Tiếp nhận kịch molière ở việt nam

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
--------------------------------------

LỜI CẢM ƠN
Trước hết, tôi xin bày
tỏ lịngTHỊ
biết HUYỀN
ơn chân thành
và sâu sắc nhất đến cơ giáo –
TRẦN
TRANG
TS. Nguyễn Thùy Linh, người đã trực tiếp hướng dẫn, chỉ bảo tận tình, chu đáo và
ln động viên tơi trong suốt q trình thực hiện luận văn.
Tơi xin được gửi lời cảm ơn tới PGS.TS Đào Duy Hiệp, người thầy đã tạo mọi
điều kiện thuận lợi và giúp đỡ tôi rất nhiều trong thời gian thực hiện luận văn. Tôi
cũng xin được cảm ơn Ban Giám hiệu Nhà trường, các thầy giáo, cơ giáo ở Phịng
Đào tạo Sau đại học và tồn thể thầy, cơ giáo khoa Văn học, trường đại học Khoa
học Xã hội và Nhân văn, đặc biệt là các thầy cô giáo bộ môn Văn học nước ngoài,

TIẾP
NHẬN
KỊCH
VIỆT
NAM
khoa Văn học
– những
người mà
trong MOLIÈRE
thời gian qua đãỞdạy
dỗ, truyền

thụ kiến thức
khoa học, giúp tôi từng bước trưởng thành.
Đồng thời, tôi xin gửi lời cảm ơn sâu sắc tới những người nghiên cứu đi trước,
các cơng trình nghiên cứu của họ là hệ thống tài liệu vô cùng q giá giúp tơi hồn
thành luận văn của mình.
Cuối cùng, tôi xin chân thành cảm ơn những người thân yêu nhất - gia đình,
bạn bè và cơ quan - những người đã hỗ trợ, tạo điều kiện để tơi có thể học tập đạt

LUẬN VĂN THẠC SĨ

kết quả tốt và thực hiện thành công luận văn này.

Chuyên ngành: Văn học nước ngồi

Tơi xin chân thành cảm ơn!

Hà Nội, ngày 20 tháng 11năm 2017

Hà Nội - 2017

Học viên


ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

--------------------------------------

TRẦN THỊ HUYỀN TRANG

Trần Thị Huyền Trang

TIẾP NHẬN KỊCH MOLIÈRE Ở VIỆT NAM
LỜI CAM ĐOAN
Tôi xin cam đoan luận văn là kết quả nghiên cứu của tơi. Những cơng trình
của những
tác giả
đi Thạc
trước mà
tơi tham ngành:
khảo trong
luậnhọc
vănnước
đều được
trích dẫn rõ
Luận
văn
sĩ chun
Văn
ngồi
ràng, cụ thể. Khơng có bất kỳMã
sự không
số: 60trung
22 02thực
45 nào trong các kết quả nghiên
cứu.
Nếu có gì sai phạm, tơi xin hồn tồn chịu trách nhiệm.

Người hướng dẫn khoa học: TS. Nguyễn Thùy Linh
Hà Nội, ngày 20 tháng 11 năm 2017

Học viên

Trần Thị Huyền Trang

Hà Nội - 2017


MỤC LỤC
MỞ ĐẦU.............................................................................................................................. 1
1. Lí do chọn đề tài ..................................................................................................1
2. Lịch sử vấn đề ......................................................................................................2
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu .......................................................................9
4. Phương pháp nghiên cứu .....................................................................................9
5. Mục đích nghiên cứu .........................................................................................10
6. Cấu trúc luận văn ...............................................................................................10
CHƯƠNG 1: TIẾP NHẬN KỊCH MOLIÈRE Ở VIỆT NAM TỪ GĨC NHÌN
DỊCH THUẬT .................................................................................................................. 11
1.1. Việc dịch thuật kịch Molière từ đầu thế kỉ XX đến năm 1945 .......................11
1.2. Việc dịch thuật kịch Molière từ năm 1945 – 1975 .........................................24
1.3. Việc dịch thuật kịch Molière từ sau 1975 đến nay .........................................26
Tiểu kết chương 1......................................................................................................36
CHƯƠNG 2: TIẾP NHẬN KỊCH MOLIÈRE TỪ GĨC NHÌN NGHIÊN CỨU
VÀ GIẢNG DẠY ............................................................................................................. 38
2.1. Hoạt động nghiên cứu kịch Molière ...............................................................38
2.1.1. Giai đoạn trước năm 1945 ........................................................................38
2.1.2. Giai đoạn 1945 – 1975 .............................................................................45
2.1.3. Giai đoạn 1975 đến nay............................................................................47
2.2. Hoạt động giảng dạy kịch Molière .................................................................53
2.2.1. Hoạt động giảng dạy kịch Molière trong trường phổ thông ....................53

2.2.2. Hoạt động giảng dạy kịch Molière ở bậc Đại học ...................................59
Tiểu kết chương 2......................................................................................................61
CHƯƠNG 3: TIẾP NHẬN KỊCH MOLIÈRE TỪ GĨC NHÌN TRÌNH DIỄN
VÀ SÁNG TÁC ................................................................................................................ 62
3.1. Tiếp nhận kịch Molière ở Việt Nam từ góc nhìn trình diễn ...........................62
3.1.1. Trình diễn kịch Molière bởi những đồn kịch trong nước .......................67
3.1.2. Trình diễn kịch Molière tại Việt Nam bởi những đoàn kịch đến từ Pháp ....71


3.2. Tiếp nhận kịch Molière ở Việt Nam từ góc nhìn sáng tác..............................75
3.2.1. Vở kịch Chén thuốc độc của Vũ Đình Long và việc học tập những kĩ
thuật viết của Molière .........................................................................................77
3.2.2. Đề tài người keo kiệt trong vở kịch Quẫn (Lộng Chương) và Lão hà tiện
(Molière).............................................................................................................80
3.2.3. Vở kịch Bệnh sĩ của Lưu Quang Vũ và Lão hà tiện của Molière ............83
Tiểu kết chương 3......................................................................................................89
KẾT LUẬN ....................................................................................................................... 91
TÀI LIỆU THAM KHẢO ............................................................................................. 94


MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
Molière khơng chỉ là một cây đại thụ của chủ nghĩa cổ điển Pháp, là một dấu
mốc quan trọng trong chặng đường văn học Pháp mà còn là mẫu mực cổ điển của
sân khấu thế giới. Là người sáng lập ra hài kịch cổ điển và đưa nó phát triển đến
đỉnh cao, ơng cũng là một chiến sĩ luôn đấu tranh cho sự tiến bộ của xã hội Pháp nói
riêng và của lồi người nói chung. Cả cuộc đời Molière cho tới hơi thở cuối cùng,
ơng vẫn gắn bó với sân khấu và vai diễn, cùng mong muốn lớn nhất là thông qua
tiếng cười hài hước, ơng có thể chỉ ra những thói hư tật xấu của con người trong xã
hội, đồng thời góp phần khiến cuộc sống tốt đẹp hơn. Hơn ba trăm năm trôi qua,

những vở kịch của ông luôn luôn được cơng diễn để bật ra những tiếng cười sảng
khối trên sân khấu ở khắp mọi nơi trên thế giới.
Hài kịch Molière có những đóng góp quan trọng với văn học Việt Nam, đặc
biệt trong lĩnh vực lịch sử kịch nói. Những vở kịch đầu tiên được người Pháp truyền
bá, dàn dựng ở Việt Nam là hài kịch. Bên cạnh đó, những vở hài kịch kinh điển của
Molière được Nguyễn Văn Vĩnh dịch trong khoảng những năm 20 của thế kỉ trước
đã là nguồn cảm hứng để cho ra đời các vở kịch hiện đại đầu tiên của Việt Nam.
Hài kịch Molière cũng trở thành mẫu mực cho những sáng tác hài kịch sau này của
những nhà viết kịch như Lộng Chương, Lưu Quang Vũ.
Bên cạnh công tác dịch thuật kịch Molière, hoạt động trình diễn kịch Molière cũng
diễn ra hết sức sôi nổi ở các sân khấu kịch miền Bắc và miền Nam. Đặc biệt là những
năm gần đây, việc trình diễn kịch Molière trở lại nhộn nhịp trên sân khấu, mang đến
tiếng cười như một món ăn tinh thần không thể thiếu cho khán giả. Những thông điệp
được Molière gửi gắm hơn ba thế kỉ trước vẫn còn nguyên giá trị ở cuộc sống hiện đại.
Molière cũng được đưa vào giảng dạy trong chương trình THPT, THCS từ khá
sớm, bên cạnh các tác giả kinh điển khác. Molière là một số ít kịch tác gia được đưa
vào sách giáo khoa. Việc nghiên cứu, giảng dạy kịch Molière tại một số trường Đại
học cũng luôn được chú trọng.
1


Tuy nhiên, quá trình tiếp nhận các tác phẩm kịch của Molière ở nước ta cũng
khá phức tạp, khơng có sự liên tục về mặt thời gian, một phần lớn do sự chi phối
của đặc điểm văn học - văn hóa dân tộc và hồn cảnh lịch sử - chính trị - xã hội.
Hiện tại, quá trình tìm hiểu lịch sử tiếp nhận Molière ở Việt Nam mới chỉ có một số
những bài viết giới thiệu chung chung, chưa có tính hệ thống với cái nhìn lịch đại
và đồng đại. Trên cơ sở ứng dụng những lí thuyết tiếp nhận văn học vào việc nghiên
cứu sự tiếp nhận Molière ở Việt Nam, chúng tôi mong muốn dựng lên bức tranh
tiếp nhận kịch Molière một cách đầy đủ nhất, đặt trong mối liên hệ với thị hiếu thẩm
mĩ, tầm đón nhận của người đọc trong hơn một thế kỉ qua và q trình hình thành,

phát triển của thể loại kịch nói ở Việt Nam.
2. Lịch sử vấn đề
2.1. Cở sở lí luận về lí thuyết tiếp nhận
Trường phái mĩ học tiếp nhận trên thế giới ghi dấu ấn của những tên tuổi như
R. Ingarden (cơng trình Về việc nhận thức tác phẩm văn học nghệ thuật), trường
phái Konstanz ở CHLB Đức như Jauss, W. Iser, R. Warning, G. Grinm. Mĩ học tiếp
nhận của Jauss đã được giới thiệu tại Việt Nam từ góc độ vài nét chính (Nguyễn
Văn Dân), hoặc đặt Jauss trong liên hệ với một phạm vi vấn đề rộng hơn (Trương
Đăng Dung), hoặc đi sâu vào một số khía cạnh (Huỳnh Vân), hoặc giới thiệu những
đề xuất chính trong tồn bộ hành trình lí thuyết của Jauss và những tác động chính
đến hành trình lí thuyết của ơng (Hoàng Phong Tuấn)...
Mĩ học tiếp nhận trường phái Konstanz Đức ra đời vào những năm 60 của thế
kỉ XX và nhanh chóng trở thành một hướng nghiên cứu phê bình văn học có sức
ảnh hưởng rộng lớn trên thế giới. Nó có vai trị thúc đẩy nghiên cứu phê bình văn
học thế giới chuyển từ tác giả trung tâm luận, văn bản trung tâm luận sang nghiên
cứu độc giả và sự tiếp nhận. “Mĩ học tiếp nhận có tiềm năng ứng dụng rất lớn trong
việc nghiên cứu và biên soạn lịch sử văn học, nghiên cứu tác phẩm văn học nước
ngồi, nghiên cứu việc tiếp nhận nghệ thuật nói chung, nghiên cứu các lĩnh vực văn
hóa đại chúng, nghiên cứu việc dạy học văn trong nhà trường… Trong bối cảnh văn

2


hóa và nghiên cứu Văn học Việt Nam hiện nay, nghiên cứu và vận dụng mĩ học tiếp
nhận một cách bài bản là điều rất cần thiết” [25].
Vào những năm 60 của thế kỉ XX, Mĩ học tiếp nhận xuất hiện ở Đức mà đại
diện tiêu biểu là hai giáo sư Konstanz Hans Robert Jauss và Wolfgang Iser. Mĩ học
tiếp nhận cực thịnh vào những năm 70, 80. Hiện nay, ở Việt Nam, văn hóa đại
chúng bùng nổ, cơ chế thị trường, tinh thần tiêu dùng đã ảnh hưởng đến mọi mặt
của đời sống, cùng với đó là sự tác động và chi phối của thị hiếu người đọc. Việc

nghiên cứu sự tương tác giữa tác giả, tác phẩm và người tiếp nhận được coi trọng,
nói cách khác, đẩy mạnh nghiên cứu mĩ học tiếp nhận ở Việt Nam hiện nay rất phù
hợp với nhu cầu của thực tiễn.
Jauss và Iser là hai nhà nghiên cứu nổi bật của trường phái Mĩ học tiếp nhận
Đức. Trong những bài viết của mình, họ đều coi trọng vị trí của người tiếp nhận
trong hoạt động văn học, coi hoạt động giao lưu văn học là trọng tâm nghiên cứu
văn học. Nhưng hướng nghiên cứu trọng tâm của hai nhà nghiên cứu có đôi nét
khác biệt. Jauss chú trọng đến lịch sử hiệu quả của văn học và lịch sử tiếp nhận, sau
đó nghiên cứu kinh nghiệm thẩm mĩ, coi lịch sử tiếp nhận là lịch sử kinh nghiệm
thẩm mĩ của nhân loại, Iser chú trọng nghiên cứu hành động đọc. Cơng trình tiêu
biểu của Jauss là Hướng tới mĩ học tiếp nhận, Lịch sử văn học như là sự khiêu kích
đối với khoa học văn học, Kinh nghiệm thẩm mĩ và giải thích học văn học, Tiếp
nhận văn học và giao lưu văn học. Tác phẩm chủ yếu của Iser là Kết cấu vẫy gọi
của văn bản, Độc giả tiềm ẩn, Hoạt động đọc: lí luận hưởng ứng thẩm mĩ. Thời kì
sau ông dần dần chuyển sang nhân loại học văn học, với tác phẩm tiêu biểu là Hư
cấu và tưởng tượng: biên giới của nhân loại học văn học, và Hư cấu hóa: vĩ độ
nhân loại học văn học của hư cấu văn học. Quan niệm văn học của ông vô cùng
phong phú, thuật ngữ và khái niệm phức tạp, về cơ bản có thể khái quát thành một
số phương diện sau: 1. Đề xuất quan niệm mới về tác phẩm văn học: tác phẩm văn
học là sự kết hợp giữa tác giả và độc giả. 2. Văn bản tác phẩm có kết cấu vẫy gọi,
trong đó tồn tại rất nhiều khoảng trống và điểm không xác định, vẫy gọi người đọc
đến bổ sung. Trong văn bản tồn tại cơ sở để tiến hành giao lưu giữa độc giả và văn
3


bản, nó là dấu vết của điều kiện lịch sử xã hội và bối cảnh văn hóa hoặc những thứ
tương đồng với tác phẩm trước. Ông cũng quan tâm đến sự sinh thành của văn bản,
coi việc đọc chính là một q trình giao lưu. Đóng góp rất quan trọng của ông là
khái niệm “độc giả tiềm ẩn”, độc giả tiềm ẩn tồn tại trong kết cấu văn bản và trong
hành động đọc. Trong quá trình đọc, tiêu chuẩn kinh nghiệm vốn có có thể bị phủ

định, từ đó kinh nghiệm thẩm mĩ của người đọc trở nên phong phú hơn. Giai đoạn
sau, ông hướng tới nhân loại học văn học, chủ yếu nghiên cứu sự hình thành thẩm
mĩ của nhân loại. Ông quan tâm đến sự kết hợp giữa hư cấu và tưởng tượng, trò
chơi hiện thực, độc giả và tác giả đều lấy thân phận song trùng để tham dự vào trị
chơi [25].
Những cơng trình nghiên cứu về mĩ học tiếp nhận đầu tiên ở Việt Nam là Tạp
chí Văn học số 4 (1971) Nguyễn Văn Hạnh có bài Ý kiến của Lênin về mối quan
hệ giữa văn học và đời sống; Tạp chí Văn học số 4 (1980) Nguyễn Hồng Trinh
có bài: Văn học so sánh và những vấn đề tiếp nhận văn học; Tạp chí Văn học số
4 (1986) Nguyễn Hoàng Trinh, Giao tiếp trong văn hóa. Năm 1990, Huỳnh Vân
làm rõ hơn các vấn đề về lí thuyết tiếp nhận trong hàng loạt bài viết: Quan hệ
văn học-hiện thực và vấn đề tác động, tiếp nhận và giao tiếp thẩm mĩ; Nhà văn,
bạn đọc và hàng hóa sách hay văn học và sự di trị. Ngoài ra, Trương Đăng Dung
với cuốn Tác phẩm văn học như là q trình cũng là một nghiên cứu cơng phu về
mĩ học tiếp nhận.
Vào tháng 11 năm 1985, Mĩ học tiếp nhận của trường phái Konstanz Đức lần
đầu tiên được Nguyễn Văn Dân giới thiệu ở Việt nam trong bài Tiếp nhận “Mĩ học
tiếp nhận” như thế nào ?. Trong bài này, ông chỉ giới thiệu một số tư tưởng của
Jauss qua thuật ngữ “Tầm đón đợi”, “Khoảng cách thẩm mĩ ” mà không nhắc tới đại
diện tiêu biểu khác là Iser. Đến năm 1986, Nguyễn Văn Dân tiếp tục trình bày sơ
qua về khái niệm “tầm đón nhận” của Jauss và xuất phát từ tâm lí tiếp nhận thử
nghiệm đưa ra khái niệm “ngưỡng tiếp nhận” trong bài viết Nghiên cứu sự tiếp nhận
văn học trên quan điểm liên ngành [25]. Cho đến năm 1986, Hoàng Trinh viết một
bài viết rất công phu và chi tiết về Giao tiếp văn học (Tạp chí Văn học số 4) nhưng
4


không đề cập đến Mĩ học tiếp nhận. Mãi đến khi sang những năm đầu của thập niên
90, Nguyễn Lai viết Tiếp nhận văn học một vấn đề thời sự (Báo Văn nghệ số 27,
ngày 7-7-1990), Nguyễn Thanh Hùng viết Trao đổi thêm về tiếp nhận văn

học (Báo Văn nghệ số 42, ngày 10-10-1990) đều nhấn mạnh đến tính chất chủ quan
năng động của người đọc. Tại Việt Nam hiện nay đang sử dụng gần như song song
hai khái niệm “lý thuyết tiếp nhận” và “mỹ học tiếp nhận” để chỉ hệ thống quan
niệm lý luận văn học của Jauss.
Mĩ học tiếp nhận đề xuất một số khái niệm then chốt giúp gợi mở mối quan hệ
giữa tác giả - tác phẩm - người đọc:
Kinh nghiệm thẩm mĩ: Theo Jauss, kinh nghiệm thẩm mĩ tiếp nhận bao hàm
chức năng phê phán xã hội nhưng đồng thời nó cũng gia cố cho một xã hội đã mất
đi sự tiếp xúc với trải nghiệm riêng đích thực của mình. Nó được tạo thành từ sự
giao tiếp giữa tác phẩm và người thưởng thức. Jauss chú ý đến một phương diện
biểu hiện của nó là “sự đồng nhất hóa thẩm mĩ”. Đồng nhất hóa thẩm mĩ khơng phải
là sự tiếp nhận thụ động của người thưởng thức trước tác phẩm nghệ thuật, mà
ngược lại, đây là một quá trình giao tiếp tổng thể, tạo ra sự di chuyển qua lại giữa
người thưởng thức được tự do trong cảm nhận thẩm mĩ của mình và đối tượng nghệ
thuật phi hiện thực; lúc đó, bằng sự thích thú thẩm mĩ của mình, chủ thể có thể trải
qua những trạng thái cảm xúc một cách trọn vẹn.
Khoảng cách thẩm mĩ: khoảng cách thẩm mĩ là khoảng cách chênh lệch giữa
tầm đón nhận có trước của độc giả với tác phẩm nghệ thuật mới mà sự tiếp nhận nó
có thể kéo theo một sự thay đổi tầm đón nhận, làm cho những kinh nghiệm mới
được biểu hiện lần đầu thâm nhập vào ý thức người tiếp nhận.
Tầm đón đợi (Tầm đón nhận): “một tập hợp các qui chuẩn thẩm mĩ có thể tái
lập được của một cơng chúng văn học xác định, nó có thể và cần phải điều chỉnh
được về mặt xã hội học tuỳ theo những khuynh hướng đặc thù của các tập đoàn,
tầng lớp hoặc giai cấp khác nhau và có thể đối chiếu được với những quyền lợi và
nhu cầu của tình trạng lịch sử, kinh tế chi phối chúng” [8, 23].

5


Giới hạn tiếp nhận: Khái niệm này đã trở thành “một phạm trù căn bản của

ngành giải thích học trong triết học, văn học và lịch sử với tư cách vấn đề của cách
hiểu về sự khác nhau khi đối diện với cái khác biệt của các giới hạn kinh nghiệm
quá khứ, hiện tại, cũng như đối diện trước sự khác biệt của thế giới ta và thế giới
nó”[25]. Với một văn bản dịch, người nghiên cứu còn cần quan tâm tới ý đồ văn
hóa và chính trị của việc dịch thuật, độ chênh về văn hóa của hai quốc gia; văn bản
đích và văn bản nguồn – những yếu tố biến đổi.
Hơn ba mươi năm nay, mĩ học tiếp nhận và lí thuyết tiếp nhận văn học đã có
ảnh hưởng lớn hệ thống tri thức giáo dục đại học Việt Nam. Năm 1986, lần đầu
tiên, nó được đưa vào giáo trình lí luận văn học dành cho các trường đại học và cao
đẳng Sư phạm. Năm 1997, Phương Lựu viết một giáo trình Tiếp nhận văn học dành
cho Trung tâm đào tạo từ xa của Đại học Huế do Nhà xuất bản Giáo dục ấn hành.
Sau này, các bộ bộ giáo trình khác đều có phần dành riêng cho tiếp nhận văn học
như vậy. Chẳng hạn, cuốn Lí luận văn học của Huỳnh Như Phương dành hẳn
chương VI cho tiếp nhận văn học. Cuốn Giáo trình lí luận văn học (Bản chất và đặc
trưng văn học) do Trần Đình Sử chủ biên cũng có chương Tiếp nhận, thưởng thức
và phê bình văn học. Riêng cuốn Lí luận văn học (Văn học, nhà văn, bạn đọc) do
Phương Lựu Chủ biên có tới ba chương với các tiêu đề: Bạn đọc – chủ thể tiếp nhận
văn học, Quá trình tiếp nhận, Phê bình văn học – một loại tiếp nhận đặc biệt [22].
Theo Trần Đình Sử, lĩnh vực nghiên cứu rộng lớn ấy bao gồm ba bình
diện: tác phẩm, sự đọc và qui luật lịch sử của sự đọc ấy. Ông nói, trước hết, lí luận
tiếp nhận văn học “nghiên cứu tác phẩm văn học như là một sản phẩm nghệ thuật
được sáng tác ra để tiếp nhận, thưởng thức; tác phẩm như một văn bản, một thông
báo nghệ thuật, như một mã đặc thù, một cấu trúc cảm thụ hướng tới trí tưởng
tượng người đọc”. Thứ hai, nó nghiên cứu “sự đọc, cắt nghĩa tác phẩm, các qui luật
của giao tiếp và tiếp nhận, tâm lí học tiếp nhận văn học, giải thích học, sự vận động
sáng tạo của người đọc”. Thứ ba, lí luận tiếp nhận văn học nghiên cứu “các qui luật
và các vấn đề lịch sử – xã hội của tiếp nhận: cách đọc phân tâm, huyền thoại như
một phương tiện của giáo tiếp đại chúng, cách đọc xã hội học …), cách đọc “phê
6

bình mới…””. Đã có nhiều tiểu luận, chun luận, nhiều luận văn, luận án vận dụng
thành cơng lí thuyết tiếp nhận văn học để nghiên cứu một trường hợp tiếp nhận cụ
thể. Đó là các cơng trình Về vấn đề nghiên cứu ảnh hưởng của văn học nghệ thuật
Xô Viết tới văn học nghệ thuật ở ta (Hoàng Ngọc Hiến - 1996); Thơ Pushkin trong
đời sống văn học Việt Nam từ góc độ dịch nghệ thuật và tiếp nhận văn học (Vũ
Xuân Hương - 2000); Hemingway ở Việt Nam (Bùi Thị Kim Hạnh - 2001); Sự tiếp
nhận kịch Xô Viết ở Việt Nam (Tất Thắng - 2001); Suy nghĩ từ việc tiếp nhận văn
học Nga thời Xô Viết ở Việt Nam (Nguyễn Văn Kha - 2001); Sự tiếp nhận văn xuôi
tự sự Trung Quốc trong văn học trung đại Việt Nam (Đinh Phan Cẩm Vân - 2002);
Vấn đề tiếp nhận Dostoievski tại Việt Nam (Phạm Thị Phương - 2002); Đọc
Chekhov - sự tiếp nhận đa diện (Trần Thị Phương Phương - 2004); Văn học Việt
Nam tiếp nhận văn học Xô viết (Vũ Hồng Loan - 2005); Bước đầu tìm hiểu thơ ca
Nga ở Việt Nam (Thúy Toàn - 2005); Tiếp nhận Gogol ở Việt Nam qua bản dịch
Những linh hồn chết và Tiếp nhận văn học Nga - Xô viết ở Việt Nam qua
trường hợp A. Solzenitsyn (Đào Tuấn Ảnh - 2009, 2011); Tiếp nhận văn xuôi Nga
thế kỉ XIX ở Việt Nam (Trần Thị Quỳnh Nga - 2010); Cách mạng tháng Mười Nga
và việc tiếp nhận Văn học Xô viết ở Việt Nam từ sau 1945 (Phong Lê - 2010); Tiếp
nhận văn học Nga và Liên Xô ở Việt Nam những năm 1945-1985 (Nguyễn Bá
Thành - 2011); Quan hệ giữa văn học Việt Nam và văn học Nga - Xô Viết thế kỷ XX
(Đào Tuấn Ảnh - 2011), luận văn Vấn đề tiếp nhận Lep Tônxtôi tại miền Nam Việt
nam giai đoạn 1954 – 1975 của Hoàng Văn Thịnh (Bảo vệ năm 2005, tại ĐHSP Tp.
Hồ Chí Minh), các luận án Sự tiếp nhận Edgar Allan Poe ở Việt Nam của Hoàng
Kim Oanh (Bảo vệ năm 2011, tại Học Viện Khoa học xã hội, Viện hàn lâm Việt
Nam), Tiếp nhận M. Sơlơkhơp ở Việt Nam của Tạ Hồng Minh (Bảo vệ năm 2014,
tại ĐHSP Hà Nội), hoặc Lịch sử tiếp nhận tác phẩm Nguyễn Đình Chiểu của Lê
Văn Hỷ (Bảo vệ năm 2014, tại Học Viện Khoa học xã hội, Viện hàn lâm Việt
Nam)... đến những bài nghiên cứu như: Những giới hạn tiếp nhận Bà Bovary ở Việt
Nam (qua trường hợp các bản dịch) (TS. Phùng Kiên), Esenin ở Việt Nam: Lịch sử
dịch thuật và các ấn phẩm (TS. Nguyễn Thu Thủy), Giao tiếp liên văn hóa trong

dịch văn học: Trường hợp dịch thơ S. Esenin ở Việt Nam (PGS.TS Phạm Gia
7


Lâm)… Vấn đề tiếp nhận một tác giả nước ngoài tại Việt Nam từ lâu được những
nhà nghiên cứu, phê bình chú trọng. Bên cạnh những cơng trình cơng phu, đưa ra
những cái nhìn mang tính khái qt như Sự tiếp nhận Adgar Allan Poe ở Việt Nam
(Hoàng Kim Oanh), Tiếp nhận A.S Puskin ở Việt Nam (Thành Đức Hồng Hà) thì
cũng có một số cơng trình lựa chọn một số hướng tiếp cận cụ thể như Tiếp nhận
Mạc Ngôn tại Việt Nam từ góc nhìn văn hóa (Lê Thị Ánh Ngun), Tiểu thuyết Mạc
Ngơn từ góc nhìn liên văn hóa (Tạ Thị Thủy)… Những cơng trình nghiên cứu về
việc tiếp nhận một tác giả nước ngoài tại Việt Nam được những nhà lí luận khảo sát
trên những hướng chính như: hoạt động dịch thuật, hoạt động xuất bản, đội ngũ dịch
giả, cơ quan tài trợ dịch thuật, đội ngũ độc giả… và những ảnh hưởng trong sáng
tác của những nhà văn Việt Nam. Đối với những nền văn học lớn, những tác giả lớn
đã có một lịch sử tiếp nhận lâu dài thì sự khác biệt cơ bản có thể thấy rõ nhất trong
các cơng trình nghiên cứu đó là sự phân chia mốc thời gian khảo sát.
2.2. Việc nghiên cứu kịch Molière ở Việt Nam
Từ việc tiếp cận lí thuyết tiếp nhận, chúng tơi nhận thấy sự tiếp nhận Molière
ở Việt Nam được qui định bởi đặc điểm lịch sử, văn hố dân tộc và vai trị quan
trọng của đội ngũ dịch giả - những nhà tiên phong về văn hóa. Q trình tiếp nhận
Molière và các tác phẩm kịch của ơng là sự lựa chọn có mục đích, có ý đồ nghệ
thuật rõ ràng trên tinh thần tự nguyện của các chủ thể tiếp nhận trong các thời kì.
Tuy nhiên, sự tiếp nhận đó khơng liên tục mà bị gián đoạn qua các thời kì, tuy vậy
cũng khơng có q nhiều sự biến đổi sâu sắc về công chúng tiếp nhận. Tại Việt
Nam, Molière được giới thiệu, nghiên cứu trong các cơng trình: Giáo trình Văn học
thế giới tập 2 (Tập thể tác giả - NXB ĐHSP HN – 2007); Tuyển tập kịch Molière (2
tập – Đỗ Đức Hiểu – NXB Văn học 1964); Từ điển văn học (bộ mới) – (Nhiều tác
giả - NXB Thế giới – 2015); Lịch sử sân khấu thế giới (Tập 2 – Mơcunxki); Tác gia
văn học và sân khấu nước ngồi (Hữu Ngọc – NXB Văn học - 1992); Tác phẩm

văn học nước ngoài trong nhà trường (Lưu Đức Trung chủ biên – NXB GD 1999);
Chân dung các nhà văn thế giới (Lưu Đức Trung chủ biên – NXB Giáo dục - 2004).
Theo thống kê chưa đầy đủ, Molière có khoảng 38 vở hài kịch, rất nhiều trong số đó
8


đã được dịch sang tiếng Việt và trở thành kinh điển như Lão hà tiện, Dom Juan,
Tartuffe… Kịch Molière đã được nghiên cứu trong một số khóa luận tốt nghiệp và
luận văn cao học như Nghệ thuật xây dựng nhân vật hà tiện qua vở kịch Lão hà tiện
của Molière (Khóa luận tốt nghiệp đại học, Hà Tố Ngun), Tính cổ điển và phi cổ
điển trong vở kịch Lão hà tiện của Molière …
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
3.1. Đối tượng nghiên cứu
Luận văn nghiên cứu về tình hình dịch thuật, xuất bản tác phẩm của Molière ở
Việt Nam từ năm 1918 đến năm 2017; quá trình tiếp nhận Molière trong nghiên cứu
- phê bình và những ảnh hưởng của ông trong một số tác phẩm kịch Việt Nam cùng
với việc dạy và học kịch Molière trong nhà trường từ năm 1959 đến năm 2017 ở
bậc đại học và THCS, THPT.
3.2. Phạm vi nghiên cứu
Luận văn nghiên cứu trên ba bình diện chính: Những tác phẩm của Molière đã
được dịch và xuất bản ở Việt Nam từ năm 1913 đến năm 2017; những cơng trình
nghiên cứu, chun luận về Molière đã được công bố trên sách, báo, tạp chí và một
số tác phẩm kịch Việt Nam ảnh hưởng từ tác phẩm của Molière.
4. Phương pháp nghiên cứu
Luận văn sử dụng những phương pháp nghiên cứu:
Phương pháp nghiên cứu tiếp nhận văn học: giúp luận văn xác định tầm đón
nhận, nhu cầu thị hiếu của độc giả Việt Nam với kịch Molière và sức sống của kịch
Molière trong văn học Việt Nam hơn một thập kỉ qua.
Phương pháp so sánh - đối chiếu: giúp luận văn thực hiện những so sánh giữa
các sáng tác của Molière với một số tác phẩm kịch Việt Nam, đồng thời chỉ ra sự

khác nhau trong các bản dịch tác phẩm kịch của Molière ở Việt Nam.

9


Phương pháp thống kê kết hợp với các thao tác phân tích, tổng hợp giúp luận
văn có cái nhìn hệ thống, làm nổi bật đặc điểm của quá trình tiếp nhận Molière ở
Việt Nam.
5. Mục đích nghiên cứu
Luận văn khái quát lịch sử tiếp nhận Molière ở Việt Nam để thấy được mối
quan hệ tác động qua lại giữa Molière - nguyên tác - dịch giả - tác phẩm dịch người đọc - người xem , nhấn mạnh chức năng xã hội của văn học; Tìm hiểu quá
trình tiếp nhận Molière ở Việt Nam trong hơn một thế kỉ qua trên các bình diện
chính: dịch thuật - xuất bản, nghiên cứu - giảng dạy trong nhà trường và ảnh hưởng
sáng tác; Vận dụng lý thuyết tiếp nhận văn học để tìm hiểu cách tiếp nhận của các
nhà nghiên cứu và công chúng Việt Nam đối với sáng tác của Molière, lí giải
ngun nhân dẫn đến cách tiếp nhận đó nhằm khẳng định vị trí, vai trị của Molière
đối với đời sống tinh thần của con người Việt Nam, ảnh hưởng đối với q trình
hiện đại hố văn học Việt Nam.
6. Cấu trúc luận văn
Ngoài phần mở đầu và phần kết luận, luận văn bao gồm ba chương:
Chương 1: Tiếp nhận kịch Molière ở Việt Nam từ góc nhìn dịch thuật
Chương 2: Tiếp nhận kịch Molière ở Việt Nam từ góc nhìn nghiên cứu và
giảng dạy
Chương 3: Tiếp nhận kịch Molière ở Việt Nam từ góc nhìn trình diễn và sáng tác

10


CHƯƠNG 1: TIẾP NHẬN KỊCH MOLIÈRE Ở VIỆT NAM TỪ GĨC NHÌN
DỊCH THUẬT

1.1. Việc dịch thuật kịch Molière từ đầu thế kỉ XX đến năm 1945
Môi trường lịch sử - văn hóa đặc thù cùng chiếc cầu nối về mặt ngôn ngữ
trong những năm 20 của thế kỉ XX đã tạo điều kiện cho văn học phương Tây, đặc
biệt là văn học Pháp có điều kiện du nhập vào Việt Nam. Trong việc đưa văn học
Pháp đi vào đời sống văn học lúc bấy giờ, công đầu thuộc về những trí thức Tây học
như Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh… Họ đã dịch những kinh điển của văn học
Pháp sang chữ Quốc ngữ, viết những bài giới thiệu đăng trên các tạp chí uy tín
nhằm quảng bá, phổ biến một thứ văn học mới đến với đông đảo độc giả.
Thời điểm này, Việt Nam có những bước chuyển về văn hóa mà trong số đó phải
kể đến cơng lao của những nhà truyền giáo phương Tây (Francisco de Pine và A.
Rhodes) và những nhà nho tiến bộ của Việt Nam như Trương Vĩnh Kí, Huỳnh Tịnh
Của, Nguyễn Trường Tộ, Phạm Quỳnh…. Phong trào Đông Kinh nghĩa thục (1907)
phát triển với chủ trương dịch sách của nước ngồi (trong đó có Pháp) để nâng cao dân
trí cho nhân dân cũng góp phần thúc đẩy quá trình dịch thuật. Pháp thành lập hai
trường đào tạo thông ngôn là Trường Thông ngôn tại Nam Kì (1860) và Trường Thơng
ngơn n Phụ (1886) với mục đích đào tạo thơng ngơn phục vụ trong những cơ quan
hành chính, trong số đó rất nhiều người đã tham gia vào cơng tác dịch thuật như
Trương Minh Kí, Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh, Đoàn Phú Tứ. Năm 1906, Đại học
Pháp đầu tiên ở Việt Nam được thành lập. Những sự kiện đó cho thấy những trí thức ở
Việt Nam thời điểm đó đã bắt đầy có ý thức về văn hóa, ngơn ngữ và một sự giao lưu
văn học để mở rộng kiến thức. Trong nghề in ấn, F.H. Scheneider đóng vai trị thực sự
to lớn, khơng chỉ ở Sài Gòn với việc bao thầu phần lớn việc xuất bản các tờ báo chính,
mà cả ở Hà Nội. Nguyễn Văn Vĩnh, một cây bút chính trong Đăng cổ tùng báo của
Đông Kinh nghĩa thục năm 1907, được “Scheneider lựa chọn truyền nghề, trở thành
chủ bút của Đông Dương tạp chí năm 1913, sau đó tiếp nhận tồn bộ cơ sở in ấn ở xứ
Bắc Kỳ và trở thành một ông chủ lớn trong nghề in ở Bắc và Trung Kỳ” [87, 670].

11

Xu hướng đó cũng giúp Hà Nội có sự hình thành lối sống thị dân. Trước khi
người Pháp chính thức hiện diện trên mảnh đất văn hiến này vào tháng 10/1875, Hà
Nội đã trải qua những sự thay đổi lớn: từ vị trí kinh đơ Thăng Long của nước Đại
Việt trong suốt 800 năm, đến triều Nguyễn bị hạ xuống tỉnh thành, rồi Trấn thành,
Hà Nội đang đứng trước ngưỡng cửa “nơng thơn hố”. Người Pháp tới trong chừng
mực nào đó đã chặn đứng được làn sóng suy thối của Hà Nội bằng quyết tâm biến
nơi đây thành Thủ phủ Liên bang Đông Dương. Hà Nội được sống lại với một diện
mạo mới, một kích cỡ mới. Bên cạnh giữ lại một Hà Nội với 36 phố phường xưa,
người Pháp đã tạo ra một Hà Nội hiện đại hoá theo kiểu đô thị phương Tây. Hà Nội
được mở rộng ra trên bốn hướng, dân cư đông đúc hơn [90, 672]. Bên cạnh đó, rất
nhiều tờ báo được thành lập như Gia Định báo, Lục tỉnh Tân văn, Đơng Dương tạp
chí, Nam Phong tạp chí, Thực nghiệm Dân báo, Hữu Thanh tạp chí, Phụ nữ tân
văn, Trung Bắc tân văn, Annam tạp chí… Đó là những nơi đăng tải văn học dịch
đến với độc giả trong nước để bạn đọc (trước hết là tầng lớp bạn đọc có trình độ
cao) có điều kiện tiếp xúc với văn học dịch. Việc các dịch giả đưa ra quyết định
chọn lựa các tác phẩm dịch (về nguồn gốc cũng như về mặt thể loại), chất lượng các
bản dịch và quá trình tiếp nhận những bản dịch đó khơng chỉ thể hiện, phản ánh sự
nhanh nhạy, tính chất “dẫn dắt” của đội ngũ dịch giả mà cịn là bức tranh phản
chiếu nhu cầu, trình độ, thị hiếu thẩm mĩ của độc giả ở quốc gia đó trong những giai
đoạn lịch sử nhất định. Trong chuỗi phát triển đó, tiếp nhận văn học đóng vai trị
quan trọng, và mối quan hệ: tác giả - nguyên tác - dịch giả - bản dịch - độc giả
được coi trọng hơn lúc nào hết. Lịch sử của một nền văn học cũng song song với
lịch sử tiếp nhận hệ thống văn học đó của giới phê bình và lực lượng độc giả. Một
dịch giả khi tham gia vào công tác dịch thuật sẽ bị chi phối bởi những nguyên tắc
như: việc lựa chọn tác phẩm dịch dựa theo hệ thống chuẩn mực thẩm mĩ của thời
đại và cá nhân người dịch; chiến lược dịch thuật; tầm đón đợi dịch thuật (bao gồm
tổng thể tham số ngôn ngữ, văn chương, văn hóa, lịch sử… của thời kì lịch sử đó).
Những ngun tắc đó khơng cố định mà ln có những sự dao động và thay đổi
trong từng thời kì lịch sử. Không chỉ đơn thuần là việc giới thiệu một bản dịch, một
nền văn học xa lạ đến với độc giả, mà tham vọng hơn, sâu xa hơn, dịch giả muốn

12


hướng tới sự vận động, xoay chuyển của cả một nền văn học, trong một giai đoạn
văn học nhất định nào đó. Hoạt động dịch là kỹ năng thấu hiểu văn bản nguồn và
chuyển đạt nó sang ngơn ngữ của văn bản đích bằng cách sử dụng một giọng điệu
và ngơn ngữ thích hợp cho văn cảnh, cũng như dùng những kiến thức nền cùng
những nguồn tài nguyên khác về ngơn ngữ cho một mục đích được nhắm tới. Bởi
vậy, người dịch cịn được nhìn như một người làm cơng việc thương thảo về mặt ý
nghĩa giữa hai ngôn ngữ và hai nền văn hóa, giữa văn bản nguồn và và văn bản
đích. Nói tóm lại, dịch chính là sự thương thảo giữa hai nền văn hóa.
Theo TS. Nguyễn Nam thì “hồn cảnh xã hội, mơi trường văn hố bản địa và
phiên dịch quan hệ với nhau vô cùng mật thiết. Phiên dịch là loại hình giao lưu văn
hố vượt ngồi ranh giới quốc gia, vì thế nó là hành vi giao tiếp văn hố mang tính
liên quốc gia, là hoạt động truyền bá liên văn hoá và cũng là nhịp cầu giao lưu văn
hoá giữa các quốc gia” [48]. Giáo sư (GS.) Gideon Toury thuộc Đại học Tel Aviv
(Israel) từng nhận định: “Là một hoạt động có mục đích, phiên dịch bị quy định bởi
mục tiêu phục vụ của nó ở cấp độ rất cao; và những mục tiêu này lại được thiết trí
trong và bởi các hệ thống của độc giả dự kiến. Do đó, trước hết và quan trọng hơn
cả là người dịch thao tác vì lợi ích của nền văn hóa nơi họ đang phiên dịch, chứ
khơng vì lợi ích của văn bản nguồn, hay văn hoá nguồn”[48]. Như vậy, hầu hết
những nhà nghiên cứu về dịch thuật đều rất đề cao vai trò của người dịch và độc
giả. Ý đồ văn chương, tài năng chuyển ngữ và quan trọng hơn hết là sự lựa chọn
đúng thời điểm dịch thuật sẽ thể hiện cái tầm của người dịch. Trong nền văn học
Việt Nam, số lượng dịch giả khơng phải là nhiều nhưng những đóng góp của họ
cũng góp phần rất lớn làm thay đổi diện mạo văn học, nhất là trong giai đoạn giao
thời, và khi văn học đứng trước yêu cầu phải đổi mới, hội nhập.
Trước khi kịch nói xuất hiện chính thức ở nước ta như một loại hình văn học
mới, Claude Bourin – một nhà văn hóa Pháp đã có nỗ lực rất lớn trong việc truyền
bá thể loại mới mẻ này vào xứ Đông Dương. Trong cuốn Xứ Bắc Kỳ xưa. Sân khấu,

thể thao, cuộc sống nhân gian (1884-1889) ông cho rằng khi đặt chân đến một miền
đất mới, người Tây Ban Nha xây tu viện, người Italia xây nhà thờ, người Anh xây
13


ngân hàng và người Pháp xây nhà hát... Câu nói đó đã khái quát quy luật khai thác
thuộc địa của người Pháp tại Việt Nam. Theo những nhà nghiên cứu về kịch nói,
bằng một cách khéo léo, Bourrin đã thành công khi đưa Molière vào Nhà hát thành
phố với vở Lòng đố kỵ của kẻ lấm lem – vở hài kịch làm hài lòng, thoả mãn cả
những khán giả mới tiếp xúc với kịch nói và cả những khán giả đã được khai sáng
trong nghệ thuật sân khấu, có đơi chút am hiểu về nền kịch nghệ. Những thành công
Bourrin mang lại trong giai đoạn này đã mang đến cho khán giả Việt Nam một
luồng gió hồn tồn mới, nghệ thuật sân khấu bắt đầu phát triển sôi động và mạnh
mẽ. Có thể nói, những vở kịch Pháp đầu tiên du nhập vào và được dàn dựng, trình
diễn ở Việt Nam chính là hài kịch. Cùng với cơng cuộc khai thác thuộc địa, người
Pháp đã góp phần lớn vào việc tạo nên khơng khí sơi động của sân khấu tại Đông
Dương cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX. Nhưng tại thời điểm đó, những vở kịch
được trình diễn lại chủ yếu là hài kịch bình dân, với mục đích chính là đáp ứng nhu
cầu giải trí của binh lính Pháp bấy giờ. Các vở diễn của người Pháp tại Việt Nam đa
phần thuộc thể loại hài kịch.
Người Pháp đã tiến hành quy hoạch thành phố theo lộ trình mở rộng không
gian đô thị nơi đây. Ở mỗi giai đoạn đều có những điểm nhấn quan trọng. Nhưng
nhìn chung, quy hoạch tổng thể mang tính thực dân đậm nét, được biểu hiện rõ trên
thực tế bằng sự phân chia thành phố thành hai khu vực: khu vực sang trọng dành
cho người Pháp và người Âu và khu vực tồi tàn dành cho người bản địa [90, 668].
Tại Đông Dương vào thế kỉ XX, Pháp đã khánh thành ba nhà hát lớn ở Sài Gòn, Hà
Nội và Hải Phòng, ba trung tâm văn hóa Pháp thời bấy giờ. Sự khám phá về kịch
nói phương Tây này đã mở đầu cho một sự thay đổi sâu sắc trong sân khấu truyền
thống. Vở kịch đầu tiên được chuyển thể bằng chữ quốc ngữ Bệnh tưởng của
Molière đã đánh dấu một bước ngoặt lịch sử và cho ra đời vở kịch nói Việt Nam

đầu tiên Chén thuốc độc của tác giả Vũ Đình Long năm 1921. Các trí thức Việt
Nam xem kịch nói bằng tiếng Quốc ngữ trong các nhà hát, đó là thứ ngơn ngữ được
thực dân khuyến khích phát triển, là cách để tự giải phóng khỏi văn hóa Trung Hoa,
khẳng định sự đô hộ thuộc địa. Sau khi khánh thành, Nhà hát thành phố đêm đêm
đỏ đèn đón khán giả tới xem các chương trình biểu diễn từ âm nhạc, ơpêra đến kịch
14


nói, chủ yếu là người Âu và giới thượng lưu người Việt. Vở kịch nói Việt Nam đầu
tiên Chén thuốc độc của Phong Di Vũ Đình Long được cơng diễn đầu tiên tại Nhà
hát thành phố, nhân dịp kỷ niệm một năm ngày thành lập Hội Bắc Kỳ Công thương
Đồng nghiệp.
Trong cuốn sách Kịch nói và Việt Nam, nhà nghiên cứu Corinne Flicker cho
người đọc thấy thế nào là nghịch lí trong sự đồng hóa về mặt văn hóa của thực dân
và trong sự xây dựng nền móng nhà nước độc lập và hiện đại, đồng thời bà cũng
xem xét ba con đường mà kịch nói Pháp đi vào Việt Nam: qua báo và các ấn phẩm,
các bản dịch và cải biên, cuối cùng là sự ứng dụng đan xen giữa kịch nói Pháp và
Việt Nam từ đó đến nay. Trước khi tiếp nhận ảnh hưởng của sân khấu phương Tây,
sân khấu Việt Nam cũng đã phát triển sôi nổi, nhưng chỉ có ca kịch (lời thoại gắn
liền với âm nhạc), với hai thể loại phổ biến nhất là chèo và tuồng. Tuồng, chèo được
coi là hai loại hình sân khấu dân tộc đã định hình trước khi kịch nói du nhập vào
nước ta. Chèo, tuồng đã có được vị trí rất đặc biệt trong nền sân khấu cũng như
trong thói quen thưởng thức nghệ thuật trình diễn của người xem.
Chèo và tuồng cũng có đơi nét tương đồng với hài kịch, những nét tương đồng
đó chính là cơ sở nền tảng cho việc tiếp nhận hài kịch Molière ở Việt Nam. Chèo là
hình thức sân khấu truyền thống sử dụng nhiều yếu tố hài hước. Chất hài hước đó
thấm đẫm trong các tình huống và những biến hóa của nhân vật trên sân khấu.
Tiếng cười trong chèo được gắn liền với nhân vật hề (như một motif quen thuộc).
Có thể nói, các trị diễn mang lại tiếng cười trong chèo chủ yếu được thể hiện thông
qua nhân vật hề. Về mặt cấu trúc các vở chèo, “vai hề có mặt thường xuyên trong

các trò, giễu đời, tự giễu cợt chính mình tạo nên tiếng cười lạc quan, giịn giã liên
tục trong suốt tiến trình lịch sử của chèo cổ” [29]. Về ý nghĩa xã hội, “tiếng cười
trào lộng là cái hay độc đáo, là thế mạnh của chèo, là vũ khí chiến đấu của người
nghệ sĩ bình dân xưa chống lại tầng lớp thống trị, phê phán xã hội, châm biếm
những thói hư tật xấu của con người, góp phần trừng ác, khuyến thiện, đồng thời tạo
nên cho người xem chèo những giây phút sảng khoái sau khoảng thời gian lao động
vất vả. Với chèo cổ, đối tượng châm biếm của hề chèo là bọn quan lại tham nhũng
15


và những kẻ xấu trong các tầng lớp xã hội nông thôn” [29]. Tiếng cười trên sân
khấu chèo đã làm nên một diện mạo khơng hịa lẫn vào các nền sân khấu khác trong
khu vực cũng như trên thế giới, nó mang đậm tính chất của loại hình sân khấu có
nguồn gốc dân gian từ nền văn minh nơng nghiệp.
Khác với những nhân vật mang tính chất điển hình, cá thể, độc đáo trong văn
học viết, vai hề chèo trong chèo không mang dấu ấn cá nhân mà thường mang một
motif chung như mẹ Đốp, anh hề. Họ mang một cái tên chung, diện mạo chung,
chức năng chung là mua vui cho khán giả. Có thể nói, vai hề trong chèo và những
nhân vật gây cười trong kịch của Molière có những sự khác nhau cơ bản trong cách
xây dựng tâm lí, thói quen và cách thức hành động, nhưng cũng có sự tương đồng
nhất định về vai trị tạo nên tiếng cười của nhân vật trên sân khấu, tính khái quát
trong hình tượng và những ý nghĩa xã hội sâu xa được tác giả chuyển tải thông qua
nhân vật đó. Về măt thủ pháp gây cười, trong chèo ở Việt Nam vốn cũng rất phổ
biến những motif như nhận nhầm, điệu bộ, huyên náo, đánh lộn, gậy ông đập lưng
ơng, lối nói nhại, chơi chữ… Vì vậy, những điểm tương đồng đó của chèo truyền
thống và hài kịch nước ngồi đã được đón nhận nhiệt tình ngay sau khi hài kịch
xuất hiện ở Việt Nam. Khán giả Việt Nam nhận thấy, ngoài sự khác nhau lớn nhất
là về sự tồn tại/ khơng tồn tại của âm nhạc, cịn giữa chèo truyền thống và hài kịch
hiện đại cũng ít nhiều có những điểm tương đồng rất dễ nhận ra. Tiếng cười của
tuồng, chèo truyền thống bật lên rộn rã bởi những thủ pháp ấy thì giờ khán giả cũng

có thể cười cùng hài kịch cũng do chính những thủ pháp đó. Hiệu quả tiếng cười
của sân khấu kịch hát truyền thống đã tạo tiền đề cho cơ hội tiếp cận với các nguyên
tắc cơ bản của hài kịch phương Tây.
Chính bởi những thành tựu của chèo, tuồng, chính sự ăn sâu bén rễ của nó
trong tâm thức người Việt mà trong quá trình phát triển ở nước ta, tiếng cười
trên sân khấu kịch nói đã khơng tiếp thu ảnh hưởng kịch phương Tây một cách
hồn tồn, thụ động, mà ln có sự tương tác, kết hợp với những đặc trưng của
của nghệ thuật dân gian truyền thống. Trong thực tế ở sân khấu kịch nói, khi sử
dụng cái hài để chấm biếm, đả kích những thói hư tật xấu của con người, các
16


nghệ sĩ vẫn ln hướng về truyền thống, tích hợp những thủ pháp gây cười quen
thuộc của dân gian. Sự tích hợp văn hóa trong một loại hình sân khấu được du
nhập từ phương Tây là thành tựu văn hóa đáng ghi nhận của sân khấu Việt Nam
thế kỉ XX. Đặc trưng này cũng gợi mở nhiều hướng nghiên cứu thú vị về sự tiếp
nhận kịch Molière ở Việt Nam trong sự hịa trộn với văn hóa bản địa một cách
nhuần nhị.
Bên cạnh hai thể loại có lịch sử ra đời và phát triển lâu đời là chèo, tuồng, đầu
thế kỷ XX, một thể loại ca kịch mới là cải lương được hình thành ở Nam Bộ trên cơ
sở nhạc Tài tử. Cải lương phát triển nhất ở khu vực Nam Bộ và góp phần làm nên
bản sắc riêng ở khu vực này. Thể loại sân khấu mới này hòa trộn nhiều nguồn ảnh
hưởng, trong đó đáng chú ý là có cách trình diễn tại nhà hát có phơng màn theo lối
của người Italia. Sự hiện diện của cải lương, chèo, tuồng trong nền sân khấu dân tộc
cũng góp phần quan trọng vào việc quy định sự tiếp nhận kịch nói nói chung và hài
kịch Molière nói riêng. Khi kịch nói du nhập vào nước ta, sân khấu cũng có nhiều
nỗ lực phát triển để thay đổi diện mạo. Ở miền Bắc, chèo cũng từng bước được cải
biên. Tuy nhiên, hình thức ca kịch đã khơng cịn đáp ứng được nhu cầu thưởng thức
và thị hiếu của các tầng lớp dân chúng thành thị đang tăng lên nhanh chóng. Thực tế
đó địi hỏi và cũng mở đường cho thể loại kịch nói phát triển ở nước ta như một loại

hình văn học và loại hình sân khấu mới mẻ.
Trước khi những bản dịch kịch đầu tiên và những vở kịch nói đầu tiên được
cơng bố, trình diễn ở nước ta thì kịch nói cũng đã manh nha phát triển từ những
năm 1912. Ông Lê Thanh Hiền đã sưu tầm được những tài liệu xoay quanh vở
kịch Thương khó – một trong nhưng vở kịch được coi là đầu tiên của nước ta.
Những tài liệu quý giá đó bao gồm: một kịch bản Thương khó gồm 150 trang in
năm 1912, tái bản lần thứ hai năm 1915, tái bản lần ba năm 1923, cùng tại Quy
Nhơn; một tập sách ảnh vở Thương khó gồm 38 kiểu các lớp diễn in năm 1913 tại
Sài Gòn; ba là một kịch bản Opera Thương khó. Như vậy chúng ta có thể thấy
Thương khó có hình thức và sức lan tỏa rất đa dạng và phong phú và cũng đã gây
được ít nhiều tiếng vang.
17


Theo Đề dẫn ở đầu sách kịch Thương khó (in tại Quy Nhơn năm 1912), thì
vào năm 1632, dân làng Oberammergau, trong xứ Bavaria, thuộc nước Đức hợp
lực làm nên kịch Thương khó diễn để dâng tạ Đức Chúa Trời đã che chở cho dân
làng ấy thoát khỏi đại dịch. Kịch diễn tích về Chúa Jesus. Và chỉ bằng tiền hảo
tâm ở những người xem kịch mà dân làng xây được một hội trường đủ chỗ cho
hàng ngàn người ngồi. Về sau cả nước Đức theo làng Oberammergau làm
kịch Thương khó. Dần dần kịch Thương khó trở thành tích trị dân gian vượt ra
ngoài biên giới, phổ biến rộng rãi khắp năm châu. Cũng theo sách dẫn trên cho
biết, kịch Thương khó du nhập Việt Nam do J.B.Tịng biên soạn- dàn dựng, tập
liền trong vịng năm tháng thì xong, đem cơng diễn tại Sài Gịn năm 1912, được
nhiều thành phần xã hội cùng hào hứng đón xem hoan hỷ. Mỗi lần diễn có từ ba
đến bốn nghìn người xem [3]. Hay như đối với hài kịch Lão hà tiện, một trong
những tác phẩm của Molière rất phổ biến ở Việt Nam, thì với đề tài keo kiệt,
trong văn học dân gian Việt Nam cũng đã có tới 13 truyện xoay quanh đề tài này
như Nhà giàu keo bẩn, May không đi giày, Thà chết cịn hơn, chó đá, Tiểu hà
tiện – đại hà tiện [7]… Những yếu tố đó đã góp phần tạo nên một nền tảng để

tiếp nhận hài kịch Molière.
Như vậy, q trình hình thành kịch nói của Việt Nam diễn ra song song với sự
tăng cường ảnh hưởng của văn hóa Pháp và sự truyền bá chữ quốc ngữ với sự đóng
góp của những trí thức Tây học, đặc biệt là Nguyễn Văn Vĩnh, người đã dịch sang
tiếng Việt nhiều tác phẩm kinh điển của Pháp, trong đó có các vở kịch như Le
Bourgeois gentilhomme (Trưởng giả học làm sang), L’Avare (Lão hà tiện), Le
Malade imaginaire (Bệnh tưởng) của Molière và Turcaret của Le Sage… Những
yếu tố này đã tạo cơ hội cho sự ra đời của bộ môn nghệ thuật ngoại lai, nơi hai
truyền thống kịch làm giàu thêm cho mối quan hệ trăm năm trong sự tôn trọng lẫn
nhau trên cả đất Pháp và Việt Nam.
Theo thống kê của Trần Trọng Đăng Đàn trong cuốn Văn hóa văn nghệ thực
dân mới tại miền Nam Việt Nam, riêng tại khu vực miền Nam, các tác phẩm văn học
nước ngoài được dịch và xuất bản như sau:
18


Dịch và giới thiệu các tác phẩm của văn học Đức: 57 đầu sách
Dịch và giới thiệu các tác phẩm của văn học Ý: 58 đầu sách
Dịch và giới thiệu các tác phẩm của văn học Nhật: 71 đầu sách
Dịch và giới thiệu các tác phẩm của văn học Anh: 91 đầu sách
Dịch và giới thiệu các tác phẩm của văn học Mĩ: 273 đầu sách
Dịch và giới thiệu các tác phẩm của văn học Pháp: 499 đầu sách
Dịch và giới thiệu các tác phẩm của văn học Trung Quốc, Đài Loan, Hồng
Kông: 358 đầu sách
Dịch và giới thiệu các tác phẩm của văn học Nga – Liên Xô: 120 đầu sách
Qua thống kê trên, chúng ta có thể nhận thấy, nền văn học Pháp được dịch và
giới thiệu nhiều nhất ở miền Nam trong khoảng thời gian từ đầu thế kỉ XX đến
trước 1975. Trên thực tế, không một nền văn học dân tộc nào có thể hình thành và
phát triển mà khơng có sự giao lưu, sự tiếp thu ảnh hưởng với các nền văn học khác
nhau trên thế giới. Sự tác động qua lại có thể tồn tại dưới dạng này hay dạng khác, ở

qui mô này hay qui mô khác với các nền văn học, làm nên diện mạo của nền văn
học đó. Trên một phương diện khác, thuyết phức hệ cho rằng văn học, trong đó có
văn học dịch, là một hệ thống khơng biệt lập, nó nằm trong một kết cấu rộng hơn
bao gồm nhiều hệ thống phi văn học khác như hệ thống tư tưởng, hệ thống văn hóa,
hệ thống xã hội, hệ thống tôn giáo, hệ thống ngôn ngữ... Các hệ thống này tương
tác, giao thoa lẫn nhau tạo nên sự biến chuyển vừa liên tục vừa linh hoạt về vị thế
của từng hệ thống.
Về thể loại, chúng ta có thể dễ dàng nhận ra các dịch giả Việt Nam giai đoạn
này có xu hướng dịch thơ hơn là dịch tiểu thuyết và kịch. Theo thống kê sơ bộ của
các nhà nghiên cứu, giai đoạn này có khoảng 50 người dịch thơ. Phần lớn những
người dịch thơ lại không phải là nhà thơ. Các nhà thơ tham gia dịch thơ Pháp rất ít,
gồm Á Nam Trần Tuấn Khải, Đông Hồ, Nguyễn Giang (con trai Nguyễn Văn
Vĩnh). Tác phẩm thơ Pháp đầu tiên được dịch sang tiếng Việt là Ngụ ngôn La
19


Fontaine. Giai đoạn này, cùng với kịch thì tiểu thuyết vẫn là một thể loại rất mới
đối với người Việt. Tiểu thuyết đầu tiên được chuyển ngữ sang tiếng Việt là Tê-lêmạc phiêu lưu ký của Fénélon (dịch năm 1889 bởi dịch giả Trương Minh Ký). Việc
kịch của Molière được dịch và giới thiệu ở giai đoạn đầu thế kỉ này được coi là một
trong những bước ngoặt cho nền văn học cũng như nền sân khấu Việt Nam.
Vể mặt bản chất, dịch thuật trước hết là việc giải mã ngơn ngữ. Cơng việc này
địi hỏi dịch giả phải là người thông thạo ngôn ngữ của cả văn bản nguồn và văn
bản đích để đảm bảo được chất lượng của bản dịch trong q trình chuyển ngữ.
Cơng việc dịch thuật cũng giống như q trình sáng tác mà ở đó, người dịch phải
đảm bảo giữ lại nhiều nhất những tinh hoa của tác phẩm dịch. Trước những yêu cầu
ấy, việc trang bị vốn từ vựng phong phú, đa dạng và sự hiểu biết sâu sắc ngôn ngữ
tiếng Việt là yếu tố tiên quyết giúp dịch giả thành công với bản dịch của mình. Bên
cạnh đó, khơng thể thiếu đi những kiến thức sâu rộng về bối cảnh văn hoá, xã hội,
tôn giáo, thẩm mĩ… mà văn bản nguồn chứa đựng để một mặt, bản dịch phải trung
thành với nguyên tác, mặt khác vẫn phải phù hợp với tầm đón đợi của độc giả.

Bốn vở kịch đầu tiên của Molière được dịch và đăng tải trên Tạp chí Nam
Phong là Trưởng giả học làm sang (Le Bourgeois Gentilhomme), Giả đạo đức (Le
misanthrope), Người bệnh tưởng (Le Malade imaginaire), Lão hà tiện (L’Avare).
Nguyễn Văn Vĩnh là một người vơ cùng u thích kịch và nghệ thuật sân khấu. Khi
được tham gia cuộc đấu xảo ở Marseille, ông tận mắt trông thấy sự hiện đại, phồn
hoa của nước Pháp và so sánh với sự lạc hậu ở nước ta thời bấy giờ, ông đã nung
nấu ý định truyền bá kịch nói vào nước ta khơng chỉ với vai trị là một thể loại văn
học mới mà tham vọng hơn, ơng cịn muốn mang một thơng điệp về văn hóa đến
với dân tộc. Từ năm 1914, ơng cho ra mắt bản dịch trích đoạn vở kịch Trưởng giả
học làm sang, với nhan đề Sự lựa chọn của một tầng lớp (1914/ số 77). Đến đầu
năm 1915, Đơng Dương tạp chí cịn đăng một đoạn kịch Kẻ bủn xỉn với tựa đề
Harpagon vừa khám phá chiếc hộp bị mất cắp (1915/ số 6). Kể từ năm 1915, tạp
chí đăng mục “Giới thiệu kịch nghệ của người Pháp” (1915/ số 18 và 19), song song
với nhiều bản dịch của kịch Molière đăng trong tạp chí Le Bourgeois Gentillhomme
20


(số 7 đến 27) và Tartuffe (số 28 đến 51) để giới thiệu rộng rãi hơn nữa thể loại này
đến với công chúng [81]. Khi giới thiệu hai kịch bản trên của Molière, Nguyễn Văn
Vĩnh nhanh chóng có ý định đưa hai vở kịch ấy lên sân khấu, bởi vì hơn ai hết, ông
hiểu được giá trị của một vở kịch nằm ở việc trình diễn nó như thế nào, để vở kịch
thực sự đi vào đời sống hơn là những trang kịch bản khô khốc trên giấy. Khi dịch
vở kịch La Tartuffe, ông viết: “Cho nên tôi theo lối ấy, có lẽ khi dịch xong đem ra
rạp, mà thử hát, mượn giọng nói của phường tuồng, mà bắt chước giọng “diễn thơ”
của Tây. Lấy văn ta dịch văn Tây, chẳng qua là mượn cái ước thể của mình có sẵn,
để mà tả những điều mình chưa tả bao giờ” [81].
Đây là thời kì đầu thế kỉ XX, khi mà những vở kịch đầu tiên của Molière được
dịch ra tiếng Việt bởi những trí thức tiến bộ như Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh…
Một trong những bản dịch đầu tiên đó là Người biển lận, hài kịch Molière, Nguyễn
Văn Vĩnh diễn quốc âm đăng trên báo Trung Bắc Tân văn, xuất bản năm 1928. Về

sau, những vở kịch đó được tập hợp trong cuốn Những hài–kịch của Molière tiênsinh (1928) của Trịnh Hùng Cường. Song song với việc dịch thuật, những học giả
uyên bác ấy còn liên tục viết những giới thiệu về thể loại kịch nói chung và về kịch
Molière, chủ yếu được đăng trên Nam Phong tạp chí để trang bị cho đội ngũ độc giả
những kiến thức cơ bản nhất về thể loại mới mẻ này.
Thực tế cho thấy việc tiếp nhận kịch Molière của độc giả thời kì này mới chỉ là
sự làm quen, tiếp xúc ban đầu. Quá trình đi từ kịch bản văn học đến sự trình diễn
cũng tác động khơng nhỏ đến nhận thức người đọc – người xem. Phạm Quỳnh cũng
đã từng tuyên bố: “Chúng tơi xin giải thích trước để tránh cho mọi người vốn quen
với sân khấu truyền thống, không bị lối nhận định theo cách nhìn cũ khi xem cách
trình diễn vở kịch sắp tới của chúng tôi, tránh khỏi những nhận định không đúng.
Nếu vở hài kịch sắp diễn được các quý vị yêu thích, nếu các quý vị thể hiện việc
muốn thưởng thức, hơn là vẫn nghe những tiếng kêu than, rên rỉ trên sân khấu quen
thuộc của chúng ta, vậy thì việc thử nghiệm của chúng tơi đã thành cơng. Nếu
khơng đạt được điều đó, chúng tơi cũng xứng đáng vì đã dám làm một việc chưa
từng có trước đây. Chúng tơi cũng mong có sự độ lượng của các quý vị, tránh
21