệ công chúng thích thú và
truyền tụng cũng chứng tỏ các yếu tố của văn hóa phồn thực cổ xưa vẫn còn
sống trong ký ức văn hóa và nhu cầu văn hóa của người Việt thời nay.
4/ Phương thức ám chỉ "chuyện ấy" bằng cách tận dụng các lối nói lái, nói
lỡm hoặc bằng cách tạo ra những hình tượng ẩn dụ (ví ngầm, gợi ngầm) rõ
ràng là có liên hệ trực tiếp với hàng loạt những hiện tượng ngôn ngữ trong
sinh hoạt của cộng đồng người Việt: các trò nói lái, nói ngoa, chửi thề, sỉ
mắng, nguyền rủa. Cả loạt những hiện tượng này tiếc rằng cho đến hiện nay
vẫn còn chưa được nghiên cứu như một loạt hình văn hóa-lịch sử. Trong các
hình thức giao tiếp của xã hội văn minh hiện đại, nói tục, chửi thề là bất lịch
sự, là thiếu văn hóa. Nhưng nếu một ai đó có cái ý định loại trừ triệt để các
hiện tượng này khỏi cửa miệng và trí nhớ của những người bản ngữ thuộc
mọi dân tộc thì đó sẽ là một ảo tưởng thuần túy. Không phải chỉ ngoài vỉa hè,
đầu đường xó chợ mới nghe thấy loại ngôn ngữ này, ngay những người
nghiêm túc, văn hóa cao cũng biết nói thậm chí thích nói bằng ngôn ngữ đó,
trong những khung cảnh nhất định.(3) Nghĩa là, hệ ngữ vựng nói tục chửi thề

vẫn có một sức sống nào đấy, ứng với một trạng thái tâm sinh lý nào đấy,
một ngữ cảnh giao tiếp-phát ngôn nào đấy, và liên quan đến một "ký ức văn
hóa di truyền" nào đấy ở con người hiện đại. Nhưng cả một hệ từ vựng không
hề nghèo nàn của nó đã có từ xa xưa là gắn với những loại hình sinh hoạt
văn hóa nào, chức năng và đặc tính, giá trị hàm nghĩa của chúng ra sao, v.v.
và v.v. − chúng ta còn chưa được biết. Có thể phỏng đoán rằng nguyền rủa,
chửi mắng là những hành vi của nghi lễ sử thi cổ xưa, có chắc năng ma
thuật, thần chú, nhằm biểu thị cái ý chí khu trừ sức tác động của những thế
lực nhất định, hữu hình hay siêu hình. Nói tục tức là nói những từ (từ bản
địa, từ "nôm") trỏ các bộ phận ở phần dưới thân thể − cơ quan sinh dục và
các bộ phận gắn với các hành vi xác thịt-vật chất như ăn uống, bài tiết, giao
hợp, chửa đẻ, v.v… Nói tục, thề tục, nói ngoa… − là những biểu hiện của việc
muốn vi phạm các phép tắc nói năng chính thống. Hiệu quả của việc sử dụng
bảng từ vựng "tục tĩu" là suồng sã hóa cả đối tượng được nói tới lẫn người
tiếp chuyện, tạo ra không khí giao tiếp thân mật xuề xòa, kéo kẻ (hoặc điều)
được nói tới thấp xuống và xích lại gần mình, ngang hàng với mình. Những
loại hình ngôn ngữ này có từ xa xưa và khó mà nói rằng nó lại ra đời trong
"tư thất": nó nhất định phải gắn với các hình thức giao tiếp công cộng, không
phải các hình thức giai tiếp quan phương trang nghiêm mà là các hình thức lễ
hội dân gian, trong đám hội, giữa đường giữa bãi.
Khái quát những hiện tượng sinh hoạt ngôn ngữ kiểu này và gắn chúng với
sinh hoạt lễ hội dân gian cổ đại và trung đại của mọi dân tộc, đặc biệt là
những hội cải trang (carnaval), nhà nghiên cứu M.M. Bakhtin (4) coi đây là
những thể loại đặc thù của ngôn ngữ suồng xã-quảng trường (chữ quảng
trường tạm dịch ở đây nên hiểu như không gian sinh hoạt rộng: bến bãi, phố
xá, chợ búa, v.v…). Được dùng vào sinh hoạt lễ hội dân gian, các lời nguyền
rủa mất đi chức năng ma thuật-thần chú, các lời nói tục, nói ngoa cũng
không còn đơn giản chỉ là biểu hiện vi phạm các phép tắc nói năng chính
thống nữa, chúng trở thành hình thức và phương tiện cho những trò đùa
nghịch, những cách nói năng mập mờ theo lôgic "lộn trái, đảo ngược" thấm

nhuần một tinh thần "tương đối hóa" vui nhộn.
Có thể nói, cả các lối nói lái, nói lỡm "đố tục giảng thanh" v.v… của văn hóa
dân gian người Việt lẫn lối ám chỉ ở thơ Hồ Xuân Hương đều có một "ngữ
pháp" chung là "dịch" tất cả mọi thứ sang ý nghĩa tính dục, ý nghĩa vật chất,
xác thịt. (Điều này cũng phần nhiều tương đồng với các lối nói đùa nghịch
thịnh hành trong dân gian và cả trong các trường dòng của châu Âu Cơ-đốc
giáo trung đại).(5) Đây chủ yếu không phải là một phương thức thỏa mãn cơ
năng (giải thoát ham muốn xác thịt hoặc làm thư giãn cơ thể mệt mỏi vì lao
động). Đằng sau thao tác "ngữ pháp" nghịch ngợm này là nguyên tắc "hạ
bệ", "giải thiêng" rất đặc trưng cho tinh thần phục hưng. Tất cả những gì là
trên, là cao (tinh thần, lý tưởng, trừu tượng) đều bị chuyển vị sang bình diện
vật chất-xác thịt, được coi như là thấp, là dưới. Áp dụng vào thân thể, đó là
sự đối lập giữa mặt (đầu) với các phần thân dưới (cơ quan sinh dục, bụng,
đít).
Ta thấy rất rõ cách đối lập này ở Hồ Xuân Hương. Bà dịch các hình ảnh người
(nhà sư, giới tu hành), các hình ảnh thiên nhiên (hang động, núi non, trăng,
giao thừa), đồ vật (cái quạt, con ốc, quả mít, khung dệt, bánh trôi…) ra các
hình ảnh "cái ấy", "chuyện ấy". Ý nghĩa "hạ bệ-giải thiêng" đối với uy tín tinh
thần của giới tu hành thì khá dễ hiểu. Nhưng còn đối với các đồ vật, cảnh
vật? Có lẽ ở đây, ý nghĩa này được áp dụng cho những ý đồ linh thiêng hóa
hoặc thi vị hóa phong cảnh, tức là "hạ bệ-giải thiêng" cho một loại ý niệm
trừu tượng lý tưởng về phong cảnh hơn là cho bản thân phong cảnh. Cần
phải nói rằng ý nghĩa "hạ bệ-giải thiêng" ở đây rất xa lạ với tinh thần phê
phán phủ định thuần túy. Hồ Xuân Hương không "hạ bệ" theo lối xóa sổ, xóa
sạch đối với bất cứ cái gì; bà chỉ − bằng tiếng cười − kéo tất cả về cõi tục, về
đời sống tự nhiên thông thường mà biểu hiện là đời sống tính dục. Tinh thần
này rất gần gũi với điều mà Bakhtin goi là "tiếng cười lưỡng trị" (ambivalent)
vừa chôn vùi vừa tái sinh của văn học phục hưng. Yếu tố vật dục-xác thịt ở
Hồ Xuân Hương là phương tiện gây cười hơn là phương tiện gợi dục, nó mang
tính phổ quát chứ chưa gắn với phương diện cá nhân ích kỷ của con người tư

sản sẽ xuất hiện về sau, nó đối lập với tinh thần khắc dục, đối lập với tinh
thần sùng phục các quy phạm chính thống vốn thấm đẫm tính giáo điều và
sự trang nghiêm phiến diện hẹp hòi. Đây là một phương diện nữa của tinh
thần phục hưng ở sáng tác Hồ Xuân Hương. Bà đã đưa vào văn học cả một
vỉa ngôn ngữ trào lộng suồng sã dân gian, tạo ra một phương hướng đối
trọng với cái phương hướng đang ngày càng trở nên chủ đạo và tuyệt đối
trong văn học thành văn là ra sức noi theo thậm chí bắt chước không phải tất
cả mà chỉ một loại mẫu mực của văn học lớn phương Bắc.
Trong số những tác gia lớn của văn học Việt Nam đương thời, Hồ Xuân Hương
dân chủ nhất. Bà cũng khác hẳn và mạnh mẽ hơn hẳn các tác giả khuyết
danh đã tạo ra cả một loạt truyện nôm: nếu như họ đã dân tộc hóa những
quy phạm của đạo lý phong kiến (vốn được du nhập từ phương bắc), đại
chúng hóa những mẫu mực của văn chương bác học (nghĩa là đối với họ,
những cái đó vẫn là chuẩn, là căn cứ không thể thay thế; họ chỉ làm cái việc
di chuyển chúng từ cung đình về làng xã, biến điệu chúng chút ít mà thôi) thì
Hồ Xuân Hương làm theo hướng ngược lại với họ; bà đem vào văn học cả tinh
thần thế giới quan của văn hóa dân gian lẫn những phương tiện ngôn ngữ
đặc thù của nó. Trong quá trình văn học thành văn của người Việt, phương
hướng này tuy không giành được ưu thế chủ đạo, nhưng không hề bị triệt
tiêu khỏi văn học dân tộc. Ở những thời kỳ về sau, phương hướng này
thường có những người kế tục khác nhau, không thật đông đảo nhưng bao
giờ cũng độc đáo. Dẫu sao, những tác giả kế tục ấy vẫn dần dần làm cho
tiếng cười trở thành đả kích phủ định một chiều, không còn giữ được tính
lưỡng trị phổ quát như ở Hồ Xuân Hương nữa.
-----------------
(1) Ở nghệ thuật làm con rối dân gian (ví dụ những "chú Tễu"), một số loại
vai hề trong chèo cổ, tuồng cổ của người Việt, ở các loạt mặt nạ dân gian của
một số dân tộc khác trên lãnh thổ Việt Nam, ta cũng có thể nêu lên những
nét của nghệ thuật grotesque.
(2) Ví dụ, theo tư liệu của một số nhà dân tộc học, ở một số làng tại Phú Thọ

như Khúc Lạc, Dị Nậu có tục rước cái “nõn nường” (khúc gỗ đẽo thành hình
sinh thực khí của đàn ông và đàn bà); sau cuojc rước, người ta giành giật
nhau những của quý này với hy vọng được may mắn, chửa đẻ, nuôi tằm tốt
tay, v.v…
(2) Bên cạnh văn học thành văn chính thống lại thiếu − hoặc rất ít phát triển
− bộ phận văn học thị dân nhằm thực hiện nhu cầu giải trí, trong đó có một
bộ phận đáng kể là loại truyện diễm tình, tức là văn học êrôtic (vốn phổ biến
ở đô thị châu Âu và Trung Hoa thời trung đại và cận đại). Trong khi đó, các
truyền thống của văn hóa phồn thực càng ngày càng bị dồn ép và thu hẹp
bởi quá trình phong kiến hóa đời sống làng xã.
(3) Ví dụ, bà Đặng Anh Đào cho biết, khi bà hỏi ông thân sinh − học giả
Đặng Thai Mai − là vì sao ông và các bạn bè thân thiết trò chuyện riêng tại
nhà nhau lại hay nói tục, thì được giải thích như sau: "Ở ta có hai loại người
dám nói tục − ấy là người hoàng phái (quý tộc) và người nông dân". Ví dụ
khác, trên đất Lào: một người bạn cũ của tôi (L.N.A.) kể rằng có lần tại một
tiệc chiêu đãi anh đã được một cán bộ cao cấp của Lào khen khi anh dịch
giúp ông một câu tục ngữ (cho một cán bộ của Việt Nam), câu tục ngữ nói về
cách ăn xôi (bốc tay) của người Lào như sau: "Xôi bẩn chi mà anh cầm đũa
gắp. Lồn sạch chi mà anh mó thẳng tay?" . Kể ra, những ví dụ tương tự cũng
không ít.
(4) M.M. Bakhtin, Sáng tác của Franҫois Rabelais và văn hóa dân gian trung
đại và Phục hưng, Moskva, 1965. (sách chữ Nga). Bài viết này của tôi nếu có
một phụ đề thì đó là: Thử đề cập thơ Hồ Xuân Hương dưới ánh sáng các quan
điểm của M.M. Bakhtin.
(5) Xem M.M. Bakhtin. Sđd.
(Lại Nguyên Ân)
Hạnh phúc của một tang gia
Hạnh phúc của một tang gia
(trích Số đỏ của Vũ Trọng Phụng)
I. TIỂU DẪN

1. Tác giả (1912- 1939)
- Quê ở Hưng Yên nhưng ông sinh ra, lớn lên và mất tại Hà Nội.
- Sinh ra trong một gia đình “nghèo gia truyền”.
- Là người bình dị, mực thước, cần mẫn, lam lũ với nghề văn.
- Các tác phẩm chính (sgk)
- Sáng tác của ông toát lên niềm căm phẫn mãnh liệt cái xã hội đên tối, thối nát
đương thời.
- Quan điểm sáng tác: “tiểu thuyết là sự thực ở đời”.
2. Tiểu thuyết “Số đỏ”
a. Tóm tắt (sgk)
b. Gía trị:
- Nội dung:
+ Đánh thẳng vào nội các của xã hội thực dân nửa phong kiến VN trước Cách
mạng tháng Tám -> tính thời sự và tính chiến đấu.
+ Xây dựng được một loạt chân dung biếm hoạ xuất sắc.
- Nghệ thuật: thể hiện một trình độ tiểu thuyết già dặn, bút pháp châm biếm đặc
biệt sắc sảo.
-> một bộ tiểu thuyết “ghê gớm, có thể làm vinh dự cho mọi nền văn học”
(Nguyễn Khải)
II. VĂN BẢN
1. Vị trí đoạn trích: chương V- tiểu thuyết “Số đỏ”
2. Đọc
3. Tìm hiểu chi tiết
* Nhan đề: tang gia >< hạnh phúc
-> nghịch lí với quy luật đời thường
-> giật gân, hài hước, phản ánh một sự thật mỉa mai, tàn nhẫn.
a. Tâm trạng- chân dung của mọi người trước cái chết của cụ cố tổ.
Niềm vui lớn nhất cho đại gia đình bất hiếu này là tờ di chúc của cụ cố tổ thế là
đã đến lúc thực hiện:
- Ông Phán mọc sừng: sung sướng và tự hào về giá trị đôi sừng hươu vô hình.

- Cụ cố Hồng: mơ màng đến cái lúc cụ mặc đồ xô gai...đê cho thiên hạ phải
ngợi khen.
->điển hình cho loại người ngu dốt và háo danh.
- Ông Văn Minh: thích thú vì cái “chúc thư...không còn là lý thuyết viễn vông
nữa”
và đăm đăm chiêu chiêu suy nghĩ về ơn và tội của Xuân tóc đỏ.
- Cậu Tú Tân: điên người lên vì đã sẵn sàng mấy cái máy ảnh mà mãi không
được dùng đến.
- Bà Văn Minh: sốt cả ruột vì mãi khôgn được mặc đò xô gai tân thời...
- Ông Typn: bực mình vì mãi không thấy những chế tạo cuả mình ra mắt công
chúng.
- Cảnh sát sung sướng vì có việc làm...
-> Ý nghĩa trào phúng: tàn nhẫn, ích kỉ vì đồng tiền. Sự tha hoá, đồi bại của
lương tâm.
3. Tìm hiểu chi tiết
b. Cảnh đưa đám
* Nghi thức- nghi lễ:
- Đầy đủ, phô trương Ta- Tàu- Tây.
- Thuê cảnh sát giữ trật tự.
- Đưa tang: huyên náo.
-> NT châm biếm -> phô trương, rởm đời, lố lăng, kệch cởm, đua đòi lối sống
văn minh. “Thật là một đám ma to tát có thể làm cho người chết nằm trong
quan tài cũng phải mỉm cười sung sướng, nếu không gật gù cái đầu”
* Những người đi đưa tang:
- Tuyết: mặc y phục Ngây thơ..., nhanh nhẹn mời khách, trên mặt có vẻ buồn
lãng mạn đúng mốt nhà có đám.
-> lố lăng, đồi truỵ, tha văn hoá.
- Bạn thân cụ cố Hồng:
ngực đầy huy chương >< “trông thấy làn da trắng thập thò trong làn áo voan
trên cánh tay và ngực Tuyết, ai nấy đều cảm động...”

-> DÂM
- Mấy trăm “giai thanh gái lịch” vẻ buồn rầu của những người đi đưa ma ><
chim nhau, cười tình với nhau, bình phẩm nhau...
Chỉ qua tập hợp những câu đối thoại có vẻ lộn xộn, vụn vặt -> làm rõ tính cách
vô văn hoá của những người mang danh là tân thời, thanh lịch.
- Cụ cố Hồng...mếu máo...ngất đi
- Ông Phán mọc sừng oặt người đi: Hứt...hứt...hứt...
- Cậu Tú Tân: luộm thuộm trong chiếc áo thụng...tạo cảnh để chụp ảnh kỉ niệm
lúc hạ huyệt; Bạn hữu của cậu rầm rộ nhảy lên những ngôi mả khác mà chụp
ảnh...
* Xuân tóc đỏ xuất hiện:
- đám tang thêm nhốp nhăng.
- biết tự quảng cáo đúng chỗ, xuất hiện đúng lúc, đáp ứng đúng ý thích của
người mà hắn cần lấy lòng.
-> Ngoài bản chất dâm và đểu, Xuân tóc đỏ còn bộc lộ năng ợưc tinh quái, láu
lỉnh.
* Màn kịch nhỏ:
Ông Phán oặt người, khóc hứt...hứt...>< dúi vào tay XTĐ giấy bạc 5 đồng gấp
tư; Xuân năm tay cho khỏi có người trông thấy.
-> bịp bợm, vô liêm sĩ.
4. Tổng kết.
Từ tình huống trào phúng cơ bản (hạnh phúc cua rmột gia đình có tang), nha
văn triển khai mâu thuẫn theo nhiều tình huống khác nhau tạo nên một màn đại
hài kịch phong phú và rất biến hoá. Một trong những thủ pháp quen thuộc là
phát hiện những chi tiết đối lập nhau gay gắt nhưng cùng tồn tại trong 1 sự vật,
một con người. Ngoài ra, các thủ pháp cường điệu, nói ngược, mỉa mai...đều
được sử dụng đan xen linh hoạt...-> phê phán mạnh mẽ bản chất giả dối và sự
lố lăng, đồi bại của xã hội “thượng lưu” ở thành thị những năm trước Cách
mạng.
( St)

Vũ Trọng Phụng và chương "Hạnh phúc của một tang gia"
Vũ Trọng Phụng và chương : “ Hạnh phúc của một tang gia”
I- Tác giả
Vũ Trọng Phụng quê ở làng Hảo, huyện Mỹ Hào, tỉnh Hưng Yên nhưng ông
sinh ra, lớn lên và mất tại Hà Nội. Cha ông là Vũ Văn Lân làm thợ điện ở Ga-
ra Charles Boillot, mất sớm khi ông mới được 7 tháng tuổi, Vũ Trọng Phụng
được mẹ là bà Phạm Thị Khách ở vậy tần tảo nuôi con ăn học[7]. Sau khi học
hết tiểu học tại trường Hàng Vôi, Vũ Trọng Phụng phải thôi học để đi làm
kiếm sống vào khoảng năm 14 tuổi[8]. Ông có may mắn được hưởng thụ chế
độ giáo dục mới do Toàn quyền Pháp Albert Sarraut đề xướng, miễn phí hoàn
toàn trong sáu năm tiểu học, và là một trong những lứa thanh niên Việt Nam
đầu tiên được giáo dục bằng tiếng Pháp và chữ Quốc Ngữ[8], đó là nguyên
nhân khiến ông luôn thần tượng nền văn hóa Pháp và là lớp nhà văn tích cực
truyền bá văn học chữ Quốc Ngữ[9]. Sau hai năm làm ở các sở tư như nhà
hàng Gôđa, nhà in IDEO (Viễn Đông), ông chuyển hẳn sang làm báo, viết
văn chuyên nghiệp.
Năm 1930, Vũ Trọng Phụng đã có truyện ngắn đầu tay Chống nạng lên
đường đăng trên tờ Ngọ Báo. Bắt đầu ông viết một số truyện ngắn, nhưng
không được chú ý. Năm 1931, ông viết vở kịch Không một tiếng vang, thì bắt
đầu gây được sự quan tâm của bạn đọc. Năm 1934, Vũ Trọng Phụng mới cho
ra mắt cuốn tiểu thuyết tâm lý đầu tay Dứt tình đăng trên tờ Hải Phòng tuần
báo.
Năm 1936, ngòi bút tiểu thuyết của ông nở rộ, chỉ trong vòng một năm, bốn
cuốn tiểu thuyết lần lượt xuất hiện trên các báo, thu hút sự chú ý của công
chúng. Cả bốn tiểu thuyết Giông tố, Số đỏ, Vỡ đê và Làm đĩ đều hiện thực, đi
sâu vào các vấn đề xã hội. Trong đó Số đỏ xuất sắc hơn cả, được xem như
tác phẩm lớn nhất của Vũ Trọng Phụng[4], một vài nhân vật, câu nói trong
Số đỏ đã đi vào ngôn ngữ đời sống hằng ngày.
Là một nhà báo, Vũ Trọng Phụng đã viết nhiều phóng sự nổi tiếng. Với phóng
sự đầu tay Cạm bẫy người (1933) đăng báo Nhật Tân dưới bút danh Thiên

Hư, Vũ Trọng Phụng đã gây được sự chú ý của dư luận đương thời. Năm
1934, báo Nhật Tân cho đăng Kỹ nghệ lấy Tây. Với hai phóng sự đó, Vũ Đình
Chí và Vũ Bằng đã cho ông là một trong hàng vài ba "nhà văn mở đầu cho
nghề phóng sự của nước ta". Những phóng sự tiếp theo như Cơm thầy cơm
cô, Lục sì đã góp phần tạo nên danh hiệu "ông vua phóng sự của đất Bắc"
cho Vũ Trọng Phụng[10].
Những tiểu thuyết và phóng sự của ông cũng nhận được nhiều ý kiến phản
bác. Từ năm 1936 đến khi Vũ Trọng Phụng qua đời năm 1939, đã nổ ra cuộc
tranh luận xung quanh vấn đề "Dâm hay không Dâm" trong các tiểu thuyết,
phóng sự của ông[11].
Cả đời Vũ Trọng Phụng sống trong nghèo khổ. Vì còn bà nội và mẹ già nên
dù lao động cật lực, ngòi bút của ông vẫn không đủ nuôi gia đình. Tuy viết về
nhiều các tệ nạn, thói ăn chơi nhưng Vũ Trọng Phụng là một người đạo đức
và sống rất kham khổ. Vì vậy mà ông mắc phải bệnh lao phổi. Những ngày
cuối đời, trên giường bệnh ông từng phải thốt lên với Vũ Bằng: "Nếu mỗi
ngày tôi có một miếng bít tết để ăn thì đâu có phải chết non như thế này"[
Ông mất ngày 13 tháng 10 năm 1939, khi mới 27 tuổi, để lại gia đình còn bà
nội, mẹ đẻ, vợ và người con gái chưa đầy 1 tuổi[13].
II-Tác phẩm Kịch
Không một tiếng vang (1931)
Tài tử (1934)
Chín đầu một lúc (1934)
Cái chết bí mật của người trúng số độc đắc (1937)
Hội nghị đùa nhả (1938)
Phân bua (1939)
Tết cụ Cố (Di cảo - đăng sau khi tác giả qua đời, trên Tiểu thuyết thứ bảy số
295, ngày 3 tháng 2 năm 1940)
Dịch thuật
Giết mẹ (1936) - nguyên bản Lucrèce Borgia của Victor Hugo
Phóng sự

Đời cạo giấy (1932)
Cạm bẫy người (1933)
Kĩ nghệ lấy Tây (1934)
Hải Phòng 1934 (1934)
Dân biểu và dân biểu (1936)
Cơm thầy cơm cô (1936)
Vẽ nhọ bôi hề (1936)
Lục sì (1937)
Một huyện ăn Tết (1938)
Tiểu thuyết
Dứt tình (1934)
Giông tố (1936), khi đăng trên Hà Nội báo có tên Thị Mịch.
Vỡ đê (1936) - Báo Tương Lai
Số đỏ (1936) - Hà Nội báo
Làm đĩ (1936) - Tạp chí Sông Hương
Lấy nhau vì tình (1937)
Trúng số độc đắc (1938)
Quý phái (1937, đăng dang dở trên Đông Dương tạp chí - bộ mới)
Người tù được tha (Di cảo)
Truyện ngắn
Chống nạng lên đường (1930)
Một cái chết (1931)
Bà lão lòa (1931)
Con người điêu trá (1932)
Quyền làm bố (1933)
Cuộc vui ít có (1933)
Hai hộp xì gà (1933)
Cái hàng rào (1934)
Tình là dây oan (1934)
Duyên không đi lại (1934)

Thầy lang bất hủ (1934)
Ông đừng lầm (1934)
Sao mày không vỡ, nắp ơi? (1934)
Sư cụ triết lý (1935)
Rửa hờn (1935)
Bộ răng vàng (1936)
Hồ sê líu hồ líu sê sàng (1936)
Mơ ngày Tết (1936)
Tết ăn mày (1936)
Lỡ lời (1936)
Người có quyền (1937)
Cái ghen đàn ông (1937)
Lòng tự ái (1937)
Đi săn khỉ (1937)
Máu mê (1937)
Tự do (1937)
Lấy vợ xấu (1937)
Một con chó hay chim chuột (1937)
Một đồng bạc (1939)
Đời là một cuộc chiến đấu (1939)
Bắt vích (1939)
Ăn mừng (1939)
Gương tống tiền (không rõ năm viết)
Đoạn tuyệt (không rõ năm viết)
Từ lý thuyết đến thực hành (không rõ năm viết)
III- Phân tích Hạnh phúc của một tang gia
Với đặc điểm là một tiểu thuyết hoạt kê, tác phẩm Số Đỏ của VTP đã miêu tả
thật sống động bao nhiêu cảnh đời và con ngừơi mang tính hài hứơc, giễu
cợt. Không chỉ một cuộc đời của nhân vật chính – Xuân Tóc Đỏ- đáng cười,
mà hầu như tất cả các nhân vật, các tình huống, chi tiết truyện đều đáng

cười, đáng phê phán. CHương XV của tác phẩm - với tiêu đề Hạnh phúc của
một tang gia - miêu tả đám tang cụ cố tổ, giống như một chuỗi cười dài, một
cuộc đưa tiễn tập thể, cuộc hành trình tới mộ của cả xã hội, cái xã hội tư sản
thành thị Âu hoá rởm, văn minh rởm hết sức lố lăng, đồi bại đang hiện diện ở
VN những năm 30 – 45 của thế kỉ XX. Mỗi tình huống truỵên, mỗi nhân vật
cứ tự nhiên làm bật ra tiếng cuời. Tiếng cười mang nhiều sắc độ, liên tục
không dứt. Nó kéo dài trong suốt thời gian đám tang, suốt cuộc hành trình
đưa tiễn….
Đọc tên chương- Nguyên văn trong tác phẩm là : Hạnh phúc của một tang
gia - một cái đám ma gương mẫu… chúng ta không khỏi bật cừơi bởi cách
thông báo hóm hỉnh của nhà văn. Nội dung sự việc là một việc đau đớn, bất
hạnh. Vậy mà “tang gia” lại có ”hạnh phúc”! việc tang là nghi lễ thiêng liêng,
cần trang trọng, vậy mà, ngôn từ dành cho cái việc đại hiếu của một gia đình
như gia đình cụ cố Hồng lại hỗn độn, pha trộn tuỳ tiện chữ Hán, chữ Nôm,
nào hạnh phúc, nào tang gia, nào văn minh, gương mẫu. cứ như chuyện đùa,
chuyện vui vậy! Cái sự đùa vui ấy mở màn cho vở hài kịch mà trên sân khấu
hiện thật rõ hai trạng huống nực cuời: đám tang nhưng không phải là đám
tang, nó là một đám…. rước. Con người nhiưng không phải là con người mà
là…. những hình nhân dị dạng, những quái vật.
Sau thời gian bối rối theo lẽ thường tình của một nhà có việc tang, khi ba
người quan trọng nhất – ông Cố Hồng, bà vợ và Văn Minh từ trên gác xuống
dứới nhà cắt đặt mọi việc, thì cái gia đình có đại tang đó bừng lên một ngày
hội. Lúc đưa đám thì cả bàn dân thiên hạ ở phố phường, ai cũng thấy đám
ma được tổ chức linh đình, đủ kiểu cách, lễ nghi theo cả lối ta, tây, tàu. Đám
ma đưa đến đâu làm huyên náo đến đấy. Cả thành phố nhốn nháo …”Kèn ta,
kèn tây, lèn tàu lần lượt thay nhau mà rộn lên”. Tiếng khóc của những người
trong tang gia xen lẫn tiếng “thì thầm” về chuyện vợ con, nhà cửa, may áo,
sắm tủ, hoặc những tiếng nói “thì thào” của bọn đàn ông bình phẩm sắc đẹp
của các cô gái, “than thở” việc “vợ béo, chồng gầy”. Vậy đấy, trên cái sân
khấu hài hứơc, người đọc thấy được một khung cảnh pha tạp, hỗn độn, đồ

vật và con người hỗn độn, âm thanh và màu sắc hỗn độn, việc vĩnh biệt một
con người là việc đùa vui, tiếng khóc của nhiều người cũng hỗn độn, việc vĩnh
biệt một con người và việc đùa vui, tiếng khóc của nhiều ngừơi cũng hỗn
độn. Đám rước mà như “ở hội chợ”. Đám tang hay đám rứơc? Bởi vì, như tác
giả kể: “Đám cứ đi” rồi lại “Đám cứ đi”. Những lời văn bỡn cợt, lơ lửng, hóm
hỉnh, chua chát. Và ông nhận xét: “ Thật đúng là một đám ma to tát có thể
làm cho người chết nằm trong quan tài cũng phải mỉm cuời sung sướng, nếu
không gật gù cái đầu”.
Chương 15 – HP của một tang gia là một trong những màn hài kịch đặc sắc
nhất của tiểu thuyết “Số đỏ” của VTP.
Để dàn dựng một màn hài kịch cười, trước hết phải phát hiện ra một mâu
thuẫn trào phúng. Tiếng cười có muôn hình vạn trạng, tuy nhiên bao giờ nó
cũng bật ra trước một mâu thuẫn trào phúng được phóng đại lên.
[Mâu thuẫn trào phúng trong chương 15 được gợi lên ngay từ cái nhan đề
của nó. Tang gia mà lại hạnh phúc! Nhà có người chết mà lại vui! Tang gia
quả có bối rối nhưng đó là cái bối rối sung sướng, bối rối không phải để tổ
chức một đám rước, một ngày hội.
Người chết là cụ cố tổ. Cụ mất đi để lại một gia tài lớn. Nhưng ông già quái
ác này lại ghi trong di chúc: chỉ chia gia tài cho con cháu khi cụ đã qua đời.
THật là sốt ruột, vì cụ cứ sống mãi. Con cái, dâu rể đều chờ đợi cái chết của
cụ như chờ đợi một hạnh phúc vậy.
Và hạnh phúc đã đến.
Đặc sắc của đoạn trích là đã diễn tả được chung quanh hạnh phúc chung của
tang gia, mỗi thành viên trong gia đình lại có một hạnh phúc riêng không ai
giống ai, gắn liền với tính cách riêng của mỗi người và mỗi nhân vật lại có
một mâu thuẫn trào phúng.
CHẳng hạn, cụ cố Hồng. Vì là cụ cố nên luôn đóng vai già yếu, tuy tuổi cụ
mới ngoài 50. Xưa nay, cụ mới đóng trò già yếu trong nhà, nay nhờ có đám
tang cụ được diễn trò già yếu trước hàng nghìn người. “Cụ cố Hồng đã nhắm
nghiền mắt mà mơ màng đến lúc cụ mặc đồ xô gai. Lụ khụ chống gậy, vừa

ho khạc, vừa khóc mếu, để cho thiên hạ phải chỉ trỏ: Úi chà! Trông kìa! Con
trai lớn đã già đến thế kia kìa!”
Vợ chồng Văn Minh thì chắc chắn sẽ được chia một gia tài kha khá, chỉ còn
phải lo mời luật sư đến chứng kiến cái chết của cụ cố tổ để cái chúc thư kia đi
vào giai đoạn thực hành chứ không còn là lí thuyết viển vông nữa.
Đây cũng là dịp để tiệm may âu hóa và ông TYPN có thể lăng xê những mốt
trang phục táp bạo nhất có thể ban cho những ai có tang đương đau đớn, vì
kẻ chết cũng được hưởng chút ít hạnh phúc ở đời.
Cô Tuyết thì sung sướng vì được mặc bộ y phục Ngây thơ hở cả nách và nửa
vú viền đen, đội cái mũ mấn xinh xinh…. Tuyết mời các quan khách rất
nhanh nhẹn, trên mặt lại có vẻ buồn lãng mạn rất đúng mốt.
Ông Phán mọc sừng lại hả hê vì đã được cụ cố Hồng hứa chia thêm cho vài
nghìn đồng. CHính cụ cũng không ngờ giá trị đôi sừng hươu lại to đến như
thế.
Cậu Tú Tân mừng điên người vì đã sẵn sàng mấy cái máy ảnh mà vẫn chưa
được dùng đến.
Xuân Tóc Đỏ càng được vênh vang hơn vì nhờ nó mà cụ Cố mới lăn đùng ra
chết. (Nó tố cáo ngay trước mặt cụ tội ngoại tình của cô Hoàng Hôn, cháu gái
của cụ, và cắm sừng vào đầu ông Phán, cháu rể cụ)
Là cố vấn của báo Gõ Mõ, Xuân còn đem lại danh giá bất ngờ cho đám tang
vì đã bổ sung vào sự long trọng sáu chiếc xe chở sư cụ chùa bà Banh, đại
diện hội Phật Giáo, báo Gõ Mõ cùng với những vòng hoa đồ sộ…
Hạnh phúc còn lan ra cả ngoài gia đình người chết. Cảnh sát Min Đơ, Min Toa
được thuê giữ trật tự cho đám tang. Những bạn bè tai to mặt lớn của cụ cố
Hồng được dịp khoe khoang sự oai vệ và danh giá của mình, những bội tinh
và râu ria…
Hàng phố thì vui quá vì mấy khi được xem đám ma to như thể là hội chợ.
Một trong những nét đặc sắc của chương truyện là tả đám đông ồn ào. Láo
nháo, nhặng xị. Dường như có ý thức khi vận dụng kĩ thuật điện ảnh, tác giả
lùi xa quay toàn cảnh đám tang đang nghiêm chỉnh đi theo quan tài người

chết đến tận huyệt với cái điệp khúc đám cứ đi…. Có khi lại dí sát ống kính
quay cận cảnh để thấy đây không phải là một đám ma mà là một đám rước,
đám hội hết sức vui vẻ. Đám cứ đi nhưng không ai nghĩ đến việc đưa đám.
Đến đây không phải để khoe những bộ ngực đầy huân, huy chương và những
bộ râu ria oai vệ thì cũng để thì thầm với nhau về những chuyện vợ con,
chuyện sắm một cái áo, cái tủ…. Còn bọn thanh niên thì chim nhau, cười tình
với nhau, bình phẩm, ghen tuông nhau, hẹn hò nhau bằng vẻ mặt buồn rầu
của người đi đưa đám ma.
Màn kịch kết thúc bằng chi tiết hài hước chó đểu. Ông Phán mọc sừng dúi
vào tay Xuân 5 đồng thanh toán tiền thuê Xuân tố cáo cái nhục mọc sừng
của ông ta.
Số Đỏ là một cuốn tiểu thuyết dùng hình thức giễu nhại, lật tẩy tính chất bịp
bợm của những tầng lớp gọi là thượng lưu, trí thức của Hà Nội xưa. Tất cả là
một cuộc diễn trò lớn: MỘT CUỘC BÁO HIẾU LINH ĐÌNH NHẤT CỦA MỘT GIA
ĐÌNH ĐẠI BẤT HIẾU
IV- Những giá trị cơ bản của chương “ Hạnh phúc một tang gia
1. Giá trị châm biếm và đả kích cái xã hội thực dân phong kiến tư sản xấu
xa, đồi bại và thối nát.
- Trong gia đình, ông chết, cha chết - một cái chết làm cho nhiều người sung
sướng lắm. Cụ cố Hồng “nhắm nghiền mắt lại mơ màng”… vì cụ chắc thiên hạ
“ai cũng phải khen một cái đám ma như thế, một cái gậy như thế!”. Ông
phán mọc sừng sung sướng vì ông ta không ngờ rằng “đôi sừng hươu vô hình
trên đầu ông ta mà lại to đến thế” nên đã được cụ cố Hồng - bố vợ - hứa sẽ
chia thêm cho con gái và con rể thêm vài nghìn đồng… Văn Minh chồng rất
hạnh phúc vì từ nay cái chúc thư chia gia tài “sẽ đi vào thời kỳ thực hành”.
Cậu tú Tân được dịp dùng đến mấy cái máy ảnh. Bà Văn Minh sung sướng vì
cái mốt về những bộ đồ xô gai tân thời, cái mũ mấn trắng viền đen… sẽ đem
đến cho những ai có tang “được hưởng chút hạnh phúc ở đời”. Ông Typn chờ
mong các báo chí phê bình “những chế tạo của mình” trong cuộc cải cách y
phục của Âu hóa… Tuyết thì diện bộ đồ NGÂY THƠ để cho thiên hạ biết rằng

“mình chưa đánh mất cả chữ trinh”, v.v…
- Ở ngoài xã hội, hai viên cảnh sát MIN ĐƠ, MIN TOA., giữa lúc không có ai
đáng phạt mà phạt, đương buồn như nhà buôn vỡ nợ thì được có đám thuê
nên “sung sướng cực điểm”. Các quan khách đến đưa mà, bạn của Tuyết,
Văn Minh, cô Hoàng Hôn, bà Phó Đoan, những giai thanh gái lịch được dịp
“chim nhau, cười tình với nhau, bình phẩm nhau, chê bai nhau, ghen tuông
nhau, hẹn hò nhau…”. Banh thân của cụ cố Hồng đến đưa đám ma với cái
ngực “đầy những huy chương…”, với bộ râu “hoặc dài hoặc ngắn, hoặc đen,
hoặc hung hung, hoặc lún phún hay rầm rậm, loăn quăn”… đến để khoe tài,
khoe đức, khoe của… Sư cụ Tăng Phú thì sung sướng vênh váo, ngồi trên một
chiếc xe vì đã “đánh đổ đượng Hội Phật giáo, và như thế là cuộc đắc thắng
đầu tiên của báo Gõ Mõ vậy”. Còn Xuân tóc Đỏ đến đưa đám với sự cố ý đến
chậm, bằng 2 vòng hoa đồ sộ, 6 chiếc xe có cắm lọng,… hắn đã làm cho
Tuyết “liếc mắt đưa tình cho nó để tỏ ý cám ơn”, làm cho cụ bà sung sướng
thốt lên: “Ông Đốc Xuân đã không giận mà lại giúp đáp phúng viếng đến thế,
và đám ma như kể đã là danh giá nhất tất cả”. Và Xuân sao không sung
sướng, chỉ một câu nói: “Thưa ngài, ngài là một người chồng mọc sừng!” mà
được ông phán-mọc-sừng trả công đến một tờ giấy bạc 5 đồng gấp tư “dúi
vào tay”…
Đúng là “hạnh phúc của một tang gia”, mặc dù lúc hạ huyệt có cụ cố Hồng
mếu, ông phán-mọc-sừng khóc to “Hứt! Hứt! Hứt!”.
2. Nghệ thuật trào phúng bậc thầy:
- Một đám ma được kể và tả như một đám rước xách với nhiều vai hề già có,
trả có, đàn ông, đàn bà… của tầng lớp tư sản “Âu hóa” rởm. Tác giả biểu lộ
sự khinh bỉ, châm biếm sâu cay.
- Các thủ pháp nghệ thuật trào phúng vận dụng sắc sảo tài tình:
+ Phóng đại: cụ cố Hồng sung sướng quá vì chuyện bố chết mà hút liền một
chặp 60 điếu thuốc phiện, gắt 1872 lần câu: “Biết rồi, khổ lắm, nói mãi!”.
+ Đặc tả những bộ râu của các ông bạn của cụ cố Hồng rất hài hước!
+ Phục bút: Xuân đến đưa đám muộn, lúc đầu làm cho Tuyết đau khổ “có thể

muốn tự tử được”, lúc hắn đến, Tuyết liếc mắt đưa tình cho hắn để tỏ ý cảm
ơn. Và cụ bà thì thốt lên sung sướng “đám ma kể đã là danh giá nhất tất
cả!”.
+ Những vai hề: cậu tú Tân luộm thuộm trong chiếc áo thụng trắng bắt bẻ
từng người “hoặc chống gậy, hoặc gục đầu, hoặc cong lưng…” để chụp ảnh.
Ông phán-mọc-sừng khóc to “Hứt! Hứt! Hứt!” nhưng lại bí mật giúi vào tay
Xuân tờ giấy bạc 5 đồng gấp tư… - Rất sòng phẳng trong việc mua bán “danh
lợi”!
+ Sử dụng tương phản làm nổi bật cái hài, cái rởm, cái đồi bại, thối nát vô
luân hãnh diện. Ví dụ, sư cụ Tăng Phú, v.v
V- Phân tích Nhân vật Xuân tóc đỏ
Mỗi dòng văn đều có cảm hứng riêng cho nó. Đối với văn học hiện thực, nhìn
chung cảm hứng của nó là sự phủ nhận và phê phán thực tại xã hội thông
qua những nhân vật điển hình và đặc sắc. Số đỏ của Vũ Trọng Phụng là tác
phẩm tố cáo hiện thực xã hội độc đáo bằng tiếng cười ào ạt, bằng một hình
tượng “kì dị” mà nổi bật và đại diện trong tác phẩm là nhân vật Xuân Tóc Đỏ.
Thông qua Xuân Tóc Đỏ, Vũ Trọng Phụng cho thấy cái xã hội lúc bấy giờ là
“tấn kịch thực sự của con gnười giữa những sự giả dối buồn cười”. Đó là một
tên cơ hội, tiến được trong xã hội nhờ trò “gian trá bịp bợm”. Xuân Tóc Đỏ
thực chất chỉ là một đứa lưu manh, vô học với lí lịch tối đen như mực: “Thằng
Xuân lấy đầu hè, xó cửa làm nhà; lấy sấu các phố, cá hồ Hoàn Kiếm làm vui.
Nó đã bán phá xa, bán nhật trình, bán cao đơn hoàn tán trên xe lửa, chạy
rạp hát, và với ba nghề tiểu xảo khác nữa. Ánh nắng mặt trời làm cho tóc nó
đỏ như tóc Tây. Cảnh ngộ đó tạo nên nó một đứa hoàn toàn vô giáo dục,
nhưng tính nó quái lắm, thạo đời lắm”...
Cuộc sống đầu đường xó chợ, những bài học ở vỉa hè, tạo ra một thằng Xuân
bụi đời, lưu manh, tinh quái. Xuân lang thang tự kiếm sống với nhiều nghề
nghiệp “rẻ tiền” nên về lâu càng trở nên ranh mãnh hơn. Nhưng cũng nhờ
vào những hoàn cảnh đặc biệt đó, Xuân đã nhập vào thế giới thương lưu,
những kẻ giàu có, từ ông bà Văn Minh, bà phó Đoan, cô Tuyết... nói chung

cái xã hội thương lưu đó là môi trường rất tốt để nuôi dưỡng những loại người
như Xuân Tóc Đỏ. Con đường tiến lên của Xuân hoàn toàn là do những cơ
may. Có những điều mà đến chính Xuân cũng không ngờ được. Do bản tính
nhanh nhẹn, láu cá, hắn tạo được chỗ đứng trong gia đình ông bà Văn Minh.
Để từ một anh nhặt banh ở sân quần, một gã thổi loa kén quảng cáo thuốc
lậu trở thành sinh viên trường thuốc, một quan đốc- tờ Xuân, một cây hi
vọng của giứo quân vợt Bắc kì, một vĩ nhan cứu quốc, một bậc thượng lưu
của xã hội... Tất cả tuy có được nàh văn phóng đại, nhưng cái điều cốt yếu
vânx là sự tố cáo chân thực hiện thực xã hội. Thực vậy Xuân chỉ là một tên
vô lại bằng những ngôn từ thấp hèn cửa miệng: “Mẹ kiếp”, “Nước mẹ gì”...
Do biết một tí về nghề thuốc, trong thời gian quảng cáo thuốc lậu, hắn được
Văn Minh giới thiệu là “sinh viên trừng thuốc” và hắn chữa khỏi bệnh cho cụ
cố Tổ: Bước đầu hắn đã gặp được vận đỏ: Chẳng những được tiếng àm còn
được tình. Người đầu tiên mê phcụ Xuân là cô Tuyết ( tình nguyện trực đêm
với “quan đốc - tờ”) và một loạt người khác dần dần chú ý và cũng thấy mê
nó. Sự tình cờ màu nhiệm càng làm thanh thế của Xuân to lên trong gia đình
của Văn Minh, từ đó “sự ngu độn của nso được người ta cho là nhũn nhặn, là
sự khiêm tốn, nên nó càng được yêu mến hơn”. Bà phó Đoan cũng đã có tình
với nó và cho nso là người có học thức, ông phán mọc sừng cũng xem nó alf
ngươig đứng đắn...
Cuộc đời Xuân Tóc Đỏ hết gặp vận may này đến vận may khác. Sự “huyên
thuyên” của hắn khi chữa bệnh cho cụ cố làm mọi người kinh ngạc, nhưng
hắn đã chinh phục được họ. Ở nhân vật này xuất hiện nhiều điều bất ngờ
nhưng lại phù hợp với lô – gíc nội tại. Tính cách luôn có những mặt trước sau
không hể thay đổi. Bản chất của một tên lưu manh, mở miệng ả là cứ “mẹ
kiếp”, “nước mẹ gì”. Sự khôn ranh không phải do học hành mà do sự bắt
chước, che đậy, đối phó với mọi tình huống. Nào hắn có biết làm thơ đâu mà
cũng được tôn là “Xuân Tóc Đỏ thi sĩ”, thực chất hắn chỉ thuộc bài thơ “thuốc
cảm, nhức đầu” của những tiệm thuốc giao cho hắn đi bán dạo! Trên sân
khấu cuộc đời xô bồ hỗn độn hắn sắm rất nhiều vai hài kịch. “Nhưng đôi khi,

giữa lúc đang múa may khóc cười trên sân khấu, hắn bỗng nhớ đến thân
phận hèn mọn của mình và gần như sững đi trong chốc lát, trong cái giây
phút quan trọng đó, hắn hiẹn nguyên hình alf một thàng Xuân hạ lưu, vô
học” (Phan Cự Đệ). Chẳng hạn lúc Xuân Tóc Đỏ “ưỡn ngực” nói to trước vợ
chồng ông Phán và trước mặt cả nhà Văn Minh: “Thưa ngài, ngài là người
chồng mọc sừng!”. Tình cảnh bi đát xảy ra: Ông Phán dây thép ôm lấy ngực
ngã quỵ xuống đất, cụ Tổ cũng nấc một cái to, ngã xuống giường”... Trong
lúc bối rối nguy ngập này, Xuân Tóc Đỏ thú tội và chỉ biết chạy thẳng một
mạch như kẻ cắp: “Thưa cụ, quả con vô học, xưa nay nhặt banh quần hạ lưu,
không biết thuốc ạ!”. Nhưng rõ là số hắn quá đỏ: hắn không bị xem thường
mà còn được trọng vọng! Cái chết của cụ Tổ càng làm người ta nể phục hắn.
Đám tang cụ cố trước đó không hề có mặt hắn, nhưng trên đường mai táng
rộn rịp bỗng có sự xuất hiện lạ lùng của chiếc xe tang mà trên đó có Xuân và
mấy vị sư chùa bà Đanh ngồi chễm chệ. Chính sự xuất hiện này đã làm cho
đám tang ngày càng sang trọng, thượng lưu. Thân chủ của cụ Tổ càng thấy
khâm phục Xuân bởi Xuân đã góp phần làm lừng danh “đám tang lớn nhất từ
trước đến nay”. Nhưng đó là một sự thật mỉa mai, lố bịch, phũ phàng, tàn
nhẫn :Bởi chính nó đã gây ra cái chết cho cụ Tổ.Tình cảm gì cái thằng Xuân,
sự xuất hiện của nó một lần nữa tô đậm con người đểu cáng, vô lương tâm
của Xuân, và của cả cái xã hội văn minh “chó đểu”. Đó là hiện thực, hiện
thực toát lên bằng cái nhìn châm biếm và tiếng cười ồ ạt. Nó không phải là
tiếng khóc, là nước mắt như “Đám tang lão Gôriô” ( Lão Gôriô – Ban Zắc )
Xuân Tóc đỏ thấy rõ vị trí của mình trong xã hội, hắn ngày càng nhận rõ
muốn tạo được thanh thế và uy tín thì phải xem thường mọi người ! Hắn càng
làm bộ, giả dối bao nhiêu thì lại được kính trọng bấy nhiêu... Dù làm ra vẻ
kiểu cách nhưng bản chất của nhân vật này vẫn là lố bịch, kệch cỡm. Thái độ
của hắn mỗi lần được tiếp xúc với mọi người chỉ là sự đòi hỏi kiểu cách : “Rất
hân hạnh”...và hết sức lố bịch khi hắn đứng trước quần chúng : “Hỡi quần
chúng, mi không hiểu gì, mi oán ta. Ta vẫn yêu quý mi, mặc lòng mi chẳng
rõ lòng ta. Thôi giản tán đi !”. Thực chất của Xuân Tóc Đỏ là như vậy

Tác giả xây dựng thành công nhân vật này bằng bút pháp châm biếm sâu
sắc, bằng tiếng cười tung hê vào mặt xã hội “Âu hoá” kệch cỡm. Xuân Tóc Đỏ
không chỉ là tính cách chủa một cá nhân mà là sự tổng hợp các loại người
trong xã hội thối tha ấy.
Những kẻ luôn vỗ ngực tự coi mình là văn minh là những cải cách thực chất
bọn họ là những bầy hề sống thượng lưu, thác loạn. Chỉ trong xã hội thực
dân thì những kẻ như Xuân Tóc Đỏ mới có “vai trò quan trọng” đứng trên
thiên hạ làm xã hội điên đảo, mục nát.
Xuân Tóc Đỏ là hình tượng độc đáo trong tiểu thuyết hoạt kê đọc nhất vô nhị
của văn học hiện thực 1930 – 1945. Thông qua những chuỗi cười mà Vũ
Trọng Phụng lên án gay gắt cái xã hội đồi bại đê tiện thời ông sống. Tiếng
cười ấy đồng thời cũng là tiếng chửi thẳng vào bọn người học đòi làm quý
tộc, làm tư sản nhưng ngu độn, chỉ biết sống vì đồng tiền mà quên đi nhân
phẩm.
Nguồn: Hangnga14.violet
Tư liệu về bi kịch Hamlet của Shakespears
Khổ vì trí tuệ hay là bi kịch của Hamlet của William
Shakespears
1. Không hiểu vì sao, cho đến nay ở nước ta, trong hầu hết sách giáo khoa,
giáo trình của các trường cao đẳng, đại học có đào tạo môn văn vẫn tiếp tục
tồn tại một cách lí giải không mấy thuyết phục về bi kịch Hamlet của William
Shakespeare (1564 - 1616). Trong các sách giáo khoa, giáo trình ấy, nhân
vật Hamlet được phân tích như một mẫu mực của sự hoàn thiện. Hamlet là
sự gắn bó hữu cơ giữa con người trí tuệ và con người hành động. Đó là hình
tượng kì vĩ, là con người khổng lồ của thời đại Phục hưng .
Đây cũng là cách phân tích từng thống trị nhiều năm trong nghiên cứu, phê
bình ở Liên-Xô trước kia. Phân tích như thế là lí tưởng hoá Hamlet một cách
thái quá, khiến người ta không hiểu được đâu là bi kịch Hamlet, vì sao gọi
Hamlet của Shakespeare là tác phẩm thể hiện sự tan vỡ của lí tưởng nhân
văn. Sinh thời, C. Marx đã từng đấu tranh chống lại mọi ý đồ đẽo gọt Hamlet,

nặn ra một Hamlet “mà trong đó không những không có nỗi buồn thê lương
của chàng hoàng tử Đan Mạch, mà ngay cả chàng hoàng tử Đan Mạch này
cũng không có nốt” . Vậy Hamlet là người như thế nào? Viết Hamlet,
Shakespeare muốn nói với ta điều gì? Phải đặt tác phẩm vào mảnh đất lịch
sử mà nó đã sinh ra mới hi vọng trả lời được những câu hỏi ấy.
2. Hamlet của Shakespeare ra đời vào năm 1601. Tác phẩm mở ra cả một
thời đại phát triển mới của bi kịch. Trước đó, Shakespeare chủ yếu viết hài
kịch và kịch lịch sử. Những vở kịch này đã vạch trần sự tàn bạo, thối nát của
chế độ phong kiến lỗi thời. Có điều, khi đấu tranh chống lại những tàn dư của
chế độ phong kiến, cũng như những nhà nhân văn chủ nghĩa khác,
Shakespeare vẫn tin tưởng vào tương lai tốt đẹp của xã hội. Nhưng từ những
năm 90 của thế kỉ XVI, tình hình nước Anh bắt đầu thay đổi. Chính thể
chuyên chế từng giữ vai trò quan trọng trong cuộc đấu tranh chống lại tình
trạng phong kiến cát cứ, ngày càng trở nên thối nát, đốn mạt. Giai cấp thống
trị bộc lộ bản chất phản nhân dân của nó. Những tệ nạn thời trung cổ được
hồi sinh dưới những hình thức còn khủng khiếp hơn trước rất nhiều. Quan
điểm xã hội và triết học của Shakespeare vì thế cũng trở nên phức tạp. Ông
nhận ra những mâu thuẫn của chế độ chuyên chế tư sản. Ông muốn phân
tích, khám phá bản chất của những mâu thuẫn ấy. Và sáng tác của
Shakespeare đã phản ánh một cách thiên tài toàn bộ sự lạc điệu của đời sống
xã hội đương thời.
Trước khi bi kịch Hamlet ra đời, Shakespeare đã có Giuliut Xeda (1599). Hệ
thống nhân vật trong tác phẩm này được chia thành hai tuyến: bên này là
các chiến sĩ Cộng hoà La Mã chống lại bên kia là vua Xeda cùng toàn bộ chế
độ quân chủ do y dựng nên. Trong cuộc đấu tranh bảo vệ tự do, các chiến sĩ
Cộng hoà đụng độ với một sức mạnh dường như không gì bẻ gẫy nổi. Dù có