Sự chuyển vị từ thơ ca đến âm nhạc qua ca khúc phổ thơ của phạm duy

ĐẠI HỌC HUẾ
TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM

LÊ THỊ THUYÊN

SỰ CHUYỂN VỊ TỪ THƠ CA ĐẾN ÂM NHẠC
QUA CA KHÚC PHỔ THƠ CỦA PHẠM DUY

Chuyên ngành: LÝ LUẬN VĂN HỌC
Mã số: 60220120

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGỮ VĂN

NGƢỜI HƢỚNG DẪN KHOA HỌC:
TS. NGUYỄN VĂN THUẤN

Huế, năm 2016


LỜI CAM ĐOAN
Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng
tôi, các số liệu và kết quả nghiên cứu ghi trong luận văn là
trung thực, được các đồng tác giả cho phép sử dụng và chưa
từng được công bố trong bất kỳ một công trình nào khác.
Tác giả luận văn

Lê Thị Thuyên

i

LỜI CẢM ƠN
Luận văn tốt nghiệp được hoàn thành tại trường Đại học Sư phạm Huế. Tôi
xin chân thành cảm ơn trường Đại học Sư phạm Huế, phòng Đào tạo Sau đại học,
khoa Ngữ Văn đã tạo điều kiện cho tôi trong suốt quá trình học tập và nghiên cứu
tại trường.
Đặc biệt, tôi xin bày tỏ lòng tri ân chân thành và sâu sắc nhất đến TS.Nguyễn
Văn Thuấn. Cảm ơn thầy đã trực tiếp hướng dẫn khoa học, giúp đỡ, động viên tác
giả luận văn triển khai nghiên cứu và hoàn thành đề tài này.
Xin chân thành cám ơn Th.s Trần Văn Lưu, Khoa Sáng tác – Lý luận – Chỉ
huy, Học viện Âm nhạc Huế đã góp ý và giúp đỡ về lĩnh vực âm nhạc trong suốt
quá trình nghiên cứu và hoàn thành luận văn.
Xin chân thành cảm ơn các thầy cô giáo, các nhà khoa học đã trực tiếp giảng dạy
cho bản thân tôi những tri thức quý giá, bổ ích về chuyên ngành Lý luận văn học
Xin bày tỏ lòng biết ơn sâu sắc đến gia đình, người thân, bạn bè đã ủng hộ,
động viên và hết lòng giúp đỡ tôi trong suốt thời gian học tập và hoàn thành luận
văn này.
Xin chân thành cảm ơn!
Huế, tháng 10 năm 2016

Lê Thị Thuyên

ii


MỤC LỤC
LỜI CAM ĐOAN ....................................................................................................... i
LỜI CẢM ƠN ............................................................................................................ ii
MỤC LỤC ................................................................................................................. iii
MỞ ĐẦU ....................................................................................................................1
1.Lý do chọn đề tài ......................................................................................................1

2. Lịch sử vấn đề .........................................................................................................2
3. Đối tượng, phạm vi nghiên cứu ..............................................................................7
4. Phương pháp nghiên cứu.........................................................................................7
5. Đóng góp của luận văn ............................................................................................8
6. Cấu trúc của luận văn ..............................................................................................8
NỘI DUNG ................................................................................................................9
Chƣơng 1. PHẠM DUY – “PHÙ THỦY PHỔ NHẠC CHO THƠ” ....................9
1.1. Phổ nhạc cho thơ trong tân nhạc Việt Nam .........................................................9
1.1.1. Phổ nhạc cho thơ: từ kinh nghiệm sáng tạo đến tiếp cận liên văn bản .............9
1.1.1.1. Phổ nhạc cho thơ nhìn từ kinh nghiệm sáng tạo ............................................9
1.1.1.2. Phổ nhạc cho thơ nhìn từ lý thuyết liên văn bản ..........................................10
1.1.2. Một số thành tựu phổ nhạc cho thơ trong tân nhạc Việt Nam ........................14
1.2. Phạm Duy – đỉnh cao tân nhạc Việt Nam ..........................................................15
1.2.1. Cuộc đời nghệ thuật của Phạm Duy ................................................................15
1.2.2. Phong cách âm nhạc của Phạm Duy ...............................................................17
1.3. Phạm Duy – đỉnh cao trong nghệ thuật phổ nhạc cho thơ .................................19
1.3.1. Tính thơ trong nhạc Phạm Duy .......................................................................19
1.3.2. Phạm Duy chọn thơ để phổ nhạc: sự lựa chọn tinh tế của một tâm hồn nghệ sĩ .... 22
1.3.3. Một vài đặc sắc trong nghệ thuật phổ nhạc cho thơ của Phạm Duy ...............24
Chƣơng 2. NGHỆ THUẬT BIẾN TẤU CHỦ ĐỀ VÀ HÌNH TƢỢNG TRONG
NGUYÊN BẢN THƠ SANG NHẠC PHỔ THƠCỦA PHẠM DUY ..................27
2.1. Nghệ thuật biến tấu hình tượng trong nguyên bản thơ sang nhạc phổ thơ của
Phạm Duy ..................................................................................................................27
2.1.1. Hình tượng người nghệ sĩ: từ thơ ca đến ca khúc Phạm Duy .........................27
iii


2.1.2. Hình tượng người phụ nữ: từ thơ ca đến ca khúc Phạm Duy .........................30
2.1.3. Hình tượng người lính: từ thơ ca đến ca khúc Phạm Duy ..............................36
2.2. Nghệ thuật biến tấu chủ đề trong nguyên bản thơ sang nhạc phổ thơ của Phạm Duy. 38

2.2.1. Chủ đề tình yêu: từ thơ ca đến ca khúc Phạm Duy .........................................38
2.2.2. Chủ đề thiên nhiên: từ thơ ca đến ca khúc Phạm Duy ....................................43
2.2.3. Chủ đề tình yêu quê hương đất nước: từ thơ ca đến ca khúc Phạm Duy ........47
2.3. Những chiến lược biến tấu hình tượng và chủ đề từ nguyên bản thơ sang nhạc
phổ thơ của Phạm Duy ..............................................................................................50
2.3.1. Phối hợp các ý thơ tản mạn thành một chủ đề âm nhạc thống nhất ................50
2.3.2. Phối hợp ý thơ và ý nhạc để tạo thành một chủ đề âm nhạc hoàn chỉnh ........55
2.3.3. Pha trộn các phong cách âm nhạc khác nhau ..................................................59
Chƣơng 3. NGHỆ THUẬT BIẾN TẤU NHỊP ĐIỆU, NGÔN TỪVÀ CẤU
TRÚC NGUYÊN BẢN THƠ SANG NHẠC PHỔ THƠ CỦA PHẠM DUY.....64
3.1. Nghệ thuật biến tấu nhịp điệu trong nguyên bản thơ của Phạm Duy ................64
3.1.1. Nhạc hóa ngôn từ trong nguyên bản thơ của Phạm Duy ................................64
3.1.2. Làm mới hồn thơ bằng tiết tấu, làn điệu .........................................................67
3.1.3. Biến tấu bằng lạ hóa kết cấu nguyên bản thơ..................................................69
3.3. Nghệ thuật chuyển vị ngôn từ thơ trong nhạc phổ thơ của Phạm Duy ..............72
3.3.1. Tỉnh lược và bổ sung ngôn từ .........................................................................72
3.3.2. Thay đổi ngôn từ .............................................................................................75
3.3.3. Lặp lại ngôn từ ................................................................................................78
3.4. Nghệ thuật chuyển vị cấu trúc thơ trong nhạc phổ thơ của Phạm Duy .............82
3.4.1. Tỉnh lược, bổ sung, thay đổi và lặp lại câu thơ ...............................................82
3.4.1.1. Tỉnh lược, bổ sung, thay đổi câu thơ............................................................82
3.4.1.2. Lặp lại câu thơ ..............................................................................................86
3.4.2. Tỉnh lược, bổ sung, biến vị khổ, đoạn thơ ......................................................89
3.4.2.1. Tỉnh lược, bổ sung khổ - đoạn thơ ...............................................................89
3.4.2.2. Biến vị khổ, đoạn thơ ...................................................................................91
KẾT LUẬN ..............................................................................................................95
TÀI LIỆU THAM KHẢO ......................................................................................99
PHỤ LỤC

iv

MỞ ĐẦU
1.Lý do chọn đề tài
Thơ và nhạc là hai loại hình nghệ thuật riêng biệt, thế nhưng chúng lại có một
sự gắn kết sâu sắc làm xao động lòng người. Không phải ngẫu nhiên mà có sự kết
hợp nhuần nhuyễn và kỳ diệu đó, bởi theo dòng lịch sử, văn học và âm nhạc từ xưa
đã có thời gian dài gắn bó chặt chẽ không tách rời trong phạm trù của cái gọi là dân
ca, ca dao. Cho đến ngày nay, dù thơ ca và âm nhạc đã tách thành những loại hình
nghệ thuật riêng biệt không còn mang tính nguyên hợp nữa, giữa thơ ca và âm nhạc
vẫn còn sự gắn kết mật thiết và tương hỗ lẫn nhau. Thơ là nhạc cảm của tâm hồn, là
sự rung động của con tim trước cuộc sống, được thể hiện bằng ngôn từ có vần điệu
của thanh sắc và vần điệu của cả tâm hồn. Nhạc là nghệ thuật dùng âm thanh làm
ngôn ngữ để diễn đạt tình cảm và tư tưởng con ngườiphổ nhạc cho thơ là một cách
thức hiệu quả tạo nên sự tương giao giữa thơ và nhạc. Ở đây người nhạc sĩ, nhà
soạn nhạc cảm thấy đồng cảm, đồng điệu với một bài thơ mà người làm thơ, nhà thơ
đã thổi vào đó những rung cảm chân thật và da diết. Bằng nhạc phổ thơ, nhạc sĩ làm
cho bài thơ có một nét riêng, một “linh hồn”, số phận mới. Khi những giai điệu
được cất lên từ lời thơ, nhạc phổ thơ tạo thành một mối tương giao kì diệu giữa hồn
người, hồn thơ, hồn nhạc, hồn tạo vật. Đây chính là sự thăng hoa và tương giao kì
diệu giữa thơ và nhạc trong nghệ thuật hiện đại.
Hiện tượng thơ được phổ nhạc là một trong những hiện tượng không còn gì
mới mẻ với công chúng nghệ thuật. Trong rất nhiều nhạc sĩ Việt Nam thành danh
lẫn chưa thành danh, có người chỉ phổ một hoặc vài ba bài thơ là đã nổi tiếng, có
người đã phổ nhiều bài nhưng cứ không được chú ý đến. Các trường hợp như
“phỏng thơ” của cố nhạc sĩ Trần Hoàn với bài thơ “Mưa rơi” của cố nhà thơ Tố
Hữu, nhạc sĩ Trần Tiến với ca khúc “Sao em nỡ vội lấy chồng” lấy từ cái ý rất độc
đáo “Đi tìm lá diêu bông” của cố nhà thơ Hoàng Cầm… đều là những ca khúc bất
hủ, sống mãi trong lòng người hát, người nghe. Những trường hợp phổ chỉ một bài
thơ mà thành công ngay như vậy là rất hiếm. Nhưng hiếm hơn cả là người phổ rất

nhiều thơ và hầu hết đều thành công và nổi tiếng, người nhạc sĩ ấy chính là cố nhạc
sĩ Phạm Duy. Những nhà thơ, qua sự tài hoa của người được mệnh danh “phù thủy”

1


âm nhạc đều trở thành một tác phẩm âm nhạc độc lập và chắp cánh cho thơ ca. Thơ
của Huy Cận, Hàn Mặc Tử, Phạm Thiên Thư, Linh Phương, Vũ Hữu Định, Nguyễn
Tất Nhiên…qua tâm hồn đồng điệu của nhạc sĩ Phạm Duy đã có một số phận vinh
quang mới, sang trọng và đài các.
Hiện tượng phổ nhạc cho thơ không mới đối với các nhà phê bình, nghiên cứu
âm nhạc. Tuy nhiên, người ta mới chú ý đến hiện tượng này như một thành tựu âm
nhạc và ghi nhận nó theo kinh nghiệm mà chưa thấy đây là một hiện tượng liên văn
bản độc đáo. Điều này cũng dễ hiểu bởi tiếp cận liên văn bản chưa phải là cách tiếp
cận phổ biến trong nghiên cứu văn học nghệ thuật ở Việt Nam. Theo quan niệm của
các nhà lý thuyết liên văn bản thì “Bất kỳ văn bản nào cũng đều có quan hệ với các
văn bản khác ra đời trước đó. Quan hệ này dựa trên những sự kết nối giữa các văn
bản với nhau bằng những phương pháp khác nhau như: ám chỉ, trích dẫn, chuyển
thể, chuyển dịch, đạo văn, nhái, nhại, mô phỏng, pha trộn...”. Tính liên văn bản như
một thuật ngữ không bị hạn chế chỉ trong những thảo luận về nghệ thuật văn
chương. Nó đã xuất hiện trong các thảo luận về âm nhạc, hội họa, điện ảnh, kiến
trúc, nhiếp ảnh và trong hầu như mọi sự sản sinh văn hóa và nghệ thuật. Trên thế
giới, những công trình nghiên cứu về tính liên văn bản trong âm nhạc rất đa dạng và
phong phú. Tuy nhiên ở Việt Nam đây là lĩnh vực còn “hoang vu”. Khó khăn nảy
sinh từ nhiều phía, trong đó đòi hỏi năng lực liên ngành của chủ thể nghiên cứu
cũng như sự đồng thuận về hướng tiếp cận của giới chuyên gia âm nhạc và các nhà
nghiên cứu ngữ văn chuyên nghiệp. Luận văn này của chúng tôi lựa chọn đối tượng
nhạc phổ thơ của Phạm Duy, tiếp cận nó từ góc độ liên văn bản nhằm chỉ rõ mối
quan hệ mật thiết giữa thơ và nhạc, chỉ ra quá trình chuyển vị từ thơ sang nhạc phổ
thơ trong sáng tác của ông ngõ hầu có thể làm rõ được sự tinh vi của quá trình sáng

tạo nghệ thuật. Đây chính là lí do và mục đích để chúng tôi lựa chọn đề tài: “Sự
chuyển vị từ thơ ca đến âm nhạc qua ca khúc phổ thơ của Phạm Duy”.
2.Lịch sử vấn đề
Từ những gợi mở trong hướng chọn đề tài, chúng tôi đã khảo sát vấn đề trên
nhiều khía cạnh. Bắt đầu từ việc nhìn nhận về mối quan hệgiữa thơ ca và âm nhạc
Việt Nam để thấy được giữa thơ và âm nhạc đã có một mối tương duyên không thể

2


tách biệt. Đã có rất nhiều bài báo khoa học cũng như những bài viết nghiên cứu về
vấn đề này, tuy nhiên chưa một công trình nào tiếp cận nghiên cứu dưới góc nhìn
liên văn bản. Đây thực sự vừa là một cơ hội cũng là một thách thức lớn cho người
viết luận văn.
2.1.Những nghiên cứu bàn về mối quan hệ giữa thơ ca và âm nhạc Việt Nam
Bài viếtMối quan hệ giữa quy luật âm nhạc và quy luật thơ ca trong lời ca của
Thái Hà có nhận định rằng “Thơ ca không nhằm tái hiện đối tượng, mà chủ yếu biểu
hiện về đối tượng và tất nhiên trong khi biểu hiện về một đối tượng thì bản thân đối
tượng cũng được phản ánh, được tái hiện. Có thể nói, thơ ca là sự biểu hiện trực
tiếp của tâm hồn, tiếng hát của trái tim, tiếng nói của tình cảm”. Trong nhận định
đánh giá về mối quan hệ giữa tính thơ trong lời ca và tính nhạc trong thơ Thái Hà đã
đưa ra ý kiến rằng: “Đến lượt ngôn ngữ văn học khi trở thành chất liệu và phương
tiện diễn tả của loại hình âm nhạc thì lại chịu sự quyết định của quy luật âm nhạc,
mà biểu hiện rõ nhất là ngôn ngữ trong lời ca phải là ngôn ngữ thơ ca, không phải
nhạc sĩ nào cũng làm được lời ca phải được nâng lên mức nghệ thuật mới là thơ”.
Ở bài viết này, tác giả chỉ ra những quy luật của thơ ca với âm nhạc trong lời ca,
giữa âm nhạc và thơ ca có sự tác động qua lại và ảnh hưởng lẫn nhau, quy định lẫn
nhau dưới sự quy chiếu của lời ca, đồng thời trong bài viết này, tác giả đưa ra chủ
kiến lời ca phải được nâng lên mức nghệ thuật mới là thơ.Có nghĩa rằng, không
phải bất cứ lời nhạc nào cũng có thể được xem là có chất thơ, đồng nghĩa, không

phải nhà soạn nhạc nào cũng có thể viết đượclời nhạc mang chất thơ.
2.2.Những nghiên cứu bàn về hiện tƣợng phổ nhạc cho thơ trong âm nhạc Việt
Nam hiện đại
TrongVui buồn chuyện thơ phổ nhạc của Trần Hoài Vy, tác giả viết “Thơ phổ
nhạc là khi người nhạc sĩ, nhà soạn nhạc bỗng cảm thấy đồng cảm, đồng điệu cùng
với một bài thơ mà người làm thơ, nhà thơ đã thổi vào đó những rung cảm chân
thật và da diết, để bài thơ có một nét riêng, một “linh hồn”, số phận mới…”. Bài
viết nói lên sự đồng điệu giữa hồn thơ và hồn nhạc, hay nói cách khác đó chính là
sự hòa hợp giữa hồn nhà thơ và nhà soạn nhạc.
Trong bàiTính nhạc của thơ và thơ phổ nhạc của Lê Thị Bích Hồng (Vụ Văn
hóa - Văn nghệ), tác giả có nhận định sâu sắc: “Tiếng nói trong thơ là tiếng nói đầy

3


âm nhạc, tiếng nói có nhịp điệu - nhịp điệu của những âm thanh vật chất, của tiếng
nói thực tế họ̣̀ a với nhịp điệu cảm xúc bên trong tâm hồn nhà thơ. Thơ là nhạc của
tâm hồn, nhất là những tâm hồn quảng đại và đa cảm.Tính nhạc được tạo nên bởi
những âm hưởng gắn liền với hình ảnh, cảm xúc do sử dụng phối hợp âm thanh,
nhịp điệu, từ ngữ... phù hợp với nội dung tư tưởng, tình cảm được biểu đạt”.Ở bài
viết này Lê Thị Bích Hồng đã chỉ ra được sự hòa hợp giữa thơ và nhạc đó là sự
tương giao giữa nhịp điệu của âm thanh với nhịp điệu của câu chữ trong thơ, đó
cũng chính là sự rung cảm giữa nhịp điệu tâm hồn của nhạc sĩ và nhịp điệu của chủ
thể thơ.
2.3.Những nghiên cứu về âm nhạc Phạm Duy và nghệ thuật phổ nhạc cho thơ
của Phạm Duy
Nói vềâm nhạc của Phạm Duy, Nguyên Sa đã có những nhận xét rất tổng quát
nhưng lại vô cùng chính xác“Hôm nay, có những người thích Rong Ca, có những
người mê Bầy Chim Bỏ Xứ, có những người ngất ngây với Hoàng Cầm Ca, có
những tín đồ của Thiền Ca. Có những người yêu Phạm Duy của new age, của nhạc

giao hưởng, của mini opera và của thánh ca hơn Phạm Duy của Tình ca, Phạm Duy
của dân ca, Phạm Duy của Kháng chiến ca, Phạm Duy của thơ phổ nhạc. Và ngược
lại, có những người, với họ, chỉ có Phạm Duy của Tình ca mới là Phạm Duy.Chỉ có
Phạm Duy Kháng Chiến Ca. Chỉ có Phạm Duy thơ phổ nhạc.Chỉ có Phạm Duy, chỉ
có Phạm Duy.Nhưng đó, bạn thích Phạm Duy nào, tùy bạn. Cũng vậy thôi Viên kim
cương có một ngàn mặt. Khác biệt với tấm gương chỉ có một mặt. Cho nên phải
chọn lựa, phải bàn cãi, phải bất đồng, phải suối ngàn đầu, sông trăm nhánh chảy
về vĩnh viễn một đại dương” để thấy rằng khó có thể nhìn nhận và đánh giá một
cách toàn diện về nét đặc sắc âm nhạc của Phạm Duy, cũng như chính con người
đầy thi vị và đa cảm, đầy những ưu tư của ông, có chăng cũng chỉ là một khía cạnh
nhỏ bé nào đó trong cái tâm hồn bỏng lửa và tha thiết với đời này mà thôi.
Phố Tịnh trong bài Mấy ý chung quanh hành trình âm nhạc Phạm Duy đã có
những nhận xét về âm nhạc của Phạm Duy: “Trong suốt hơn sáu mươi năm tân
nhạc, các nhạc sĩ khác thường chỉ nổi bật qua một số đề tài nào đó, phổ biến nhất
là đề tài tình yêu. Thể loại sáng tác chỉ là những ca khúc… Phạm Duy cho rằng

4


nhạc tình có nhiều dạng: nhạc tình cảm tính (romantique), nhạc tình não tính
(cérébral), nhạc tình ảo tính (psychedélique), nhạc tình dục tính (sensual). Các bản
tình ca của tân nhạc chúng ta trước nay thường không ra ngoài chất nhạc tình cảm
tính. Có lẽ chỉ trong nhạc tình Phạm Duy mới thấy đủ dáng vẻ của những bản tình
ca theo như cách phân loại của ông”. Hay “Một nét đặc biệt nữa của nhạc Phạm
Duy là nó phản ảnh sống động những tâm cảnh của ông và của mọi người Việt Nam
chúng ta trước cuộc sống”. Đây là bài viết nói về đặc tính cũng như nét độc đáo đa
sắc trong âm nhạc của Phạm Duy. Là sự biến đổi đa dạng nhạc tính cũng như phong
cách âm nhạc trong từng tác phẩm của ông. Mỗi bài hát là một bản màu đa sắc,
nhiều giai tần cảm xúc và cung bậc âm thanh khiến người nghe luôn hứng thú và đa
dạng về cảm xúc.

Trong bài viết Ngày trở về của Phạm Duy trong bối cảnh Việt Nam của Phạm
Quang Tuấn, ông đã đưa ra nhận xét tương đối chính xác về âm nhạc của Phạm
Duy:“Trong khi Trịnh Công Sơn tập trung vào một phong cách riêng, với những
giai điệu dựa trên âm giai emoll đặc thù của chiếc tây ban cầm, kể lể suy tư suốt
mấy trăm tác phẩm, thì Phạm Duy, trái lại, như một con bướm bay từ vườn này
sang vườn khác. Trịnh Công Sơn tinh khiết, Phạm Duy xác thịt. Trịnh Công Sơn là
mặt trăng, Phạm Duy là mặt trời. Trịnh Công Sơn trừu tượng, Phạm Duy cụ thể.
Trịnh Công Sơn đơn điệu đơn sắc, Phạm Duy đa điệu đa sắc đến cùng cực. Trịnh
Công Sơn có chỗ đứng vững chắc, Phạm Duy luôn luôn đi trong cuộc hành trình.
Không có đề tài nào mà Phạm Duy không thí nghiệm, từ cái dơ dáy của Tục Ca tới
cái hồn nhiên của Bé Ca và cái cao siêu của Ðạo Ca, thuần khiết của Thiền Ca.
Phạm Duy như một đứa trẻ năm tuổi, chạy chơi tung tăng trong vườn hoa của cuộc
đời và của nghệ thuật, khi thì bắt bướm, khi thì vọc bùn, hoàn toàn không cần biết
cha mẹ răn đe la mắng, cứ thích gì là làm nấy. Và may mắn cho chúng ta, một trong
những cái Phạm Duy thích làm là... viết ca khúc!”
Với hình thức đặt đối sánh hai nhạc sĩ là Phạm Duy và Trịnh Công Sơn, chúng
ta có thể thấy rõ mỗi nhạc sĩ mang trong mình cá tính sáng tạo riêng, không ai
giống ai. Hơn thế, bài viết giúp ta nhìn nhận đặc trưng nổi bật trong sáng tạo tác
phẩm nghệ thuật của Phạm Duy một cách khách quan và toàn diện nhất.

5


Đánh giá về nhạc phổ thơ của Phạm Duy, Đặng Tiến đã có ý kiến như sau:“Việc
phổ nhạc vào thơ làm giàu cho thơ, cho nhạc và tâm hồn người nghe. Và tại Việt Nam,
có lẽ người có công đầu là Phạm Duy” (Đặng Tiến,Phạm Duy: thơ phổ nhạc). Đồng
thời ông cũng cho rằng:“Công việc phổ nhạc vào thơ, không có bí quyết, vì không chỉ
là việc kỹ thuật, hoặc cảm hứng nhất thời. Nó là sự giao hòa có cội có nguồn sâu xa,
nó đẩy sáng tạo nghệ thuật đến những chân trời văn hóa và nhân bản xa hơn.Thổi hơi
nhạc vào lời thơ, là một cách Đạp lùi tinh tú, như một lời thơ Hoàng Cầm mà Phạm

Duy đã biến thành câu hát”. Bài viết cho thấy được tài năng của Phạm Duy trong sáng
tác nhạc nói chung và trong phổ nhạc cho thơ nói riêng.
“Mối tình thơ nhạc” kéo dài 10 năm của nhạc sĩ Phạm Duy - Theo Khampha
đã nhắc đến những mối tình trong cuộc đời nghệ sĩ của Phạm Duy một cách chân
thực. Không phải ngẫu nhiên mà Hồ Tấn Nguyên Minh cho rằng Phạm Duy là
người phổ nhạc thần tình cho thơ: “Nhạc sĩ tài danh đã khéo léo đưa những giai
điệu tinh tế nhập vào thơ, chắp cánh để thơ thăng hoa trong cõi bất tử”và“Ông là
người đã đưa hồn thơ quyện vào tiếng nhạc, khiến nhạc và thơ cứ vấn vít, giao hòa
trong một vẻ đẹp quyến rũ, diệu kì. Phạm Duy có lẽ là nhạc sĩ phổ thơ hay nhất
trong âm nhạc Việt Nam” “Không chỉ thuần thục, điêu luyện khi đưa nhạc vào thơ,
Phạm Duy còn tỏ ra rất tài tình khi quyện hồn thơ vào tiếng nhạc. Chất thơ trong
ca từ Phạm Duy còn được thể hiện một cách đặc sắc khi ông đặt lời Việt cho những
ca khúc ngoại quốc”. Nhận định một cách khéo léo tài năng uyên bác, cũng như
công nhận những đóng góp của Phạm Duy đối với âm nhạc nước nhà trong mảng
phổ nhạc cho thơ nói riêng.
Nghệ Thuật Phổ Nhạc của Phạm Duy của Phạm Quang Tuấn tập trung khai
thác nghệ thuật phổ nhạc cho thơ một cách tài tình và tinh tế nhạy bén của Phạm
Duy qua việc phân tích một số ca khúc nổi bật và được người nghe tâm đắc.
Tự nói về nghệ thuật phổ nhạc và quá trình phổ nhạc của chính mình Phạm Duy
đã đưa ra định nghĩa, từ kinh nghiệm bản thân thời 1940 khi ông chưa sành
nghề : “phổ nhạc vào thơ là hát những bài thơ đó lên, theo lối của tôi. Tức là tôi phổ
nhạc đấy. Tôi chọn 2 bài (của Huy Cận) Ôi nắng vàng sao mà nhớ nhung (Nhớ hờ)

6


Bỗng dưng buồn bã không gian (Thu rừng). Hát hai bài thơ trên đây, đối với tôi là sự
tập tành phổ nhạc. Tôi chỉ thành công 20 năm sau khi tôi phổ nhạc bài Ngậm ngùi.”
Hiện tại, chỉ có một vài bài báo nhỏ nói về thơ phổ nhạc hoặc tính nhạc trong
thơ, hoặc nhắc đến mối quan hệ giữa âm nhạc và lời ca. Chúng tôi đã nghiên cứu rất

nhiều bài viết giới thiệu về nhạc sĩ Phạm Duy, tuy nhiên hầu hết công trình đều phân
tích thơ phổ nhạc trên góc độ âm nhạc, nói đến cái hay cái đẹp, cái tài nghệ qua sự
sắp đặt âm thanh mà chưa nhắc đến sự chuyển vị cũng như sự tinh diệu của nhà thơ
qua hành trình phổ thơ thành tác phẩm âm nhạc trong những sáng tác nhạc phổ thơ
của ông một cách hệ thống.Đó là những gợi mở và định hướng ban đầu để chúng tôi
hình thành và phát triển luận văn “Sự chuyển vị từ thơ ca đến âm nhạc qua ca khúc
phổ thơ của Phạm Duy”. Đây là một đề tài thú vị và mới mẻ gây hứng thú không chỉ
cho giới nghiên cứu mà còn tạo cho độc giả những cái nhìn khái quát và toàn diện
hơn khi đến với nhạc phổ thơ, đặc biệt là nhạc phổ thơ của Phạm Duy.
3.Đối tƣợng, phạm vi nghiên cứu
3.1.Đối tƣợng nghiên cứu: Sự chuyển vị từ thơ ca đến âm nhạc qua ca khúc phổ
thơ của Phạm Duy
3.2.Phạm vi khảo sát
Các tác phẩm thơ phổ nhạc của Phạm Duy. Chúng tôi thực hiện khảo sát trong
khoảng 50 bài nhạc phổ thơ.Đồng thời chúng tôi luôn mở rộng đối chiếu với một số
nhạc sĩ có những đóng góp lớn cho âm nhạc Việt Nam, đặc biệt là Văn Cao, Trịnh
Công Sơn.
4.Phƣơng pháp nghiên cứu
-Phương pháp liên ngành
Khảo sát những ca khúc phổ thơ dưới góc nhìn liên văn bản chúng tôi sử dụng
kiến thức trong các lĩnh vực như văn hóa học, triết học, xã hội học, đặc biệt là âm
nhạc học để góp phần làm rõ sự chuyển vị từ thơ ca đến âm nhạc.
-Phương pháp thống kê - phân loại
Chúng tôi sử dụng phương pháp để thống kê trong gần 200 ca khúc phổ thơ
của Phạm Duy chọn lọc ra 50 ca khúc phổ biến nhất. Đồng thời, chúng tôi còn sử
dụng phương pháp trong việc phân loại các ca khúc theo chủ đề cũng như theo các
cách thức mà Phạm Duy lựa chọn để phổ thơ.
7

-Phương pháp so sánh
Chúng tôi so sánh phong cách âm nhạc của Phạm Duy với những nhạc sĩ khác
như Trịnh Công Sơn hay Văn Cao để thấy được những nét độc đáo và mới mẻ trong
âm nhạc của Phạm Duy. Đồng thời, còn sử dụng phương pháp so sánh trong việc
đối chiếu và phân loại giữa nguyên bản thơ với ca khúc phổ thơ
-Phương pháp tiếp cận liên văn bản
Dựa trên việc phân tích đối chiếu và so sánh để tìm ra sự chuyển vị từ văn bản
thơ văn sang văn bản âm nhạc. Tiếp cận dưới góc nhìn liên văn bản, xem hiện
tượng phổ nhạc cho thơ là một hiện tượng liên văn bản chuyển từ hệ thống ký hiệu
này sang hệ thống ký hiệu khác để tìm ra được cái độc sáng của nhạc sĩ khi vừa làm
mới thơ bằng nhạc và làm mới thơ bằng thơ.Ngoài ra, luận văn còn sử dụng một số
thao tác nghiên cứu khác như phân tích – tổng hợp…
5.Đóng góp của luận văn
Luận văn sẽ là tài liệu bổ ích giúp người đọc hiểu rõ hơn về lý thuyết cũng
như cách thức ứng dụng lý thuyết liên văn bản vào thực tiễn âm nhạc. Đặc biết, nó
giúp độc giả thấy được mối liên hệ mật thiết giữa thơ ca và âm nhạc trong trường
hợp nhạc phổ thơ. Đồng thời, luận văn còn cho thấy sự tinh tế và tài tình trong việc
phổ nhạc cho thơ của nhạc sĩ Phạm Duy, một nhà âm nhạc kỳ cựu và uyên bác
trong nền âm nhạc Việt Nam hiện đại.
6.Cấu trúc của luận văn
Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Phụ lục, Tài liệu tham khảo, Phần Nội dung của
Luận văn gồm các chương
Chƣơng 1. PHẠM DUY – “PHÙ THỦY PHỔ NHẠC CHO THƠ”
Chƣơng 2. NGHỆ THUẬT BIẾN TẤU CHỦ ĐỀ VÀ HÌNH TƢỢNG
TRONG NGUYÊN BẢN THƠ SANG NHẠC PHỔ THƠ CỦA PHẠM DUY
Chƣơng 3. NGHỆ THUẬT BIẾN TẤU NHỊP ĐIỆU, NGÔN TỪ VÀ CẤU
TRÚC NGUYÊN BẢN THƠ SANG NHẠC PHỔ THƠ CỦA PHẠM DUY

8

NỘI DUNG
Chƣơng 1. PHẠM DUY – “PHÙ THỦY PHỔ NHẠC CHO THƠ”
1.1. Phổ nhạc cho thơ trong tân nhạc Việt Nam
1.1.1. Phổ nhạc cho thơ: từ kinh nghiệm sáng tạo đến tiếp cận liên văn bản
1.1.1.1. Phổ nhạc cho thơ nhìn từ kinh nghiệm sáng tạo
Trong tân nhạc Việt Nam, nghệ thuật đem ý lời thơ lồng vào nốt nhạc để hát
lên là phổ nhạc. Việc chuyển từ thơ thành nhạc có thể chỉ dùng ý để gợi lên những
hình ảnh trong ca khúc, nhưng cũng có khi theo sát lấy câu thơ làm ca từ. Trong
một bài thơ có khi bài nhạc chỉ rút một đoạn mà không đụng đến những đoạn kia,
hay hoán chuyển tự sự nên việc phổ nhạc có thể chỉ là phỏng theo.
Việc phổ nhạc cho thơ trở thành một đặc trưng trong viết nhạc.Có thể tác giả
lấy cảm hứng từ một bài thơ và viết nên những nốt nhạc, rồi sau đó sử dụng bài thơ
để làm lời của bản nhạc. Cũng có thể tác giả đồng cảm, bắt sóng đồng điệu với
những vần nhịp trong thơ rồi có cảm hứng tạo thành một bài hát.Tuy nhiên, việc
phổ nhạc cho thơ không phải bắt cóc bỏ dĩa là được. Một bài văn chính luận, khô
khan thì không thể nào là cảm hứng cho nhạc sĩ được, và không phải bài thơ nào
cũng đều có thể phổ nhạc, mà công việc này phụ thuộc rất nhiều vào cảm hứng
cũng như tài năng của nhạc sĩ. Có người nhận xét thì thơ phổ nhạc là sự đồng cảm,
đồng điệu giữa nhà thơ và nhạc sĩ. Chính vì thế mà việc phổ nhạc cho thơ không hề
có bất cứ một nguyên tắc hay quy định nào, mà hoàn toàn tùy thuộc vào cảm quan,
thẩm mĩ âm nhạc cũng như kinh nghiệm và nhạc cảm của người sáng tác nhạc.
Qua khảo sát chúng tôi có thể trình bày một số cách thông dụng mà nhạc sĩ
thường hay áp dụng.
-Một bài nhạc được xuất phát từ cảm hứng của lời thơ.
- Nội dung biểu hiện của bài thơ sẽ quy định giai điệu.
- Thể thơ là cảm hứng cho tiết tấu của bài phổ nhạc.
- Bố cục bài thơ sẽ là mấu chốt của việc phân đoạn của bài hát.
- Nhịp điệu bài thơ có thể trùng khớp hoặc không trùng khớp với nhịp điệu
hay còn gọi là tiết điệu của bài hát, nhưng cũng là một trong những yếu tố quyết

định cảm hứng của người sáng tác.
9


- Vần tiết trong thơ thường song hành với quy định về cao độ và trường độ của
bài hát.
Ngoài những yếu tố quy định trên thì phần còn lại về âm sắc, hòa thanh, phối
khí, phức điệu hay quãng giọng đều tùy thuộc vào cảm nhận của tác giả để tạo ra
một nhạc phẩm ấn tượng với người nghe, sao cho người nghe khi thưởng thức tác
phẩm, vừa cảm nhận sự quen thuộc trong bài thơ, lại cảm nhận được sự mới mẻ và
tinh tế trong bản nhạc.
1.1.1.2. Phổ nhạc cho thơ nhìn từ lý thuyết liên văn bản
Dựa trên nền tảng lý thuyết liên văn bản của Kristeva và Genette chúng ta có
thể thấy rằng, hiện tượng phổ nhạc cho thơ là một hiện tượng liên văn bản.
Genette đưa ra khái niệm thượng văn bản (hypertextuality) dùng để chỉ hiện
tượng một văn bản B nào đó (hypertext) được biến đổi từ một văn bản A nào đó đã
tồn tại trước đó (hyportext) và hai mối quan hệ mà một hypertext có thể có với
hyportext của nó chỉ tồn tại dưới hai dạng là “biến đổi” và “bắt chước”. Việc lấy thơ
để phổ nhạc đã nói lên rất rõ tính chất liên văn bản này. Một nhạc phẩm phổ thơ nó
luôn lấy nền tảng, cảm hứng từ một bài thơ gốc sau đó được biến hóa theo ý đồ của
tác giả mà sẽ có những giai điệu mới, hoặc cũng có thể có những ca từ mới. Như
vậy, việc một văn bản hiện diện luôn có sự lồng ghép, tiếp nối, bắt nguồn từ một
văn bản khác có lẽ là không bao giờ có thể tránh khỏi.Tính liên văn bản là “mối
quan hệ cùng hiện diện giữa hai hay một vài văn bản trong một văn bản cụ thể” là
“sự hiện diện trên thực tế của một văn bản này bên trong một văn bản khác”. Khi
nghe một bản nhạc được phổ thơ thì ta đồng thời vừa nghe một bài nhạc và thưởng
thức cả một bài thơ. Điều này còn chưa xét đến phạm trù bài nhạc đó, giai điệu cũng
sẽ được xuất phát, hình dung từ một nhạc phẩm khác trước đó. Việc nghe một nhạc
phẩm phổ thơ không chỉ đang nghe một bài hát mà còn nghe một/nhiều bài thơ
trước đó nữa. Các văn bản sẽ tự động xếp chồng và đan xen vào nhau như một

mạng lưới tự thức.
Theo Kristeva “Bất kỳ văn bản nào cũng được cấu trúc như bức khảm trích
dẫn; bất kỳ văn bản nào cũng là sự hấp thụ và biến đổi các văn bản khác”. Như
vậy, văn bản không bao giờ tự sinh ra, không bào giờ là trinh nguyên, không bao

10


giờ là hoàn toàn mới mẻ mà luôn có sự bắt nguồn từ một văn bản khác trước đó.
Điều đó cũng có nghĩa phổ nhạc cho thơ là hiện tượng liên văn bản.Cách gọi „sự
chuyển vị‟ được định nghĩa như „một hành trình từ hệ thống ký hiệu này đến hệ
thống ký hiệu khác‟ liên quan đến „sự biến đổi của địa vị phán truyền (thetic
position) – giải cấu địa vị cũ và biểu hiện một địa vị mới‟ [theo Graham Allen, Lý
thuyết liên văn bản]. Định nghĩa này thừa nhận rằng văn bản không chỉ tận dụng
các yếu tố văn bản trước đó mà còn biến đổi và đem lại cho chúng địa vị phán
truyền mới. Với khái niệm mới được đề xuất này, chúng ta có thể nhìn nhận rằng,
tính liên văn bản không đơn thuần chỉ là chuyện một văn bản này được nhúng trong
một văn bản khác, mà đề cao vai trò của văn bản với việc từ bỏ những hệ thống ký
hiệu trước đó để chuyển sang hệ thồng thứ hai với một chức năng, nhiệm vụ mới
nhưng không hề bị tan loãng xóa mờ đi những đặc trưng và sự hiện diện của văn
bản cũ trước đó trong địa vị phán truyền mới. Với cách gọi mới là sự chuyển vị
Kristeva nhằm tránh đi cách hiểu thông thường xem liên văn bản như là sự hấp thụ
và biến đổi văn bản một cách đơn thuần. Sự chuyển vị đề cao một cách đọc mới,
cách hiểu thoáng rộng cho hành trình từ hệ thống ký hiệu này đến hệ thống ký hiệu
khác đồng thời chú trọng đến chủ thể biểu hiện phụ thuộc vào sự chuyển vị (sắp
xếp, cấu trúc) của chuỗi hệ thống biểu thị trước đó. Như vậy, xét trong hiện tượng
phổ nhạc cho thơ, bài thơ đã hoàn toàn thay đổi vị trí cũng như địa vị phán truyền.
Nó không còn đơn thuần là một bài thơ của một tác giả nào đó nữa mà nó hoàn toàn
đảm nhận một vị trí mới hướng về người nghe (âm nhạc) với vai trò khác lạ hơn đó
chính là vai trò ca từ của một bản nhạc.Văn bản khi đó là một liên văn bản, vừa là

một bài, một phần bài thơ trong một tập thơ vừa là hệ thống ca từ của một ca khúc
phổ thơ. Đó chính là sự biến đổi vị trí phán truyền, là hành trình từ hệ thống ký hiệu
này sang một hệ thống ký hiệu khác mà chủ thể biểu đạt ở đây chính là nhạc sĩ.
Ở Việt Nam, cho tới thời điểm hiện nay, có rất ít các công trình tiếp cận liên
văn bản tác phẩm âm nhạc. Công trình Lí thuyết liên văn bản của Graham Allen do
Nguyễn Văn Thuấn dịch là công trình nghiên cứu lí thuyết chuyên sâu, dầu vậy đã
có những nội dung gợi mở các hướng tiếp cận liên văn bản đối với các loại hình
nghệ thuật phi – văn học. Tác giả G.Allen đã dành một phần trong chương 5 để

11


điểm qua các hướng tiếp cận liên văn bản trong nghệ thuật điện ảnh, hội họa và âm
nhạc...Theo Allen, các bộ phim, những bản giao hưởng, các công trình kiến trúc, hội
họa, cũng giống như các văn bản văn học, luôn luôn nói về nhau cũng như nói về
các công trình nghệ thuật khác. Nhiều nhà phê bình hoan nghênh sự khả dụng của
tính liên văn bản như một thuật ngữ và biện minh cho thuận lợi tích cực của nó vượt
hơn các thuật ngữ đã được thiết lập trong lĩnh vực của nó, chẳng hạn như qua điểm
của Keith A.Reader, Steiner, Barbar Kruger, J.M. Allsen, Robert S. Hatten…
Trong lĩnh vực điện ảnh, Keith A.Reader đã nhấn mạnh thực tế là tính liên văn
bản có thể được sử dụng trong ngữ cảnh điện ảnh để nghiên cứu hiện tượng như hệ
thống ngôi sao điện ảnh Hollywood. Và có thể thừa nhận tính liên văn bản của sự
trình diễn trong các tác phẩm điện ảnh sân khấu, đồng thời giữa các hình thức văn
học và phi văn học những kết nối liên văn bản tiềm năng vẫn được nêu bật, thậm chí
chúng ta có thể xác nhận một lần nữa trong ý thức của chúng ta về kịch như là một
hình thức nằm giữa nghệ thuật văn học và phi văn học.
Trong lĩnh vực hội họa, những đặc tính liên văn bản được Steiner chỉ ra có thể
dẫn dắt chúng ta từ phương thức một vài bức tranh được bổ sung hoàn thành bởi những
bức tranh khác (như trong các bộ đôi và bộ ba), đến phương thức „trích dẫn‟ được thực
hiện bởi các họa sĩ có những phong cách được thừa nhận về phương diện văn hóa của

các trường phái xuất hiện sớm hơn hoặc các nghệ sĩ có cá tính riêng đã được công nhận
trước đó. Khả năng nhại giễu các phong cách và các đường nét của các họa sĩ đã đề
xuất một cấp độ liên văn bản sâu sắc đối với các nghệ thuật họa hình. Các bức tranh
của nhà Hiện đại chủ nghĩa với xu hướng cắt dán của nó, hòa trộn phương tiện truyền
thông và sử dụng „chất liệu nền‟ khác nhau, có thể kéo dài, mở rộng ý thức về điều kiện
thuận lợi cho sự biểu hiện tính liên văn bản của bức tranh đó.
Tương tự như lĩnh vực hội họa, đối với nghệ thuật nhiếp ảnh ý niệm về tính
liên văn bản cũng có thể được dùng trong các vận dụng phân tích về tác phẩm. Các
nghệ sĩ nhiếp ảnh và phê bình nhiếp ảnh gần đây cho rằng ý nghĩa của hình tượng
nhiếp ảnh phụ thuộc vào sự triển khai của nó và sự ghi nhận của người xem về các
mã và các quy ước đã được thiết lập. Cindy Sherman dùng những phong cách có thể
đã được thừa nhận và các liên văn bản thị giác đặc biệt từ hội họa, nhiếp ảnh và

12


phim để miêu tả sinh động hình ảnh của chính mình. Điều đó đã cho thấy rằng bản
tính liên văn bản của hình tượng nhiếp ảnh là sự hiện diện hoàn toàn chân thực. Qua
đó, việc nghiên cứu tính liên văn bản đã đề xuất chủ đề về sự kiến tạo bản sắc nữ
giới trong lòng mạng lưới văn hóa của các mã thị giác có giá trị.
Ngoài ra, Barbar Kruger còn khai thác độ căng giữa nghệ thuật về sự pha trộn
hình ảnh và văn bản trong hoạt động chụp ảnh thế giới hiện thực hiển nhiên không
qua sắp đặt và sự phụ thuộc vào các mã, các thể loại và các quy ước đã được thiết
lập của nó. Burgin và Kruger đã sử dụng phương thức đảo lộn doxa của hình ảnh
nhiếp ảnh, tính tự nhiên của các mã từ quảng cáo và các khía cạnh thương mại khác
của đời sống hiện đại thông quasự kết hợp giữa văn bản và hình ảnh. “Họ đã thực
hiện điều này bằng cách chỉ ra vô số ngữ cảnh được mã hóa về phương diện văn
hóa và bằng sự hòa trộn những mã, có từ nghệ thuật „cao cấp‟ và từ những ngữ
cảnh đại chúng và thương mại, vốn thường tách biệt nhau. Tính liên văn bản được
xem như quan hệ đến một xu hướng phát triển trong nghệ thuật TK XX, đó là xu

hướng kết hợp những „vật liệu có thật‟ thành tác phẩm hội họa.”
Trong lĩnh vực âm nhạc J.M.Allen so sánh tiềm năng của thuật ngữ tính liên
văn bản đối với âm nhạc học và cảm thấy thích thú với nó hơn những sự quy chiếu
khác như “bắt chước” và “vay mượn” đã được dùng từ trước.
Tuy nhiên, không dừng lại ở đó Robert S. Hatten đã đưa bản tính liên văn bản
theo một hướng phát triển đầy triển vọng. Ông đã nghiên cứu năng lực một nhà
soạn nhạc theo các phong cách âm nhạc riêng và cách thức của nhà soạn nhạc ấy sử
dụng các phong cách âm nhạc đó trong những mẫu nhạc riêng trở thành “người điều
chỉnh các quan hệ liên văn bản thích đáng”. Hatten cho rằng: “Các chiến lược, tới
mức độ nhất định chúng vượt qua sự nghi thức hóa trọn vẹn hoặc tính có thể dự
đoán trước đơn giản, chấp nhận tính cá nhân của một tác phẩm thậm chí chúng cậy
dựa vào một phong các cho dễ hiểu. Do đó, một tác phẩm đưa ra sẽ là độc đáo ở
trong và của một phong cách, mặc dù đùa giỡn với chiến lược của nó hoặc chống
lại chiến lược của nó.” [theo Graham Allen, Lí thuyết liên văn bản]
Thừa nhận tính liên văn bản là thừa nhận rằng bất kỳ tác phẩm nghệ thuật nào
cũng được tạo dựng từ những hệ thống, những mã và những truyền thống đã được

13


thiết lập bởi các tác phẩm nghệ thuật trước đó; mỗi tác phẩm đều có những liên hệ,
liên kết nối, đối thoại và phụ thuộc vào những tác phẩm khác. Như vậy, không chỉ
tính liên văn bản được phát hiện và chứng minh ở trong văn học, mà ngay cả ở các
lĩnh vực như âm nhạc, kiến trúc, hội họa cũng có thể ứng dụng lý thuyết này một
cách nhuần nhuyễn và tích cực.. Không những thế, các nhà nghiên cứu còn xem đây
là một lý thuyết vô cùng phù hợp và mới mẻ mang tính ứng dụng cao với tính chất
liên ngành gây hứng thú cao độ.
1.1.2. Một số thành tựu phổ nhạc cho thơ trong tân nhạc Việt Nam
Có thể nói nhạc phổ thơ trong tân nhạc Việt Nam có một bề dày đáng kể, không
những đồ sộ về số lượng tác phẩm mà còn đông đảo về số lượng tác giả. Hơn thế,

những nhạc phẩm được sáng tác, được thính giả đón nhận một cách nồng nhiệt và để
lại những dư âm mạnh mẽ trong lòng người nghe như các trường hợp “phỏng thơ” của
cố nhạc sĩ Trần Hoàn với bài thơ Mưa rơi của cố nhà thơ Tố Hữu.Nhạc sĩ Phan Huỳnh
Điểu: Một bậc thầy phổ nhạc cho thơ qua bài Sợi nhớ sợi thương (thơ Thúy Bắc), Thư
tình cuối mùaThu, Thuyền và biển (thơ Xuân Quỳnh), Về miền hạ của Hoài Vũ, rồi nhớ
về mối tình xưa thất lỡ, ca khúc Anh ở đầu sông em cuối sông ra đời.Phạm Đình
Chương phổ nhạc một số tác phẩm có tiếng như Đôi mắt người Sơn Tây, thơ
của Quang Dũng; Cho một thành phố mất tên (thơ Hoàng Ngọc Ẩn), Nửa hồn thương
đau và Đêm màu hồng (thơ Thanh Tâm Tuyền), Khi tôi chết hãy đem tôi ra biển (thơ
Du Tử Lê), Màu kỷ niệm (thơ Nguyên Sa), Mộng dưới hoa (thơ Đinh Hùng), Người đi
qua đời tôi (thơ Trần Dạ Từ).Nhạc sĩ Trần Tiến với ca khúc Sao em nỡ vội lấy chồng
lấy từ cái ý rất độc đáo Đi tìm lá diêu bông của cố nhà thơ Hoàng Cầm… Đây đều là
những ca khúc bất hủ, sống mãi trong lòng người hát, người nghe.
Ngoài ra còn một số tác giả khác mặc dù số lượng tác phẩm ít nhưng để lại
tiếng vang rất lớn như Nụ hoa vàng ngày xuân nguyên tác là thơ của Kim Tuấn,
được Nguyễn Hiền phổ thành bài Anh cho em mùa xuân; Cuối cùng cho một tình
yêu, Trịnh Công Sơn phổ nhạc từ thơ của Trịnh Cung; Chiều, thơ Hồ Dzếnh, Dương
Thiệu Tước soạn nhạc; Kiếp sau, thơ Trần Mộng Tú, nhạc Nhật Ngân; Khúc Thụy
Du, Anh Bằng phổ từ thơ Du Tử Lê; Trăng sáng vườn chè, thơ Nguyễn Bính, nhạc
của Văn Phụng…

14


Tuy nhiên, nói về thành tựu phổ nhạc cho thơ thì không thể không nhác đến
nhạc sĩ Phạm Duy, được mệnh danh là “phù thủy phổ nhạc cho thơ” với số lượng
tác phẩm đồ sộ và được thính giả đón nhận vô cùng nồng nhiệt. Đến với Phạm
Duy đầu tiên phải nhắc đến những bài như Cô hái mơ của Nguyễn Bính (1942), rồi
tới Tiếng thu (1945) rồi sau đó là Vần thơ Sầu rụng, Hoa rụng ven sông, Thú đau
thương của Lưu Trọng Lư, Tiếng sáo thiên thai của Thế Lữ vào năm 1952,

với Ngậm ngùi của Huy Cận và với Chiều của Xuân Diệu vào đầu thập niên 60.
Những bài thơ của các thi sĩ lớn khác như Mầu thời gian của Ðoàn Phú Tứ, Tỳ
bà của Bích Khê, Con quỳ lạy Chúa trên trời của Nhất Tuấn, Mộ khúc (thơ Xuân
Diệu), Đưa em tìm động hoa vàng (thơ Phạm Thiên Thư), Bên ni bên nớ và Mùa thu
Paris (thơ Cung Trầm Tưởng), Đây thôn Vĩ Dạ (thơ Hàn Mạc Tử).Những nhà thơ,
qua sự tài hoa của cố nhạc sĩ Phạm Duy đều trở nên nổi tiếng, ví dụ như trường hợp
của Phạm Thiên Thư, Linh Phương, Vũ Hữu Định, Nguyễn Tất Nhiên v.v… ở miền
Nam lúc trước.
Có thể thấy rằng, hình thức phổ nhạc cho thơ không còn quá xa lạ đối với các
nhạc sĩ. Những nhạc sĩ đi đầu khơi mở cho hình thức phổ nhạc là nền tảng vững
chắc cho những lớp nhạc sĩ nối tiếp, đã tạo nên một nền âm nhạc Việt Nam đa dạng
và màu sắc. Đồng thời, còn cho thấy được mối tương giao không tách rời giữa âm
nhạc và văn học.
1.2. Phạm Duy – đỉnh cao tân nhạc Việt Nam
1.2.1. Cuộc đời nghệ thuật của Phạm Duy
Phạm Duy (sinh ngày 5 tháng 10 năm 1921) tên thật Phạm Duy Cẩn là một
nhạc sĩ, ca sĩ, nhà nghiên cứu nhạc của Việt Nam. Ông được coi là một trong những
nhạc sĩ lớn của nền Tân nhạc với số lượng sáng tác đồ sộ và đa dạng về thể loại,
trong đó có những bài đã trở nên rất quen thuộc với người Việt. Ngoài sáng tác,
Phạm Duy còn có nhiều công trình khảo cứu về âm nhạc Việt Nam có giá trị. Ông
cũng từng giữ chức giáo sư nhạc ngữ tại trường Quốc gia Âm nhạc Sài Gòn.Mặc dù
vậy, các quan điểm nhìn nhận về Phạm Duy còn gây nhiều tranh cãi.
Khởi sự đời nhạc trong gánh hát Đức Huy với vai trò ca sĩ hát lưu động, từng
tham gia Kháng chiến chống Pháp một thời gian trước khi vào miền Nam để tiếp

15


tục tự do hoạt động âm nhạc, Phạm Duy là một tên tuổi lớn và đầy ảnh hưởng tại
miền Nam Việt Nam với những hoạt động tích cực giành cho cả âm nhạc lẫn chính

trị, cho đến sau sự kiện 30 tháng 4 năm 1975, khi ông vượt biên sang Hoa Kỳ. Thời
kỳ ở miền Nam và một thời gian dài sau 1975, ông có quan điểm chống Cộng mạnh
mẽ thể hiện qua nhiều sáng tác và bình luận, điều đó khiến ông bị phê phán gắt gao.
Trong suốt 30 năm từ 1975 đến 2005, những ca khúc của ông bị liệt vào loại nhạc
quốc cấm. Năm 2005, ông về Việt Nam định cư và một số ca khúc của ông mới bắt
đầu được cho phép phổ biến.
Phạm Duy bắt đầu sự nghiệp âm nhạc với vai trò ca sĩ hát Tân nhạc trong gánh
hát Cải lương Đức Huy - Charlot Miều. Ca khúc đầu tay của Phạm Duy là Cô hái
mơ, một ca khúc phổ từ thơ Nguyễn Bính. Tới năm 1944, ông cho ra đời bài Gươm
tráng sĩ, một ca khúc gắn với sự tích hồ Hoàn Kiếm, và là ca khúc đầu tiên được
ông viết cả lời lẫn nhạc
Các sáng tác của Phạm Duy có thể chia ra làm nhiều loại:
Nhạc cách mạng: Sáng tác trong thời kỳ kháng chiến chống Pháp. Tiêu biểu có
thể kể: Bà mẹ Gio Linh, Mười hai lời ru, Chiến sĩ vô danh.
Nhạc quê hương: Một phần quan trọng trong sự nghiệp của ông, gồm những
bài ca ngợi quê hương đất nước, hình ảnh con trâu, đồng lúa, cái cày... Nhiều bài rất
quen thuộc với người Việt: Tình ca, Về miền Trung, Tình hoài hương, Bà mẹ quê,
Em bé quê...
Nhạc tình đôi lứa: Tình yêu là một đề tài lớn trong cuộc đời cũng như trong sự
nghiệp sáng tác của Phạm Duy. Nhạc tình có khối lượng nhiều nhất trong kho nhạc
đồ sộ của ông như Hẹn hò, Cỏ hồng, Ngày đó chúng mình, Cây đàn bỏ quên,
Phượng yêu, Kiếp nào có yêu nhau, Đừng xa nhau, Mưa rơi, Đường em đi, Tôi còn
yêu tôi cứ yêu, Trả lại em yêu, Giết người trong mộng...
Nhạc tâm tư: Ngoài viết về tình yêu trai gái, tình yêu quê hương, thì những sự
suy tưởng cao siêu hay nhớ nhung buồn nản vẩn vơ cũng được Phạm Duy ghi lại
thành nhạc, có thể kể đến Đường chiều lá rụng, Bên cầu biên giới, Chiều về trên
sông, Dạ lai hương, Viễn du...

16

Trường ca: Những tác phẩm lớn khiến ông có một địa vị chắc chắn trong nền
tân nhạc Việt Nam: Con đường cái quan, Mẹ Việt Nam, Hàn Mạc Tử, sau này
làMinh họa Kiều, bản trường ca dài nhất và hoàn thành lâu nhất của ông.
Rong ca: Gồm 10 bài sáng tác năm 1988.
Đạo ca: Gồm 10 bài, phổ thơ của Phạm Thiên Thư vào thập niên 1970.
Thiền ca: Gồm 10 bài, sáng tác vào thập niên 1980.
Tâm ca: Gồm 10 bài, thở than về những xáo trộn trong cuộc sống người dân
miền Nam thời Đệ nhất Cộng hòa Việt Nam sụp đổ: Tôi ước mơ (thơ Thích Nhất
Hạnh), Để lại cho em (thơ Nguyễn Đắc Xuân), Tiếng hát to, Ngồi gần nhau, Giọt
mưa trên lá, Một cành củi khô, Kẻ thù ta (ý thơ Nhất Hạnh), Ru người hấp hối, Tôi
bảo tôi mãi mà tôi không nghe, Hát với tôi.
Tâm phẫn ca: Sáng tác sau Tết Mậu Thân: Tôi không phải gỗ đá, Nhân danh
(thơ Tâm Hằng), Bi hài kịch (thơ Thái Luân), Đi vào quê hương (thơ Hoa Đất
Nắng), Người lính trẻ, Bà mẹ phù sa.
Tục ca, vỉa hè ca: Gồm những bài ca lời dung tục, chỉ có tác giả hát, không ca
sĩ nào hát, đến nay đã thất truyền.
Bên cạnh những thể loại kể trên, còn có Tổ khúc Bầy chim bỏ xứ, Tị nạn ca
nói về tâm trạng và sự khó nhọc của người ly hương; Hoàng Cầm ca phổ những bài
thơ của thi sĩ Hoàng Cầm; Hương ca sáng tác khi ông về ở Việt Nam...
Trải qua những biên cố thăng trầm trong cuộc đời, nhạc sĩ Phạm Duy vẫn luôn
tha thiết với cái nghiệp sáng tác. Những bài hát của ông luôn làm lay động lòng
người bởi những chất chứa sâu thẳm và triết lý sống nhẹ nhàng nhưng sâu sắc.
Chính cuộc đời đã cho ông cái rung cảm, những xúc cảm của một người nghệ sĩ.
Cũng chính cuộc đời đã tôi luyện ông thành một con người với những tháng năm để
có một nhạc sĩ Phạm Duy tài ba với một khối tài sản đồ sộ, vô cùng quý báu.
1.2.2. Phong cách âm nhạc của Phạm Duy
Mỗi tâm hồn nghệ sĩ là có cả một vùng trời nghệ thuật riêng biệt với những
phong cách âm nhạc cá biệt, cái riêng khác lạ một cá tính sáng tạo độc lập. Chính vì
điều đó, mà nếu chúng ta là một người thích nghe nhạc hoặc hay nghe nhạc thì có

dễ dàng phân biệt được đâu là âm nhạc của Phạm Duy với những nhạc sĩ khác mà

17


không hề nhầm lẫn. Bởi mỗi nhạc sĩ khi sáng tác luôn có những quan niệm nhân
sinh, quan niệm về nghệ thuật khác nhau. Với Phạm Duy, quan niệm nghệ thuật âm
nhạc chính là phản ánh cuộc sống. Âm nhạc tồn tại tức là cuộc sống vẫn còn tiếp
diễn, âm nhạc lấy chất liệu từ những điều mà cuộc sống mang lại tất cả mọi điều từ
hạnh phúc đến khổ đau, từ yêu thương đến hờn giận. Phạm Duy đã từng trải lòng
khi nói về quan niệm sáng tác của mình trong một cuộc phỏng vấn rằng: “Người
nghệ sĩ là PHẢI KHÓC CƯỜI CÙNG VẬN MỆNH DÂN TỘC”. Ông quan niệm
rằng nhạc sĩ cần phát triển những sáng tác phản ánh cái đẹp của cuộc sống. Khởi sự
đời mình bằng dân ca kháng chiến, kết thúc đời mình bằng việc xưng tụng tác phẩm
muôn đời của nền thi ca dân tộc là Truyện Kiều, chân lý của Phạm Duy là: “Dù thế
này hay thế nọ, dù ở trong nước hay ở nước ngoài, dù được ca ngợi hay chỉ trích,
dù được yêu mến hay bị nguyền rủa..., tôi chỉ muốn làm một nhạc sĩ Việt Nam!”
[41]. Dù có lưu lạc chốn chân trời góc bể, thì âm nhạc của Phạm Duy và cả trái tim
của người con đất Việt luôn hướng về quê mẹ thân yêu.
Cả cuộc đời Phạm Duy luôn tôn thờ và say mê cái đẹp của người phụ nữ nên
phần lớn các ca khúc của ông luôn song hành với chữ “tình” của tình yêu lứa đôi.
Phạm Duy là một người đa tình, yêu nhiều và khao khát được yêu nên ông luôn say
mê tìm kiếm “người tình” trong các tác phẩm của mình. Sự kết hợp giữa tình yêu và
nỗi cô đơn trong tình yêu đã giúp ông cho ra đời nhiều tác phẩm làm say đắm lòng
người: Cỏ hồng, Trả lại em yêu, Đưa em tìm động hoa vàng...
Phạm Duy từng khiến những người nghe nhạc của ông cảm thấy “shock” khi
“Tục ca” của ông được lan truyền ra ngoài. Các ca khúc trong tuyển tập này không
phổ biến và phát hành ra bên ngoài, những bài ca lời dung tục, chỉ có tác giả hát,
không ca sĩ nào hát.
Không thể phủ nhận Phạm Duy là nghệ sĩ để lại nhiều dấu ấn trong các tác

phẩm của ông. Những sáng tác sâu sắc về tình yêu dành cho phụ nữ, đặc biệt là
những người tình. Câu chuyện về người tình của Phạm Duy luôn được ông phác
họa qua nhiều tác phẩm của mình như Đưa em tìm động hoa vàng, Rồi đây anh sẽ
đưa em về nhà...Quan niệm về tình yêu của Phạm Duy cũng rất đẹp.
Với những quan niệm như vậy đã tạo nên một phong cách sáng tác rất riêng với

18


những chủ đề xoay quanh về cuộc sống về số phận con người, về tình yêu, cuộc đời.
Ông luôn có một tình cảm đặc biệt với quê hương đất nước, với văn hóa và lịch sử
dân tộc. Đồng thời cũng luôn trăn trở và đau đáu về những số phận con người và có
một niềm say mê vô tận trong tình yêu.Phạm Duy để lại một khối lượng đồ sộ về tác
phẩm ở trên tất cả các thể loại âm nhạc, đặc biệt là phần ca khúc, ngót nghét cũng tầm
500 ca khúc. Không chỉ lớn về số lượng tác phẩm mà đa phần các sáng tác của ông
đều mang tính thẩm mỹ cao, được nhiều người sử dụng. Âm nhạc Phạm Duy làm
rung động biết bao con tim yêu nhạc bởi phong cách nhẹ nhàng, lãng du lại có chút gì
đó lãng tử, phiêu bồng. Đa phần, sáng tác của Phạm Duy đều là sự kết hợp nhuần
nhuyễn giữa âm nhạc dân tộc và âm nhạc Tây phương. Đó chính là sự giao thoa của
„Đông Tây Kim Cổ‟. Không những thế, âm nhạc Phạm Duy còn mang tính học thuật
cao, phải là những người có tai nghe tinh tường mới có thể cảm thụ hết cái hay cái
độc đáo trong âm nhạc của ông. Lòng đam mê, nhiệt huyết nghề, tính dung dị nhưng
sâu sắc, nhẹ nhàng nhưng triết lý cũng chính là một trong những tính đặc trưng khiến
người nghe yêu thích và có thể phân định rạch ròi với những nhạc sĩ khác.
1.3. Phạm Duy – đỉnh cao trong nghệ thuật phổ nhạc cho thơ
1.3.1. Tính thơ trong nhạc Phạm Duy
Khi nói ca từ là một bài thơ thì có nghĩa là nó dùng phương thức trữ tình để
phản ánh tâm hồn. Ca từ, nói chung, lời ca nói riêng, trước hết là một bài thơ, có
nghĩa là phải giàu tính biểu hiện và chất trữ tình. Đó chính là hình ảnh, ý tưởng,
nhạc tính, mạch cảm xúc, tư tưởng.Cái gốc rễ, cái cốt lõi của thơ là tình cảm.Hình

ảnh, ý tưởng, nhạc tính, mạch cảm xúc, tư tưởng trong nhạc phẩm càng có nội lực
và càng hòa quyện thì cấp độ tính thơ càng cao. Như vậy, xét về mặt phương thức
phản ánh hiện thực, có một sự gặp gỡ trùng hợp giữa quy luật âm nhạc và quy luật
thơ ca. Do đó, nói lời ca trước hết phải là một bài thơ cũng có nghĩa là hình tượng
lời ca là một hình tượng trữ tình, hình tượng của một tâm trạng - tâm trạng của một
nhân vật trữ tình. Ở đây, tư duy nghệ thuật thơ và tư duy nghệ thuật âm nhạc bắt
gặp nhau ở khía cạnh xúc cảm tâm hồn, nhấn mạnh ở phần tình cảm, cảm xúc, vấn
đề trực giác, vô thức, tiềm thức.
Phần lớn các ca từ trong nhạc Phạm Duy - kể cả ca từ mượt mà, đậm chất thơ,

19


đầy tính triết lý nhân sinh, lại vô cùng dung dị đậm tính chất quê hương. Như vậy,
ngay cả những phần ca từ đơn giản và dung dị nhất cũng mang đậm chất thơ bởi
chính người soạn nhạc đã thổi hồn mình vào từng câu chữ chẳng hạn:“Vườn rau,
vườn rau xanh ngắt một mầu. Có đàn, có đàn gà con nương náu. Mẹ quê, mẹ quê
vất vất vả trăm chiều. Nuôi đàn, nuôi một đàn con chắt chiu”
Ý nghĩa và cách dùng chữ của ông cũng rất độc đáo đã tạo một hình ảnh hoàn
toàn mới mẻ. Ông có cách dùng từ và cụm từ rất lạ, thể hiện một cách nắm bắt hiện
thực phong phú và sáng tạo. “Rồi mùa thu trên những dòng sông. Những dòng
sông, những dòng sông làn gió thu sang, gió rờn rợn trên mộ vàng”. Nếu như từ
“rờn rợn”được Hữu Loan dùng là hình ảnh “Gió sớm thu về rờn rợn nước
sông” thì Phạm Duy đặt nó ngay trên “mộ vàng” tạo cảm giác lạnh lẽo, rùng rợn,
đau đớn trước sự ra đi của người vợ. Nó khác với cảm xúc gió thu man mác, cô đơn,
hiu quạnh của Hữu Loan. Đó chính là cách mà Phạm Duy lựa chọn từ ngữ để biểu
đạt xúc cảm của người nghệ sĩ trước những hiện thực đắng cay của cuộc sống. Hay
trong Về đây phổ thơ Thu ngây của Cung Trầm Tưởng Phạm Duy viết “Về đây ngô
đồng lả ngọn thuần lương . Ngô đồng lả ngọn thuần lương. Trời cao không đỉnh
mến thương không bờ” cũng ít người biết „ngọn thuần lương‟ là gì, nhưng trong

ngữ cảnh bài hát „ngọn thuần lương‟ mang ý nghĩa như một sự trở về, hoàn lương
sống cuộc sống nhẹ nhàng, tự do không màng đến những hào nhoáng bên ngoài,
thuần lương ngay trong chính tâm hồn của mình. Đó là một trong những rất nhiều
cách dùng từ độc đáo và cá biệt nhưng lại vô cùng sâu sắc của Phạm Duy, chính vì
lẽ đó mà người nghe không chỉ thích ngâm nga những giai điệu của ông mà còn vô
cùng tâm đắc với phần ca từ bởi độ lắng đọng và hàm súc của nó.
Hiện thực về cuộc sống gần như là chất liệu chi phối ca từ của ông, nên trong
nhạc của Phạm Duy luôn mang lại cho người nghe sự gần gũi, thân thương. Rõ ràng
với những trải nghiệm của một đời thăng trầm nghệ sĩ, Phạm Duy có một vốn sống
vô cùng phong phú, và nhờ chính những trúc trắc của cuộc đời đã dạy cho ông
những bài học quý giá để ông luôn biết yêu thương cuộc sống và trân quý những gì
mình đang có để những lời ca trong âm nhạc của ông luôn là những vườn rau xanh
ngát, là “Non sông bóng mẹ sầu u. Mà trông là trông ngưỡng cửa chiều lu mái
sầu”, là những lời yêu thương nhẹ nhàng sâu lắng “Tiếng yêu đương không sao nói
20