Luận văn sư phạm Nghệ thuật lạ hoá trong Người hảo tâm thành Tứ Xuyên của Bectôn Brêcht

trường đại học sư phạm hà nội 2
khoa : ngữ văn

nguyễn thị yên

nghệ thuật lạ hoá trong người
hảo tâm thành tứ xuyên của
b.brêcht
khoá luận tốt nghiệp đại học
Chuyên ngành: Văn học nước ngoài

Người hướng dẫn khoa học

ThS. Nguyễn ngọc thi

Hà Nội - 2009


LỜI CẢM ƠN
Trước hết, tôi xin bày tỏ lòng biết ơn sâu sắc tới thầy giáo - Thạc sĩ
Nguyễn Ngọc Thi, người đã tận tình giúp đỡ, hướng dẫn và cho tôi những
lời khuyên bổ ích để tôi hoàn thành khoá luận này.
Tôi xin chân thành cảm ơn các thầy cô giáo trong khoa Ngữ văn, đặc
biệt là các thầy cô giáo trong tổ bộ môn Văn học nước ngoài, trường Đại học
Sư phạm Hà Nội 2 đã tạo điều kiện thuận lợi cho tôi trong quá trình học tập,
tìm hiểu, nghiên cứu.
Hà Nội, ngày 10 tháng 5 năm 2009
Tác giả khoá luận
Nguyễn Thị Yên

LỜI CAM ĐOAN
Sau một thời gian nghiên cứu, bằng sự nỗ lực cố gắng của bản thân và
sự hướng dẫn của thầy giáo Nguyễn Ngọc Thi, khoá luận của tôi đã được
hoàn thành. Khóa luận này là kết quả nghiên cứu của riêng tôi, nó không
trùng với khóa luận và các công trình đã được công bố. Nếu sai, tôi hoàn
toàn chịu trách nhiệm.

Hà Nội, ngày 10 tháng 5 năm 2009
Tác giả khoá luận

Nguyễn Thị Yên


MỞ ĐẦU
1. LÍ DO CHỌN ĐỀ TÀI
Khi đi tìm hiểu nghệ thuật sân khấu phương Tây thế kỷ XX, chúng ta
nhận thấy các tác giả đều muốn đoạn tuyệt với kịch truyền thống, mặc dù
mỗi nhà soạn kịch đều có cách thể hiện độc đáo thành phong cách riêng.
Không hẹn mà nên, kịch Iônexcô, kịch Bêcket và các sáng tác trong giai
đoạn đầu của Ađamôp được coi là những vở kịch phi lí, là “căn bệnh” của
thế kỷ XX. Bên cạnh kịch phi lí (không nhân vật, không cốt truyện, không
hành động, không xung đột, phi không gian và thời gian...), sân khấu
phương Tây còn có sự xuất hiện của kịch tự sự. Nếu kịch phi lí không có tác gia
nào là hiện tượng duy nhất thì với vai trò là “nhà cách tân nghệ thuật kịch của
thời đại”, Bectôn Brêcht được mệnh danh là “Người cha đẻ của dòng sân khấu tự
sự phương Tây”.
Mặc dù thuật ngữ “kịch tự sự” không phải do Brêcht sử dụng đầu tiên
nhưng mọi người sau này đều xem kịch tự sự do công lao sáng tạo của ông,
bởi lẽ trong tác phẩm của Brêcht, kịch tự sự mới bộc lộ những đặc trưng ưu
việt của nó.

Làm nên những khác biệt và ưu việt trong kịch tự sự của mình,
Brêcht đã có sự cách tân vô cùng độc đáo. Ông đã phá tan bức màn của kịch
truyền thống dựa trên ảo giác và sự thể nghiệm lôi cuốn người xem cùng
sống và hành động với nhân vật trên sân khấu, mất đi cảm giác sân khấu và
cuộc đời. Từ quan niệm này, Brêcht chủ trương không dựng mà thuật lại câu
chuyện ngoài đời, vì thế cần phải biết thái độ của công chúng khán giả, đồng
thời cần tạo nên khoảng cách nhất định để khán giả tỉnh táo, nhìn nhận đánh
giá nội dung câu chuyện kịch.


Khi khảo sát các tác phẩm kịch tự sự tiêu biểu của Bectôn Brêcht,
người viết nhận thấy một điều vô cùng độc đáo là ông đã sử dụng phương
pháp lạ hoá (gián cách), nghĩa là biến sự vật thông thường, quen thuộc thành
xa lạ, khác thường khiến người ta nhận ra bản chất của sự vật, quy luật của
sự vật, thôi thúc con người biến đổi nó. Với phương pháp lạ hoá trong kịch
tự sự, Brêcht đã thức tỉnh óc tò mò, phê phán của người sáng tạo và người
thưởng thức nghệ thuật để họ vươn lên nhận thức đúng sự vật hiện tượng
trong cuộc sống, từ đó có khả năng làm chủ bản thân và thế giới.
Cùng viết về một đề tài nào đó của cuộc sống, mỗi nhà văn lại có cách
thể hiện của riêng mình. Chính cách thể hiện đã tạo ra phong cách riêng cho
người nghệ sĩ, tạo nên sức hấp dẫn cho tác phẩm. Nói như Khrapchencô
trong Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của văn học thì “phong
cách cần được định nghĩa như thủ pháp biểu hiện cách khai thác hình tượng
với cuộc sống, như thủ pháp thuyết phục và thu hút độc giả”. Do đó, tìm
hiểu nghệ thuật biểu hiện của tác phẩm cũng là tìm hiểu phong cách của
người nghệ sĩ. Hiểu về nghệ thuật lạ hoá cũng là hiểu về phong cách tác giả
B.Brêcht.
Tìm hiểu nghệ thuật lạ hoá trong kịch tự sự sẽ luôn là vấn đề không
chỉ hấp dẫn đối với giới nghiên cứu, phê bình văn học, sân khấu mà còn hấp
dẫn đối với độc giả, công chúng. Vượt qua sự sàng lọc của thời gian, nghệ

thuật lạ hoá trong kịch tự sự đã tồn tại tới tận hôm nay. Đó chính là một
nghệ thuật đích thực.
Mặc dù không phải là tác giả, tác phẩm được chọn giới thiệu trong
chương trình phổ thông nhưng những hiểu biết về tác giả B.Brêcht, về tác
phẩm Người hảo tâm thành Tứ Xuyên cũng như về kịch tự sự sẽ là kiến thức
bổ trợ rất tốt. Nó giúp chúng ta hiểu sâu hơn về thể loại kịch nói chung, về
kịch truyền thống, kịch phi lí khi có sự đối chiếu. Sau này, để giảng dạy tốt


một tác phẩm kịch hay một kịch gia, việc tìm hiểu về các tác giả, tác phẩm
văn học nước ngoài không được giới thiệu trong chương trình phổ thông đối
với sinh viên khoa Ngữ văn của một trường Sư phạm là rất cần thiết.
Người viết chọn đề tài “Nghệ thuật lạ hoá trong Người hảo tâm
thành Tứ Xuyên của B.Brêcht” với mong muốn góp một phần nhỏ của
mình vào việc tìm hiểu vở Người hảo tâm thành Tứ Xuyên cũng như tìm
hiểu tác giả B.Brêcht. Đồng thời, đó cũng là kiến thức bổ trợ cho việc giảng
dạy sau này của bản thân.
2. LỊCH SỬ VẤN ĐỀ
Bectôn Brêcht là nhà thơ, nhà văn, nhà viết kịch nổi tiếng của Đức.
Trong số những sáng tác của ông, người đọc không chỉ thấy sự phong phú,
mới mẻ của thơ mà còn thấy sự cách tân lớn lao trong nghệ thuật kịch.
Chính vì thế mà đã có không ít bài báo, chuyên luận, các công trình nghiên
cứu quan tâm và đề cập tới nghệ thuật kịch của ông.
Tuy nhiên trong phạm vi khoá luận tốt nghiệp, do trình độ ngoại ngữ
có hạn nên phần Lịch sử vấn đề sẽ dược xây dựng dựa trên những công trình
nghiên cứu trong nước và một số bài nghiên cứu của nước ngoài đã được
dịch sang tiếng Việt.
B.Brêcht đã là một tấm gương sáng về ý thức trách nhiệm của một
nghệ sĩ truớc thời đại mình.
Tuy sinh ra trong một gia đình khá giả, cha mẹ đã quàng cho ông

chiếc cổ cồn quanh cổ, phú cho ông thói quen được hầu hạ, dạy cho ông
nghề sai bảo mọi người thật đấy, nhưng sớm là một con người duy lý, thích
nhìn thẳng vào sự thật và tìm kiếm cội nguồn của mọi việc xảy ra, Brêcht đã
nhận thấy ngay cái phi lí và bất công của sự hoan lạc ông được hưởng, cũng
như những bất hạnh mà kẻ khác phải gánh chịu. Ông đã không ưa lũ sang


trọng như ông, không thích sai, làm khổ kẻ khốn cùng, ông từ bỏ giai cấp
ông và tìm bạn trong lớp người nghèo khổ.
Cả một đời gian truân luân lạc cũng như mọi quang vinh mà nhân loại
sau này sẽ dành cho ông đã được quyết định từ sự từ bỏ dĩ vãng êm ấm ấy.
Tại Hội nghị khoa học về B.Brêcht họp ở Beclin đầu năm 1968, Giăng
Đáccăngtơ - Tổng thư ký Hội sân khấu thế giới đã nhận định rằng: “Trong
thời đại chúng ta, người đã gây nên sự chú ý rộng rãi trên toàn(sân khấu)thế
giới, người là đối tượng của nhiều cuộc tranh luận sôi nổi nhất...đó là
B.Brêcht! Tầm ảnh hưởng của Brêcht đối với sân khấu thế giới lúc này sâu
rộng đến mức ngay cả những người phản đối ông cũng không thể phủ nhận
ông là nhà hoạt động sân khấu lỗi lạc nhất của thế kỷ chúng ta”[12,tr.73]. Tác
phẩm của Brêcht đã được dịch ra hầu hết các thứ tiếng trên thế giới. Những
công trình nghiên cứu về Brêcht cũng đã vượt số lượng tác phẩm của chính bản
thân

ông.
Ở B.Brêcht, ta có thể tìm thấy sức mạnh của một con người sinh ra

trong nhung lụa nhưng đã sớm biết tìm thấy dòng sữa mẹ ở lớp người cùng
khổ. Ta cũng thấy sự sáng suốt của một người dân đã biết phản kháng lại
những cuồng vọng man rợ của bọn thống trị. Ta gặp một cây bút biết khinh
thị huân chương và vòng hoa phù phiếm để trở thành mũi kiếm đối với kẻ
thù và chiếc gậy bạn đường của nhân dân.

Nói về B.Brêcht, những nhà văn Đức thường nghĩ rằng, nước Đức đã
từng có nhiều bậc thầy lỗi lạc về ngôn ngữ, nhưng ở thế kỉ XX, chỉ có một
đó là B.Brêcht. Chính nhờ ông mà sau này, nền văn học Đức đã tìm được,
qua những vần thơ trên sân khấu, trong những lời kêu gọi chính trị, niềm
vinh dự nói lên được những khát vọng chân chính của thế giới phương Tây.
Trong Từ điển tác gia văn học và sân khấu nước ngoàì - Hữu Ngọc
(Chủ biên) đã ghi nhận: “B.Brêcht viết 51 vở kịch, 1027 bài thơ, 548 tiểu


thuyết và truyện ngắn, khoảng 1000 tiểu luận về văn hoá, nghệ thuật, chính
trị, xã hội...Brêcht là một chiến sĩ văn hoá suốt đời phục vụ sự nghiệp cách
mạng của giai cấp vô sản, nhà lí luận văn nghệ sâu sắc”[8,tr.84].
Trong Từ điển văn học -Tập1 của nhiều tác giả cũng cho ta một cái
nhìn rộng hơn về tác gia B.Brêcht. B.Brêcht từ một nghệ sĩ nổi loạn chống
lại
chế độ tư bản, do nghiên cứu chủ nghĩa Mac, Brêcht đã trở thành đồng minh
của giai cấp công nhân cách mạng. Ông suy nghĩ tìm cách thể hiện trên sân
khấu mối quan hệ biện chứng của xã hội và buộc người xem có thái độ tích
cực thay đổi thực trạng xã hội. Do đó, Brêcht thử nghiệm một lối diễn xuất
mà ông gọi là “phi Aritxtốt” thay thế sự đồng cảm, ảo tưởng bằng sự cùng
suy nghĩ, thái độ tỉnh táo và phê phán. Sân khấu tái hiện những quá trình
phát triển của xã hội, thuật lại những chuyện đã qua và nhấn mạnh yếu tố
giáo huấn, giác ngộ người xem.
Trong giáo trình Văn học phương Tây - Đặng Anh Đào, Hoàng Hữu
Nhân, Lương Duy Trung, Nguyễn Đức Nam, Nguyễn Thị Hoàng, Nguyễn
Văn Chính, Phùng Văn Tửu đã trình bày một cách sơ lược nhưng đầy đủ
nhất về cuộc đời, sự nghiệp của B.Brêcht. Brêcht chiến đấu cho một lý
tưởng tiến bộ bằng con đường nghệ thuật của ông, bằng thái độ kiên quyết
xa lánh cái mòn cũ, nỗ lực suy tư và thể nghiệm để tạo nên sự hấp dẫn tinh
tế và sức rung động sâu xa khi thể hiện con người và xã hội. Ông sẵn sàng

gắng sức, học hỏi người khác và học suy nghĩ. Bài học nhận thức và sáng
tạo của B.Brêcht thật bổ ích cho nhiều nhà văn nghệ sĩ Việt Nam trong công
cuộc đổi mới hiện nay của đất nước và những năm cuối thế kỷ XX đầy biến
động.
Nhiều tác giả của Tác gia tác phẩm văn học nước ngoài trong nhà
trường đã khẳng định sự thành công xuất sắc về nghệ thuật của B.Brêcht -


một con người phấn đấu vì sự nghiệp không biết mệt mỏi. Các kết quả mà
Brêcht đạt được thật xứng đáng. Ông đã là người đặt nền móng đầu tiên cho
phương pháp “lạ hoá” trong kịch tự sự được viết theo lối “phi Aritxtốt”.
Trong Tạp chí Văn học - số 8 - 1999 cũng đã có bài nêu rõ thành tựu
nghệ thuật của B.Brêcht, trong đó có bề bộn vấn đề cần nghiên cứu, tìm
hiểu. Bởi lẽ, đối với sân khấu nửa đầu thế kỷ XX, Brêcht là ngôi sao sáng
nhất, một nhà sân khấu đáng chú ý nhất, một nghệ sĩ ưu tú của giai cấp vô
sản Đức.
Như vậy, các tài liệu nghiên cứu trên đã có bài nêu rõ thành tựu nghệ
thuật của B.Brêcht. Hầu hết các tài liệu đó đều đề cao tầm quan trọng và sự
ảnh hưởng có ý nghĩa của Brêcht đối với nghệ thuật sân khấu phương Tây
nói riêng và kịch trường thế giới nói chung. Đặc biệt trong giáo trình Văn
học phương Tây, các tác giả sơ qua một số tác phẩm tiêu biểu của B.Brêcht
về nội dung và nghệ thuật. Điều mà người viết quan tâm ở đây là tác phẩm
Người hảo tâm thành Tứ Xuyên - một tác phẩm tiêu biểu cho nghệ thuật lạ
hoá trong kịch tự sự của B.Brêcht.
Vở kịch Người hảo tâm thành Tứ Xuyên (1938 - 1940) viết về đề tài
là sự thắc mắc về những điều kiện cho một cuộc sống xứng đáng với con
người. Dưới hình thức của một câu chuyện ngụ ngôn, Brêcht đưa ra vấn đề
này qua sự trình bày những mâu thuẫn cá nhân, liên kết nó với sự phát triển
các tương quan xã hội. Dưới thể dáng của cô gái Tàu Thiện Tâm, Brêcht chỉ
cho ta thấy những mâu thuẫn xã hội của thời đại ấy, ấy là “vừa tốt vừa sống

còn” thật khó có thể thực hiện được.
Cũng bàn về vở kịch trên, các tác giả Văn học phương Tây chỉ rõ: “Vở
kịch Người hảo tâm thành Tứ Xuyên đưa ra một số chi tiết huyền thoại,
nhưng để đặt vấn đề trong thế giới ngày nay của chúng ta còn có những tâm
hồn tốt lành không? Brêcht đã viết về số phận những người nghèo khốn khổ


như Thiện Tâm, bác Vương...vì nghèo khổ đôi khi họ cũng làm điều không
tốt...Nhưng tuyệt nhiên không vì họ tham lam, trục lợi như bọn tư bản mà
chỉ do sự thúc bách của đời sống quá nghiệt ngã. Những người nghèo khổ
chỉ mong sao đủ sống để không còn điều phi nghĩa”[5,tr.689].
Trong Phương pháp sân khấu B.Brêcht, Đình Quang thấy trong
Người hảo tâm thành Tứ Xuyên một xã hội tư bản thối nát, người tốt cũng
không thể nào giữ nguyên vẹn lòng tốt của mình. Sao có thể đòi hỏi đạo đức
cá nhân khi không có một nền đạo đức xã hội? Trong xã hội cũ, tốt là điều
khó quá,
nhưng không những thế, tốt lại còn dẫn đến cái khổ. Chính thần cũng phải
thốt ra: “Đây đó có những thiện ý đáng khen, lòng nhiệt tình và những
nguyên tắc cao thượng...nhưng than ôi! Những điều đó không thể tạo nên
người tốt và khi gặp người tốt thì cuộc sống của họ lại khổ, không còn ra
cuộc sống con người nữa”[12,tr.93].
Những ý kiến vừa điểm trên đều là những ý kiến khái quát, là những
gợi ý để người viết đi đến một vấn đề cụ thể: Nghệ thuật lạ hoá trong
Người hảo tâm thành Tứ Xuyên của B.Brêcht.
3. MỤC ĐÍCH NGHIÊN CỨU
Trước hết, người viết nhận thấy Nghệ thuật lạ hoá trong Người hảo
tâm thành Tứ Xuyên của B.Brêcht là một đề tài hay, độc đáo, tiêu biểu
cho sự cách tân mới mẻ của nhà sân khấu vĩ đại. Hơn thế nữa, đây là vấn đề
chưa được nhiều tài liệu nghiên cứu sâu, người viết muốn tìm hiểu cụ thể đề
tài này.

Từ việc tìm tư liệu tham khảo và đi sâu vào nghiên cứu, người viết
nhằm mục đích bổ sung thêm kiến thức về văn học nước ngoài cho bản thân
và phục vụ nghề sư phạm sau này.
4. NHIỆM VỤ NGHIÊN CỨU


Trong khoá luận này, người viết sẽ tập trung làm rõ một số vấn đề
sau:
Làm rõ nghệ thuật lạ hoá trong kịch tự sự của B.Brêcht. Biểu hiện
nghệ thuật lạ hoá trong Người hảo tâm thành Tứ Xuyên của B.Brêcht.
Đối chiếu với các tác phẩm kịch tự sự khác của ông để thấy được sự
kế thừa, nét độc đáo của nghệ thuật lạ hoá trong Người hảo tâm thành Tứ
Xuyên.
5. ĐỐI TƯỢNG, PHẠM VI NGHIÊN CỨU
Đối tượng nghiên cứu: Trong phạm vi khoá luận, người viết tập trung tìm
hiểu sự biểu hiện của nghệ thuật lạ hoá trong Người hảo tâm thành Tứ Xuyên.
Phạm vi nghiên cứu: Người viết sử dụng vở Người hảo tâm thành Tứ
Xuyên là chủ yếu, bên cạnh đó người viết còn sử dụng vở Vòng phấn
Kapkazơ, Mẹ Can Đảm và bầy con và một số vở khác của B.Brêcht.
6. PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU
Vì tác phẩm văn học là một hệ thống hoàn chỉnh gồm nhiều yếu tố có
mối quan hệ qua lại gắn bó với nhau, cho nên khi nghiên cứu tác phẩm,
người viết sử dụng phương pháp tiếp cận hệ thống. Mỗi phương pháp tiếp
cận đúng đắn sẽ giúp cho người viết nhanh chóng chiếm lĩnh đối tượng dù
rằng các cách trình bày khác nhau.
Sử dụng phương pháp thống kê để chỉ ra được những điều lạ hoá
trong tác phẩm, từ đó thấy được nghệ thuật lạ hoá độc đáo của B.Brêcht.
Dùng phương pháp so sánh hệ thống để thấy kịch tự sự của B.Brêcht
có sự cách tân so với kịch truyền thống của Aritxtôt.
Bằng phương pháp phân tích tổng hợp, đưa ra những nhận xét chủ

quan ban đầu về ý nghĩa, vai trò của nghệ thuật lạ hoá trong tác phẩm kịch
tự sự của B.Brêcht và đặc biệt trong vở Người hảo tâm thành Tứ Xuyên.
7. ĐÓNG GÓP CỦA KHOÁ LUẬN


Về mặt lí luận: Giúp độc giả hiểu rõ hơn về nghệ thuật lạ hoá - một
cách tân cơ bản trong kịch B.Brêcht. Khoá luận góp phần khẳng định lạ hoá
trong kịch của Brêcht là một phương pháp nghệ thuật đích thực.
Về mặt thực tiễn: Tìm hiểu nghệ thuật lạ hoá trong Người hảo tâm
thành Tứ Xuyên giúp độc giả có cái nhìn cụ thể, chính xác hơn về sự lạ hoá
trong tác phẩm kịch. Hiểu được nghệ thuật lạ hoá trong tác phẩm, các nghệ
sĩ sẽ thành công hơn khi bắt tay vào dàn dựng vở kịch, cũng có nghĩa họ đã
dọn đường cho Brêcht đến với Việt Nam như một người bạn quen thân.
8. BỐ CỤC KHOÁ LUẬN
MỞ ĐẦU
NỘI DUNG
Chương 1: Nghệ thuật lạ hoá trong kịch tự sự của Bectôn Brêcht.
Chương 2: Nghệ thuật lạ hoá trong Người hảo tâm thành Tứ Xuyên.
KẾT LUẬN
TÀI LIỆU THAM KHẢO



MỤC LỤC
Trang

MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài

1

2. Lịch sử vấn đề

3

3. Mục đích nghiên cứu

7

4. Nhiệm vụ nghiên cứu

7

5. Đối tượng, phạm vi nghiên cứu

7

6. Phương pháp nghiên cứu

8

7. Đóng góp của khoá luận

8

8. Bố cục khoá luận

8

NỘI DUNG

10

Chương 1: Nghệ thuật lạ hoá trong kịch tự sự của Bectôn Brêcht

10

1.1. Nghệ thuật lạ hoá

10

1.1.1. Khái niệm

10

1.1.2. Nguồn gốc và đặc điểm của nghệ thuật lạ hoá

11

1.2. Nghệ thuật lạ hoá trong kịch tự sự của Bectôn Brêcht

13

1.2.1. Kịch tự sự

13

1.2.2. Kịch tự sự của Bectôn Brêcht

14

1.2.3. Nghệ thuật lạ hoá trong kịch tự sự của Bectôn Brêcht

16

Chương 2: Nghệ thuật lạ hoá trong Người hảo tâm thành Tứ Xuyên

20

2.1. Nghệ thuật lạ hoá trong Người hảo tâm thành Tứ Xuyên

20

2.1.1. Lạ hoá trong xây dựng nhân vật

21

2.1.2. Lạ hoá trong sự thể hiện xung đột

35

2.1.3. Lạ hoá trong việc xây dựng kết cấu

40

2.2. Nét độc đáo của nghệ thuật lạ hoá trong Người hảo tâm thành
Tứ Xuyên

53

NỘI DUNG
CHƯƠNG 1
NGHỆ THUẬT LẠ HÓA TRONG KỊCH TỰ SỰ
CỦA BECTÔN BRÊCHT
1.1. Nghệ thuật lạ hóa
1.1.1.Khái niệm
Mỗi khi nhắc đến B.Brêcht, các nhà nghiên cứu không thể không nhắc
đến phương pháp gián cách (Verfremdung) rất đặc trưng của ông. Đây là
một phương pháp chủ yếu chi phối đến tất cả các quy trình sáng tạo một vở
kịch của B.Brêcht. Trước hết phải khẳng định rằng: Gián cách là một
phương pháp chứ không phải là một thủ pháp đơn thuần của Brêcht. Nói như
vậy bởi vì đã từng có không ít người hiểu nhầm rằng, gián cách trong kịch
của Brêcht chỉ là một thủ pháp hình thức nhỏ lẻ, riêng biệt. Nhiều người đã
vận dụng nó vào trong kịch của mình nhưng không hiểu được bản chất đích
thực của nó nên vở kịch đôi khi không được như ý muốn. Có trường hợp đạo
diễn dựng vở Mẹ Can Đảm và bầy con nhưng không thể hiện được ý đồ
đích thực của Brêcht, mà trở thành một vở kịch đơn thuần chỉ là ca ngợi bà
mẹ Can Đảm dũng cảm trong chiến tranh. Vậy thế nào là lạ hóa (gián cách)?
“Lạ hóa”: “Toàn bộ thủ pháp trong nghệ thuật (nghịch dị, nghịch lý)
được dùng để đạt đến một hiệu quả nghệ thuật, theo đó hiện tượng được
miêu tả phải hiện ra không phải như ta đã quen biết hiển nhiên mà như một
cái gì mới mẻ, chưa quen, “khác lạ”. Khái niệm “hiệu quả lạ hóa” do Brêcht
đưa vào mỹ học căn cứ vào lý thuyết và thực tiễn sân khấu của ông. Theo
Brêcht, lạ hóa gây nên ở chủ thể tiếp nhận sự “ngạc nhiên và hiếu kỳ” trước
một góc nhìn mới làm nảy sinh một thái độ tiếp nhận tích cực với cái thực
tại đã được “lạ hóa” kia”[6,tr.172].

“Lạ hóa phá vỡ cái hằng ngày, cái đời thường, cái truyền thống, phá vỡ
tính tự động máy móc của sự cảm thụ bằng cách tạo ra một cái nhìn mới vào
các sự vật hiện tượng quen thuộc, phá vỡ những “khuôn hình” đã quen để
người ta có thể nhận ra các ý nghĩa mới của sự vật và nhân sinh”[6,tr.172].
Mục đích của nghệ thuật lạ hóa là tước bỏ dấu ấn quen thuộc của sự vật
hiện tượng làm cho sự vật trở nên xa lạ như mới gặp lần đầu, khiến con
người tò mò, tìm cách lý giải nó. Như vậy, lạ hóa có khả năng phá bỏ sự hòa
cảm của con người đối với sự vật và kích thích sự suy nghĩ, khám phá đối
với sự vật. Để đạt đến mục đích tác động tích cực tới tư duy độc giả không
gây sự hòa cảm giữa người xem và nhân vật bằng những chi tiết chân thực,
không xây dựng lên những nhân vật có cá tính sinh động. Để đạt tới hiệu quả
lạ hóa, nhân vật chỉ còn là nhân vật loại hình. Nhân vật chỉ là người tái hiện
lại sự kiện để người thưởng thức tự đánh giá một cách khách quan và tự rút
ra ý nghĩa bài học cho riêng mình.
Vậy nghệ thuật lạ hóa có nguồn gốc và đặc điểm như thế nào?
1.1.2. Nguồn gốc và đặc điểm của nghệ thuật lạ hóa
Khái niệm “lạ hóa”, trước Brêcht đã từng được đề xuất bởi các nhà
nghiên cứu thuộc trường phái hình thức ở Nga vào những năm 20, đầu thế
kỷ XX. Sơclốpxki, Iacubinxki, Vinôcua, Iacốpxơn, Tưnhanốp…coi lạ hóa
như một nguyên tắc nghệ thuật phổ quát thể hiện trong mọi cấp độ của cấu
trúc nghệ thuật, có tác dụng phá vỡ tính tự động máy móc của sự cảm thụ
bằng cách tạo ra “một cái nhìn mới” - “khác lạ” đối với sự vật và hiện tượng
quen thuộc chứ không phải là “nhận ra” cái đã biết. Đặc biệt Vinôcua cho
rằng “việc đưa vào ngôn từ văn chương một từ thông tục hoặc một từ địa
phương… , đặt trên cái nền của ngôn ngữ văn học, có thể là phong cách biến
đổi hệ thống tín hiệu, có thể nói là một sự đổi mới làm phá vỡ khuôn đúc và
buộc người ta phải nỗ lực nắm bắt sự vật”[1,tr.186-187].


Như vậy, “lạ hóa” nếu trước đây chỉ được đề xuất thì đến Brêcht đã trở

thành một phương pháp nghệ thuật.
Dựa vào việc khảo cứu một số lượng lớn các tác phẩm kịch tự sự và so
sánh chúng với những vở kịch truyền thống, các nhà nghiên cứu đã gọi tên
những đặc điểm biểu hiện của nghệ thuật lạ hóa trong kịch tự sự như sau:
Kịch Brêcht không bị hạn chế về thời gian, không gian. Kịch không diễn
ra như một chuyện đang xảy ra, mà như câu chuyện được kể lại. Nó không
để cho hành động phát triển theo thời gian và hiệu quả trực tiếp, theo đường
thẳng từ thấp lên cao, đến đỉnh điểm như kịch kiểu Aritxtôt. Nó phóng
khoáng, đôi khi có vẻ như thiếu liên tục, theo đường vòng.
Hai thành phần xen kẽ nhau trong một vở kịch. Một là câu chuyện kể
được mô tả cụ thể qua hình ảnh sân khấu, sự xung đột giữa cá nhân và xã hội
bộc lộ chủ đề của tác phẩm; Hai là thành phần gián cách nội dung, ở đó tác
giả thường gợi lên những ý bao quát để người đọc suy nghĩ phương pháp
hành động và quyết định sự lựa chọn.
Nhiều bài hát do các ca sĩ, các ban hợp ca trình diễn xen vào giữa các
màn kịch hoặc trong một màn kịch, gián cách các đối thoại nhằm tạo điều
kiện cho khán giả tham dự vào việc trình diễn. Những bài hát này thường
giữ vị trí độc lập làm cho không khí có tính chất đại chúng, khơi gợi sự phê
phán các nhân vật, phá vỡ những ảo tưởng…
Diễn viên không được tự xem mình là hiện thân của nhân vật, mà chỉ là
người “kể lại” những hành vi của một người khác, vào một thời điểm nào đó
trong quá khứ.
Để minh họa những hành vi đó và làm cho khán giả hiểu, diễn viên làm
điệu bộ của nhân vật, bắt chước giọng nói của nhân vật, tái hiện những biểu
hiện của gương mặt nhân vật, nhưng chỉ để “kể lại”. Diễn viên không được
bao giờ quên rằng, không phải là hành động của mình được miêu tả, mà


mình là người được miêu tả hành động đó (Brêcht). Nhân vật được trình
diễn trên

sân khấu và diễn viên sắm vai đó có sự khác biệt rõ rệt. Và diễn viên tự do
“bình luận” những hành động của người mà anh trình diễn. Vì vậy nhiệm vụ
của diễn viên kiểu Brêcht thật lớn lao và phức tạp hơn sự đồng nhất diễn
viên và nhân vật của phương pháp Stanixlavski.
Nhiều thủ pháp khác trên sân khấu phục vụ cho việc diễn xuất đạt yêu
cầu gián cách, gợi óc phán đoán, suy tư của khán giả.
Như vậy có thể nói sự đổi mới trong nghệ thuật kịch của B.Brêcht có
nguồn gốc sâu xa từ truyền thống kịch của châu Âu, tuy Brêcht cho rằng,
kịch trường châu Âu trong nhiều thế kỷ qua vẫn trung thành với những
nguyên tắc kịch của Aritxtôt. Brêcht đã thực hiện được ý đồ cách tân sân
khấu của mình và nhận được sự ủng hộ của khán giả. Nghệ thuật lạ hóa là
sản phẩm sáng tạo ra đời trong thời đại mà con người muốn tồn tại phải vượt
qua sự xung đột giữa cá nhân và xã hội và sự xung đột triền miên bi thảm
hoặc hào hùng ngay trong bản thân mình. Nó tác động mạnh mẽ đến công
chúng, độc giả cũng như các nhà nghiên cứu, phê bình văn học, sân khấu.
1.2 . Nghệ thuật lạ hóa trong kịch tự sự của Bectôn Brêcht
1.2.1.Kịch tự sự
Kịch tự sự là phương thức tái hiện đời sống, bên cạnh hai phương thức
khác là trữ tình và kịch, được dùng làm cơ sở để phân loại tác phẩm văn học.
Nếu như tác phẩm trữ tình phản ánh hiện thực trong sự cảm nhận chủ
quan về nó thì tác phẩm tự sự lại tái hiện đời sống trong toàn bộ tính khách
quan của nó. Tác phẩm tự sự phản ánh kiến thức qua bức tranh mở rộng của
đời sống trong không gian, thời gian, qua các sự kiện, biến cố xảy ra trong
cuộc đời con người. Trong tác phẩm tự sự, nhà văn cũng thể hiện tư tưởng
và tình cảm của mình. Nhưng ở đây, tư tưởng và tình cảm của nhà văn thâm


nhập sâu sắc vào sự kiện và hành động bên ngoài của con người tới mức
giữa chúng dường như không có sự phân biệt nào cả. Nhà văn tả lại, kể lại
những

gì xảy ra bên ngoài mình, khiến cho người đọc có cảm giác rằng hiện thực
được phản ánh trong tác phẩm tự sự là một thế giới tạo hình xác định đang
tự phát triển, tồn tại bên ngoài nhà văn, không phụ thuộc vào ý muốn, tình
cảm của nhà văn. Phương thức phản ánh hiện thực qua các sự kiện, biến cố
và hành vi con người làm cho tác phẩm tự sự trở thành một câu chuyện về
cái đó hay một cái gì đó. Cho nên tác phẩm tự sự bao giờ cũng có cốt truyện.
Gắn với cốt truyện là một hệ thống nhân vật được khắc họa đầy đủ, nhiều
mặt hơn hẳn nhân vật trữ tình và kịch. Trong tác phẩm tự sự, cốt truyện
được khắc họa nhờ một hệ thống chi tiết, sự kiện, xung đột, chi tiết nội tâm,
ngoại hình của nhân vật, chi tiết cá tính, ngoại cảnh phong phú, đời sống văn
hóa – lịch sử, lại còn cả những chi tiết liên tưởng, tưởng tượng hoang đường
mà không nghệ thuật nào tái hiện được. Những đặc điểm nói trên làm cho
tác phẩm tự sự trở thành loại văn học có khả năng quan trọng trong đời sống
tinh thần của con người hiện đại.
“Về phương diện thể loại văn học, loại hình tự sự đã hình thành trên cơ
sở những phương thức phản ánh tự sự. Có thể dựa vào tiêu chí nội dung
hoặc tiêu chí hình thức để phân chia các tác phẩm tự sự thành các loại nhỏ
hơn. Chia theo nội dung thể loại ta sẽ có tác phẩm mang chủ đề lịch sử dân
tộc, thế sự, đạo đức, đời tư. Chia theo hình thức ta sẽ có các thể loại cơ bản
như anh hùng ca, tiểu thuyết, truyện ngắn, ngụ ngôn…”[7,tr.380].
1.2.2.Kịch tự sự của Bectôn Brêcht
Con người thế kỷ XX đã từng được chứng kiến biết bao những biến
động của kịch trường thế giới với sự ra đời của những loại kịch mới như
kịch của sự phân hủy, kịch phi lý, kịch ý niệm, kịch tự sự…Trong số đó,


kịch tự sự xuất hiện như là một trong những đổi mới nổi bật nhất, gây nhiều
tiếng vang nhất gắn liền với tên tuổi của B.Brêcht.
“Kịch tự sự của Brêcht không phải là một phát minh hoàn toàn ngẫu
nhiên, đột xuất, mà nó là kết quả của việc học tập sáng tạo sân khấu Êlidabet

ở Anh, sân khấu Vaima ở Đức, và đặc biệt là sân khấu Nô của Nhật Bản và
Kinh kịch Trung Quốc - vì vốn nó không thuộc trong quỹ đạo sân khấu
Aritxtôt”[7,tr.417].
Đã có rất nhiều ý kiến khác nhau về khái niệm kịch tự sự. Đặc biệt
trong Từ điển văn học – Tập 1 - Nhiều tác giả đã đưa ra một cái nhìn tương
đối bao quát về kịch tự sự : “Kịch tự sự là một loại hình thức sân khấu nghệ
thuật hiện đại xuất hiện từ sau thế chiến thế giới lần thứ nhất, đối lập với
nghệ thuật kịch Aritxtôt truyền thống ở chỗ ít quan tâm đến số phận con
người mà nặng về trình bày những điều kiện lịch sử xã hội …”[9,tr.84-85].
Khái niệm kịch tự sự được dùng hiện nay là theo cách hiểu của Brêcht. Nhà
soạn kịch Đức này đề xướng ra kịch tự sự nhằm chống lại kịch tư sản hiện
đại mà ông gọi là kịch ảo tưởng. Kịch tự sự của B.Brêcht không muốn để
cho người xem “đồng nhất” mình với nhân vật kịch mà tìm cách làm cho họ
luôn giữ một khoảng cách và độc lập với hành động kịch, không muốn mang
đến cho người xem những xúc động ủy mị mà muốn phá bỏ những ảo tưởng
để gợi cho họ những suy nghĩ có phê phán. Như vậy, ta thấy vai trò, tầm
quan trọng của B.Brêcht đối với kịch tự sự là rất lớn.
Brêcht có quan điểm triết học và mỹ học khác biệt với cách lý giải về
mục đích sân khấu của triết gia cổ đại Hy Lạp. Brêcht coi trọng vai trò cốt
truyện kịch, song những vở kịch tự sự của Brêcht là một câu chuyện được
kết cấu phóng khoáng chứ không chỉ là một hành động kịch được sắp xếp
dồn nén theo một mô hình định sẵn. Câu chuyện kịch thể hiện là một câu
chuyện quá khứ được thuật lại. Brêcht không chú ý nhiều tới những phản


ứng tâm trạng hoặc sa vào khai thác diễn biến tâm lý phức tạp mà tập trung
phản ánh hành động ứng xử của nhân vật. Tác giả cũng không tự giới hạn
ngòi bút vào một biến cố số phận. Kịch của Brêcht thường là cả một quãng
đời dài với
nhiều mối xung đột.

Đó là sự cách tân kịch vô cùng độc đáo của Brêcht, được thể hiện rõ
qua nghệ thuật lạ hóa được biểu hiện trong các tác phẩm kịch của ông.
Trong kịch tự sự của B.Brêcht, nghệ thuật lạ hóa giữ một vai trò quan
trọng. Phương pháp nghệ thuật này chi phối rất lớn từ khâu kịch bản đến
trình diễn trên sân khấu của Brêcht.
1.2.3. Nghệ thuật lạ hóa trong kịch tự sự của Bectôn Brêcht
Gián cách trong kịch bản là khâu đầu tiên Brêcht thể hiện trong kịch tự
sự của mình. Tuy Brêcht là tác giả hết sức gắn bó với những vấn đề của đất
nước mình, cũng như những vấn đề nóng hổi của thời đại nói chung, nhưng
cứ nhìn vào các vở kịch của ông thì lại thấy rất ít nói về những chuyện của
Đức, mà phần lớn là ở những đất nước xa xôi khác, cũng rất ít vở thuộc thời
gian hiện tại mà thường là ở những thời điểm xa xưa trong lịch sử. Ví như
vở Vòng phấn Kapkazơ và vở Mẹ Can Đảm và bầy con. Vở Vòng phấn
Kapkazơ (1942), Brêcht viết về vùng đất Kapkazơ của Liên Xô, sau chiến
tranh hai nông trường Galinxcơ và nông trường Rôza Luycxămbua tranh
luận một vùng đất để đòi quyền sở hữu. Vòng phấn Kapkazơ đề cao quan
niệm mới về quyền sở hữu… thật là đúng lúc ! Kẻ thù nhân loại đã bị quật
ngã, hàng loạt nước đã được giải phóng, giang sơn đất nước sẽ thuộc về ai
đây? Quyền sở hữu sẽ phải thuộc về những ai đã và sẽ làm cho nó tươi tốt
hơn, hạnh phúc hơn. Còn vở Mẹ Can Đảm và bầy con (1938 – 1939) (Ký sự
12 cảnh về cuộc chiến tranh 30 năm) viết về đề tài chiến tranh xâm lược gây
bao thiệt hại cho người dân thường trong cuộc chiến tranh tôn giáo thế kỷ


XVII. Phản ánh quá khứ qua đó để đối chiếu với hiện tại. Những điều xảy ra
ở một thời đại nào đó được nhìn nhận, đánh giá theo cách nhìn của con
người hiện đại. Sự xa cách về thời gian và địa điểm chính là một kiểu gián
cách làm cho người xem dễ thấy xa lạ hơn.
Từ việc đưa một số yếu tố tự sự vào sân khấu Aritxtôt (Ca kịch ba
xu)v.v…Brêcht đã đi đến sân khấu giáo dục (Biểu quyết, Kẻ nói có, kẻ nói

không). Từ sân khấu giáo dục Brêcht lại thử hoàn toàn quay về sân khấu
kịch tính với nội dung mới (Cây súng của bà Cara). Sau đó Brêcht đi hẳn
sang kịch tự sự (Mẹ Can Đảm và bầy con)… Trong loại hình tự sự ta lại thấy
có loại phối hợp giữa cấu trúc tự sự với hiệu quả kịch tính (Cuộc đời Galilê)
v.v..., có loại kịch parabôn (Người hảo tâm thành Tứ Xuyên). Viết theo kiểu
kịch parabôn, Brêcht muốn dựng lên những câu chuyện tưởng như không
liên quan gì nhưng lại ám thị cho người xem phải nghĩ tới những vấn đề của
họ. Ông không muốn trực tiếp ném quả bóng vào họ mà chỉ ném vào tường,
cho bóng bật trở lại. Người xem dễ bình tĩnh suy nghĩ và cũng tránh được
lưỡi búa kiểm duyệt của bọn phát xít. Brêcht cũng không dừng lại ở mức độ
tự sự theo khái niệm cổ truyền mà đẩy nó tới hình thức tự sự biện chứng.
Gián cách là phương pháp nghệ thuật của phép biện chứng duy vật, Brêcht
sử dụng nó rất thành công.
Trong một vở kịch có khi Brêcht cho nhân vật có hai sự sống. Lúc say
và lúc tỉnh, như trong vở Chủ Puntila và đầy tớ Mátti. Lúc tỉnh lão chủ độc
ác theo quán tính giai cấp của lão bao nhiêu, thì lúc say lão ta lại có tính
người bấy nhiêu. Say – tỉnh gián cách nhau, tương phản nhau và buộc người
xem phải suy nghĩ cách đánh giá.
Hay trong vở Những mơ tưởng của Ximônnơ Masa, Brêcht đã lấy thực
và mơ để gián cách nhau.


Trong các lớp kịch, Brêcht cũng có lúc để nhân vật bàn luận những vấn
đề rất hệ trọng, cao xa, nhưng mặt khác lại đang thực hiện những công việc
hết sức tầm thường. Cái cao xa và cái tầm thường gián cách nhau.
Về mặt ngôn ngữ, có khi đầu vở Brêcht nêu ra một kết luận, châm ngôn
để rồi sau đó kịch tính lại cứ buộc người xem phải suy nghĩ về nó và tự rút
ra
kết luận. Như trong vở Những cây súng của bà Cara. Bà phản đối chiến
tranh và tuyên bố kẻ nào cầm gươm thì sẽ chết vì gươm. Nhưng rồi, sự thực

dù con bà không cầm gươm cũng đã bị bọn phát xít giết hại. Người xem
buộc phải suy xét lại những lời dạy của Kinh thánh và thái độ thụ động của
bà .v.v…
Gián cách trong dựng diễn: Brêcht thường hay phân vai cho những diễn
viên có hình thức khác biệt hoặc tương phản với bộ mặt tâm lý, tính cách
của nhân vật. Cái hình thức bên ngoài ở đây có tác dụng làm bật cái bên
trong.
Trong chỉ đạo biểu diễn, Brêcht luôn luôn sử dụng tiết tấu, không khí
sân khấu thường cũng không nhất nhất tuân thủ sự thực cuộc sống. Quyết
định ở đây không phải là sự lôi cuốn cảm xúc mà là sự minh bạch của nhận
thức.
Trên đây chỉ là một số ví dụ nhỏ. Người viết xin nhắc lại gián cách của
Brêcht là một phương pháp và có mục đích rõ ràng, nên từ đó có thể dẫn tới
vô vàn các thủ pháp khác nhau. Dù không hiểu thấu đáo các quan niệm triết
học và mỹ học của Brêcht, dù chưa quen cách thưởng thức mới như ông
mong muốn thì khi xem các vở diễn của ông, cũng có thể thấy ngay cái vẻ
khác thường do phương pháp gián cách tạo ra. Vì ở đây nội dung đã chuyển
hóa ra hình thức một cách cụ thể rõ ràng nhất. Trong khi nền sân khấu châu
Âu đã bị phương pháp ảo giác chế ngự hàng ngàn năm và rồi lại bị chủ nghĩa


tự nhiên đẩy đến chỗ tột cùng của sự tả thực thì sân khấu gián cách đã xuất
hiện như một làn gió mới.
Trước B.Brêcht cũng có một số người đi sâu vào bản chất của phương
pháp gián cách, tán thưởng nó, nhưng lại cho đó chỉ là một phương pháp có
ý nghĩa nhất thời. Theo họ, phương pháp gián cách chỉ có ý nghĩa trong việc
thể hiện xã hội đối lập giai cấp hay nói một cách khác đó chỉ là phương pháp
nghệ thuật của xã hội chưa phân giai cấp mà thôi. Thật sai lầm! Họ quên
rằng phương pháp gián cách đã được B.Brêcht vận dụng trong cả cuộc đời
sáng tạo của ông, kể cả sau này, khi Brêcht đã hoạt động dưới chế độ xã hội

chủ nghĩa
ở Cộng hòa dân chủ Đức.
Xã hội có thay đổi tới đâu thì sân khấu cũng cứ phải nhằm tác động chủ
yếu tới nhận thức của khán giả. Cuộc sống mới đòi hỏi cách sống mới nhưng
không phải ai ai cũng đã có sẵn những cách cảm và cách nghĩ tương ứng với
nó. Cho nên sân khấu không chỉ hướng vào cảm xúc và bản năng của tập thể
phức tạp người xem. Nó phải chiến đấu, vạch mặt, đánh giá những cách cảm
và cách nghĩ cũ kĩ và góp phần xây dựng, bồi dưỡng cách cảm, cách nghĩ
mới mẻ. Và đó đâu phải là một việc làm dễ dàng. Đó thực là một quá trình
đấu tranh gian khổ mà Brêcht đã làm được.
Tóm lại, gián cách trong kịch tự sự của Bectôn Brêcht là một phương
pháp nghệ thuật giúp ta thấy rõ hơn những mặt xung đột cũng như con
đường phát triển của sự vật. Chỉ có sự hiểu biết những mối tương quan tổng
hợp của xã hội thì khán giả mới có thể có được một thái độ đối với xã hội
mới mẻ, hữu ích. Brêcht không những đã tạo dựng lên một phong cách riêng
cho mình mà còn vạch ra được một phương hướng chung, không những đã
đề ra những nhiệm vụ của sân khấu hôm nay mà còn phác thảo ra được bộ
mặt của sân khấu mai sau. Mục đích tối cao của B.Brêcht là ông muốn sân