Khách quan hóa giọng điệu trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam hiện nay

JOURNAL OF SCIENCE OF HNUE
Social Sci., 2014, Vol. 59, No. 10, pp. 17-21
This paper is available online at

KHÁCH QUAN HÓA GIỌNG ĐIỆU TRẦN THUẬT
TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM HIỆN NAY
Nguyễn Thị Hải Phương
Khoa Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội
Tóm tắt. Đọc tiểu thuyết Việt Nam hiện nay, ta nhận thấy nghệ thuật khách quan hóa giọng
điệu trần thuật xuất hiện khá phổ biến và để lại nhiều ấn tượng cho người đọc. Nó được
biểu hiện chủ yếu ở việc nhà văn trần thuật, kể lại sự việc một cách trung tính, khách quan,
tiết chế tối đa cảm xúc; lời kể chiếm vị trí chủ đạo so với lời miêu tả và lời bình luận, câu
văn có sử dụng rất nhiều danh từ và động từ nhưng lại sử dụng rất ít tính từ, mĩ từ... Sự
xuất hiện của giọng văn mang tính thản nhiên, lạnh lùng trong tiểu thuyết Việt Nam đương
đại thể hiện cảm quan về đời sống của tác giả - một thời đại bùng nổ thông tin, ít xúc cảm
đồng thời nó cũng thể hiện sự thay đổi trong nhận thức của nhà văn về vai trò xã hội của
văn chương.
Từ khóa: Tiểu thuyết Việt Nam, giọng điệu trần thuật, khách quan hóa.

1.

Mở đầu

Quan sát văn học Việt Nam đương đại, chúng tôi nhận thấy bên cạnh việc cách tân mạnh
mẽ của thơ ca và truyện ngắn, thể loại tiểu thuyết cũng đang có sự chuyển mình và tìm tòi những
hình thức nghệ thuật mới tuy có vẻ chậm hơn, dè dặt hơn [6, 7]. Cùng với những cách tân về quan
niệm tiểu thuyết, nội dung tiểu thuyết [2, 3] là những đổi mới về hình thức nghệ thuật trong đó
có giọng điệu tiểu thuyết. Đọc tiểu thuyết giai đoạn này, ta nhận thấy nghệ thuật khách quan hóa
giọng điệu trần thuật xuất hiện khá phổ biến và để lại nhiều ấn tượng cho người đọc.

2.

Nội dung nghiên cứu

“Giọng điệu nghệ thuật không chỉ là yếu tố hàng đầu của phong cách nhà văn, là phương
tiện biểu hiện quan trọng của tác phẩm văn học, mà còn là yếu tố có vai trò thống nhất mọi yếu
tố khác của hình thức tác phẩm vào một chỉnh thể. Các yếu tố tư tưởng, hình tượng chỉ được cảm
nhận trong phạm vi giọng điệu nào đó, và nhờ đó mà người đọc thâm nhập vào thế giới tinh thần
của tác giả” [5;45]. Đọc tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn 1945 – 1975, ta thấy giọng điệu diễn ngôn
chủ đạo là giọng trang trọng, ngợi ca mang đậm âm hưởng sử thi. Đây đó có thể có những biến
thái như giọng hào hùng, đanh thép, giọng vui tươi, giọng rưng rưng cảm động, giọng lạc quan,
tin tưởng. . . nhưng những giọng điệu này thực chất cũng chỉ là những sắc điệu để làm nổi bật lên
Ngày nhận bài 1/12/2013. Ngày nhận đăng 20/5/2014.
Liên lạc Nguyễn Thị Hải Phương, e-mail:

17


Nguyễn Thị Hải Phương

giọng chủ âm mà thôi. Do chịu sự chi phối của cảm hứng thế sự và đời tư, tiểu thuyết Việt Nam
đương đại đã có sự chuyển biến về giọng điệu. Từ một giọng điệu tôn kính, ngợi ca bao trùm đã
chuyển sang một giọng điệu phức hợp với sự đan xen nhiều giọng điệu khác nhau. Và trong hệ
thống giọng điệu diễn ngôn đa dạng, phức tạp đó ta thấy giọng điệu mang tính khách quan, thản
nhiên, lạnh lùng chiếm một vị trí quan trọng; nó thể hiện rõ sự thay đổi của tiểu thuyết hiện nay so
với tiểu thuyết giai đoạn trước. Giọng điệu mang tính khách quan, lạnh lùng này cũng có thể xem
là “lối viết trắng”, là “độ không của lối viết” mà Roland Barthes đã đưa ra: “Lối viết trung tính
đứng chính giữa những tiếng la hét và những lời phán xét ấy, mà không tham gia gì vào bên nào
cả; chính sự vắng mặt những thứ đó làm nên lối viết này; nhưng sự vắng mặt này là toàn vẹn, nó
không chứa một sự ẩn giấu, một bí mật nào, cho nên không thể nói đó là một lối viết thản nhiên;
đúng hơn là một lối viết vô tội” [2]. Và nghệ thuật khách quan hóa giọng điệu trần thuật trong tiểu

thuyết Việt Nam hiện nay được biểu hiện ở những yếu tố sau:

2.1.

Trần thuật mang tính khách quan, trung tính, tiết chế tối đa cảm xúc

Biểu hiện đầu tiên dễ nhận thấy của nghệ thuật khách quan hóa giọng điệu trần thuật trong
tiểu thuyết Việt Nam đương đại là việc nhà văn trần thuật, kể lại sự việc một cách trung tính, khách
quan, tiết chế tối đa cảm xúc. Trong Chinatown, Thuận đã viết về cảnh chia li đầy tâm trạng của
những người ruột thịt bằng một giọng văn khá dửng dưng, lạnh lùng, thậm chí có phần hài hước,
cợt đùa: “Hai mẹ con ra sân bay trời mưa tầm tã. Tôi chạy vào nhà vệ sinh công cộng. Nhà vệ sinh
công cộng tôi đã vào ngày lên đường đi Nga. Mười hai năm qua vẫn từng ấy con nhặng xanh ngắt.
Nhưng bây giờ tôi đã biết thế nào là xa cách. Mẹ tôi ôm thằng Vĩnh bên ngoài. Tôi đứng khóc bên
trong”. Chính Thuận đã từng bộc bạch về lối viết này của mình: “Chinatown là tiểu thuyết của
những nghịch lí. Thử thách của tôi là phải kể một câu chuyện cực kì tình cảm bằng một thái độ
hoàn toàn vô tình. Tôi muốn khi đọc Chinatown, độc giả chưa kịp nhỏ giọt nước mắt nào đã phải
phá lên cười” [7].
Ngay cả trường hợp viết về cái xấu, cái ác, các nhà văn hiện nay cũng cố gắng tiết chế cảm
xúc của mình; không để nỗi xót thương hay căm giận chảy tràn trên trang giấy. Trong Thiên thần
sám hối, Tạ Duy Anh đã dùng những câu văn lạnh lùng, không cảm xúc khi miêu tả cảnh giết
người: “Rồi mọi người thấy gã trẻ tuốt rút con dao chọc thủng vào ngực ông già. Ông già gục
xuống chết ngay, còn gã trẻ tuổi lau giao bằng giấy ăn, đưa lên ngắm nghía rồi ném mạnh xuống
đất”. Phiên bản của Nguyễn Đình Tú phơi bày nên trước mắt người đọc một thế giới hỗn tạp của
những kẻ giang hồ, của thói ích kỉ bạo tàn, những chà đạp vô luân, những ăn trộm, ăn cướp, đĩ
điếm, đâm chém... Nhà văn đã cố gắng kìm nén thái độ của mình để kể lại một cách khách quan
cảnh một tên tướng cướp khi nửa đêm đang ngủ với vợ, sẵn sàng dừng lại để đi chém giết, rồi trở
về, người dính đầy máu vẫn tiếp tục cuộc ân ái còn dở dang: “Có lần em đang ôm ấp thì Tùng bảo
em dừng lại. Có tiếng Tính dao mổ tặc lưỡi ngoài cửa phòng. Tùng khẽ mặc quần áo vào rồi đi
ra ngoài, nhẹ như một con mèo. . . Em tỉnh dậy khi thấy Tùng đang nằm bên cạnh và khẽ đưa vào
trong em trong tư thế nghiêng nửa người. Em tận hưởng cho đến khi nhận ra cái rùng mình của

Tùng mới thôi. . . Em nhận ra một bên cánh tay của Tùng bị băng bó. . . Máu từ đó thấm sang người
em, loang ra khắp giường trong cơn ái ân mê man đêm qua. . . Em đã có một cuộc sống chồng vợ
như thế đấy”.
Trong Ba người khác của Tô Hoài, nhân vật người kể chuyện xưng tôi tự kể chuyện mình, tự
kể về những tội lỗi, những sai lầm mà mình đã gây ra nhưng giọng văn vẫn khách quan, thản nhiên
18


Khách quan hóa giọng điệu trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam hiện nay

như không: “Tối tối tôi vẫn lẻn đi chén phở. Không ai biết. . . Phải có những con số cụ thể mới chia
ruộng được. Tôi thường nghĩ ra những con số tam toạng, số liều. Không thể không xong mà thế
cũng được. . . Chẳng biết tội thằng Đình ở đâu, chứ tôi vừa dăng dện cái Đơm, lại cái Duyên. Kỉ
luật cải cách hủ hoá phải ngồi chuồng trâu, phải đuổi về mà vẫn nhơn nhơn trơ trẽn như không”.
Nhân vật Bối đang thú tội nhưng giọng điệu lại không hề tỏ ra ăn năn, sám hối; tội lỗi cứ trôi tuột
đi một cách nhẹ nhàng như không. Đây là điểm khác biệt giữa nhân vật anh đội trong tác phẩm
của Tô Hoài với nhân vật anh đội trong tác phẩm Ác mộng của Ngô Ngọc Bội. Trong Ác mộng,
anh đội sớm nhận ra cái sai của cải cách ruộng đất, cái sai của chính bản thân mình. Đúng như Lại
Nguyên Ân đã nhận xét: “Anh đội ấy có vẻ khôn hơn cái thời của mình, và chính điều này lại làm
giảm cái thật của sự kiện lịch sử bao trùm kia. Nhân vật của Ba người khác thì vừa tầm thời của
anh ta, là nhân vật bình thường trong cuộc, ngang tầm sự kiện, ngay đến khi đội sửa sai về anh ta
còn chưa biết cải cách có gì sai. . . ” [4]. Dường như khi kể chuyện, Bối vẫn chưa hết chất lưu manh
dối trá, anh ta vẫn cố tìm mọi cách để phân trần biện bạch cho những lỗi lầm của mình.

2.2.

Lời kể chiếm vị trí chủ đạo so với lời miêu tả và lời bình luận

Đọc tiểu thuyết thời kì này ta thấy ít xuất hiện những đoạn văn tả cảnh thiên nhiên, những
đoạn phân tích tâm lí nhân vật; lời kể thường chiếm vị trí chủ đạo so với lời miêu tả và lời bình

luận. Nhà nghiên cứu văn học Lã Nguyên đã từng chỉ ra giọng điệu kể chuyện “lạnh lùng, khinh
bạc, thậm chí tàn nhẫn” thể hiện cảm quan hậu hiện đại trong các sáng tác của Phạm Thị Hoài
và Nguyễn Huy Thiệp. Lối kể chuyện trong Thiên sứ xoá bỏ mọi dấu hiệu của sự sống, không có
thiên nhiên, không có cảm xúc, thiếu vắng hơi ấm tình người: “Nhà độc một phòng, mười sáu mét
vuông gạch men nâu. Phòng độc một cửa sổ, lỗ thủng hình chữ nhật, lúc thì màu xanh, lúc vàng
óng, lắm khi xám xịt, đóng khung lên thế giới men nâu của tôi. Bốn trăm ô vuông nâu và một
khung chữ nhật biến ảo, xoay như xoay rubic”. Đọc cuốn tiểu thuyết Chinatown hơn 200 trang,
ta thấy tác giả rất ít khi miêu tả thiên nhiên. Chỉ có một hình ảnh thiên nhiên duy nhất được lặp
lại đến bốn lần: “Sông không đủ rộng, nước không đủ trong”. Có sự xuất hiện hiếm hoi của thiên
nhiên nhưng lại mang ý nghĩa phủ định. Ngay cả những cảm xúc của nhân vật cũng chỉ được nhà
văn kể lướt qua: “Tôi không biết Thụy ở đâu, gặp ai, làm gì. Đến bây giờ tôi cũng không biết Thụy
ở đâu, gặp ai, làm gì. Mười hai năm rồi tôi muốn gặp Thụy để hỏi. . . ”(Chinatown - Thuận). Cũng
như thế, T mất tích là lối văn thông tin: “T mất tích. Cảnh sát, sau bốn mươi tám tiếng đúng quy
định hình sự, đã khẳng định như vậy và tung kế hoạch truy tìm trên phạm vi toàn quốc” (T mất
tích - Thuận). Hầu như suốt cả cuốn tiểu thuyết, có rất ít lời miêu tả cảnh sắc thiên nhiên cũng như
lời miêu tả tâm trạng buồn đau hay lo lắng của người thân trước sự mất tích của nhân vật T.

2.3.

Câu văn có sử dụng rất nhiều danh từ và động từ nhưng lại sử dụng
rất ít tính từ, mĩ từ

Câu văn trong tiểu thuyết hiện nay có rất nhiều danh từ và động từ nhưng lại rất ít tính từ,
mĩ từ: “Hắn nói không ngừng. Hắn không để cho tôi chợp mắt. Hắn không để cho tôi nhớ Thụy.
Hắn kể chuyện đi chợ trời Trần Cao Vân. Hắn kể chuyện đánh cờ tướng ở bờ hồ Hoàn Kiếm. Hắn
kể chuyện ăn thịt rắn ở làng Lệ Mật. Tim con rắn cho vào chén rượu năm phút vẫn còn đập. Đầu
con rắn băm viên làm chả. Lườn con rắn trộn vào nem. Lưng con rắn gỡ ra làm nộm. Bụng con
rắn đem thuôn hành răm. Da con rắn rán phồng cuốn bánh đa. Đuôi con rắn ninh cháo đậu xanh
nước cốt dừa. Không bỏ một cái gì. Không thể tưởng tượng được. Hắn tỏ ra khoái khoái làng Lệ
19

Nguyễn Thị Hải Phương

Mật” (Chinatown –Thuận ). Thuận từng lí giải về vấn đề này: “Văn chương là nghệ thuật của chữ
nghĩa nên chữ nghĩa là điều tôi chú trọng nhất. Cái mà tôi tìm kiếm đầu tiên là sự chính xác dễ
hiểu. Tôi thích danh từ và động từ, không thích các tính từ và mĩ từ” [8]. Đọc Paris 11 tháng 8 ta
có cảm giác như đang xem một bộ phim tư liệu. Nhà văn chỉ chú ý mô tả hành động, động tác của
nhân vật mà không đi sâu vào miêu tả nội tâm nhân vật: “Petro giải thích. Cô ta lắc đầu. Giải thích
tiếp vẫn lắc đầu. Giải thích tiếp nữa. Lắc đầu quầy quậy. Petro rót rượu. Cô ta đứng đấy. Petro thu
tiền. Cô ta đứng đấy. Cô ta thu tiền. Cô ta đứng đấy. . . ”. “Từ bàn làm việc hắn gọi cho tôi. Hắn gọi
cho tôi mười lăm phút giữa ngày. Tôi ngồi gặm bánh mì trong phòng giáo viên. Bác sĩ bảo stress.
Stress vì phương tiện công cộng. . . ”. Đây là thứ ngôn ngữ thuật kể khách quan, mang nội dụng
thông tin cao. Câu văn ngắn gọn, hầu như chỉ gồm hai thành phần ngữ pháp chính. Mọi yếu tố mở
rộng thành phần hay yếu tố phân tích, bình luận, yếu tố miêu tả, những mĩ từ, những thán từ đều
bị lược bỏ. Nhịp điệu của truyện nhanh, gấp gáp diễn tả nhịp sống của cuộc sống hiện đại.

3.

Kết luận

Sự xuất hiện của giọng điệu khách quan, thản nhiên trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại
hoàn toàn không phải là một việc ngẫu nhiên mà nó có cái “lí” riêng của nó - đây chính là cái “lí”
của hình thức hay nói cách khác chính là “tính nội dung” của “hình thức nghệ thuật”. Ở đây, các
nhà văn đã phá bỏ những nguyên tắc truyền thống về tính thẩm mĩ, bóng bẩy, đa nghĩa của ngôn từ
văn học, về việc sử dụng nhiều hình ảnh so sánh, ẩn dụ, hoán dụ nhằm tăng sức biểu cảm của ngôn
ngữ văn chương. Họ đã trình làng một thứ ngôn ngữ giản dị như chính đời sống với những từ, câu
ngắn gọn, ít miêu tả, ít bình luận, chỉ kể thông tin là chủ yếu. Sự xuất hiện của giọng văn mang
tính thản nhiên, lạnh lùng trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại thể hiện cảm quan về đời sống của
tác giả - một thời đại bùng nổ thông tin mà có phần ít đi những xúc cảm. Đồng thời, nó cũng thể

hiện sự thay đổi trong nhận thức của nhà văn về vai trò xã hội của văn chương. Trước đây, trong
thời kì chiến tranh, văn chương thường được xem là vũ khí chiến đấu, có sức mạnh “làm đòn xoay
chế độ - Mỗi vần thơ bom đạn phá cường quyền” nên các nhà văn đã viết bằng một giọng điệu đầy
nhiệt tình, sôi nổi. Còn trong thời kì này, nhà văn không còn quá tuyệt đối hóa, thần thánh hóa về
vai trò của văn chương nữa; họ quan niệm văn chương chỉ là một sản phẩm văn hóa nhằm thỏa
mãn nhu cầu tinh thần của con người; văn chương chỉ là một bộ phận của đời sống nên phải đối
xử bình thường với nó: “Văn chương sẽ sống cái sức sống tự nhiên của nó. Nhưng như tất cả mọi
việc trên đời này, văn chương cũng có giới hạn, có sự sáng lên, sự mất đi, có cả cái cao cả và cả cái
bình thường” (Lê Minh Khuê/ Dẫn theo Ngô Thảo, Lại Nguyên Ân/ 6]. Phan Thị Vàng Anh cho
rằng:“Lớp sau, cái trách nhiệm đem một bài học gì đó, một lí tưởng nào đó đến cho người đọc coi
bộ được xem nhẹ hơn lớp trước. Có lẽ họ thích nói bằng cách này hay cách khác, gián tiếp hay trực
tiếp cái Tôi của mình hơn, thích chứng tỏ cá tính của Tôi cho người đọc hơn là hướng dẫn người
đọc” [1]. Chính sự thay đổi trong quan niệm về văn chương này đã chi phối rất lớn đến việc thay
đổi của giọng điệu diễn ngôn tiểu thuyết Việt Nam hiện nay.
Tuy nhiên, nói tiểu thuyết thời kì này được kể với giọng khách quan, lạnh lùng thì điều đó
không có nghĩa là nhà văn hoàn toàn vô cảm trước những vấn đề của đời sống. Thực ra việc khách
quan hóa giọng điệu trần thuật này chỉ là một “chiến lược tự sự” của nhà văn mà thôi. Chúng ta
vẫn cảm nhận được đằng sau giọng điệu khách quan, lạnh lùng đó là những trăn trở, suy tư của
người nghệ sĩ trước những vấn đề thế sự nhân sinh.
20


Khách quan hóa giọng điệu trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam hiện nay

TÀI LIỆU THAM KHẢO
[1] Phan Thị Vàng Anh, 1993. Trả lời phỏng vấn báo Phụ nữ Thủ đô. 20/10/1993.
[2] Roland Barthes, 1997. Độ không của lối viết (Nguyên Ngọc dịch và giới thiệu). Nxb Hội Nhà
văn, Hà Nội.
[3] 2001. Milan Kundera - Tiểu luận. Nguyên Ngọc dịch, Nxb Văn hóa Thông tin, Trung tâm
ngôn ngữ văn hóa Đông Tây.

[4] Nhiều tác giả. Toạ đàm về Ba người khác của Tô Hoài. www.talawas.org.
[5] Trần Đình Sử, 2002. Giáo trình Dẫn luận thi pháp học. Nxb Giáo dục Hà Nội.
[6] Ngô Thảo, Lại Nguyên Ân, 1995. Nhà văn Việt Nam hiện đại – chân dung tự họa. Nxb Văn
học.
[7] Thuận. Phong Điệp nói chuyện với nhà văn Thuận về cuốn tiểu thuyết Chinatown.
www.phongdiep.net.
[8] Thuận. Tôi đề nghị một lối đọc không thụ động. Báo Thể thao văn hóa, số 21 ra ngày 18/3/2005.
ABSTRACT
The art of creating an objective narrative voice in contemporary Vietnamese fiction
In novels of this period, it is attempted torealized that art of create an objective making
narrative voice in order toobjective is quite popular and impress readersive. This manner of
narrative was intended to show that the writer was neutral in relating the stories. By limiting
description and comments emotion was limited. The cool and calm voice revealed the writers’
perception of life in an age of mass information without emotion. It also shows to what extent
writers were allowed to reveal social aspects of reality in their literature.

21