Một số vấn đề trong nghiên cứu ca trù hiện nay

VĂN HÓA
NGHIÊN CỨU

MỘT SỐ VẤN ĐỀ
TRONG NGHIÊN CỨU CA TRÙ HIỆN NAY
TRẦN ĐỨC TÙNG

Tóm tắt
Ca trù là một loại hình nghệ thuật độc đáo của người Việt, có lịch sử hình thành từ rất sớm, gắn với
lễ hội, phong tục và văn học Việt Nam. Trải qua những thăng trầm, ca trù đã có sự biến đổi về khơng
gian biểu diễn, thể cách/làn điệu, lề lối sinh hoạt… Năm 2009, ca trù được UNESCO cơng nhận là Di sản
văn hóa phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp. Từ đó đến nay đã có nhiều cơng trình nghiên cứu, sưu
tầm nhằm mục đích bảo tồn và phát huy ca trù ở từng địa phương. Tuy nhiên, việc bảo tồn này đang
gặp khó khăn do nhận thức về ca trù chưa thực sự đầy đủ, những phương án bảo tồn ca trù thường bị
đánh đồng với các loại hình di sản khác và chưa mang lại hiệu quả. Chúng tôi cho rằng, đã đến lúc cần
phải đặt đúng vị trí và làm sáng tỏ một số vấn đề về ca trù mà đông đảo nhà quản lý, nhà nghiên cứu,
sinh viên đang quan tâm.
Từ khóa: Ca trù, nghi lễ, di sản văn hóa phi vật thể, bảo tồn
Abstract
Ca tru is a unique art form of Vietnamese people which has a very early history, associated with
festivals, customs and literature of Vietnam. Through the history, Ca Tru has had changes in the space
of performance, style / tune, the way of performance... In 2009, Ca Tru is recognized as intangible
cultural heritage that needs urgent protection by UNESCO. Since then, there have been many researches
and collections for the purpose of conserving and promoting Ca Tru in each locality. However, the
conservation of Ca Tru is facing many difficulties because the awareness of Ca Tru is not enough.
Moreover, Ca Tru conservation plans are often equated with other ordinary heritages and have not
been effective in reality. In our opinion, it is time to put Ca Tru in the right position and clarify some
issues on Ca tru that many managers, researchers and students are interested in.
Keywords: Ca tru, ritual, intangible cultural heritage, conservation
1. Về ý nghĩa tên gọi khác nhau của thuật
ngữ ca trù

C

ho đến nay, vẫn chưa ai có thể xác
định một cách chính xác nghĩa gốc
của thuật ngữ ca trù, cho dù đôi
người đã đưa ra ý tưởng riêng về thuật ngữ đó
như một biểu hiện của hình thức hát thẻ1. Tuy
nhiên, hình thức hát thẻ khơng chỉ thấy riêng
trong ca trù mà nó cịn xuất hiện ở hát tuồng,
hát chèo ở nhiều địa phương trên cả nước.
Thực tế thì tên gọi của các loại hình diễn xướng
thường có nhiều câu chuyện truyền thuyết lý
giải khác nhau, điều này đúng với loại hình
quan họ ở xứ Kinh Bắc xưa. Vào thời gian Đoàn
80

Số 25 - Tháng 9 - 2018

dân ca quan họ Hà Bắc được thành lập đã có
nhiều cơng trình lý giải về ý nghĩa tên gọi quan
họ như câu chuyện về một vị quan cưỡi ngựa
dừng lại; mối giao hảo giữa hai ông quan ở hai
làng kết nghĩa… Kiểu lý giải ấy cũng được sử
dụng cho thuật ngữ ca trù, tuy nhiên những
câu chuyện kể về ca trù lại mang nhiều yếu tố
huyền sử và gắn với các nhân vật có gốc gác
Trung Hoa.
Với tư cách là một vấn đề của lịch sử, những
tên gọi khác nhau của ca trù cũng được nhiều

học giả quan tâm và coi đó là phương án cứu
cánh cho những lý giải của mình về nguồn gốc,
tính chất đặc trưng. Bản thân các tên gọi khác


VĂN HÓA NGHỆ THUẬT

nhau về ca trù đã cho thấy đây là một thể loại
âm nhạc rất đặc biệt. Trong nền âm nhạc cổ
truyền Việt Nam, khơng có một loại hình nào
lại mang nhiều tên gọi như vậy. Mỗi tên gọi
khác nhau này lại hàm ý sâu xa những không
gian văn hóa, chức năng xã hội và những hình
thức biểu hiện khác nhau của ca trù, và chỉ mới
thông qua những tên gọi đó, chúng ta đã có
thể tìm thấy biết bao hình ảnh chân thực và
sống động của lịch sử (4, tr.24-28). Trải qua quá
trình nghiên cứu, các tác giả đã thống kê và lý
giải được ý nghĩa của những tên gọi khác nhau
trong ca trù gồm: hát nhà tơ, hát nhà trị, hát
ả đào, hát cơ đầu, hát nhà ty, hát thẻ và cịn
có tên gọi khác là “hát gõ”. Có thể thấy, các tên
gọi này được hình thành dựa trên 4 nguyên tắc
như sau: (1) Danh từ chỉ người thực hành như
hát ả đào, hát cô đầu, hát ca công; (2) Không
gian sinh hoạt như hát cửa quyền, hát cửa
đình, hát nhà ty, hát nhà tơ; (3) Hoạt động diễn
xướng như hát nhà trò; (4) Phương thức trả thù
lao nghệ thuật như hát ca trù.
Thực tế thì khơng ai có thể khẳng định một

cách chắc chắn tên gọi nào xuất hiện trước. Có
lẽ, sự ra đời của các thuật ngữ này gắn với từng
thời kỳ, bối cảnh lịch sử và khơng gian khác
nhau. Ví dụ như trường hợp nghiên cứu ca trù
ở Thanh Hóa, Mai Thu Trang (2004) nhận thấy
người dân lại gọi là hát ca công vì họ cho rằng
nó có nguồn gốc từ thời Hán Vũ Đế. Theo ý kiến
của chúng tôi, những tên gọi khác nhau của
ca trù tại mỗi địa phương, mỗi bài báo trong
quá khứ nên được tôn trọng. Tuy nhiên, để có
tính thống nhất trong các văn bản nhà nước
thì chúng ta cũng nên chấp nhận tên gọi phổ
biến ca trù hiện nay. Người Bắc Ninh hiện nay
đều thấy hài lòng với tên gọi quan họ, người
Phú Thọ cũng khơng có gì băn khoăn với tên
gọi hát xoan… thế thì tên gọi ca trù tại sao lại
không thể như vậy?
2. Về nguồn gốc lịch sử/địa lý của ca trù
Một điều dễ nhận thấy là ở Việt Nam rất
hiếm những sách về lịch sử và gần như khơng
có tài liệu gốc trước thời Gia Long, vậy nên
những tiếp cận về nguồn gốc ca trù dưới góc
Số 25 - Tháng 9 - 2018

độ sử liệu thực ra chỉ được các tác giả thực
hiện một cách gián tiếp. Cho đến nay không
thấy một cuốn sách sử nào cho biết chính
xác nguồn gốc của hát ca trù (6, tr.35-37).
Trong cuốn sách Việt Nam ca trù biên khảo,
Đỗ Bằng Đoàn - Đỗ Trọng Huề cho rằng ca vũ

của nước ta một phần chịu ảnh hưởng của
ca vũ Trung Hoa và múa hát Chiêm Thành do
những cuộc chinh phục đời Lý, đời Trần du
nhập vào (2, tr.23).
Để củng cố cho quan điểm cho rằng ca
trù là lối hát trong cung đình thời Lý, Nguyễn
Kỳ Hưng (2015) đã tìm dẫn chứng từ các sách
Khâm Định Việt Sử (quyển 2, tr.32), Đại Việt sử
ký toàn thư (quyển 3, tr.27) về những sự kiện
có liên quan đến ca trù. Theo ông, nhân dịp
sinh nhật vua Lý Thái Tông năm 1123, các quan
đã cho dựng một vũ đình, có ca nương đứng
trên xe múa và dâng rượu, và cho rằng ca trù
hay hát cô đầu là một loại hát tuồng được du
nhập từ Trung Hoa. Những giả thuyết về ca
trù và mối quan hệ với hát tuồng của Nguyễn
Kỳ Hưng cũng chỉ là những phỏng đoán bước
đầu mà chưa hề được tác giả chứng minh một
cách thỏa đáng.
Bên cạnh quan điểm cho rằng ca trù bắt
nguồn từ cung cấm thời Lý thì một số tác giả
lại cho rằng nó ra đời vào thời Lê khi âm nhạc
đang thịnh hành. Nguyễn Văn Duyệt tin rằng
vào thời Hồng Đức (1470) nhà nước đã có
những chấn chỉnh các âm nhạc, mà đào nương
mới có, giáo phường cũng có từ đấy. Để củng
cố thêm cho lập luận này, Nguyễn Thụy Loan
đã dựa vào sự ra đời của các nhạc cụ trong ca
trù và không gian diễn xướng chính của nó là
ở cửa đình để thấy rằng ca trù không thể tồn

tại trước thời Lê khi mà đàn đáy, phách và giáo
phường lúc này mới xuất hiện (8, tr.62).
Đứng giữa hai quan điểm chủ đạo về
nguồn gốc của ca trù thì Trần Văn Khê (1962)
đưa ra giả thuyết về sự xuất hiện từ thế kỷ XIV
ở làng Đại Xá, huyện Tiên Lữ (tỉnh Hưng Yên
ngày nay) dựa trên một đoạn trích trong sách
Cơng dư tiệp ký của Vũ Phương Đề. Theo ơng
thì múa hát phải có truyền thống từ trước đó

VĂN HĨA
NGHIÊN CỨU

81


VĂN HÓA
NGHIÊN CỨU

lâu đời hơn và thời gian này ở Việt Nam đã
có ca trù. Tuy nhiên, việc viện dẫn của tác giả
cũng chỉ dừng lại ở những sử liệu tản mạn và
chưa có hệ thống.
Trong khi những lý giải về nguồn gốc ca trù
dưới góc độ lịch sử đang xảy ra những tranh
luận, thiếu thốn sử liệu thì nhiều nhà nghiên
cứu lại đi tìm câu trả lời thơng qua những
truyền thuyết dân gian ở từng địa phương
khác nhau. Không giống như những hình
thức dân ca khác ở Việt Nam, ca trù có một địa

bàn phân bố rất đặc biệt, trải dài ở nhiều địa
phương thuộc nhiều vùng miền trên cả nước.
Theo những thống kê trong Hồ sơ Di sản Phi
vật thể thì cả nước có 16 tỉnh/thành phố có
ca trù, rải rác ở các vùng từ miền Bắc trở vào
tới Thanh Hóa, Nghệ An, Hà Tĩnh, Quảng Bình.
Trong nhiều khảo cứu, Hồng Yến (1919),
Phạm Quỳnh (1923), Nguyễn Đơn Phục (1923)
đã tạm cho ca trù xuất phát tại vùng Thanh Nghệ - Tĩnh muộn nhất là vào đầu thế kỷ XV.
Đồng tình với quan điểm này, Trần Thị An
(1999) nhấn mạnh đến cái nôi ca trù Cổ Đạm
và qua truyền thuyết về cây đàn đáy (chỉ có ở
Cổ Đạm) để giải quyết vấn đề. Tác giả cũng lưu
ý về mối liên quan giữa ca trù và cái nôi dân
ca Nghệ Tĩnh: Đó là việc dùng “hơi trong” của
ca trù với âm “ư” làm nền và tiếng đưa hơi “ư,
hư, ni, nị” tạo giọng trầm trong hát giặm Nghệ
Tĩnh. Có thể nói, việc gợi ý về mối liên hệ giữa
ca trù và hát giặm có chung một quê mẹ văn
hóa là một vấn đề đáng suy nghĩ.

82

hóa từ rất sớm trong lịch sử âm nhạc Việt Nam
(6, tr.45). Theo lập luận của Trần Văn Khê thì sân
khấu đã có một thời kỳ thịnh hành vào năm
Canh Tuất (1790), nhưng đến cuối thời Lê thì ca
trù khơng cịn theo truyền thống nữa, các đào
nương hoặc nữ nhạc công đồng thời cũng là
vũ nữ, âm nhạc ca trù có quan hệ với âm nhạc

thính phịng và âm nhạc múa (6, tr.81-82).
Trải qua những thăng trầm của lịch sử, đến
đầu thế kỷ XX, ca trù đã dần biến đổi so với
truyền thống của nó. Điều này được Đỗ Bằng
Đoàn - Đỗ Trọng Huề (1962) nhận định như
một cuộc thay đổi từ nhạc, thơ đến sắc. Quả
thực vào thế kỷ này, ca trù đã có một “cuộc
lặn lội từ làng quê ra đô thị” với không gian
ca quán được tập trung ở các đô thị lớn như
Hà Nội, Hải Phòng, Nam Định và Sài Gòn. Hiện
nay, ca trù đang hồi sinh ở một số địa phương
và đối diện với xu thế sân khấu hóa. Vấn đề ở
đây là không gian diễn xướng trên sân khấu
của ca trù có phải mới hình thành, hay nó đã
có một lịch sử lâu dài như nhận định của Trần
Văn Khê. Theo ý kiến riêng của chúng tôi, ca trù
là một sinh hoạt nghệ thuật đã được sân khấu
hóa từ rất sớm. Điều này được thể hiện qua
những đặc trưng về tính chuyên nghiệp trong
biểu diễn, tầng lớp khán giả là tinh hoa làng
xã, mơ hình tổ chức chặt chẽ… Vậy nên, trải
qua những thăng trầm của lịch sử thì không
gian nào của ca trù là quan trọng nhất? Ngày
nay, khơng gian hát thờ, hát thi cịn ý nghĩa
tơn giáo như trong quá khứ?

3. Không gian diễn xướng của ca trù

4. Mơ hình tổ chức của ca trù truyền thống

Nhiều nhà nghiên cứu đã chia ca trù làm
ba lối hát chính: hát chơi, hát cửa đình, hát thi.
Trong đó hát chơi được tổ chức tại nhà quan
viên hay nhà đào nương để cho quan viên
thưởng thức; Hát cửa đình là lối hát thờ thần
được tổ chức ở khơng gian đình; Hát thi được
tổ chức ở những không gian công cộng hoặc
nơi thờ tự của giáo phường. Nhìn chung, phần
lớn các nhà nghiên cứu ủng hộ quan điểm về
“ba không gian của hát ca trù”, tuy rằng vẫn
có những ý kiến khác biệt. Một trong những ý
kiến đó cho rằng ca trù là một dạng sân khấu

Với tư cách làm một loại hình âm nhạc có
quy định chặt chẽ, giáo phường của ca trù đã
được nhiều học giả đi sâu tìm hiểu. Trần Văn
Khê cho rằng giáo phường là một tổ chức
chuyên hòa nhạc cho dân chúng và cùng với
sự suy đồi của nhã nhạc, âm nhạc dân gian
trở nên rất thịnh hành, người ta dùng giáo
phường không những trong các đám lễ thần
của dân gian mà ngay cả trong lễ giáo và lễ
triều hạ (6, tr.34). Nguyễn Nghĩa Nguyên thì
thấy các phường hội ca trù được xây dựng trên
cơ sở: cùng phụng sự một tổ nghề, có quy ước,

Số 25 - Tháng 9 - 2018


VĂN HĨA NGHỆ THUẬT

khốn ước để ràng buộc mọi thành viên trong
phường, có quỹ chung bằng tiền hoặc bằng
trồng lúa hay ruộng đất. Trong khi đó, Nguyễn
Xuân Diện lại chỉ ra các giáo phường được tổ
chức thành các ty, ty giáo phường chia việc giữ
cửa đình trong huyện cho các giáo phường,
việc giữ này mang tính truyền đời. Cũng trong
nguồn cảm hứng ấy, Nguyễn Xuân Diện cũng
chỉ ra rằng việc mua bán cửa đình trong các
giáo phường xảy ra phổ biến nhất vào thế kỷ
XVIII (1, tr.84).
Theo Đỗ Bằng Đoàn - Đỗ Trọng Huề (1962)
trong lịch sinh hoạt thường niên, bao giờ các
trùm phường cũng phải hội họp một lần để
làm lễ tế tổ nghề. Sau ngày tế tổ, nếu có những
sự vụ phải giải quyết, hội đồng các ơng trùm sẽ
cùng họp bàn, phân xử mọi việc trong nội bộ
mỗi giáo phường. Trong cuốn sách Việt Nam
ca trù biên khảo hai tác giả đã thống kê được
những luật lệ liên quan đến giáo phường: Luật
cấm quan lại lấy phụ nữ làm nghề xướng ca;
Luật cấm con nhà xướng ca không được đi thi
và việc bãi bỏ luật lệ này trong các sách sử thời
trước.
Gần đây, nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra
rằng mối quan hệ gia đình, dịng họ được coi
là sợi dây liên kết của tổ chức ca trù. Mai Thu
Trang khi nghiên cứu về ca trù Thanh Hóa đã
nhận thấy nó bắt nguồn từ họ Nguyễn (Bái

Thượng, Định Liên), họ Lê, họ Đinh, họ Đào
(12, tr.67)… Đối với giáo phường Cổ Đạm (Hà
Tĩnh), Nguyễn Nghĩa Nguyên (2014) thấy rằng
đó là sự kết giao của hai dịng họ Nguyễn và
Phan trong một làng. Ở làng Đơng Mơn (Hải
Phịng), Trần Đức Tùng (2017) cũng chỉ ra rằng
giáo phường ca trù dựa trên nền tảng của hai
dịng họ Tiên cơng là họ Tơ, họ Phạm.
Có thế nói, đối với ca trù truyền thống thì
yếu tố gia đình, dịng họ được đặt lên hàng
đầu và đây được coi là hai nền tảng tạo nên
những luật tục, quy ước được lưu truyền trong
nội bộ giáo phường. Tuy nhiên, hiện nay các
giáo phường ca trù đã được thay thế bởi các
câu lạc bộ với quy mô và hoạt động dựa trên
tư tưởng và quan điểm của nhà nước về việc
bảo tồn và giữ gìn di sản văn hóa. Ở đó, vai trị
Số 25 - Tháng 9 - 2018

truyền thống của gia đình, dịng họ đã được
thay thế bằng sự quản lý của chính quyền địa
phương. Chính yếu tố này đã làm mất đi tính
tự quản của những người thực hành ca trù
và biến nghệ thuật này thành một sản phẩm
mang tính quần chúng.
5. Ca trù từ góc nhìn báo chí đầu thế kỷ XX
Ca trù trong xã hội truyền thống được định
hình với các thiết chế làng xã, nơi nó được coi
là yếu tố quan trọng trong nghi lễ thờ thần tại
đình làng, đền, miếu. Những người thực hành

ca trù tuy không được coi trọng trong xã hội
phong kiến, nhưng phần nào đó họ vẫn có một
vị trí nhất định ở làng xã. Với tinh thần của học
thuyết Nho giáo, nhiều triều đại phong kiến
đã không cho người trong giáo phường đi thi,
nghiêm cấm quan lại kết hôn với đào nương.
Thế nhưng, mối giao tình giữa quan viên và
đào nương vẫn được nảy nở, dù chỉ là trong trí
tưởng. Về với hiện thực đời sống, người thực
hành ca trù thường phải cố kết lại với nhau
trong tổ chức giáo phường, hoặc chọn những
vùng đất khu biệt để sinh sống với mảnh
ruộng và nghệ thuật ca hát của mình.
Nếu trước đó, ca trù chủ yếu được gắn bó
với cửa đình, đền, thì đến thời Pháp thuộc,
sinh hoạt văn hóa này đã được ca ngợi, đề cao.
Cùng với lối sống và nghệ thuật thưởng thức
của người Pháp, ca trù đã vận động để mang
tính trình diễn trong những sân khấu tại ca
quán. Thời kỳ này, những ca quán ca trù được
mọc lên khắp các đô thị trên cả nước và gắn
với đó là thú ăn chơi, hưởng thụ như một thể
loại âm nhạc thính phịng. Thời kỳ ca trù gắn
với ca quán đã phát triển cực thịnh và cũng là
lúc nó bị cả xã hội lên án, bị coi là ví dụ của sự
suy đồi đạo đức người Việt.
Vào giai đoạn đầu thế kỷ XX, hiện tượng cô
đầu và nhà hát thực sự dành được sự quan tâm
của giới nhà văn như Nguyễn Mạnh Bổng, Lý
Ngọc Hưng… Cô đầu đã trở thành một “tệ nạn

xã hội”, là nguyên nhân dẫn tới bệnh hoa liễu,
là mối hiểm họa cho thế hệ trẻ An Nam thời đó.
Cơ đầu đã đi vào văn chương, báo chí với hình
tượng của kẻ lừa lọc, bịp bợm, cờ bạc.

VĂN HÓA
NGHIÊN CỨU

83


VĂN HĨA
NGHIÊN CỨU

Dưới góc độ báo chí, hiện tượng cơ đầu
cũng được một số tờ báo đi sâu khai thác và
coi đó như một chủ đề thời thượng, ăn khách.
Vào năm 1942, tờ báo Trung Bắc chủ nhật đã
dành ra hai số liên tiếp về chủ đề cô đầu và
nhà hát ca trù. Bên cạnh đó, những tờ báo khác
như Phụ nữ tân văn (1933), Tiểu thuyết thứ bảy...
cũng dành nhiều trang viết cho thân phận
người đào nương với lòng thương cảm.
Tóm lại, báo chí Việt Nam trước năm 1945
đã có những phản ánh rất đa dạng về sinh hoạt
ca trù, tuy rằng đó phần lớn là những định kiến
và dán nhãn cho người đào nương. Điều này
đã có những tác động nhất định đến sinh hoạt
ca trù ở một số làng mà ca trù vẫn giữ được
nét truyền thống. Ở một số địa phương như ở

Hải Phòng, ca trù cũng bị nhìn nhận như một
thú vui của những người giàu có, ăn chơi và
gắn liền với lối sống kiểu Pháp. Nghe ca trù và
hút thuốc phiện đã trở thành một tệ nạn và bị
xã hội lên án. Những dư âm của một thời suy
thoái đã dẫn đến việc nhiều đào nương, kép
đàn phải giấu đi thân phận của mình, mặc bỏ
tiếng đàn, tiếng phách.
6. Tính tương tác giữa nghệ sĩ biểu diễn và
khán giả
Tính tương tác giữa người nghệ sĩ và khán
giả trong sinh hoạt ca trù hiện nay đang có sự
thay đổi. Tính tương tác thể hiện mối quan hệ
giữa người hát và người nghe trong các ứng
xử, tán thưởng… Trong sinh hoạt ca trù truyền
thống, đào nương luôn thể hiện sự ngưỡng
vọng, lễ phép với quan viên làng xã. Mỗi lần
đến hát ở đình làng, tư gia, họ đều phải tiếp
đón quan viên rất cẩn thận, đầy đủ. Trước khi
bắt đầu cuộc hát, những đào nương, kép đàn
đều phải kính cẩn cúi chào khán giả. Để đáp
lại tấm chân tình này, các quan viên thường
thưởng cho đào, kép những tấm thẻ, rồi quy
đổi ra tiền.
Trong sinh hoạt ca trù trong tư gia, ca quán
thời kỳ về sau, mối tương tác giữa đào nương,
kép đàn với quan viên vẫn được thể hiện trọn
vẹn thơng qua việc tiếp đón, thưởng tiền.
Bên cạnh đó, mỗi khi quan viên đánh trống
thưởng, người kép đàn phải cúi đầu để cảm

ơn quan viên đã khen thưởng tiếng đàn, tiếng
84

Số 25 - Tháng 9 - 2018

hát của mình. Đây là một thái độ rất nho nhã,
thể hiện sự thanh lịch, lễ phép của đào, kép
với khán giả. Vị trí ngồi của quan viên trong
các canh hát này cũng thấy sự phân biệt giữa
người hát và người nghe. Thông thường, đào
nương sẽ ngồi ở chiếu, quay mặt ra cửa chính,
cịn quan viên sẽ ngồi ở trên phản, phía sau
ban nhạc này.
Ngày nay, sự thay đổi trong mối tương tác
giữa người nghe và người hát cũng được thể
hiện ở việc tán thưởng và vị trí chỗ ngồi. Sau
mỗi bài hát mà đào nương thể hiện, những
khán giả tán thưởng, cổ vũ bằng những tràng
vỗ tay của mình. Trong trí nhớ của nhiều nghệ
nhân, việc tán thưởng bằng hình thức vỗ tay
được phổ biến từ thời kỳ ca quán và là hệ quả
của sự giao thoa văn hóa Pháp. Điều này được
thể hiện rõ trong bộ phim “Mê thảo - Thời vang
bóng”, sau khi đào nương hát xong bài thì các
quan viên vỗ tay tán thưởng với một thái độ
trân trọng. Bên cạnh những thay đổi về cách
tán thưởng người biểu diễn thì vị trí chỗ ngồi
của quan viên và đào, kép cũng có sự cách tân
để phù hợp với thời cuộc và không gian biểu
diễn hiện đại. Ngày nay, quan viên chính là

một thành viên của ban nhạc, vì vậy họ thường
được ngồi cạnh đào nương, cùng trên một
chiếc phản, chiếc chiếu. Còn với những khán
giả khác, họ sẽ cố gắng tìm được vị trí tốt nhất
để quan sát ban nhạc thể hiện.
Trong ban nhạc ca trù truyền thống, từ lâu
đã được mặc định nam đánh đàn đáy, nữ hát
và gõ phách. Đây là mối quan hệ xuyên suốt
trong sinh hoạt ca trù và hiếm khi thay đổi.
Thế nhưng, trong một bài viết của mình, Đặng
Hồnh Loan cho rằng hiện tượng nữ tham gia
và chơi đàn đáy là sự chắp lại những đứt gãy
của lịch sử, trả lại cho phái nữ sự bình quyền
vốn có trong nghệ thuật giáo phường. Trong
các sinh hoạt ca trù hiện nay, việc nữ giới cầm
chầu đã phổ biến và được nhiều người chấp
nhận. Hiện tượng này là sự sáng tạo truyền
thống hay là sự trở về của truyền thống? Từ
trong lịch sử, chỉ ghi nhận việc nam giới cầm
trống chầu ở sinh hoạt hát thơ hay bàn luận
thơ văn. Đó là tiền đề hình thành nên mối tình
văn nghệ giữa đào nương và quan viên. Hiện
nay, do sự nhìn nhận người cầm chầu cũng


VĂN HÓA NGHỆ THUẬT

thuộc ban nhạc nên việc nữ giới tham gia vị trí
này là một yếu tố mới. Nó thể hiện chức năng
của người quan viên là từ thưởng thức thơ

nhạc sang biểu diễn âm nhạc.
7. Vấn đề bảo tồn và phát huy ca trù hiện nay
Vấn đề bảo tồn ca trù với những cách tiếp
cận khác nhau trong thời gian gần đây mới
được quan tâm xem xét. Nhìn chung, trọng
tâm của tranh luận về bảo tồn ca trù cũng như
nhiều di sản văn hóa khác, đều xoay quanh
phương pháp bảo tồn từ trên xuống (theo
quan điểm áp đặt của nhà nước) hay của chính
chủ thể văn hóa (từ dưới lên), trong đó nhà
nước đóng vai trị như thế nào?
Trước hết, có những quan điểm khác nhau
về bảo tồn ca trù theo hình thức giữ ngun
cái vốn có hay phát triển nâng cao vốn cổ.
Nguyễn Đức Mậu cho rằng trong đời sống
tinh thần hiện đại, nhìn trên tổng thể, ca trù
dường như chỉ là đối tượng nghiên cứu hoặc
là đối tượng của những người thích bảo tồn
vốn cổ (9, tr.68). Qua đó, ơng cũng phản bác
việc viết lời mới cho ca trù, và cho rằng luận
điểm bình cũ rượu mới cho đến hôm nay là phi
khoa học, phi nghệ thuật, phi logic, khơng thể
áp dụng được. Cùng đồng tình với quan điểm
giữ nguyên những giá trị xưa cũ của ca trù, Bùi
Trọng Hiền nhận thấy luật tục giáo phường
chính là một cơ sở để phát huy và bảo tồn ca
trù. Ở đó người nghệ nhân truyền dạy được trả
lương để đảm bảo cho họ một mức sống trên
trung bình, đó là cơ sở để họ giữ nghề và yêu
nghề (4, tr.48-50).

Theo thống kê thì đến giữa năm 2005, cả
nước có 63 câu lạc bộ ca trù với 769 người
thực hành (bao gồm 513 đào nương và 256
kép đàn và người đánh trống chầu) ở 14 tỉnh,
thành phố, trong đó Hà Nội chiếm 1/3 tổng số
câu lạc bộ (3, tr.18-21). Có thể thấy, mơ hình
câu lạc bộ đã trở thành một ý tưởng xuyên
suốt trong cách bảo tồn di sản của nhà nước,
tuy nhiên, hoạt động của mơ hình này thế nào
và hiệu quả của nó ra sao thực sự là một vấn
đề cần sự lý giải. Trong một bài viết của mình,
Nguyễn Đức Thắng trên cơ sở phân tích ba câu
lạc bộ ca trù trong nội thành Hà Nội là: Thái Hà,
Thăng Long và Hà Nội đã đặt ra câu hỏi: giữ
ngun mơ hình câu lạc bộ hay mơ hình giáo
Số 25 - Tháng 9 - 2018

phường? Nguyễn Đức Thắng nhận thấy với mơ
hình câu lạc bộ thì đó là sự biến đổi lớn nhất
so với các giáo phường xưa vì quan điểm đặt
hoạt động biểu diễn, giới thiệu lên hàng đầu,
trong khi giáo phường lại đặt hoạt động bảo
tồn, giữ gìn, phục dựng, truyền nghề lên hàng
đầu. Cuối cùng, tác giả đã đưa ra bốn yếu tố
cơ bản để các mơ hình có thể phát huy hiệu
quả: (1) Các hoạt động phải có hồn cốt của giáo
phường xưa, nêu cao nề nếp, kỷ luật, lễ nghi; (2)
Có được khơng gian biểu diễn và khơng gian
giáo phường; (3) Có khả năng phát huy, quảng
bá giá trị di sản; (4) Có sự đầu tư quan tâm của

nhà nước, tổ chức, cá nhân (10, tr.61-65).
Bên cạnh quan điểm bảo tồn nhìn từ góc
nhìn câu lạc bộ ca trù thì những ý kiến bảo
tồn từ người trong cuộc cũng đáng suy nghĩ.
Trong nghiên cứu của mình, Lê Thị Bạch Vân
nêu lên yêu cầu của một đào nương phải trải
qua nhiều tiêu chuẩn khắt khe như giọng hát,
năng khiếu âm nhạc, tri thức âm nhạc, văn thơ
và lòng đam mê nghệ thuật (14, tr.30-35). Lê
Thị Bạch Vân cũng kể tới một thực trạng đào
tạo ồ ạt, không hệ thống người chơi ca trù
hiện nay và thấy rằng phương pháp đào tạo và
truyền bá này sẽ dẫn đến nguy cơ làm cho ca
trù bị biến dạng, khơng có bài bản. Cuối cùng,
trong bài viết, tác giả cũng có đề xuất việc
thành lập một trung tâm ca trù để giữ gìn và
bảo tồn bộ mơn nghệ thuật này. Ủng hộ quan
điểm trên, Nguyễn Đình Lâm cũng nhận thấy ở
nước ta đã và đang có những nhà hát cho nghệ
thuật cải lương, chèo, tuồng... thậm chí thành
lập nhiều đoàn nghệ thuật cho nhiều nghệ
thuật dân gian như quan họ, then, bài chịi…
trong khi đó, ca trù chỉ đang tồn tại dưới dạng
các câu lạc bộ. Là một loại hình nghệ thuật bác
học bản địa của dân tộc, mang chiều sâu nghệ
thuật và chiều dài lịch sử hơn hẳn so với ba
nghệ thuật kể trên, ca trù rất cần nhanh chóng
cho thành lập một nhà hát chuyên nghiệp tầm
cỡ quốc gia (7, tr.26).
Kết luận

Bài viết này hy vọng sẽ giúp người đọc
tìm được đơi chút kiến thức về ca trù. Những
thông tin nêu ở trên được dựa vào nguồn tư
liệu chúng tơi có trong tay cũng như vài kiến
thức từ thực tế của mình. Chắc chắn, thơng

VĂN HÓA
NGHIÊN CỨU

85


VĂN HĨA
NGHIÊN CỨU

qua một bài viết, chúng tơi khó lịng cung cấp
hết những nét phong phú, đa dạng trong sinh
hoạt nghệ thuật ca trù, vì đây là một vấn đề
phức tạp và phải dành nhiều thời gian, công
sức hơn nữa. Tuy nhiên, ở đây vẫn có nhiều
điểm cần phải trao đổi thêm.
Ví dụ việc nghiên cứu về các nhân vật trong
ca trù cũng là một chủ đề đáng quan tâm của
những nhà nghiên cứu đi trước. Thế nhưng,
họ lại dành quá nhiều sự ưu ái cho nhân vật
đào nương, bởi đó là nhân vật đại diện cho
thân phận người phụ nữ thời phong kiến. Tuy
nhiên, người đào nương từ văn thơ đến cuộc
đời vẫn là một khoảng trống chưa thể khỏa
lấp. Đặc biệt người đào nương trong thời kỳ

Pháp thuộc dường như đã bị lãng quên ít
nhiều. Tuy thời kỳ này là thời nở rộ của các tờ
báo, tiểu thuyết, truyện ngắn nhằm phê phán
hoặc cảm thông cho nhân vật đào nương
nhưng trong các nghiên cứu họ thực sự vẫn
“im hơi lặng tiếng”. Bên cạnh đó, những vấn đề
như mối quan hệ đào nương với kép đàn, giữa
nghệ sĩ và văn nhân cũng chưa dành được sự
quan tâm đúng mực, nhất là mối quan hệ này
đặt trong cuộc sống hiện nay.
Nói tóm lại, vẫn cịn nhiều khía cạnh chưa
thực sự chính xác về đời sống, thực hành cũng
như nghệ thuật trong ca trù. Hơn nữa, ngày
nay lại có thêm nhiều thông tin về các giáo
phường, ca quán, đền ca công được khám
phá. Điều này càng khiến cho việc nghiên cứu
ca trù trong tương lai cần phải xem xét và đặt
trong bối cảnh đương đại.
T.Đ.H
(ThS., Bảo tàng Dân tộc học Việt Nam)
Chú thích
Theo nhận định của một số nhà nghiên cứu
thì ở cửa đình ngày xưa có tục lệ hát thẻ. Thẻ gọi
là Trù được làm từ một mảnh tre ghi chữ, đánh
dấu để thưởng cho ả đào thay cho tiền mặt. Đến
cuối buổi hát, ả đào đếm thẻ tre ra tiền thưởng và
yêu cầu quan viên thị lễ thanh toán.
1

Tài liệu tham khảo

1. Nguyễn Xuân Diện (2007), Nguồn tư liệu
Hán Nôm với việc nghiên cứu ca trù, Luận án Tiến
sĩ Ngữ văn, Viện Nghiên cứu Hán Nôm.

86

Số 25 - Tháng 9 - 2018

2. Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề (1962), Việt
Nam ca trù biên khảo, Nxb. Sài Gòn, Sài Gòn.
3. Tuấn Giang (2009), Tổng luận về ca trù, Tạp
chí Sân khấu, số 8, tr.18-21.
4. Bùi Trọng Hiền (2006), Ca trù nhìn từ sử liệu,
Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, số 8, tr.24-28,35.
5. Nguyễn Kỳ Hưng (2015), Âm nhạc cổ truyền
Việt Nam, />php?t=35735, truy cập ngày 15-7-2016.
6. Trần Văn Khê (1962), La musique
Vietnamienne traditionnele (Âm nhạc Việt Nam cổ
truyền), Presses Univeritaires de France.
7. Nguyễn Đình Lâm (2009), Cần có một nhà
hát Trung ương cho ca trù?, Tạp chí Sân khấu, số
11.
8. Nguyễn Thụy Loan (2004), Nói thêm về thời
điểm ra đời ca trù, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, số
4, tr.44-49.
9. Nguyễn Đức Mậu (2005), Ca trù - Những vấn
đề đã và cần phải đặt ra, Tạp chí Nghiên cứu Văn
học, số 5, tr.68-78.
10. Nguyễn Đức Thắng (2015), Về hoạt động
của câu lạc bộ, giáo phường ca trù nội thành Hà

Nội, Tạp chí Văn hóa học, số 1, tr.61-65.
11. Giang Thu, Vũ Thiệu Loan (2002), Tìm hiểu
ca trù Hải Phịng, Nxb. Hải Phòng, Hải Phòng.
12. Mai Thu Trang (2004), Ca trù xứ Thanh, Tạp
chí Văn hóa nghệ thuật, số 10, tr.66-69.
13. Trần Đức Tùng (2017), Từ cửa đình đến sâu
khấu: Đào, kép, quan viên và giáo phường trong
đời sống làng ca trù Đơng Mơn (Thủy Ngun, Hải
Phịng), Luận văn Thạc sĩ Nhân học, Trường Đại
học Khoa học xã hội và Nhân văn, Hà Nội.
14. Lê Thị Bạch Vân (2006), Góp bàn về bảo
tồn và phát huy nghệ thuật ca trù, Tạp chí Văn hóa
nghệ thuật, số 4, tr.30-34.
Ngày nhận bài: 26 - 8 - 2018
Ngày phản biện, đánh giá: 15 - 9 - 2018
Ngày chấp nhận đăng: 25 - 9 - 2018