Người kể chuyện trong truyện ngắn nguyễn minh châu sau 1975

MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Nguyễn Minh Châu là một trong những nhà văn hàng đầu của nền văn học
Việt Nam hiện đại. Ông không những là cây bút văn xuôi có đóng góp xuất sắc cho
văn học thời kì kháng chiến chống Mỹ mà còn được xem là người mở đường tinh anh
và tài ba cho công cuộc đổi mới văn học Việt Nam thời kì từ sau năm 1975. Trước
1975, ông cũng đã sáng tác được hơn mười tác phẩm nhưng mãi cho đến khi tiểu
thuyết Cửa sông ra đời vào năm 1967, Nguyễn Minh Châu mới thật sự khẳng định
tên tuổi của mình trên văn đàn.
Thời gian được sống với niềm đam mê văn chương không nhiều thế nhưng
ông đã để lại một khối lượng tác phẩm đáng kể: 7 cuốn tiểu thuyết ( Cửa sông -1967,
Dấu chân người lính- 1972, Lửa từ những ngôi nhà-1977, Miền cháy- 1977,
Những người đi từ trong rừng ra-1982, Mảnh đất tình yêu- 1986, bộ ba tiểu thuyết
cho lứa tuổi thiếu niên: Từ giã tuổi thơ, Những ngày lưu lạc, Đảo đá kì lạ-1985) ;
bốn tập truyện ngắn ( Những vùng trời khác nhau-1970, Người đàn bà trên chuyến
tàu tốc hành- 1983, Bến quê- 1985, Cỏ lau-1989). Với những giá trị tư tưởng và
nghệ thuật được thể hiện trong các sáng tác của mình, Nguyễn minh Châu đã trở
thành một nhà văn lớn, tài năng, giữ một vị trí quan trọng trên văn đàn nước ta.
Ý thức trách nhiệm cao đối với ngòi bút của chính mình, Nguyễn Minh Châu
không ngần ngại nói thẳng, nói thật, thậm chí dám vạch ra những yếu kém, những bất
cập, những thứ đã lỗi thời. Muốn có tác phẩm lớn, theo ông phải “chấp nhận những
tính cách ngòi bút của một nghệ sĩ lớn với tầm tư tưởng lớn mà bao giờ nó cũng quá
chói sáng với những điều nói thật không phải bao giờ cũng dễ nghe, thậm chí làm
đảo lộn mọi quan niệm với những nỗi dằn vặt, băn khoăn lớn chung quanh cái bề mặt
nhãn tiền và tận chín tầng đất sâu của cuộc sống con người trên dải đất này.” [15;66].
Như mọi nhà văn chân chính, quan tâm lớn nhất và trước nhất ở Nguyễn Minh Châu
là quan hệ giữa văn học với đời sống, với thời đại. Ngay từ thời kì đầu của sự nghiệp
sáng tác, nhà văn quan niệm: “Văn học bao giờ cũng phải trả lời những câu hỏi của
ngày hôm nay, bao giờ cũng phải đối mặt với những người đương thời về những câu
hỏi cấp bách của đời sống”[4;67].
Sau 1975, nhận thức của nhà văn về hiện thực ngày càng được mở rộng và đạt

đến chiều sâu mới. Không còn bị khuôn vào trong những đường hướng, khuôn khổ
có sẵn, ngòi bút của ông đã mở ra để khám phá toàn bộ đời sống xã hội và con người
1


trong tính đa sự, đa đoan của nó. Quan niệm về hiện thực của Nguyễn Minh Châu
luôn gắn liền với nền tảng tinh thần nhân bản: “Văn học và đời sống là những vòng
tròn đồng tâm mà tâm điểm là con người”[13;459]. Với Nguyễn Minh Châu, hiện
thực phong phú, nhiều vẻ đẹp nhất nhưng cũng bí ẩn nhất là thế giới bên trong con
người. Nếu như trong thời kì chiến tranh, khát vọng của nhà văn là “gắng đi tìm
những hạt ngọc ẩn giấu trong bề sâu tâm hồn con người”[13; 459] thì sau chiến tranh,
khi đã có điều kiện để tiếp cận con người trong tính hiện thực toàn vẹn của nó, nhà
văn lại thấy bên trong mỗi con người “ đang sống lẫn lộn người tốt, kẻ xấu, rồng
phượng lẫn rắn rết, thiên thần và ác quỷ”[3;195]. Nguyễn Minh Châu bao giờ cũng
chân thực khi mô tả các cảnh đời nhưng cũng dễ dàng nhận ra khuynh hướng lý tưởng
hóa, lãng mạn hóa những câu chuyện tình đời trong sáng tác của ông. Khuynh hướng
ấy có cội nguồn từ tấm lòng nhân hậu và niềm tin thiết tha vào con người, ông từng
nói: “ Mỗi con người đều chứa đựng trong lòng những nét đẹp đẽ, kì diệu đến nỗi cả
một đời cũng chưa đủ để nhận thức, khám phá tất cả những cái đó”[15;118]. Muốn
phản ánh sự đa đoan, phức tạp của cuộc sống, nhà văn phải xây dựng một hình thức
nghệ thuật phù hợp để dung nạp những giá trị nội dung, tư tưởng. Tìm hiểu về hình
thức nghệ thuật trong các sáng tác của Nguyễn Minh Châu, đặc biệt là truyện ngắn
không thể không đề cập đến một nhân tố quan trọng trong nghệ thuật trần thuật đó là:
người kể chuyện.
Nguyễn Minh Châu viết rất nhiều tiểu thuyết và những tác phẩm thuộc thể loại
này nhanh chóng chiếm được cảm tình của người đọc. Thế nhưng, thành công nhất
của ông lại nằm ở thể loại truyện ngắn. Nhà phê bình Phạm Vĩnh Cư cho rằng:
“ Nguyễn Minh Châu viết nhiều về tiểu thuyết, được công luận nhiệt tình hưởng ứng,
khen ngợi nhưng cái mà nhà văn để lại cho đời không phải là các tác phẩm dài hơi
ấy mà là dăm ba cái truyện ngắn in rải rác trên báo chí, trong các tập truyện cuối

đời của anh”[16; 346].
Thành công của truyện ngắn Nguyễn Minh Châu được tạo nên bởi nhiều yếu
tố. Đó là sự phong phú của hiện thực được phản ánh, những giá trị về tư tưởng cũng
như những quan niệm mới mẻ được nhà văn đề cập; đồng thời cũng có sự đóng góp
của nghệ thuật trần thuật và việc sử dụng nhân tố người kể chuyện. Ở phương diện
nghệ thuật trần thuật, những sáng tác thuộc thể loại truyện ngắn của Nguyễn Minh
Châu có những đặc trưng riêng rất đáng được khảo sát và tìm hiểu. Cụ thể, đó là đặc
trưng ở sự hạn định của câu chữ, sự lựa chọn đề tài, tạo tình huống truyện, kết cấu

2


trần thuật...Những điều này vừa quy định cũng vừa được thể hiện một cách sinh động,
cụ thể qua việc chọn điểm nhìn, xác định chủ thể trần thuật, tổ chức, sắp xếp các sự
kiện, tình tiết câu chuyện cũng như việc lựa chọn dạng lời văn với giọng điệu trần
thuật phù hợp. Đối với tác phẩm tự sự, người kể chuyện đóng vai trò vô cùng quan
trọng, là một nhân tố không thể thiếu, có ảnh hưởng lớn đến việc tổ chức cấu trúc trần
thuật của tác phẩm. Người kể chuyện trong tác phẩm tự sự là một bình diện lí thuyết
khá phức tạp. Cùng một câu chuyện, nếu được kể bởi những hình tượng người kể
chuyện khác nhau, hiệu quả nghệ thuật mang lại sẽ khác nhau. Cách thức trần thuật
của người kể không chỉ đơn thuần là cách làm cho câu chuyện trở nên lôi cuốn, hấp
dẫn mà còn là cách thức để nhà văn lí giải sự vật, hiện tượng một cách sâu sắc, hiệu
quả và thuyết phục. Diện mạo và phong cách trần thuật của người kể chuyện được
tạo nên từ sự kết hợp của các yếu tố như ngôi kể, điểm nhìn nghệ thuật, ngôn ngữ kể
chuyện và giọng điệu trần thuật.
Phân tích hình tượng người kể chuyện trong truyện ngắn của Nguyễn Minh
Châu sau 1975 sẽ làm rõ hơn những sáng tạo độc đáo của nhà văn trong việc sử dụng
loại hình tượng này để truyền tải tư tưởng, quan niệm, cách nhìn nhận, đánh giá của
mình. Thông qua hình tượng người kể chuyện, tác giả thể hiện tham vọng bao quát
toàn bộ hiện thực xã hội để phát hiện những vấn đề mang tính chất thời sự cùng với

đó là sự quan sát những biến đổi trong thế giới nội tâm đầy phức tạp của con người.
Nghiên cứu các đặc điểm về ngôi kể, điểm nhìn, vai kể, giọng điệu làm cho người kể
chuyện hiện lên một cách cụ thể, sinh động. Khi nói về những đóng góp của Nguyễn
Minh Châu trong công cuộc đổi mới nền văn học Việt Nam nói chung hay mảng
truyện ngắn nói riêng, vai trò của nghệ thuật trần thuật và đặc biệt là nhân tố người
kể chuyện hay chủ thể trần thuật luôn được nhắc đến.
Tóm lại, nghiên cứu vấn đề người kể chuyện trong truyện ngắn của Nguyễn
Minh Châu sẽ làm sáng tỏ được vai trò, tầm quan trọng của người kể đối với câu
chuyện cũng như nhìn nhận được những đóng góp to lớn của nhà văn. Bên cạnh đó,
truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu còn được chọn để đưa vào chương trình dạy học
của bộ môn Ngữ Văn ở cấp 2 lẫn cấp 3. Cho nên, việc nghiên cứu vấn đề này là thực
sự cần thiết.
2. Tổng quan tình hình nghiên cứu đề tài
Theo thống kê của một số nhà nghiên cứu: “Từ truyện ngắn đầu tiên Sau một
buổi tập in trên Văn nghệ quân đội số 10/1960 đến truyện ngắn cuối cùng Phiên chợ

3


Giát và những ghi chép Ngồi buồn viết mà chơi hoàn thành trong những ngày cuối
cùng trên giường bệnh thì Nguyễn Minh Châu đã có 29 năm cầm bút với 13 tập văn
xuôi và 1 tập tiểu luận phê bình” [11;13]. Thành tựu đó thể hiện rõ quá trình lao động
không mệt mỏi của nhà văn trong nỗ lực vươn tới những tác phẩm có khả năng chuyển
tải được những vấn đề bức xúc, những băn khoăn trong cuộc sống con người ngày ấy
và hôm nay. Xoay quanh vấn đề về Nguyễn Minh Châu và các sáng tác của ông, đặc
biệt ở mảng truyện ngắn, đến nay đã có nhiều bài viết, nhiều công trình khoa học gắn
liền với nhiều tên tuổi lớn như: Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Đỗ Đức Hiểu, Nguyễn
Văn Hạnh, Nguyễn Văn Long, Huỳnh Như Phương, Trịnh Thu Tuyết, Tôn Phương
Lan,… được ra đời. Mỗi bài viết là một cách nhìn, một quan điểm, một suy nghĩ và
một cảm nhận riêng.

2.1. Trong quá trình tìm hiểu và nghiên cứu về nhà văn Nguyễn Minh Châu cũng
như những tác phẩm của ông, rất nhiều bài viết đề cập đến vấn đề nghệ thuật trần
thuật. Thế nhưng, mỗi bài viết lại tập trung khai thác một vài khía cạnh của vấn đề.
Những khía cạnh thường được đề cập đến đó là :lời văn, giọng điệu, kết cấu…
Trong công trình nghiên cứu của mình, khi tìm hiểu về giọng điệu chủ đạo
trong sáng tác Nguyễn Minh Châu, Tôn Phương Lan đã khẳng định “Có một giọng
điệu trữ tình xuyên suốt nhiều sáng tác của Nguyễn Minh Châu mà điểm nhìn trần
thuật của lối tư duy sử thi đã góp phần thi vị hóa những khó khăn gian khổ” [11;161].
Càng dần về sau, khi những điều triết lý giản dị mà sâu sắc dần thay thế cho những
yếu tố chính luận gắn liền với những bước đi lớn của thời đại, mặc dù vẫn thấm đượm
giọng điệu trữ tình quen thuộc nhưng giờ đây truyện ngắn Nguyễn Minh Châu trở
nên trầm lắng hơn, nhiều trắc ẩn hơn trong dòng cảm nhận, suy tư về cuộc đời của
tác giả.
Cũng quan tâm đến vấn đề giọng điệu truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu,
Lê Thành Nghị cho rằng: “Trong những thiên truyện gần đây của Nguyễn Minh Châu,
một phong cách tưởng đã định hình đang tự biến đổi. Tác giả thay đổi chất giọng,
ngôn ngữ, thay đổi góc nhìn phần lớn để truy tìm đến tận cùng những biểu hiện tâm
lý phức tạp” [16;301].
Với Phong Lê, ngòi bút Nguyễn Minh Châu bộc lộ hết vẻ đẹp thiên phú của
giọng điệu chủ đạo khi chuyển tải được muôn vàn phức tạp của cuộc sống vào tất cả
những khoảng trống phải nghi ngờ, phải nghĩ trong tác phẩm. Tác giả viết: “Đúng là
Nguyễn Minh Châu là người có giọng điệu riêng, mà nói đúng hơn anh là người đa

4


giọng điệu. Cái đa giọng điệu, cái đa thanh của cuộc đời đã vào anh. Tất cả các cung
bật có trong cuộc đời: cái cao thượng, cái ti tiện, cả cái bi lẫn cái hài, anh đều đưa
vào truyện (…). Trong truyện của anh mọi cái đang vỡ ra tạo nên những khoảng
trống phải nghi ngờ, phải nghĩ” [16;299].

Nguyễn Tri Nguyên trong “Những đổi mới về thi pháp trong sáng tác của
Nguyễn Minh Châu sau năm 1975” cũng đã dành không ít sự quan tâm vào việc tìm
hiểu giọng điệu trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu. Tác giả viết: “Giọng kể của
tác giả không còn đơn thanh điệu nữa mà đã chuyển sang đa thanh điệu và phức
điệu.” [16;245]. Sự đa thanh phức điệu này cũng được tác giả chỉ ra những sắc điệu
cụ thể “lúc thì thân tình suồng sã, lúc hài hước kín đáo, lúc thì nghiêm nghị đến khe
khắt nhưng cũng có lúc đôn hậu ấm áp”[16;245].
Bên cạnh giọng điệu trần thuật, vấn đề về lời văn trần thuật và kết cấu trần
thuật trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu cũng được nhắc đến khá nhiều trên các
bài viết, các công trình nghiên cứu.
Nguyễn Trọng Hoàn trong “Truyện ngắn Bức tranh – sự đối diện và thức tỉnh
lương tâm” đã khái quát về ngôn ngữ trần thuật, cách thức trần thuật, giọng điệu
trần thuật trong truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu khi cho rằng: “Ở Nguyễn Minh
Châu còn phải kể đến sự kết hợp nhuần nhị giữa ngôn ngữ đa thanh và thời gian,
không gian đồng hiện. Khi lùi vào độc thoại nội tâm, lúc chuyển sang đối thoại trực
tiếp, lúc cắt ngang bình luận ngoại đề, sự đan xen linh hoạt đó khiến cho ngôn ngữ
tác phẩm có một giọng điệu phức hợp, tạo nên hiệu quả cá biệt hóa hình tượng nhân
vật từ bình diện điểm nhìn trần thuật” [16;171].
Ở trường hợp khác, lời văn trần thuật tinh tế trong truyện ngắn Nguyễn Minh
Châu được Nguyễn Thanh Hùng đề cập đến trong một tác phẩm cụ thể: “Ngoài ánh
trăng kỳ ảo, Mảnh trăng cuối rừng còn chứa đựng chất thơ trong lời kể tinh tế và
chân xác. Nguyễn Minh Châu đã kết hợp kể với tả. Tả như mơ, như siêu thoát, không
bao giờ tát cạn.” [16;148]. Hay một kết cấu trần thuật “rất lạ” của truyện ngắn
Nguyễn Minh Châu cũng được Nguyễn Trung Hiếu chỉ ra: “một trong những cái lạ
của Nguyễn Minh Châu là Người đàn bà trên chuyến trên tàu tốc hành: lạ về nhân
vật, lạ kết cấu và lạ cả về logic của truyện” [16;185].
Với Trần Đình Sử, ông thấy được tài năng của nhà văn trong việc sử dụng
ngôn ngữ trần thuật làm cơ sở hình thành hệ thống giọng điệu trần thuật sinh động,
phong phú và đa dạng. Tác giả viết: “Anh là nhà văn có biệt tài sử dụng chi tiết, miêu

5


tả chân dung, môi trường, khắc họa tâm lý… Anh lại sành vận dụng ngôn ngữ nửa
trực tiếp, dựng lại được những giọng điệu khác nhau của nhân vật, chẳng hạn như
Khách ở quê ra, Hương và Phai …” [16;192].
Khi tìm hiểu về cái hay, cái đặc sắc nghệ thuật truyện ngắn của Nguyễn Minh
Châu, các nhà nghiên cứu đã không quên đề cập đến vấn đề kết cấu truyện ngắn, xem
đây là một trong những yếu tố chính làm nên nét riêng không trộn lẫn của ông trong
bước đường cách tân nghệ thuật văn chương ở giai đoạn đầu còn nhiều băn khoăn,
bỡ ngỡ.
Hoàng Thị Văn trong “Đặc trưng truyện ngắn Việt Nam từ 1975 đến đầu thập
niên 90”, khi đặt truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu bên cạnh truyện ngắn của nhiều
cây bút khác đã cho rằng: “Truyện ngắn Nguyễn Minh Châu hầu như không có kiểu
kết thúc mở. Khép lại những câu chuyện đời, nhà văn đều bày tỏ thái độ hoặc dẫn
dắt bạn đọc hướng đến một cách cảm nhận và biểu thị thái độ đối với cuộc đời, với
một số phận con người.” [23;165].
Kiểu kết cấu này phần lớn tương ứng với một loại truyện ngắn Nguyễn Minh
Châu mà ở đó tính luận đề của nó hiển thị trên trang viết tương đối rõ nét. Trong một
lần tham gia Hội thảo, Nguyễn Minh Châu đã không ngại nói rõ chủ kiến của mình:
“Mỗi truyện ngắn tôi nêu ra một trường hợp cụ thể và xen vào mạch kể chuyện, tôi
bàn bạc về quan niệm sống hoặc báo động một điều gì” [16;295].
Nguyễn Trọng Hoàn đã chỉ ra những biểu hiện cụ trong nghệ thuật xây dựng
câu chuyện của nhà văn “Cốt truyện trong Bến quê là cốt truyện tâm lý” trong nhiều
bài nghiên cứu của mình. Ở đây, sự nghịch lý tồn tại trong sự “tự ý thức cao độ của
nhân vật”. [16;139]. Còn “Ở Bức tranh tác giả đã sử dụng kết cấu trùng điệp có tính
liên khúc” [16;171].
Văn Chinh khi khảo sát tập truyện ngắn Cỏ Lau phát hiện dấu vết của tiểu
thuyết ẩn trong vài câu chuyện ngắn ngủi của nhà văn: “Cỏ lau gồm ba truyện ngắn
bị phá cách để thích nghi thời điểm hiếm hoi của người hiện đại dành cho tiểu thuyết

văn chương (…). Mỗi truyện từ trên dưới 60 trang, dày đặc chi tiết, cuồn cuộn sức
vóc và điệp trùng ý nghĩa.” [16;224].
Do sự trùng điệp về ý nghĩa mà truyện ngắn Nguyễn Minh Châu thường tạo
ra được nhiều cách hiểu từ phía bạn đọc từ đó dẫn đến nhiều luồng ý kiến khác nhau
thậm chí là trái chiều nhau khi đánh giá về nét đặc sắc, độc đáo của nó. Điều thú vị
là dù tồn tại nhiều cách hiểu khác nhau về ý nghĩa tác phẩm nhưng đến nay mọi người

6


phải thừa nhận rằng trong sự tìm kiếm và gìn giữ “hạt ngọc” ẩn chứa trong mỗi con
người Nguyễn Minh Châu đã không ngừng nâng mình lên khỏi những lối mòn quen
thuộc để trở thành một đại diện tiêu biểu “thực hiện được những thay đổi khi cần phải
đổi thay và thực hiện được những chuyển biến bước đầu xuất sắc.” [16;281].
2.2. Trong một số bài nghiên cứu, vấn đề người kể chuyện ít nhiều đã được đề cập
đến. Ở một bài viết của mình, Nguyễn Thanh Tú đã đề cập đến vấn đề chủ thể trần
thuật khi tiến hành khảo sát “Nghệ thuật kể chuyện trong Mảnh trăng cuối rừng”. Ở
đây, tác giả phân tích và lý giải khái niệm kịch hóa nhân vật người kể chuyện từ đó
chỉ ra hiệu quả nghệ thuật mà dạng người kể chuyện này trực tiếp mang lại cho câu
chuyện. Đó là khả năng “tăng cường tính thời sự cho câu chuyện được kể, thời điểm
kể rất gần so với thời điểm câu chuyện được kể xảy ra, chất thời sự vẫn nóng hổi,
mọi chi tiết vẫn tươi nguyên sự sống” [16;164].
Nguyễn Thanh Hùng khi tìm hiểu “Cái hay và cái đẹp của Mảnh trăng cuối
rừng” cũng đã phát hiện: “Với Mảnh trăng cuối rừng, mỗi thi pháp trong phương
thức kể đều thể hiện kết quả tìm tòi nghệ thuật sáng tạo của Nguyễn Minh Châu”
[16;144]. Theo ông, việc Nguyễn Minh Châu để câu chuyện được tái hiện qua lời kể
của nhiều người kể chuyện khác nhau chính là biểu hiện cụ thể của “biện pháp phục
khuyết (catalyse) trong nghệ thuật kể chuyện”[16;145]. Cụ thể, ở Mảnh trăng cuối
rừng, tác giả bài đã chỉ ra hiệu quả nghệ thuật của biện pháp phục khuyết này “Người
này bổ sung cho người kia những lãng quên và chưa rõ ràng để làm đầy dần câu

chuyện. Mỗi người kể là một người người nghe, theo dõi khắc khoải không kém gì
nhân vật Lãm. Chỉ có một người biết tất cả đó là chúng ta - những người đọc” [16;
145]. Từ đó, tác giả đi đến khẳng định “Chẳng lẽ chỗ này không phải là cái mới trong
cách kể của Nguyễn Minh Châu đó sao?” [16;145]. Như vậy, ngay từ Mảnh trăng
cuối rừng, qua cách kể chuyện lôi cuốn đã thể hiện rõ sự dụng công sáng tạo của
Nguyễn Minh Châu trong việc xây dựng những dạng người kể chuyện sinh động.
Sau 1975, hàng loạt tác phẩm truyện ngắn Nguyễn Minh Châu như Bến quê,
Người đàn bà trên chuyến trên tàu tốc hành, Phiên chợ Giát… lại tiếp tục gây xôn
xao dư luận. Tập truyện ngắn Bến quê đã làm hài lòng nhà nghiên cứu Trần Đình Sử
bởi “một phong cách trần thuật có chiều sâu”. Ông không ngần ngại khẳng định:
“Trong số những nhà văn trăn trở tìm tòi đổi mới tư duy nghệ thuật và tiếng nói nghệ
thuật, Nguyễn Minh Châu là một ngòi bút gây được nhiều hứng thú. Bắt đầu từ truyện
ngắn Bức tranh, rồi tập Người đàn bà trên chuyến trên tàu tốc hành và nay là tập

7


Bến quê, truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu xuất hiện như một hiện tượng văn học
mới, một phong cách trần thuật mới” [16;188].
Tôn Phương Lan khi tiến hành khảo sát hàng loạt sáng tác Nguyễn Minh Châu
cũng đã đồng khẳng định quan niệm trên của Trần Đình Sử khi cho rằng “Trước
những năm 80, điểm nhìn trần thuật của Nguyễn Minh Châu cơ bản theo xu thế đối
ngoại” [11;145]. Càng dần về sau, khi hiện thực cuộc sống thay đổi, quan niệm nghệ
thuật của nhà văn cũng dần thay đổi theo: “Từ quan điểm trần thuật sử thi, Nguyễn
Minh Châu đã dần chuyển sang quan điểm đời tư thế sự, do vậy mà các hình thức
trần thuật của ông cũng có những chuyển đổi” [11;146].
Lê Thành Nghị cũng cho rằng: “Trong những thiên truyện gần đây của Nguyễn
Minh Châu, một phong cách tưởng đã định hình đang tự biến đổi. Tác giả thay đổi
chất giọng, ngôn ngữ, thay đổi góc nhìn phần lớn để truy tìm đến tận cùng những
biểu hiện tâm lý phức tạp” [19;tr.301].

Tóm lại, vấn đề người kể chuyện trong truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu
vẫn luôn là vấn đề lý thú, không ngừng thu hút được sự quan tâm, tìm hiểu của đông
đảo học giả, các nhà nghiên cứu, giới phê bình văn học trong và ngoài nước dẫn đến
việc có rất nhiều bài nghiên cứu về Nguyễn Minh Châu cũng như những tác phẩm
của ông. Chính ở những bài viết và các chuyên luận khoa học này, một số phương
diện của nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu đã được đề cập
đến và làm rõ. Do tính chất về đối tượng, mục đích và phạm vi nghiên cứu khác nhau
nên sự quan tâm ở những bài viết này mới chỉ dừng lại ở đôi lời nhận xét, nhận định
khái quát; hoặc thu hẹp khi khảo sát một tác phẩm cụ thể hoặc khái quát khi tiến hành
khảo sát trên toàn bộ sáng tác của nhà văn dưới góc nhìn phong cách học. Như một
lẽ tất nhiên, các bài viết này chưa có điều kiện tập trung một cách sâu sắc và toàn
diện về các đặc điểm và nét riêng độc đáo của hình tượng người kể chuyện trong
truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu sau 1975.
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
3.1. Đối tượng nghiên cứu
Đề tài tập trung nghiên cứu hình tượng người kể chuyện trong các sáng tác
truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu sau 1975 cùng với những đặc điểm liên quan:
ngôi kể, điểm nhìn, vai kể, giọng điệu.

8


3.2. Phạm vi nghiên cứu
Phạm vi nghiên cứu của khóa luận là mảng sáng tác của Nguyễn Minh Châu
ở lĩnh vực truyện ngắn sau 1975 căn cứ vào các tác phẩm được in trong tổng tập
Nguyễn Minh Châu toàn tập (tập 3) của Nhà xuất bản Văn học xuất bản năm 2001.
Đây là mảng sáng tác thể hiện rõ sự dụng công và tài năng sáng tạo của nhà văn trong
nỗ lực vươn tới những cách tân, đổi mới về tư duy nghệ thuật tự sự. Trong quá trình
nghiên cứu, khóa luận tập trung tìm hiểu một trong số những yếu tố nghệ thuật chính
làm nên một phong cách riêng về nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn của ông đó

là hình tượng người kể chuyện. Từ đó, khóa luận hy vọng đưa ra những lý giải mang
tính thuyết phục về cái hay, cái hấp dẫn của hình tượng người kể chuyện trong những
truyện ngắn tiêu biểu của Nguyễn Minh Châu.
4. Mục đích nghiên cứu
Mục đích nghiên cứu của khóa luận là tìm hiểu, đánh giá về hình tượng người
kể chuyện trong truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu sau 1975, phân tích những yếu
tố gắn liền với người kể từ đó có một cái nhìn khách quan, toàn diện về loại hình
tượng này. Bên cạnh đó, người viết muốn khẳng định những đóng góp to lớn của nhà
văn trong việc vận dụng sáng tạo hình tượng người kể chuyện để truyền tải những
vấn đề mang tính cấp thiết trên con đường cách tân, đổi mới nền văn học, làm tròn
trách nhiệm của một người mở đường tinh anh và tài ba.
5. Phương pháp nghiên cứu
5.1. Phương pháp hệ thống
Đây là một trong những phương pháp cơ bản của thi pháp học. Trong phạm vi
khóa luận, phương pháp này được sử dụng vào việc tìm hiểu những yếu tố nghệ thuật
làm nên diện mạo chung của người kể truyện trong truyện kể và phân tích mối liên
hệ giữa chúng. Cùng với đó, chúng tôi áp dụng phương pháp này trong việc nhìn nhận
cách thức xây dựng người kể chuyện trong truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu tương
quan so sánh với nghệ thuật xây dựng hình tượng này của thời kì văn học đổi mới sau
kháng chiến chống Mỹ nói riêng và trên tiến trình phát triển của thể loại văn xuôi tự
sự nói chung.
5.2. Phương pháp phân tích
Trong quá trình thực hiện khóa luận, một số dẫn chứng trích ra từ các truyện
ngắn của Nguyễn Minh Châu được sử dụng để minh họa cho những nhận xét, lập

9


luận. Do đó, trong suốt quá trình thực hiện, chúng tôi luôn vận dụng phương pháp
phân tích để làm rõ các vấn đề được nêu ra ở các chương.

5.3. Phương pháp thống kê
Khi khảo sát các truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, phương pháp thống kê
được áp dụng để phân loại các hình thức ngôi kể và điểm nhìn làm cơ sở cho việc
phân tích các đặc điểm của người kể truyện trong các tác phẩm.
6. Kết cấu của khóa luận
Ngoài phần Mở đầu, Kết luận và Tài liệu tham khảo, nội dung chính của khóa
luận được chia thành 3 chương:
Chương 1: Những vấn đề chung về người kể chuyện trong tác phẩm tự sự.
Chương 2: Người kể chuyện ngôi thứ ba trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu
sau 1975
Chương 3: Người kể chuyện ngôi thứ nhất trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu
sau 1975

10


CHƯƠNG 1: NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG VỀ NGƯỜI KỂ CHUYỆN
TRONG TÁC PHẨM TỰ SỰ

1.1. Khái niệm người kể chuyện
Trong suốt một thời gian dài, khi nghiên cứu tác phẩm tự sự, lý thuyết văn học
chỉ chú trọng đến việc khảo sát thế giới nghệ thuật được nhà văn xây dựng. Trong khi
đó, các phương diện khác có mối liên hệ với tác phẩm văn học như tác giả, người đọc
ít được chú ý và xem trọng. Đến khoảng thế kỷ thứ XIX – đầu thế kỷ XX, các nhà lý
luận phương Tây đã chú ý nhiều hơn đến việc khảo sát hai nhân tố người đọc và tác
giả trong đời sống văn học. Điều này đã làm thay đổi nhận thức trong việc cảm thụ
văn học. Từ đây, tiếp nhận văn học là một quá trình tương tác giữa ba thành tố cơ bản
là tác giả - tác phẩm – người đọc. Nhưng cho đến lúc đó, vấn đề người kể chuyện vẫn
chưa được nhìn nhận một cách thỏa đáng trong quá trình vận động của đời sống tác
phẩm văn học dù nhân tố này có mối liên hệ mật thiết đối với tác giả thực tế, tức là

nhà văn. Phải đến khi ngành nghiên cứu tự sự học ra đời, phương diện người kể
chuyện mới được chú ý đến, được nghiên cứu, khai thác một cách có hệ thống và toàn
diện.
Trong văn bản tự sự, người kể chuyện còn được gọi là người trần thuật, chủ
thể trần thuật. Về chủ thể trần thuật hay người trần thuật trong tác phẩm tự sự, Lê Bá
Hán trong Từ điển thuật ngữ văn học định nghĩa: “Người trần thuật là một nhân vật
hư cấu hoặc có thật mà văn bản tự sự do hành vi ngôn ngữ của anh ta tạo thành (…).
Nó bị trừu tượng hóa đi, trở thành một nhân vật hoặc ẩn hoặc hiện trong tác phẩm
tự sự” [8;221-222]. Theo định nghĩa trên, người trần thuật trước hết là một hình tượng
nghệ thuật được nhà văn sáng tạo ra để thay mình kể lại một câu chuyện hay một sự
việc nào đó. Thông qua việc kể chuyện, chủ thể trần thuật có thể lộ diện hoặc ẩn tàng,
rõ ràng hay tiềm ẩn trong suốt quá trình trò chuyện cùng độc giả.
Người kể chuyện, theo Lê Ngọc Trà, đó là “chủ thể của lời kể chuyện, là người
đứng ra kể trong tác phẩm văn học” [20;89]. Với Huỳnh Như Phương, khái niệm này
được hiểu dưới hình thức diễn đạt là “hình tượng tác giả”. Tác giả viết: “Khái niệm
hình tượng tác giả nói lên bản chất của tác phẩm nghệ thuật và là nơi tập trung sự
thống nhất về tư tưởng, kết cấu, hình tượng và ngôn từ của tác phẩm” [9; 215]

11


Mặc dù, người kể chuyện là sản phẩm được tạo ra thông qua quá trình sáng
tạo của nhà văn thế nhưng cần phải phân biệt rõ ràng đâu là tác giả và đâu là người
kể chuyện. Về diện mạo, tính cách, số phận hoặc mối quan hệ qua lại của người kể
chuyện với các nhân vật, xuất phát từ tình huống nào mà người kể chuyện tiến hành
kể lại chuyện, không phải lúc nào người đọc cũng có thể nắm được một cách cụ thể,
đầy đủ hay được thông báo. Người kể chuyện tỏ ra khách quan không bộc lộ thái độ,
cảm xúc, cái nhìn, suy nghĩ của mình thế nhưng bao giờ người đọc cũng cảm thấy
được sự tồn tại của người kể chuyện một cách rõ nét, gần gũi. Người đọc nhận ra hình
tượng người kể chuyện bằng cách nhìn, cách cảm thụ, phương thức tư duy, năng lực

trí tuệ và chất tình cảm của mình. Tác giả và hình tượng người kể chuyện là hai thực
thể độc lập. Một bên là chủ thể sáng tạo, một bên là hình tượng nghệ thuật. Người kể
chuyện đảm nhận cả hai chức năng: vừa là nhân vật vừa là người kể.
Người kể chuyện là một trong những phương thức thể hiện quan điểm của tác
giả trong tác phẩm. Tuy nhiên, người kể chuyện cũng có tính cách, suy nghĩ, thái độ
đối với nhân vật và đôi khi những điều này vượt khỏi tầm kiểm soát của nhà văn.
Khác với các nhân vật khác, tính cách của người kể chuyện bộc lộ không chỉ qua việc
trực tiếp tham gia vào hành động trong tác phẩm, hay qua những lời giãi bày tâm sự
của chính mình, mà chủ yếu qua thái độ đối với thế giới trong câu chuyện được kể lại
dưới một điểm nhìn xác định. Tác giả xuất hiện chỉ như người ghi chép hay nghe
trộm người kể còn người kể chuyện là nhân vật được sáng tạo ra để mang lời kể và
sản phẩm của hành vi trần thuật đó là văn bản tự sự. Do đó, việc đồng nhất tác giả
với người kể chuyện là không thể được.
Có rất nhiều định nghĩa, cách gọi tên khác nhau xoay quanh loại hình tượng
người kể chuyện song vấn đề người kể chuyện vẫn là một trong những vấn đề trung
tâm của thi pháp văn xuôi hiện đại. Khi tìm hiểu người kể chuyện, người đọc sẽ nắm
được phương diện chủ thể của tác phẩm, hiểu tác phẩm một cách sâu sắc, trọn vẹn
hơn. Trong tác phẩm trữ tình và trong kịch không cần sự xuất hiện của người kể
chuyện nhưng trong các tác phẩm tự sự người kể chuyện lại đóng một vai trò hết sức
quan trọng.
1.2. Vai trò của người kể chuyện
Lại Nguyên Ân trong 150 thuật ngữ văn học đã chỉ ra vai trò “trung giới” của
người kể chuyện. Tác giả viết: “Trần thuật tự sự được dẫn dắt bởi một ngôi kể được
gọi là người trần thuật – một loại trung giới giữa cái được miêu tả và thính giả (độc

12


giả), loại người chứng kiến và giải thích những gì đã xảy ra” [1; 360].Tức là, khi
không có người kể, câu chuyện chỉ dừng lại ở những hành động, sự kiện tạo nền cho

tác phẩm và nó chỉ có thể tồn tại đâu đó trong nhận thức của tác giả, chưa thể được
trình bày trên trang viết để trở thành cốt truyện, kết quả của sự trần thuật câu chuyện
trong tác phẩm. Vì vậy, người kể chuyện cùng hành vi kể chuyện giữ vai trò cầu nối
quan trọng trong mối quan hệ giữa câu chuyện được kể và người đọc.
Theo nhà nghiên cứu Ngô Tự Lập, người kể chuyện đóng vai trò như một “kẻ
mang thông điệp”, chuyển tải những thông điệp từ người phát ngôn đến người nhận:
“Các thông điệp của một văn bản bao giờ cũng được chuyển đi, trực tiếp hoặc gián
tiếp, nhờ một hay một vài phát ngôn viên (speaker, hoặc narrator), mà tôi gọi là kẻ
mang thông điệp: một người sĩ quan ra mệnh lệnh, người kể chuyện trong tiểu thuyết,
hay các đối tác ký vào hợp đồng hợp tác kinh doanh…Những kẻ mang thông điệp có
thể có thật hoặc hư cấu” [12; 178]. Tác giả của Văn chương như là quá trình dụng
điển đã xác định được vai trò quan trọng của người kể chuyện trong tác phẩm tự sự:
cầu nối trung gian giữa tác giả, tác phẩm và người đọc. Thêm vào đó, ông còn nhấn
mạnh “chính đặc điểm và mối quan hệ giữa thông điệp và kẻ mang thông điệp là cái
quyết định tính chất của văn bản”[12; 178] và “trong truyện, thông điệp mang tính
chất khái quát, và kẻ mang thông điệp là những nhân vật hư cấu” [12; 180]. Quan
điểm này thống nhất với tác giả của Từ điển thuật ngữ văn học .
Ngoài chức năng “trung giới”, người kể chuyện hay người trần thuật còn có
một vai trò quan trọng trong việc tổ chức các yếu tố làm nên kết cấu của một văn bản
tự sự. Timofeev đã khẳng định vai trò của người kể chuyện: “Hình tượng này có một
vai trò hết sức to lớn trong việc xây dựng tác phẩm bởi các quan niệm, các biến cố
xảy ra. Cách đánh giá các nhân vật và các biến cố đều xuất phát từ cá nhân người
kể chuyện” [18; 44].
Đặt trong tương quan giữa người kể chuyện và kết cấu tác phẩm, nhà nghiên
cứu Huỳnh Như Phương với cái nhìn của mình đã khẳng định: “Khái niệm hình
tượng tác giả (người kể chuyện – NV) nói lên bản chất của tác phẩm nghệ thuật và
là nơi tập trung sự thống nhất về tư tưởng, kết cấu, hình tượng và ngôn từ của tác
phẩm. Đó là phạm trù thi pháp cao nhất quyết định đặc điểm và nội dung của cấu
trúc tác phẩm, quyết định cả tính khuynh hướng và sự triển khai tác phẩm đó” [9;
215]. Có nghĩa là người kể chuyện giữ vai trò định hướng và quyết định đối với việc

tổ chức các yếu tố trong cấu trúc của một văn bản tự sự.

13


Có được cái nhìn toàn diện về vai trò của người kể chuyện trong tác phẩm tự
sự, bên cạnh mối tương quan giữa loại hình tượng này đối với tác giả - nhà văn, người
kể chuyện cần được soi sáng từ chức năng tổ chức kết cấu tác phẩm. Người kể chuyện
cố gắng tìm ra một kết cấu tối ưu làm cho câu chuyện hấp dẫn, lôi cuốn được người
đọc. Vai trò tổ chức kết cấu tác phẩm của người kể chuyện được thể hiện trên nhiều
bình diện.
Trước hết, đó là ở khâu tổ chức hình tượng nhân vật. Người kể chuyện có thể
tổ chức các quan hệ của nhân vật theo hình thức đối lập, đối chiếu, tương phản hoặc
bổ sung. Anh ta có lúc là một người quan sát, đứng ngoài tường thuật lại những hành
động của các nhân vật có lúc lại tham gia vào mạch truyện với tư cách một nhân vật
– người kể chuyện, có khi lộ diện, có khi lại ẩn mình đằng sau các nhân vật. Với
nhiều thủ pháp khác nhau, người kể chuyện giúp các nhân vật bộc lộ tính cách của
mình dưới những góc độ đa dạng, biến hóa. Qua đó, ý nghĩa của thế giới hình tượng
nghệ thuật được bộc lộ.
Chức năng thứ hai của người kể chuyện đó là tổ chức hệ thống sự kiện, liên
kết chúng lại để tạo thành truyện. Với các cách kể khác nhau, cách tổ chức hệ thống
sự kiện khác nhau, người kể chuyện hình thành nên các dạng cốt truyện khác nhau:
cốt truyện tuyến tính, cốt truyện tâm lí, cốt truyện “truyện lồng truyện”…. Chức năng
tổ chức tác phẩm của người kể chuyện còn được thể hiện ở việc kết cấu văn bản nghệ
thuật.
Nhìn chung, người kể chuyện có vai trò rất lớn trong việc tổ chức kết cấu tác
phẩm. Người kể chuyện đưa ra những dấu hiệu, chỉ dẫn để người đọc thâm nhập sâu
vào trong đời sống của các nhân vật. Những dấu hiệu ấy có lúc rõ nét, chi tiết, song
cũng có lúc rất cô đọng, ẩn chứa nhiều tầng bậc ý nghĩa. Các tầng bậc kể chuyện càng
đa dạng, phức tạp càng kích thích được khả năng đồng sáng tạo, trí tưởng tượng

phong phú ở độc giả. Người kể chuyện và người đọc cùng suy ngẫm, chia sẻ và đồng
cảm với những chiêm nghiệm, những suy nghĩ của mình về cuộc đời. Những chiêm
nghiệm, suy tư ấy có căn cứ từ trong văn bản tự sự, trong thế giới hình tượng nhà văn
xây dựng trong sáng tác của mình. Với cách này, người kể chuyện đưa người đọc đến
gần hơn với những quan niệm của tác giả về hiện thực, về nhân sinh. Trong nhiều
trường hợp, người kể còn tiến hành đối thoại, tranh luận với người đọc để cùng nhau
kiếm tìm, khám phá chân lí cuộc sống. Lúc này, người đọc không còn được dẫn dắt
bởi một người kể chuyện toàn tri. Người kể chuyện bình đẳng với nhân vật, với người

14


đọc của mình. Anh ta chỉ đưa ra những gợi ý, chỉ kể mà không giải thích, không bộc
lộ rõ thái độ của mình. Thậm chí, điểm nhìn của các nhân vật và người kể chuyện
hoán chuyển cho nhau, tạo nên một “ma trận” ngôn từ, ý tưởng đối với độc giả. Nhưng
điều đó không có nghĩa là người đọc không thể hiểu những gì tác giả viết, chỉ có điều
họ phải vận dụng nhiều hơn khả năng suy nghĩ và kinh nghiệm sống của mình: “Nhờ
thay đổi các chủ thể kể chuyện khác nhau, nhà văn tạo điều kiện cho cách nhìn nhiều
chiều về nhân vật, sự kiện, giảm bớt sự phụ thuộc vào quan điểm của tác giả, tăng
cường khả năng nghiền ngẫm của người đọc, đồng thời tránh được lối kể đơn điệu
theo một giọng từ đầu đến cuối tác phẩm” [20; 90].
Tóm lại, mỗi định nghĩa khẳng định vai trò của người kể chuyện ở một
phương diện khác nhau nhưng có thể khái quát được những đặc điểm cơ bản sau về
người kể chuyện trong tác phẩm tự sự. Thứ nhất, người kể chuyện là người đại diện
phát ngôn cho tác giả trong tác phẩm tự sự. Thứ hai, người kể chuyện là người đứng
ra kể chuyện và được xem là nhân tố trung tâm chi phối việc tổ chức, kết cấu cấu trúc
của văn bản tự sự. Thứ ba, người kể chuyện giữ vai trò trung gian giữa tác giả, tác
phẩm và người đọc.
1.3. Các yếu tố thuộc về người kể chuyện trong tác phẩm tự sự
Trong tác phẩm tự sự, người kể chuyện có lúc ẩn mình đi, không được đề cập

đến một cách cụ thể, cũng có lúc được nhà văn miêu tả như một nhân vật có ngoại
hình, tính cách, biết suy nghĩ, biết đi lại nói năng, giao lưu cùng các nhân vật khác.
Song, những phương diện nghệ thuật gắn liền với hình tượng nhân vật lại không phải
là đặc trưng thi pháp để nhận diện người kể chuyện trong tác phẩm tự sự và muốn
nắm bắt được hình tượng người kể chuyện trong một văn bản tự sự phải căn cứ vào
bốn yếu tố cơ bản: điểm nhìn nghệ thuật, ngôi kể, vai kể và giọng điệu.
1.3.1. Điểm nhìn trần thuật
Điểm nhìn trần thuật (điểm nhìn) là “vị trí từ đó người trần thuật nhìn ra và
miêu tả sự vật trong tác phẩm” [8; 112]. Điểm nhìn là vấn đề chính của nghệ thuật
kể chuyện. Nó cho phép người kể chuyện soi sáng toàn bộ diễn biến câu chuyện, quan
hệ các nhân vật, nội dung trong những bối cảnh cụ thể. Điểm nhìn chính là nơi bắt
nguồn cho việc xây dựng cấu trúc nghệ thuật trong tác phẩm tự sự. Hệ thống các chi
tiết, sự phân bố và kết nối của các sự kiện, sự thay chi tiết trở thành biểu hiện của
điểm nhìn nghệ thuật. Điểm nhìn nghệ thuật được biểu hiện qua các phương tiện nghệ
thuật, ngôi kể, cách xưng gọi sự vật, cách dùng từ ngữ, kiểu câu…Nó giúp người đọc

15


nhìn sâu vào cấu tạo nghệ thuật bên trong của tác phẩm, thấy được những đặc điểm
phong cách, quan niệm về nghệ thuật, nhân sinh của nhà văn. Liên quan đến vấn đề
này, nhà nghiên cứu Huỳnh Như Phương đã có một nhận xét xác đáng: “Sự trần thuật
câu chuyện bao giờ cũng được tiến hành từ một điểm nhìn nào đó. Kết cấu văn bản
có liên quan mật thiết đến điểm nhìn đó, nó liên kết ngôn ngữ người kể chuyện và
ngôn ngữ trực tiếp của các nhân vật trong một mối thống nhất hỗ tương. Miêu tả mối
quan hệ hỗ tương đó sẽ góp phần làm sáng tỏ kết cấu ngôn từ của sự trần thuật” [9;
201].
Điểm nhìn là một yếu tố thuộc về hình thức nghệ thuật. Nó không bao hàm
các quan điểm chính trị, xã hội của nhà văn: “Khi nói đến điểm nhìn, ở đây tôi thuần
túy chỉ muốn xét về mặt kỹ thuật chọn chỗ đứng để nhìn và kể, chứ không bao hàm ý

quan điểm tư tưởng chính trị xã hội của người kể” [21; 212]. Thêm vào đó, điểm nhìn
là điểm xuất phát của một cấu trúc nghệ thuật chứ không phải là bản thân cấu trúc đó.
Cấu trúc nghệ thuật là những quan hệ thuộc các yếu tố nghệ thuật bất biến được lựa
chọn để đưa vào tác phẩm. Điểm nhìn nghệ thuật chiếu cái nhìn vào các yếu tố được
lựa chọn, thêm bớt hoặc nhấn mạnh. Thế nhưng, thông qua việc lựa chọn điểm nhìn
của nhà văn, người đọc ít nhiều cảm nhận được tư tưởng, quan niệm nghệ thuật của
người kể chuyện. “Có thể nói rằng, chính điểm nhìn trần thuật của nhà văn trong tác
phẩm là một phương tiện thể hiện đắc lực tư tưởng, quan niệm nghệ thuật của tác
giả. Sự lựa chọn điểm nhìn trần thuật của nhà văn quyết định một phần lớn giọng
điệu, sắc thái thẩm mỹ, giá trị nghệ thuật của tác phẩm” [22; 128].
Điểm nhìn nghệ thuật có thể phân chia dựa theo tương quan với thời gian và
không gian trần thuật trong tác phẩm. Ngoài ra, còn có một cách phân chia khác, đó
là dựa vào mối quan hệ giữa người kể chuyện và thế giới nhân vật. Điểm nhìn này có
tính chất tâm lý, nên còn được gọi là điểm nhìn tâm lý. Trong tự sự hiện đại, loại
điểm nhìn này giữ vai trò chủ đạo trong việc kiến tạo điểm nhìn, định hướng cho sự
phát triển của câu chuyện và sự tiếp nhận của độc giả. Tuy nhiên, sự dịch chuyển
điểm nhìn theo không gian và thời gian trần thuật vẫn được chú ý, đóng vai trò hỗ trợ
tích cực cho điểm nhìn tâm lý, tạo nên những góc nhìn đa dạng và biến hóa, góp phần
mang lại sức hấp dẫn và triết lý sâu sắc cho truyện kể. Thi pháp văn xuôi hiện đại
phân chia điểm nhìn (thực chất là điểm nhìn tâm lý) thành ba loại chính:
+ Điểm nhìn zero (phi tiêu điểm): Là điểm nhìn từ phía trên hoặc phía sau. Trong
đó người kể chuyện gần giống như một thượng đế đối với nhân vật của mình. Nghĩa

16


là trong tương quan với các nhân vật khác trong tác phẩm, người kể chuyện là người
biết tất cả mọi sự việc. Nhân vật không thể che giấu được gì đối với người kể chuyện
vì người kể hiểu thấu được những điều mà chính nhân vật cũng không ý thức được
hết. Ở đây, người kể chuyện ở biết nhiều hơn nhân vật biết về chính họ.

+ Điểm nhìn nội quan (nội tiêu điểm): Người kể vừa giữ vai trò của một người
chứng kiến và thuật lại câu chuyện đồng thời cũng là một nhân vật trong tác phẩm.
Anh ta chỉ nói lên những điều anh ta biết và thấy. Cái nhìn của người kể chuyện thiên
về chủ quan theo tư tưởng, thái độ nhân vật mà anh ta nhập thân.
+ Điểm nhìn ngoại quan (ngoại tiêu điểm): Là điểm nhìn từ bên ngoài. Người kể
chỉ đề cập đến những gì bên ngoài, không đề cập đến thế giới bên trong của nhân vật.
Người kể chuyện không hướng đến việc khai thác thế giới nội tâm nhân vật, tỏ ra
hiểu biết ít hơn nhân vật. Nhưng chính từ những gợi mở bề ngoài ấy, người đọc có
thể liên tưởng đến những gì nhân vật đang suy nghĩ và cảm nhận.
Sự phân chia này dựa trên lý thuyết về điểm nhìn của nhà lý luận người Pháp
G.Genette. Ông gọi điểm nhìn nghệ thuật là tiêu điểm (focalization). Tiêu điểm theo
quan niệm của G.Genette chính là vị trí của người kể chuyện trong mối quan hệ với
câu chuyện mà anh ta kể lại.
Trong tự sự truyền thống, câu chuyện được kể lại từ một điểm nhìn mà ở đó
người kể chuyện giấu mặt, chọn một góc nào đó trong không gian, thời gian, bao quát
hết mọi diễn biến của câu chuyện đã xảy ra và thuật lại với người đọc một cách trọn
vẹn. Truyện được kể ở ngôi thứ ba số ít. Dù người kể không xuất hiện, không được
cho biết tên tuổi, mặt mũi, tính cách ra sao nhưng độc giả vẫn ngầm hiểu rằng câu
chuyện được kể từ đầu đến cuối vẫn do một người. Đây là loại truyện kể có một người
kể chuyện duy nhất hàm ẩn, “biết tuốt” và trần thuật chỉ bằng điểm nhìn của anh ta.
Đến thế kỷ XIX, loại truyện kể ngôi thứ nhất với người kể chuyện xưng “tôi” ra đời.
Câu chuyện trở nên tin cậy hơn vì người kể không phải người xa lạ, đứng bên ngoài
để trần thuật mà trực tiếp tham gia vào các biến cố của câu chuyện, nhất là khi người
kể chuyện đóng vai là nhân vật chính.
Văn học thế kỷ XX đã chứng kiến những thay đổi cơ bản trong nghệ thuật tự
sự khi các nhà văn chú ý đến vấn đề người kể chuyện và hệ thống điểm nhìn trong
tác phẩm. Họ cố gắng thoát ra khỏi lối viết truyền thống, xây dựng thế giới trong tác
phẩm từ một điểm nhìn duy nhất. Điểm nhìn được phân tán ra thành hai, ba hoặc
nhiều điểm nhìn khác nhau gắn với những người kể, địa điểm và thời điểm khác nhau,

17


“Điểm nhìn của các nhân vật chồng chéo lên nhau, hòa trộn vào nhau, đối nghịch
với nhau tạo nên một hợp thể phức điệu của các điểm nhìn không chỉ trong toàn bộ
tác phẩm mà trong từng hành động của nhân vật” [9; 203].
1.3.2. Ngôi kể
Đây là một khái niệm được vay mượn từ lý thuyết hội thoại trong ngôn ngữ
học. Lý thuyết hội thoại cho biết một hoạt động hội thoại bao giờ cũng có hai ngôi
tham dự: ngôi thứ nhất và ngôi thứ hai. Trong đó, ngôi thứ nhất là người nói (người
phát thông tin), ngôi thứ hai là người nghe (người nhận thông tin), còn ngôi thứ ba là
hiện thực được nói tới, là vật quy chiếu không tham gia vào hoạt động giao tiếp. Kể
chuyện cũng là một hoạt động hội thoại giữa người kể chuyện (người nói) và người
đọc (người nghe kể). Người kể chuyện có thể kể về mình (kể về ngôi thứ nhất), kể về
người khác (kề về ngôi thứ ba). Cũng có khi người kể chuyện kể về ngôi thứ hai (kể
về người nghe) nhưng trường hợp này hiếm gặp hơn hai hình thức truyện kể trên.
Ngôi kể trong tự sự là một yếu tố thuộc về hình thức nghệ thuật. Nhưng trong
một câu chuyện, nó không đơn thuần là ngôi ngữ pháp thuần túy. Vấn đề ngôi kể gắn
liền với sự biểu hiện của hình tượng người kể chuyện. G.Genette khi bàn về vấn đề
ngôi kể đã khẳng định: “Việc thay đổi ngôi, thực sự là sự thay đổi quan hệ giữa người
kể chuyện và câu chuyện của anh ta – nói cụ thể hơn, nó còn có nghĩa là sự thay đổi
người kể chuyện” [ 17; 188]. Nói cách khác, việc lựa chọn ngôi kể gắn liền với việc
xác định tư cách của người kể chuyện đối với câu chuyện mà anh ta trần thuật lại.
Người kể có thể lộ diện trong câu chuyện của mình, lúc đó câu chuyện sẽ được kể
theo ngôi thứ nhất. Anh ta cũng có thể ẩn tàng, lúc này truyện sẽ được kể theo ngôi
thứ hai hoặc ngôi thứ ba. Việc quyết định truyện sẽ được kể theo ngôi nào phụ thuộc
vào chính mối quan hệ của người kể chuyện đối với câu chuyện . Nó giúp người đọc
hình dung ra được mối tương quan giữa người kể chuyện đối với thế giới nhân vật
trong tác phẩm. Trên cơ sở đó, độc giả sẽ đi sâu vào tìm hiểu thế giới nghệ thuật. Như
vậy, việc xác định ngôi kể trong một tác phẩm tự sự phụ thuộc vào mối quan hệ của

người kể chuyện với câu chuyện mà anh ta đại diện tác giả trần thuật lại. “Sự khác
nhau thường có giữa những truyện kể ở “ngôi thứ nhất” và “ngôi thứ ba” tiến hành
ở bên trong đặc điểm nhân xưng của mọi diễn ngôn, tùy theo mối quan hệ (hiện diện
hoặc vắng bóng) của người kể chuyện trong câu chuyện anh ta kể, “ngôi thứ nhất”
chỉ ra sự hiện diện của người kể chuyện với tư cách nhân vật được nêu tên, “ngôi thứ
ba” là sự vắng bóng của nhân vật này”(G.Genette) [17; 189].

18


Ngôi kể và điểm nhìn trần thuật chính là hai yếu tố cấu thành phương thức trần
thuật của một tác phẩm văn học. Sự phối hợp giữa hai yếu tố này với nhau tạo thành
các phương thức tự sự khác nhau, mang lại khả năng khái quát hiện thực phong phú
cho truyện kể, đồng thời mở rộng những phương diện tiếp cận nghệ thuật đa dạng
cho độc giả đối với thế giới hư cấu trong truyện. Người kể có thể kể chuyện ở ngôi
thứ ba với điểm nhìn “biết tuốt” bằng một thái độ khách quan. Anh ta cũng có thể
vắng mặt trong thế giới nhân vật nhưng vẫn thể hiện được dấu ấn chủ quan của mình
khi trần thuật dựa vào điểm nhìn bên trong của nhân vật. Người kể chuyện có khi kể
ở ngôi thứ nhất nhưng lại trong vai trò của một người kể bàng quan, đứng ngoài cũng
có khi vừa là người kể chuyện, vừa là nhân vật trong truyện, trần thuật bằng điểm
nhìn của người trong cuộc…Mỗi phương thức trần thuật sẽ mang lại cho truyện kể
một khả năng khái quát hiện thực khác nhau.
Trong ba hình thức trần thuật chủ yếu của loại hình tự sự: người kể chuyện ở
ngôi thứ nhất, người kể chuyện ở ngôi thứ hai và người kể chuyện ở ngôi thứ ba, hình
thức kể chuyện ở ngôi thứ ba ra đời sớm hơn cả. Các tác phẩm chủ yếu được kể dưới
dạng “vô nhân xưng”, người kể thường ít để lại dấu vết riêng của mình cả về phương
diện nội dung cũng như hình thức ngữ pháp trong văn bản. Truyện được kể ở ngôi
thứ ba với những điều người kể chuyện cảm nhận và nghe thấy. Sau đó, với quá trình
cá thể hóa hành động sáng tạo văn học, chủ thể kể chuyện hiện ra ngày một rõ hơn
và kèm theo đó là những nhận xét trực tiếp, mang tính chủ quan của cá nhân người

kể về những diễn biến xảy ra, về hành động, phẩm chất của các nhân vật. Đến lúc
này, vấn đề phân biệt ngôi kể mới được đặt ra. Lối kể chuyện theo ngôi thứ nhất cũng
mở ra bình diện khái quát mới của văn học đó là việc quan tâm đến sự riêng tư, tự ý
thức của con người cá nhân. Mặc dù có thời gian xuất hiện cũng như vai trò khác
nhau song các hình thức ngôi kể không có sự phân chia hình thức nào quan trọng hơn
hình thức nào. Chúng bổ sung cho nhau, cùng tạo nên ý nghĩa, mở rộng phạm vi trần
thuật đời sống của tác phẩm tự sự.
1.3.3. Vai kể
Vai kể là một nhân tố không kém phần quan trọng trong hệ thống các yếu tố
cấu thành của truyện kể, đặc biệt nó có quan hệ mật thiết với người kể chuyện. Vai
kể tức là vai của người kể trong câu truyện, nó được xác định bởi tương quan so sánh
giữa người kể chuyện và nhân vật trong câu chuyện về phương diện bao quát hiện
thực đời sống.

19


Nếu vai của người kể chuyện cao hơn các nhân vật trong câu chuyện, hầu như
các tình tiết, diễn biến đều được người kể chuyện nắm bắt và thuật lại một cách chính
xác, cụ thể. Điều này không một nhân vật nào khác trong câu chuyện có khả năng
làm được. Người kể chuyện gần như là một người toàn tri, biết tất cả mọi thứ về các
nhân vật, có khả năng dịch chuyển giữa những không gian khác nhau, cũng như có
thể du hành trong dòng chảy thời gian.
Ngược lại, nếu vai của người kể chuyện ngang bằng với nhân vật, người kể
cũng như những nhân vật xuất hiện trong câu chuyện đều có những giới hạn nhất
định. Tức là người kể chuyện cũng không thể nắm bắt được hết những tình tiết, diễn
biến diễn ra trong câu chuyện mà chỉ biết đến, nghe đến nó từ một nhân vật khác thực
sự biết và am hiểu. Cái nhìn của người kể chuyện đã xuất hiện những giới hạn. Người
kể và nhân vật đã ở vào thế cân bằng, đều đóng cùng một vài trò trong câu chuyện,
tương hỗ giúp cho câu chuyện trở nên liền mạch. Từ đó, tính dân chủ của chuyện kể

trở nên rõ nét.
1.3.4. Giọng điệu
“ Giọng điệu là một phạm trù thẩm mĩ của tác phẩm văn học. Nó đòi hỏi người
trần thuật, kể chuyện hay nhà trữ tình phải có khẩu khí, có giọng và có điệu. Giọng
điệu trong tác phẩm gắn với giọng “trời phú” của mỗi tác giả nhưng mang nội dung
khái quát phù hợp với đối tượng thể hiện” [7; 91].
Mỗi tác giả, với dụng ý nghệ thuật của mình, tạo nên một giọng điệu riêng
trong tác phẩm. Người đọc hoàn toàn có thể nhận ra chất giọng trữ tình thống thiết
của Nguyên Hồng, giọng trào phúng , đả kích của Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Công
Hoan, giọng khách quan, tỉnh táo của Nam Cao hay giọng tâm tình, nhỏ nhẹ đằm
thắm của Thạch Lam, Thanh Tịnh…thông qua những sáng tác của họ. Giọng điệu
trần thuật như một chất giọng riêng của mỗi nhà văn, mang đầy đủ dấu ấn, cá tính
sáng tạo của nhà văn đó. Đặc biệt, trong văn tự sự, gắn với một người kể chuyện xác
định, giọng điệu trần thuật cũng được cụ thể hóa ở những sắc điệu riêng thông qua từ
ngữ, lời văn, ngữ điệu và các thủ pháp nghệ thuật trong tác phẩm.
Trong các tác phẩm văn chương, giọng điệu còn là một hiện tượng nghệ thuật
toát ra từ bản thân tác phẩm và mang một nội hàm tư tưởng thẩm mỹ cho nên việc
tìm hiểu giọng điệu trong tác phẩm cũng là cách để người đọc đến gần hơn nhu cầu
khám phá giá trị tư tưởng, thẩm mĩ của tác phẩm. Các tác phẩm có giá trị đều có một

20


giọng điệu đặc trưng, tiêu biểu cho thái độ cảm xúc cúa tác giả mà muốn hiểu được
tác phẩm, người nghiên cứu không thể bỏ qua.
Có những tác phẩm thuộc cùng một đề tài nhưng vấn đề của truyện khác nhau
dẫn đến giọng điệu trong tác phẩm cũng khác nhau. Việc lựa chọn giọng điệu như thế
nào cho thích hợp với truyện kể, để tác phẩm có đuợc hiệu quả nghệ thuật cao nhất
cũng là nỗi đắn đo của mỗi tác giả. Trong những trường hợp nhất định, chất giọng
này được hiểu là “chất nghệ thuật đặc sắc, độc đáo toát ra từ toàn bộ âm hưởng của

các tác phẩm (…), là một trong những yếu tố để nhận ra giá trị của một tác phẩm
văn học” [14; 148]. Có nhiều chất giọng khác nhau được chỉ ra . Đó là “giọng bi, hài,
trữ tình hay châm biếm. lãng mạn, anh hùng ca hay dằn xé, xung đột” [19; 154] hay
là sự kết hợp đan xen phức tạp giữa các chất giọng điệu đó tạo nên cấu trúc đa thanh
cho truyện kể. Trong mỗi tác phẩm, bên cạnh giọng điệu chủ đạo bao giờ cũng tồn
tại nhiều giọng điệu khác nhau nhất là ở những tác phẩm có giá trị. Giọng điệu ở
những tác phẩm này luôn đa dạng, phong phú chứ không hề đơn điệu, tẻ nhạt. Nói
như Khrapchenco: “Giọng điệu chủ đạo không những không loại trừ mà còn cho phép
tồn tại trong tác phẩm văn học những giọng điệu khác nhau” [10; 169]

Tiểu kết
Quá trình tìm hiểu về người kể chuyện và các yếu tố liên quan đã làm xuất
hiện rất nhiều ý kiến đến từ nhiều nhà nghiên cứu. Đó có thể là những nhận định,
định nghĩa về người kể chuyện, vai trò của người kể đối với câu chuyện hoặc những
lí thuyết liên quan đến các yếu tố thuộc về người kể. Những ý kiến này có thể mang
nội dung giống hoặc gần giống nhau cũng có thể trái ngược nhau. Trong khi nghiên
cứu, khóa luận đã kế thừa, tiếp thu, hệ thống và phát triển cũng như thể hiện được cái
nhìn của mình về những ý kiến đó.
Để tìm hiểu vấn đề người kể chuyện trong các truyện ngắn của Nguyễn Minh
Châu sau 1975, khóa luận sẽ vận dụng những tri thức được chỉ ra trong chương một
để tìm hiểu, phân tích trong những truyện ngắn cụ thể.

21


CHƯƠNG 2: NGƯỜI KỂ CHUYỆN NGÔI THỨ BA
TRONG TRUYỆN NGẮN NGUYỄN MINH CHÂU SAU 1975

2.1. Khảo sát
Trong tổng số 18 truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu sau 1975, có 8 truyện

được trần thuật bởi người kể chuyện ngôi thứ ba (chiếm 44,4%), rơi vào các chuyện:
Bên đường chiến tranh, Cơn giông, Mẹ con chị Hằng, Hương và Phai, Lũ trẻ ở
dãy K, Bến quê, Khách ở quê ra, Phiên chợ Giát. Điểm nhìn của người kể chuyện
ngôi thứ ba được chia thành hai loại: điểm nhìn tập trung bên ngoài và điểm nhìn
tập trung bên trong, điểm nhìn phưc hợp. Những điều đề cập ở trên được tổng hợp
thông qua bảng khảo sát sau:

Người kể chuyện ngôi thứ ba
Tên tác phẩm

Điểm nhìn tập trung
bên ngoài

Điểm nhìn tập trung
bên trong, điểm nhìn
phức hợp

Bên đường chiến
tranh

x

Cơn giông

x

Mẹ con chị Hằng

x

Hương và Phai

x

Lũ trẻ ở dãy K

x

Bến quê

x

Khách ở quê ra

x

Phiên chợ Giát

x

Tổng số
Tỉ lệ

3

5

37,5%

62,5%

22


Ở các chuyện kể được trần thuật từ ngôi thứ ba, người kể chuyện luôn tuân thủ
nguyên tắc “ẩn mình”. Anh ta hoàn toàn không lộ diện cho người đọc thấy từ đó tạo
ra khoảng cách giữa mình với nhân vật trong câu chuyện. Người kể trung thực, luôn
giữ một thái độ khách quan đối với câu chuyện mà mình kể. Điều này tạo nên một
vùng đất hoàn toàn tự do cho người đọc đưa ra những đánh giá, nhận xét, bộc lộ được
cá tính của mình. Tùy vào tiêu chí cụ thể, người ta có thể phân chia thành nhiều loại
người kể chuyện ngôi thứ ba. Ở đây, khóa luận tập trung làm rõ hai loại hình người
kể chuyện ngôi thứ ba: người kể chuyện ngôi thứ ba với điểm nhìn tập trung bên
ngoài và người kể chuyện ngôi thứ ba với điểm nhìn tập trung bên trong, điểm nhìn
phức hợp.
2.2. Người kể chuyện ngôi thứ ba với điểm nhìn tập trung bên ngoài và điểm
nhìn tập trung bên trong, điểm nhìn phức hợp
2.2.1. Giới thuyết về người kể chuyện ngôi thứ ba với điểm nhìn tập trung
bên ngoài và điểm nhìn tập trung bên trong, điểm nhìn phức hợp
Có thể nói, người kể chuyện ngôi thứ ba là hình thức người kể chuyện xuất
hiện sớm nhất trong loại hình văn bản tự sự. Dấu vết của nó đã có từ trong các câu
chuyện kể dân gian. Với điểm nhìn tập trung bên ngoài, người kể chuyện có điều
kiện để tạo nên độ tin cậy cho độc giả về tính khách quan của câu chuyện. Có một
khoảng cách nhất định tồn tại giữa nhà văn và nhân vật cũng như giữa người kể
chuyện và sự việc được trần thuật. Khoảng cách này được tạo nên bởi điểm nhìn
hướng ngoại mà chủ thể lựa chọn khi thuật kể. Kiểu trần thuật này đem đến cho
người kể một góc nhìn rộng, bao quát đối với các vấn đề được kể.
Ở hình thức trần thuật ở ngôi thứ ba này, tác giả tạo cho người đọc cảm giác
tin cậy hơn về tính khách quan của câu chuyện. Sự tồn tại và vận động của chuỗi
sự kiện, sự việc được thuật lại trong tác phẩm do đó cũng trở nên hợp lý và giàu
tính thuyết phục hơn. Hơn nữa, người kể chuyện khi lựa chọn vai kể ở ngôi thứ

ba đã tách mình khỏi câu chuyện và anh ta chỉ thực hiện hành vi kể lại câu chuyện
bằng lời lẽ của mình theo đúng những gì được diễn ra. Với cách kể này, người kể
có thể hạn chế thái độ, tình cảm của mình khi thuật lại những câu chuyện, sự kiện
tạo nên những biến cố, thay đổi trong cuộc đời nhân vật. Người kể lúc này sẽ
hướng sự quan tâm của độc giả đến những sự kiện cùng với tính chất của nó trong
câu chuyện thông qua việc tạo cho độc giả cảm giác về sự vận động tự nhiên trong
đời sống của nhân vật gắn liền với tính cách và hoàn cảnh sống cụ thể. Người kể

23


không áp đặt người đọc đi theo cảm xúc của mình bởi vì trong câu chuyện, anh ta
hầu như không hề bộc lộ bất kì cảm xúc thái độ nào.
Bakhtin, trong một bài viết của mình đã đề cập đến tính “độc lập đặc thù”
trong đời sống riêng của nhân vật. Theo Bakhtin: “Nhân vật trong tác phẩm cần
được đặt ngang hàng với tác giả và nó nên được phối hợp trong một hình thức
đặc biệt với lời lẽ của tác giả và giọng điệu của những nhân vật khác, những cái
có giá trị toàn thể tương đương” [ 2; 29]. Ở đây, nhận định của ông tập trung vào
vấn đề khoảng cách giữa người kể và nhân vật. Người kể không nên áp đặt điều
mình nghĩ cho nhân vật. Do đó, việc lựa chọn ngôi thứ ba cho sự xuất hiện của
người kể chuyện là rất phù hợp. Nó đem lại hiệu quả tích cực trong việc tạo ra
những khoảng cách cần thiết đó.
Có những lúc, người kể ở ngôi thứ ba chỉ đóng vai trò của một khán giả thay
vì là một người kể chuyện toàn tri: “Một câu chuyện hay phải có một người kể xác
đinh rõ và kiên định (…). Người kể là một thực thể đơn nhất và giới hạn. Người
kể không thể truyền đạt bất cứ điều gì mà anh ta không đối mặt với nó. Nói một
cách khác, người kể nhìn câu chuyện từ điểm nhìn của anh ta trong thế giới hư
cấu” [6; 27]. Đó chính là hình thức xuất hiện người kể chuyện ngôi thứ ba với
điểm nhìn tập trung bên trong. Ở đây, người kể chuyện vẫn giữ vai kể ở ngôi thứ
ba nhưng đã chuyển điểm nhìn từ cái nhìn biết tuốt , điểm nhìn từ bên ngoài sang

điểm nhìn bên trong. Đó là điểm nhìn của nhân vật với “ý thức của một chủ thể
làm chứng” [6; 27]. Vì ở ngôi thứ ba nên người kể chuyện vẫn giữ được một
khoảng cách nhất định với nhân vật thông qua ngôi kể nhưng không cố định hẳn
ở vai trần thuật của một người ngoài cuộc hoàn toàn mà trong những trường hợp
nhất định người kể chuyện sẽ di chuyển điểm nhìn của mình vào điểm nhìn của
một nhân vật nào đó để quan sát sự việc, hiện tượng từ điểm nhìn của nhân vật.
Điểm nhìn của người kể chuyện lúc này trở nên vô cùng linh hoạt, có lúc người
kể che giấu cảm xúc, thái độ đánh giá cũng có lúc đi vào nội tâm nhân vật, nói lên
tiếng nói tự bên trong của nhân vật ấy.
2.2.2. Người kể chuyện ngôi thứ 3 với điểm nhìn tập trung bên ngoài trong
truyện ngắn Nguyễn Minh Châu
Trong số 8 truyện ngắn được trần thuật ở ngôi thứ 3, loại người kể chyện
với điểm nhìn tập trung bên ngoài chiếm 37,5 % ( 3 truyện ngắn). Một con số khá

24


khiêm tốn. Cụ thể, nó rơi vào các truyện: Mẹ con chị Hằng, Hương và Phai, Lũ
trẻ ở dãy K.
Người đọc khi đọc những truyện ngắn này dễ dàng nhận ra người kể chuyện
đang cố làm rắn lòng mình lại trong vai trò của một người quan sát, rất vô tư và
công tâm thuật lại những điều mà anh ta đã tai nghe mắt thấy. Người kể chuyện
ẩn mình, dùng lời kể khách quan trung tính với điểm nhìn hướng ngoại để nhân
vật tự bộc lộ tính cách của mình bằng lời nói, cử chỉ, việc làm và các mối quan hệ
ứng xử khác đối với những người xung quanh. Anh ta khiến người đọc phải băn
khoăn khi hướng sự quan tâm đến nhiều điều bất thường nhưng lại thường hay
xuất hiện trong cuộc sống. Điểm nhìn hướng ngoại tạo thuận lợi cho người kể
chuyện có một góc nhìn rộng để quan sát, khái quát và tái hiện những điều mình
chứng kiến. Đó là những điều có vẻ như nhỏ nhặt nhưng lại không thể không quan
tâm khi hệ quả của nó có thể dẫn đến những hệ lụy trong cách đối nhân xử thế.

Trong truyện ngắn Mẹ con chị Hằng, vấn đề giáo dục con cái cũng như cách
ứng xử của người con đối với bậc sinh thành được nhìn nhận dưới cái nhìn khách
quan và không kém phần nghiêm khắc của người kể chuyện. Nét tính cách trái
khoáy, dở dở ương ương của nhân vật chị Hằng (Mẹ con chị Hằng) trước hết được
người kể nhắc đến qua đoạn đối thoại giữa các nhân vật.
Giữa anh Ca và chị Thanh trước lúc anh đi B: “ - Chị Thanh ạ, tiếng anh Ca rụt
rè, sắp tới khi nào Hằng nó trở dạ, nhờ chị giúp đỡ.
- Anh cứ yên tâm.
- Dạ, với lại khi nào bà cụ nhà tôi trong Thanh ra, chị nhớ giúp đỡ ý kiến với
nhà tôi. Tính Hằng nó cũng không biết chiều bà…” [ 3; 350]
Giữa bà cụ Huân và chị Thanh trước lúc bà cụ ra Hồng Quảng: “ – Cụ chẳng còn
sống được bao lâu nữa đâu! –nữ bác sĩ Thanh nói, cố giấu trong giọng nói vẻ bất
bình- cụ cũng phải nghĩ đến việc an hưởng tuổi già nữa chứ? Chẳng lẽ cụ cứ chạy
đi chạy lại mãi với con suốt đời hay sao? Con xem như chị Hằng đây, chỉ biết
thương quý chồng con thôi!”[3; 370]
Bên cạnh đó, tính cách của chị Hằng còn được thể hiện hiện trực tiếp qua lời kể
khách quan của chủ thể trần thuật. Là một người rất quan tâm đến chồng, thương
con đến mức nuông chiều con cho nên mọi hành động vô lễ, quậy phá của con, chị
đều bỏ qua và xem như không có gì, đơn cử như trong cách xưng hô của con mình
với bà nó:
25