Đặc trưng phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn Thạch Lam.pdf

Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên
ĐẠI HỌC THÁI NGUYÊN
TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM
--------------------------------------



NGUYỄN MINH NGỌC



ĐẶC TRƢNG PHẢN ÁNH NGHỆ THUẬT
CỦA TRUYỆN NGẮN THẠCH LAM



LUẬN VĂN THẠC SĨ KHOA HỌC NGỮ VĂN






Thái Nguyên, năm 2008

Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên
ĐẠI HỌC THÁI NGUYÊN
TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM
--------------------------------------



NGUYỄN MINH NGỌC

ĐẶC TRƢNG PHẢN ÁNH NGHỆ THUẬT
CỦA TRUYỆN NGẮN THẠCH LAM

CHUYÊN NGÀNH: VĂN HỌC VIỆT NAM
MÃ SỐ: 60.22.34


LUẬN VĂN THẠC SĨ KHOA HỌC NGỮ VĂN

Ngƣời hƣớng dẫn khoa học : PGS - TS Trƣơng Đăng Dung




Thái Nguyên, năm 2008



Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên
MỤC LỤC

Phần mở đầu Trang
I. Lí do chọn đề tài 1
II. Lịch sử vấn đề 2
III. Mục đích, nhiệm vụ nghiên cứu 9
IV. Phạm vi nghiên cứu 10
V. Phương pháp nghiên cứu 10
VI. Đóng góp của luận văn 11

VII. Cấu trúc của luận văn 11
Phần nội dung
Chƣơng 1: Vấn đề đặc trƣng phản ánh nghệ thuật trong mĩ học và lí
luận văn học 12
1.1. Những quan niệm truyền thống về đặc trưng phản ánh nghệ thuật 12
1.2. Những quan niệm hiện đại của mĩ học mác xít phương Tây về đặc
trưng phản ánh nghệ thuật 22
1.2.1. Vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật trong quan điểm của
Ch.Caudwell 23
1.2.2. Vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật trong quan điểm của
G.Lukacs 25
1.3. Những quan niệm của các nhà mác xít Việt Nam về đặc trưng phản
ánh nghệ thuật 30
Chƣơng 2: Đối tƣợng của phản ánh nghệ thuật trong truyện ngắn
Thạch Lam 35
2.1. Thạch Lam và thế giới bên trong của người bình dân 38
2.2. Thạch Lam và những trạng thái sống mơ hồ 48
2.3. Thạch Lam và những kí ức tuổi thơ 55
Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên
Chƣơng 3: Những thủ pháp phản ánh nghệ thuật trong truyện ngắn
Thạch Lam 70
3.1. Cốt truyện và kết cấu 70
3.2. Giọng điệu 79
3.3. Ngôn ngữ trần thuật 83
Phần kết luận
Danh mục công trình khoa học có liên quan đến luận văn
Danh mục tài liệu tham khảo

1
PHẦN MỞ ĐẦU

I. LÍ DO CHỌN ĐỀ TÀI
1. Phản ánh nghệ thuật là một vấn đề quan trọng của mĩ học nói chung
và lí luận văn học nói riêng. Sự phát triển của văn học nghệ thuật cho thấy sự
vận động của tư duy nghệ thuật được thể hiện qua những quan niệm của nhà
văn về hiện thực và phương thức phản ánh hiện thực. Có thể nói, qua thế giới
nghệ thuật của một nhà văn, chúng ta thấy được tư tưởng thẩm mĩ của nhà
văn ấy gửi gắm qua nội dung phản ánh và các thủ pháp phản ánh mà nhà văn
đã lựa chọn.
2. Chọn đề tài Đặc trƣng phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn
Thạch Lam, chúng tôi muốn đi sâu vào một vấn đề có ý nghĩa lí luận, đó là
tìm hiểu nét độc đáo trong cách chiếm lĩnh hiện thực của Thạch Lam, nhà văn
tiêu biểu nhất cho một xu hướng sáng tác mới của văn học Việt Nam giai

đoạn 1930 - 1945. Với đề tài này, chúng tôi muốn có cái nhìn khoa học đối
với một vấn đề mà lí luận mác xít thường nhắc đến rất nhiều, qua đó soi sáng
bản chất của vấn đề mối quan hệ văn học và hiện thực trên cơ sở khám phá
thế giới nghệ thuật của Thạch Lam.
3. Cho đến nay, các công trình và bài viết về Thạch Lam vẫn chỉ dừng
lại ở mô tả, diễn giải những nội dung có cấu trúc đồng đẳng với những biểu
hiện của hiện thực đời sống nhằm khẳng định vẻ đẹp của văn chương ông,
xếp sáng tác của ông vào dòng truyện ngắn trữ tình nhưng chưa có ai nghiên
cứu thế giới nghệ thuật của Thạch Lam trong tinh thần của mô hình phản ánh
nghệ thuật của nhà văn. Do vậy, đề tài mà luận văn lựa chọn sẽ tập trung vào
hướng đi còn mới mẻ này.
2
II. LỊCH SỬ VẤN ĐỀ
1. Đặc trƣng phản ánh nghệ thuật là phương thức phản ánh và lí giải
đời sống theo cách riêng của nghệ thuật. Có thể nói đến những phương diện
biểu hiện của nó như : đối tượng phản ánh, kiểu tư duy, nội dung và thủ pháp
phản ánh, con đường tác động, cách thức tồn tại trong quá trình tiếp nhận
v.v... Phản ánh chân thực cuộc sống và mong muốn hiện thực của người nghệ
sĩ thông qua hình tượng nghệ thuật, văn học đã từ đối tượng miêu tả và hình
thức chiếm lĩnh đời sống để đem đến cho người đọc, trao truyền cho họ
những xúc động thẩm mĩ mãnh liệt. Thực chất, đây là vấn đề mối quan hệ
giữa văn học và hiện thực. Lịch sử phát triển của văn học nhân loại cho thấy
có rất nhiều cách thức khái quát hiện thực. Chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX
khái quát hiện thực như sự sao chụp tự nhiên, cụ thể, mang nội dung xã hội.
Đến đầu thế kỉ XX, với sự nhấn mạnh chủ thể thẩm mĩ và các khả năng tưởng
tượng trong sáng tạo thì phạm vi của việc khái quát hiện thực đã được mở
rộng hơn rất nhiều. Trong văn học Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX, người ta nhìn
thấy những nỗ lực đổi mới đặc trưng phản ánh nghệ thuật một cách rõ nét.
Khởi đầu là văn học hiện thực phê phán và tiếp đó là văn chương Tự Lực văn
đoàn. Trong đó, phải kể đến một tên tuổi sáng chói trên văn đàn văn học dân

tộc nửa đầu thế kỉ XX, đó là Thạch Lam.
2. Xét trong thời kì văn học Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX, sự xuất hiện
của Thạch Lam đã mở ra một bước tiến mới cho văn xuôi nghệ thuật nói
chung và địa hạt truyện ngắn nói riêng.
Hơn nửa thế kỉ trôi qua kể từ ngày văn phẩm đầu tay của Thạch Lam
chào đời, đã có nhiều công trình nghiên cứu có giá trị về thân thế, sự nghiệp
và đặc biệt là truyện ngắn của nhà văn. Một cách tổng quát, có thể thấy các tài
liệu nghiên cứu về Thạch Lam xoay quanh ba nội dung lớn.
3
Thứ nhất là các tài liệu viết về đặc điểm con người của Thạch Lam
hoặc những kỉ niệm sâu sắc với nhà văn. Đây là những bài viết của người
thân, bạn bè, những nhà văn, nhà thơ, nhà phê bình từng gặp gỡ, tiếp xúc, có
thời gian sống cùng Thạch Lam hoặc làm công tác nghiên cứu về ông. Tiêu
biểu là các bài viết: Người em thứ sáu (Hồi kí) của Nguyễn Thị Thế, Thạch
Lam- cha tôi trong trí tưởng của Nguyễn Tường Giang, Thạch Lam- một nhà
văn yêu người như yêu mình của Vũ Bằng, Những kỷ niệm “chia ngọt sẻ bùi”
cùng Thạch Lam của Đinh Hùng, Thạch Lam thẩm âm của Hoài Điệp Thứ
Lang, Với Thạch Lam của Hồ Dzếnh, Thạch Lam- những điều còn nhớ của
Lưu Khánh Thơ ghi theo lời Song Kim kể, Những điều tôi học được ở Thạch
Lam của Hoàng Tiến...
Thứ hai là các bài viết đưa ra những nhận xét, đánh giá khái quát về
Thạch Lam. Đây là những tài liệu nghiên cứu về thành tựu của văn học Việt
Nam thời kì từ đầu thế kỉ XX đến Cách mạng tháng Tám năm 1945. Trong
những tài liệu này, các chuyên gia nghiên cứu về văn học Việt Nam hiện đại
đã đưa ra những nhận định về giá trị văn chương Thạch Lam và khẳng định
đóng góp của ông vào thành tựu chung của công cuộc hiện đại hóa văn học
nước nhà, nhằm mục đích làm rõ những đánh giá khái quát về thời kì văn học.
Chẳng hạn như các bài viết: Tình hình chung văn học lãng mạn 1932-1945,
Tự Lực văn đoàn của Phan Cự Đệ, Thạch Lam (1910-1942) của Hà Văn
Đức...

Thứ ba là các công trình nghiên cứu chuyên sâu về truyện ngắn Thạch
Lam. Tác giả của những tài liệu này là các nhà nghiên cứu phê bình, học viên
cao học, nghiên cứu sinh, những người trực tiếp làm công tác giảng dạy và
học tập về Thạch Lam.
Tìm hiểu những tài liệu trên, chúng tôi nhận thấy các tác giả đã đưa ra
phân tích, đánh giá sâu sắc về quan niệm văn chương của Thạch Lam, thi
4
pháp và phong cách văn chương, cảm hứng chủ đạo, đồng thời có những thẩm
định xác đáng về giá trị văn chương Thạch Lam. Riêng vấn đề Đặc trƣng
phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn Thạch Lam tuy chưa được nghiên
cứu nhưng đã có một số tác giả nhắc tới ở chỗ này hay chỗ khác dưới những
hình thức không giống nhau.
Ngay từ lúc tập truyện ngắn đầu tay Gió đầu mùa (Nxb Đời nay, Hà
Nội, 1937) vừa mới xuất hiện, một số tác giả đã nhận thấy phạm vi hiện thực
được phản ánh trong truyện ngắn Thạch Lam là đời sống bên trong của con
người. Viết lời tựa cho Gió đầu mùa, Khái Hưng nhận xét: “Đọc nhiều đoạn
văn của Thạch Lam, tôi rùng rợn cả tâm hồn vì sự thành thực” [31; 277]. Như
vậy, cây bút chủ chốt của Tự Lực văn đoàn đã nhận ra Thạch Lam là nhà văn
thiên về cảm xúc, cảm giác.
Tiếp nối sự phát hiện đột khởi của Khái Hưng, Vũ Ngọc Phan trong
Nhà văn hiện đại cũng nhấn mạnh Thạch Lam “có một ngòi bút lặng lẽ, điềm
tĩnh vô cùng, ngòi bút chuyên tả tỉ mỉ những cái rất nhỏ và rất đẹp, những tình
cảm, cảm giác con con nảy nở và biểu lộ ở đủ các hạng người, mà ông tả một
cách thật tinh vi” [52; 41]. Chính vì thế, trong những dòng đầu tiên giới thiệu
về Thạch Lam, nhà phê bình nhận xét: “trong các truyện ngắn, truyện dài của
ông (tức Thạch Lam), tình cảm đều có vị trí đặc biệt” [52; 41]. Ý kiến của Vũ
Ngọc Phan đã nhận được sự đồng tình của nhiều nhà nghiên cứu về Thạch
Lam.
Trong bài Tính cách tạo tác của Thạch Lam, Thế Lữ khẳng định: “Bao
nhiêu băn khoăn về nghệ thuật, bao nhiêu tư tưởng cũng như tình cảm rung

động, lúc nào cũng chứa chất dồi dào trong tâm trí: cái kho tàng cuộc sống
bên trong ấy rất sẵn châu báu mà chỉ cầm đến bút, Thạch Lam đã thấy dàn
xếp theo hình thể của lời” [44; 146]. Như vậy, Thế Lữ đã nhận thấy sự hoá
thân sâu sắc và yếu tố cảm xúc trong sáng tác của Thạch Lam.
5
Nguyễn Tuân cũng cho rằng một số sáng tác của Thạch Lam là mẫu
mực. Ông nhận xét cách lí giải về hiện thực của Thạch Lam như sau: “Thạch
Lam hay đi vào những cảnh ngộ nghịch trái, mà đồng thời cũng đi sâu vào
những tâm trạng, tâm tình, cảm xúc, cảm giác” [45; 264]. Đây là lí do quan
trọng khiến cho độc giả “ngày nay đọc lại Thạch Lam vẫn thấy đầy đủ cái dư
vị và cái nhã thú của những tác phẩm có cốt cách và phẩm chất văn học” [45;
258].
Hàng loạt bài nghiên cứu trong tạp chí Giao điểm, Sài Gòn, số 1, 1972
đều tiếp tục khẳng định sức sống vượt thời gian của văn chương Thạch Lam,
trong đó có những ý kiến xác đáng, đầy sức thuyết phục về các khía cạnh giá
trị trong di sản văn học “không mấy đồ sộ” của ông. Trong bài viết Thạch
Lam: hưong thơm và nỗi u hoài, Dương Nghiễm Mậu đánh giá cao khả năng
“tỉa tách chi ly tâm hồn người Việt Nam, ở những khía cạnh nhỏ nhặt, tế nhị
và sâu sắc nhất” của Thạch Lam [3; 157]. Tác giả Huỳnh Phan Anh trong
Thạch Lam, tiểu thuyết gia cũng đã chú ý đến nét riêng trong sáng tác của nhà
văn: “Văn Thạch Lam là một lời mời gọi không của lý trí sáng suốt đầy ẩn
tình, ẩn ý mà của tâm hồn, không của tư tưởng mà của rung động và cảm
tình” [3; 263]. Nhận xét này không chỉ đúng với tiểu thuyết mà còn rất đúng
với truyện ngắn của Thạch Lam.
Năm 1989, nhà nghiên cứu Nguyễn Hoành Khung giới thiệu về Thạch
Lam trong Văn xuôi lãng mạn 1930-1945. Đáng lưu ý là nhận xét Thạch Lam
có sở trường diễn tả thế giới nội tâm, “đi vào thế giới bên trong với những
cảm xúc cảm giác. Ông đặc biệt tinh tế khi diễn tả những rung động bên
trong, những cảm giác mong manh thoáng qua, những biến thái tế nhị của tâm
hồn trước ngoại cảnh” [34]. Nhân kỉ niệm 50 năm ngày mất Thạch Lam, Hội

thảo khoa học về Thạch Lam đã quy tụ được nhiều bài nghiên cứu có sự khám
phá cả chiều rộng lẫn chiều sâu những đóng góp của ông trên nhiều phương
6
diện trước yêu cầu đổi mới của văn học. Vương Trí Nhàn khẳng định:
“Hướng đi vào tâm lý của Thạch Lam là một hướng đi rất hiện đại” [48; 54].
Bàn về Giải pháp điều hoà xã hội trong văn Thạch Lam, tác giả Lại Nguyên
Ân thừa nhận: “Thạch Lam là nhà văn có đóng góp đáng kể vào sự phát triển
của xu hướng tâm lý trong văn xuôi nghệ thuật tiếng Việt cả bằng thực tế sáng
tác lẫn bằng các phát biểu có tính chất định hướng lý thuyết. Đề tài Thạch
Lam - nhà văn tâm lý cần được nghiên cứu riêng” [4; 67]. Nhà nghiên cứu
Bích Thu bổ sung thêm nhận xét về việc phản ánh thế giới nội tâm của con
người trong truyện ngắn Thạch Lam: “Dễ nhận thấy nhân vật của Thạch Lam
ít được nhấn mạnh về điệu bộ, cử chỉ, dáng vẻ bên ngoài mà là những nhân
vật “hướng nội”, có đời sống bên trong, ẩn chứa những bí mật của “cõi
người” mà nhà văn đặt mục đích khám phá và phát hiện” [65; 76]. Đây chính
là nét độc đáo trong sáng tác của Thạch Lam.
Trong bài Thi pháp truyện ngắn Thạch Lam, Phạm Phú Phong cũng
nhận thấy “tâm hồn Thạch Lam là đối tượng cho nhà văn khám phá miêu tả”
[54; 112]. Cùng chung suy nghĩ đó, Trần Ngọc Dung khẳng định nét khác biệt
trong truyện ngắn Thạch Lam chính là ở chỗ “hé mở cho ta thấy cuộc sống ẩn
kín bên trong của con người dường như chỉ biết cúi đầu trước số kiếp” [14;
123]. Phan Diễm Phương cũng cho rằng “chú trọng vào đời sống tâm linh,
xem cái đời sống cần là đời sống bên trong, đời sống tâm hồn, từ đó lấy việc
diễn tả đúng và thấu đáo cái tâm lý uyển chuyển của con người làm công việc
hàng đầu - điều này nếu chưa đến mức được xem là đặc trưng tất yếu thì cũng
đã trở thành đặc trưng chất lượng của truyện, theo như quan niệm của Thạch
Lam” [56; 131]. Khi tìm hiểu quan niệm về con người trong sáng tác của
Thạch Lam, Lê Dục Tú nhấn mạnh: “trong khi miêu tả thế giới tinh thần của
con người, Thạch Lam chỉ quan tâm miêu tả những phần đẹp đẽ, trong sáng,
lành mạnh... Đó là nét đặc trưng trong bút pháp của Thạch Lam khi ông miêu

7
tả con người” [69; 121]. Cũng theo Lê Dục Tú: “việc đi sâu thể hiện thế giới
tinh thần, thế giới nội tâm của con người và coi đó là đối tượng để miêu tả
con người là chỗ mạnh và cũng là chỗ yếu của các nhà văn lãng mạn nói
chung, của ngòi bút Thạch Lam nói riêng” [3; 19]. Nghiên cứu về truyện ngắn
Thạch Lam, Phạm Thị Thu Hương bổ sung thêm: “với Thạch Lam, thế giới
nội tâm là thế giới của hồi ức, của kỷ niệm” [32; 90].
Qua các công trình nghiên cứu có thể thấy các tác giả đều nhất trí thừa
nhận thế mạnh về nội tâm, về cảm giác của Thạch Lam và chỉ ra đó là phạm
vi phản ánh hiện thực chủ yếu trong truyện ngắn của ông. Tuy nhiên, những
kiến giải, đánh giá về đối tượng của phản ánh nghệ thuật trong truyện ngắn
Thạch Lam phần nhiều vẫn chỉ dừng ở việc khai thác nội dung tư tưởng chứ
chưa đi vào khía cạnh đặc trưng phản ánh nghệ thuật, chưa làm rõ thế giới
bên trong, thế giới nội tâm như là đối tượng của phản ánh nghệ thuật trong
truyện ngắn Thạch Lam.
Liên quan đến vấn đề thủ pháp phản ánh nghệ thuật trong truyện ngắn
Thạch Lam, nhiều tác giả đã nói đến cốt truyện và kết cấu, giọng điệu, ngôn
ngữ trần thuật trong truyện ngắn Thạch Lam.
Phần lớn ý kiến của các nhà nghiên cứu đều nhấn mạnh cốt truyện của
Thạch Lam rất đơn giản, hầu như không có truyện gì đáng kể. Trần Ngọc
Dung đã cho rằng: “nhiều truyện ngắn của Thạch Lam là loại truyện ngắn
không có truyện” [14; 126]. Bích Thu cũng khẳng định cốt truyện của Thạch
Lam “thường ít hành động và kịch tính mà giàu những chi tiết, những “sự
kiện” của tâm trạng, của lòng người” [65; 74]. Cũng như vậy, kết cấu truyện
ngắn Thạch Lam được tuân thủ theo lối kết cấu tâm lý như lời nhận xét của
Nguyễn Hoành Khung: “Ông đặc biệt tinh tế khi diễn tả, phân tích những
rung động bên trong, những cảm giác mong manh thoáng qua, những biến
thái tinh vi của tâm hồn trước ngoại cảnh” [35; 205]. Tuy vậy, vẫn cần có một
8
cái nhìn đầy đủ về cốt truyện và kết cấu truyện ngắn Thạch Lam trong tư cách

là một thủ pháp quan trọng của phản ánh nghệ thuật.
Nhận xét về giọng điệu của truyện ngắn Thạch Lam, các nhà nghiên
cứu đều khẳng định giọng điệu chủ đạo trong truyện ngắn Thạch Lam là
giọng trữ tình sâu lắng. Trong bài Phong cách truyện ngắn Thạch Lam, Trần
Ngọc Dung viết: “mỗi truyện ngắn của Thạch Lam có cấu tứ và giọng điệu
như một bài thơ trữ tình” [14; 129]. Nhất trí với nhận xét đó, Lê Dục Tú cho
rằng “lối văn nhẹ nhàng đậm chất trữ tình man mác, giàu cảm xúc và nhạc
điệu” [3; 23] là yếu tố quan trọng làm nên dấu ấn đặc biệt trong văn phẩm
Thạch Lam. Song, hầu như chưa có tác giả nào chú ý tới giọng điệu trữ tình
trong truyện ngắn Thạch Lam như một thủ pháp nghệ thuật đích thực trong
phản ánh nghệ thuật của nhà văn.
Đánh giá về ngôn ngữ truyện ngắn Thạch Lam, nhà văn Nguyễn Tuân
viết: “lời văn Thạch Lam nhiều hình ảnh, nhiều tìm tòi, có một cách điệu
thanh thản, bình dị mà sâu sắc” [70; 54]. Nhiều nhà nghiên cứu cũng nhất trí
với nhận xét đó của Nguyễn Tuân. Trong Lời giới thiệu Tuyển tập Thạch Lam
viết năm 1998, Phong Lê khẳng định Thạch Lam có “một lối văn nhuần nhị,
tinh tế, gọn và gợi được thật là rành rõ những trạng thái của sinh hoạt, xúc
cảm và tâm hồn. Một lối văn không nặng vì những chữ dùng to tát, hoặc
những cấu trúc gấp gáp, vội vàng. Ở đây câu chữ chỉ cần đủ cho phô diễn. Có
lúc sự diễn tả còn vượt ra ngoài câu, chữ, vì sức gợi mở và khả năng khơi sâu
vào cảm giác, vừa cho ta nhìn, vừa cho ta cảm... câu văn của Thạch Lam cứ
như là câu văn của hôm nay”. Nguyễn Hoành Khung cũng khẳng định: “Với
ngòi bút giản dị, tinh tế lạ thường, ngôn ngữ đặc biệt trong sáng, đầy chất thơ,
Thạch Lam đã góp phần nâng cao trình độ truyện ngắn Việt Nam lên một
bước mới” [35; 206]. Lê Dục Tú cũng nhấn mạnh nhiều đoạn văn của Thạch
Lam “cho đến hôm nay vẫn có thể coi là những đoạn văn mẫu mực cả về cú
9
pháp lẫn hình ảnh” [3; 24]. Ông đã dẫn ra rất nhiều câu văn, đoạn văn “hoàn
hảo” trong truyện ngắn của Thạch Lam. Lê Thị Đức Hạnh cũng nhất trí với ý
kiến đó khi nhận ra sự “giản dị, tinh tế, nhẹ nhàng, uyển chuyển, giàu hình

ảnh, giàu cảm xúc, nhiều khi đậm chất thơ” [25; 106] của ngôn ngữ trong
truyện ngắn Thạch Lam. Năm 2006, trong luận văn thạc sĩ Ngôn ngữ nghệ
thuật truyện ngắn Thạch Lam, Nguyễn Thị Mai Hương đã dành một phần
nghiên cứu về lời văn trần thật và ngôn ngữ nhân vật trong truyện ngắn Thạch
Lam. Tuy nhiên, ngôn ngữ trần thuật trong truyện ngắn Thạch Lam vẫn cần
được xem xét một cách toàn diện và khái quát hơn trong ý nghĩa như là một
thủ pháp quan trọng của phản ánh nghệ thuật.
Như vậy, bản sắc riêng trong phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn
Thạch Lam đã được các nhà nghiên cứu, các thế hệ độc giả đề cập tới nhưng
chưa có một chuyên luận, một công trình nào coi vấn đề này là đối tượng
nghiên cứu chính và tập trung khảo sát, phân tích một cách toàn diện, sâu sắc,
mặc dù đây chính là hạt nhân cốt lõi làm nên một dấu ấn Thạch Lam với “cái
thế giới nghệ thuật duy nhất, sự độc sáng một lần trong lịch sử văn học” [3;
458]. Việc đi từ góc độ lí thuyết về đặc trưng phản ánh nghệ thuật để soi sáng
truyện ngắn Thạch Lam, rồi từ truyện ngắn Thạch Lam soi sáng lại lí thuyết
về đặc trưng phản ánh nghệ thuật vẫn còn là vấn đề bỏ ngỏ. Xuất phát từ thực
tiễn đó, luận văn sẽ tập trung nghiên cứu một cách hệ thống thế giới nghệ
thuật của Thạch Lam trong tinh thần của mô hình phản ánh nghệ thuật nhằm
chỉ ra đặc trưng phản ánh nghệ thuật của nhà văn.
III. MỤC ĐÍCH, NHIỆM VỤ NGHIÊN CỨU:
Đi từ cái nhìn lí luận về vấn đề phản ánh nghệ thuật trong lịch sử mĩ
học, luận văn cho thấy những tương đồng và khác biệt ý kiến về vấn đề này
trong quá trình phát triển của tư duy mĩ học và lí luận văn học, nhất là bên
10
trong hệ thống lí luận văn học mác xít giữa hai đại diện lớn là G.Lukacs
(Hungary) và Ch.Caudwell (Anh).
Từ một vấn đề của mĩ học và lí luận văn học, luận văn tiếp cận các sáng
tác của Thạch Lam, nghiên cứu đối tượng và thủ pháp phản ánh nghệ thuật
của nhà văn nhằm minh chứng và soi sáng lại vấn đề đặc trưng của phản ánh
nghệ thuật trong mĩ học và lí luận văn học.

Qua đó luận văn cho thấy những đóng góp đặc sắc của Thạch Lam vào
sự phát triển của văn xuôi Việt Nam nói chung và truyện ngắn nói riêng,
khẳng định sự vận động của tư duy lí luận văn học không thể tách rời sự vận
động của tư duy nghệ thuật.
IV. PHẠM VI NGHIÊN CỨU:
Thực hiện đề tài Đặc trƣng phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn
Thạch Lam, luận văn tập trung nghiên cứu các truyện ngắn của Thạch Lam:
- Gió đầu mùa (Tập truyện, NXB Đời nay, Hà Nội, 1937)
- Nắng trong vườn (Tập truyện, NXB Đời nay, Hà Nội,1938)
- Sợi tóc (Tập truyện, NXB Đời nay, Hà Nội,1942)
- Những truyện ngắn của Thạch Lam đăng rải rác trên các báo:
Bắt đầu, Duyên số, Người lính cũ, Sóng lam, Cung Hằng lạnh lẽo, Bó
hoa xuân, Hy vọng, Một thoáng nhà thương, Bông hoa rừng, Một bức thư,
Buổi sớm, Tình xưa, Hoa đầu mùa ... hoa sen, Đêm sáng trăng, Cô Thuý,
Truyện bốn người (viết chung với Hoàng Đạo, Khái Hưng và Thế Lữ), Đồng
hào mới, Một cảnh quê, Câu chuyện cổ tích, Bốn ông nông dân An Nam, Ái
tình, Lên chơi trăng...
V. PHƢƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU:
Thực hiện đề tài Đặc trƣng phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn
Thạch Lam, luận văn chủ yếu sử dụng các phương pháp sau:
1. Phương pháp phân tích
11
2. Phương pháp so sánh, đối chiếu
3. Phương pháp tổng hợp
VI. ĐÓNG GÓP CỦA LUẬN VĂN
1. Người ta đã viết nhiều về truyện ngắn của Thạch Lam, nhưng chưa ai
xuất phát từ một vấn đề cơ bản của mĩ học và lí luận văn học để soi sáng thế
giới nghệ thuật của Thạch Lam. Lựa chọn đề tài Đặc trƣng phản ánh nghệ
thuật của truyện ngắn Thạch Lam, luận văn mang đến một cái nhìn khoa
học, khám phá đối tượng nghiên cứu trong thế chủ động với hệ quy chiếu của

mĩ học sáng tạo.
2. Luận văn nghiên cứu đối tượng và thủ pháp phản ánh nghệ thuật của
truyện ngắn Thạch Lam, chỉ ra những đặc điểm của thế giới nghệ thuật Thạch
Lam, từ đó khẳng định những giá trị thẩm mĩ độc đáo của nhà văn này.
3. Luận văn cho thấy sự lựa chọn đối tượng và thủ pháp phản ánh của
nhà văn thể hiện tư duy nghệ thuật của nhà văn, nó tạo nên cái riêng không
lẫn với người khác của anh ta. Trong dòng chảy chung của truyện ngắn 1930 -
1945, Thạch Lam đã có được vị trí riêng vì ông đã có được bản sắc riêng của
phản ánh nghệ thuật.
VII. CẤU TRÚC CỦA LUẬN VĂN
Ngoài phần mở đầu, kết luận, danh mục tài liệu tham khảo, nội dung
chính của luận văn gồm có ba chương:
Chương 1: Vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật trong mĩ học và lí
luận văn học
Chương 2: Đối tượng của phản ánh nghệ thuật trong truyện ngắn Thạch
Lam
Chương 3: Những thủ pháp của phản ánh nghệ thuật trong truyện ngắn
Thạch Lam

12
Chƣơng 1:
VẤN ĐỀ ĐẶC TRƢNG PHẢN ÁNH NGHỆ THUẬT
TRONG MĨ HỌC VÀ LÍ LUẬN VĂN HỌC
Mối quan hệ giữa văn học và hiện thực luôn luôn là vấn đề xuyên suốt
lịch sử của những tìm tòi mĩ học và lí luận văn học.
Trong sáng tạo nghệ thuật, thực tại bao giờ cũng được khúc xạ qua lăng
kính chủ quan của người nghệ sĩ. Qua đó, nhà văn gửi tới độc giả tư tưởng,
tình cảm và những thông điệp giàu ý nghĩa nhân sinh. Chính vì thế, đặc trưng
của phản ánh nghệ thuật là phản ánh cuộc sống muôn màu, muôn vẻ của con
người thông qua cách thức cảm nhận độc đáo của người nghệ sĩ.

1.1 Những quan niệm truyền thống về đặc trƣng phản ánh nghệ
thuật
Sự thật, đạo đức và cái đẹp là những nhu cầu đầu tiên và cơ bản của con
người. Chính vì thế, ngay từ những ngày đầu, triết học và mĩ học nguyên thuỷ
Hi Lạp đã hướng tới cái đẹp của thực tại khách quan. Cái đẹp của thực tại
khách quan đã là cái trục mà mọi tư tưởng tìm kiếm của họ đều xoay quanh
cái trục ấy. Cái đẹp của thực tại khách quan đối với họ là vấn đề đầu tiên và
cơ bản.
Nghiên cứu về triết học và mĩ học Hi Lạp truyền thống chúng ta có thể
tìm thấy ở đó những tư tưởng khái quát thấm nhuần chủ nghĩa duy vật ngây
thơ, chất phác đến độ hồn nhiên và phép biện chứng tự phát của con người Hi
Lạp cổ về mĩ học và thế giới. Tuy những quan niệm ấy vẫn còn có sự hạn chế
ở chỗ này hay chỗ khác nhưng không thể không thừa nhận rằng họ đã đặt ra
hàng loạt những vấn đề quan trọng mà đến nay vẫn còn có ý nghĩa đối với
những quan niệm chung về đặc trưng phản ánh nghệ thuật, trong đó quan
trọng hơn cả là những tư tưởng về cái đẹp của thực tại khách quan.
13
Những luận điểm nổi tiếng của Platon và Aristote về đặc trưng của
phản ánh nghệ thuật đã được nói đến từ hơn hai nghìn năm trước. Sau đây,
chúng tôi sẽ đề cập tới hai tác giả tiêu biểu này.
Trong tư tưởng mỹ học của Platon (427-347 trước CN), cái đẹp là vấn đề
quan trọng nhất. Nhưng cái đẹp theo Platon lại không nên tìm kiếm ở những
phẩm chất khả giác của sự vật và những cảnh sinh động hay trong mối quan
hệ với hoạt động của con người. Bởi vì, trong thế giới hiện thực mà con người
có thể cảm nhận bằng giác quan thì tất cả đều thay đổi và biến dịch, không có
gì là bền vững và đích thực cả. Và do vậy, những cái đẹp thường ngày mà
chúng ta cảm giác được chỉ là ánh hồi quang, là bản sao, là những mảnh vụn
của cái đẹp ý niệm mà thôi.
Chính vì quan niệm cái đẹp có tính chất siêu nhiên như vậy nên Platon
cho rằng chỉ có thể nhận thức cái đẹp bằng lí trí, bằng con đường suy luận

trừu tượng chứ không phải bằng cảm giác, bằng con đường sáng tạo và tiếp
nhận nghệ thuật. Ông miêu tả quá trình nhận thức cái đẹp như sau: đầu tiên là
lí trí từng bước tách ra khỏi những sự vật đẹp riêng lẻ, tiếp đó lí trí sẽ vươn tới
mọi vật thể đẹp phổ quát, tới những chuẩn mực đẹp phổ quát và cuối cùng
dừng lại ở nhận thức cao nhất về ý niệm đẹp.
Theo Platon, thế giới của các sự vật cảm biết là không nhận thức và thế
giới của ý niệm là thế giới của những cái phi cảm tính, phi vật thể, là thế giới
của sự đúng đắn, chân thực và các sự vật cảm biết chỉ là cái bóng của ý niệm.
Từ đó, Platon cho rằng nhận thức của con người không phải là phản ánh các
sự vật cảm biết của thế giới khách quan mà là nhận thức ý niệm. Nghệ thuật
cũng là sự sao chép lại những sự vật khả giác, mà bản thân những sự vật này
thì vốn là bản sao của các ý niệm, là sự phản ánh lại các ý niệm. Do vậy, xét
đến cùng sự diễn tả của nghệ sĩ chính là bản sao lại một bản sao, sự bắt chước
lại một sự bắt chước. Nghĩa là, phản ánh nghệ thuật cũng chính là sự phản
14
ánh cái đã được phản ánh. Mặc dù còn những hạn chế nhưng Platon vẫn có
công lớn trong việc đặt nền tảng cho việc xây dựng các khái niệm, phạm trù
và tư duy nghệ thuật.
Cũng như Platon, “nhà tư tưởng vĩ đại nhất thời cổ” Aristote (384-322
trước CN) đã gọi văn nghệ nói chung là “nghệ thuật mô phỏng”, nghĩa là sự
bắt chước, phản ánh hiện thực. “Sử thi, bi kịch cũng như hài kịch và thơ ca
tửu thần, đại bộ phận nhạc sáo, nhạc đàn lục huyền -tất cả những cái đó nói
chung đều là những nghệ thuật mô phỏng”[6; 182]. Ông lí giải về nguồn gốc
của nghệ thuật như sau: “Nói chung, dường như có hai nguyên nhân, hơn nữa,
lại là hai nguyên nhân tự nhiên, đã làm nảy sinh ra nghệ thuật thơ ca. Thứ
nhất, sự mô phỏng vốn sẵn có ở con người từ thuở nhỏ và con ngưòi khác
giống vật ở chỗ họ có cái tài mô phỏng, nhờ có sự mô phỏng đó mà họ thu
nhận được những kiến thức đầu tiên; còn điểm thứ hai là, những sản phẩm
(kết quả- ND) của sự mô phỏng mang lại thích thú cho con người”[6; 187].
Nhờ tiết tấu, ngôn từ và giai điệu, nghệ thuật đã thực hiện hoạt động nhận

thức các sự vật như chúng đang tồn tại.
Aristote cho rằng khi dùng những ẩn dụ để miêu tả sự vật phải “như
hiện ra trước mắt” và giải thích “phàm những thứ mang hiện thực cảm biết
đều có thể mang sự vật bày ra trước mắt chúng ta”. Điều đáng lưu ý là,
Aristote đã nhấn mạnh về kĩ xảo và thủ pháp mà nghệ sĩ sử dụng: “vật được
miêu tả làm cho thích thú không phải ở bản thân sự mô phỏng mà là ở chỗ kĩ
xảo, hoặc do màu sắc, hoặc do một nguyên nhân nào đó cùng loại”[79; 27].
Rõ ràng, cùng xuất phát từ quan điểm “bắt chước” hiện thực nhưng
cách lí giải nghệ thuật của Aristote lại khác với Platon. Từ thuyết “bắt chước”
của Platon đến thuyết “mô phỏng” của Aristote là cả một khoảng cách khá xa
về tư tưởng.
15
Theo Aristote, cái đẹp không ở trên thượng giới, không hiện hữu trong
ý niệm - như quan niệm của Platon - mà trong những sự vật thực tế. Bằng con
đường ngược lại với Platon, Aristote đã kéo cái đẹp trở về với mảnh đất trần
thế. Ông quan niệm cái đẹp phải được xem như là thuộc tính và phẩm chất
của các sự vật, cái đẹp được biểu hiện cao nhất nơi các hữu thể sống, cả trong
thiên nhiên, cả trong xã hội, đặc biệt là nơi con người, đó là tính phổ quát của
cái đẹp. Con người với sự hài hòa trong các bộ phận của cơ thể mình là hiện
thân và là đối tượng chính của cái đẹp.
Nét nổi bật trong cách lí giải về những vấn đề chủ yếu trong mĩ học của
Aristote là ở chỗ ông đã xem mĩ học như một lĩnh vực độc lập của nhận thức.
Đây chính là một nỗ lực tìm kiếm rất đáng trân trọng ở ông.
Bước sang thời Phục hưng, mĩ học không còn thu mình khiêm tốn trong
tư cách là một bộ phận của triết học mà đã phát triển thành một phương diện
cơ bản của nghệ thuật. Không thể chia sẻ với quan niệm cuộc đời không có
cái đẹp của mĩ học trung cổ phong kiến phương Tây, các nhà Phục hưng đã
coi con người là một bộ phận của tự nhiên, sống và chết theo quy luật của tự
nhiên và vì vậy, phải trả con người về với tự nhiên để nó phát triển theo tự
nhiên.

Mĩ học thời trung cổ kéo cái đẹp lên chín tầng mây, mĩ học Phục hưng
khẳng định cái đẹp tồn tại nơi hạ giới. Đến thời Phục hưng, người ta luôn đề
cao việc khám phá và diễn tả những cái đẹp bắt rễ ngay trong chính bản chất
sự vật. Các nghệ sĩ miệt mài khám phá vẻ đẹp tự nhiên ấy. Thời kì này, các
nhà mĩ học luôn đòi hỏi nghệ thuật phải “phát hiện ra những quy luật khách
quan đó và phải chịu sự điều khiển của chúng”. Trong văn học Phục hưng,
chân lí được tái hiện qua những hình thức của chính cuộc sống thực. Những
gì đang diễn ra, đang phát triển một cách khách quan trong cuộc sống trần thế
16
đều là đối tượng của phản ánh nghệ thuật. Cuộc sống ấy không phụ thuộc vào
ý thức con người nhưng lại được khúc xạ qua lăng kính của ý thức ấy.
Người đặt nền móng cho văn nghệ Phục hưng Ý là Dante (1265 -
1321), tác giả của kiệt tác Thần khúc. Giữa lúc giáo lí nhà thờ vẫn còn ngự trị
trên mọi lĩnh vực của đời sống, Dante đã can đảm đưa ra những tìm tòi trong
cách chiếm lĩnh vẻ đẹp của thiên nhiên và con người giữa đời sống trần tục,
đó là điều phi thường của Dante. Ông không chỉ tìm kiếm mà còn mô tả thật
trìu mến những vẻ đẹp đơn sơ nhưng ý vị của tự nhiên, của con người để gửi
gắm những xúc cảm, ước mơ và niềm khát vọng vô bờ về một cuộc sống hạnh
phúc, trong sạch, đẹp đẽ nơi thế giới thực tại, đồng thời thể hiện nhiệt tình
ngợi ca giá trị mới về phẩm giá con người, về cuộc sống trần gian theo một
quan niệm thế giới và nhân sinh mới, đối lập với quan niệm thần học trung
đại.
Những thành tựu rực rỡ của cái nôi văn nghệ Phục hưng đã có ảnh
hưởng không nhỏ tới Xervantes (1547 - 1616), nhà văn lớn Tây Ban Nha
nhưng từng sống nhiều năm trên đất Ý. Sáng tác của ông, đặc biệt là Truyện
nhà hiệp sĩ Đôn ki hô tê thuộc dòng Hiđangô xứ Mantra đã thể hiện những
kiến giải riêng đầy sức thuyết phục về cuộc sống thực tại. Ông tìm trong
những xung đột của cuộc sống lời giải đáp cho nguyên nhân và mục đích
hành động của con người. Ông cắt nghĩa mối quan hệ giữa khát vọng và thực
tế từ chính những kinh nghiệm đời sống bản thân. Từ đó, Xervantes đã đưa ra

những tư tưởng sâu sắc và có ý nghĩa khuyến cáo lâu dài đối với con người.
“Sự sống con người là đáng quý nhất”, đó là tâm niệm của
sShakespeare (1564 - 1616). Sáng tác của ông là sự thực thi bền bỉ quan niệm
“con người là vẻ đẹp của thế gian, là kiểu mẫu của muôn loài”. Nét nổi bật
trong sáng tác của Shakespeare là ở chỗ ông luôn nhìn nhận và miêu tả con
17
người như một thực thể tồn tại trong thế giới có thực. Điều này đã mang lại
tính phổ quát và sức hấp dẫn cho sáng tác của ông.
Bên cạnh những hạn chế nhất định, chúng ta vẫn thấy nét nổi bật ở các
nhà mĩ học Phục hưng là họ đã không chấp nhận thụ cảm và truyền đạt thế
giới một cách thụ động, sao chép một cách tự nhiên, do đó, lần đầu tiên mối
quan hệ giữa cái chung và cái riêng, giữa phổ quát và cá biệt đã được đặt ra.
Có thể nói, đến thời Phục hưng, vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật đã tiến
xa hơn một bước trong sáng tác của các nghệ sĩ cũng như trong công trình của
các nhà mĩ học và lí luận nghệ thuật. “Họ đã khẳng định mối quan hệ giữa
hiện thực và lý tưởng trong nghệ thuật; đã hoàn thiện cái đang có bằng cách
sáng tạo cái phải có, cái cần có”[73; 54].
Đến thế kỉ XVII, những vẻ đẹp tự do phóng khoáng đầy tính nhân văn
thời Phục hưng đã bị tạm xếp lại khi mĩ học cổ điển hình thành. Nếu văn học
Phục hưng đề cao khát vọng của con người giữa cuộc đời trần thế thì ở thời kì
này, các nghệ sĩ lại kêu gọi sự tuân thủ những vẻ đẹp có tính chuẩn mực khắt
khe của Hàn lâm viện. Điều đáng nói là chủ nghĩa cổ điển không chú trọng
diễn tả và đề cao cá tính, tình cảm riêng tư của con người mà lại quan tâm
nhiều đến lợi ích, danh dự của dòng dõi, quốc gia.
Cho đến nay, một số người vẫn thường quan niệm Boileau là người đặt
nền móng cho chủ nghĩa cổ điển. Chúng tôi hoàn toàn chia sẻ với ý kiến này
bởi Boileau là người có công lao đúc kết những thành tựu lớn trong sáng tác
thực tiễn của thơ ca đương thời thành những chuẩn mực, những công thức
ngắn gọn, sắc sảo, cô đọng, có tính chất định hướng cho nghệ thuật. Công
trình đưa ông lên vị trí “nhà lập pháp” của văn học cổ điển Pháp chính là

Nghệ thuật thơ (1674). Tác phẩm gồm bốn khúc ca. Khúc ca thứ nhất nói về
nghệ thuật sáng tạo thơ ca nói chung. Khúc ca thứ hai dành để trình bày các
quy tắc sáng tác của hơn mười loại thể thơ nhỏ và nhấn mạnh đặc trưng của
18
chúng. Khúc ca thứ ba nói về thi pháp các thể loại lớn: anh hùng ca, bi kịch
và hài kịch. Khúc ca thứ tư nhấn mạnh vai trò của đạo đức đối với nhà thơ.
Trong những lời bàn về vấn đề chung của sáng tạo nghệ thuật, Boileau
rất quan tâm đến phẩm chất của người nghệ sĩ. Theo ông, nghệ sĩ trước hết
phải có thiên hướng sáng tạo và phải trung thành với lí trí. Ông cũng đồng
nhất hóa sự thực do lí trí thiết lập với cái đẹp tự nhiên. Ông ủng hộ thuyết bắt
chước thiên nhiên và coi mô phỏng là nhiệm vụ cơ bản, là tiêu chuẩn của mọi
giá trị thẩm mĩ. Trong quan niệm của ông, thiên nhiên phải là “đối tượng duy
nhất” của sáng tạo. Boileau cũng nhấn mạnh yếu tố tả thực, tái hiện, mô
phỏng tự nhiên, tuy vậy thiên nhiên lúc này không còn đóng vai trò quy
phạm, mẫu mực nữa, vì vậy Boileau cho rằng phải thanh lọc thiên nhiên khi
nó trở thành đối tượng của nghệ thuật, phải giải phóng nghệ thuật ra khỏi
tính thô lỗ nguyên sơ của nó bằng hoạt động điều chỉnh của lí trí.
Cái mới mà Boileau đem lại là sự phê phán cái cầu kì, giả tạo, cái dung
tục, thô thiển để tìm tới sự đơn giản, trong sáng, rõ ràng. Sự nghiêng về cái
đẹp tự nhiên, bênh vực cho cái giống như thực trong sáng tạo, xét đến cùng,
theo Boileau, cũng là để nhằm tạo ra cái đẹp cho tâm hồn. Những luận điểm
của ông đã đưa Nghệ thuật thơ lên vị trí một mốc lớn, quan trọng trong lịch sử
mĩ học nhân loại.
Đối lập với quan niệm về cái đẹp của mĩ học cổ điển là những tư tưởng
mĩ học thời Khai sáng. Trong khi mĩ học cổ điển không dám công khai thừa
nhận cái đẹp của toàn bộ tự nhiên thì các nhà Khai sáng lại cho rằng vẻ đẹp
trong sáng, đầy hoà điệu, hồn nhiên là vẻ đẹp lí tưởng của con người.
Mĩ học Khai sáng có từ thế kỉ XVIII với đại diện tiêu biểu nhất là
Diderot (1713 - 1784). Mặc dù Diderot vẫn đề cao thuyết mô phỏng, nhưng
ông đã cách tân và quy mô hóa nội hàm thiên nhiên. Đối với ông, thiên nhiên

là tất cả thế giới hiện thực, bao hàm cả giá trị tự nhiên và xã hội. Ông khẳng
19
định chỉ những cái đẹp nào dựa trên sự liên hệ với những tạo vật của thiên
nhiên thì mới sống lâu.
Do xuất phát từ quan điểm triết học duy vật tiến bộ nên các nhà mĩ học
Khai sáng, đặc biệt là Diderot đã thừa nhận nguồn gốc của nhận thức là cảm
giác và thế giới khách quan đã cung cấp cho con người cảm giác ấy. Nghĩa là,
mọi cảm xúc đều có mối quan hệ với ngoại giới.
Bước tiến mới của mĩ học Khai sáng so với mỹ học Phục hưng là ở chỗ
đã xác định quan niệm đánh giá cái đẹp trong mối quan hệ cụ thể. Theo
Diderot, để tìm vẻ đẹp của đức hạnh thì phải xét những mối quan hệ trong nếp
sống, để tìm vẻ đẹp thẩm mĩ phải xem xét những quan hệ trong tác phẩm văn
học và nghệ thuật. Còn nếu chúng ta định xem xét quan hệ giữa vẻ đẹp của tự
nhiên và vẻ đẹp của chính nó được phản ánh vào trong nghệ thuật, thì chúng
ta sẽ tìm thấy cái đẹp do sự bắt chước khéo léo đem lại.
Diderot cũng phân biệt rõ hai lĩnh vực của nhận thức: nhận thức lí tính
và nhận thức tình cảm. Từ đó, ông khẳng định cái đẹp thuộc về lĩnh vực tình
cảm, cảm xúc thẩm mĩ là bước khởi đầu của nhận thức thẩm mĩ. Chính sự
nhấn mạnh chủ thể nghệ thuật và các khả năng tưởng tượng sáng tạo đã ghi
nhận những tìm tòi trong tư tưởng mĩ học của Diderot.
Sự tiến bộ trong tư tưởng mĩ học của Diderot còn thể hiện ở chủ trương
văn học nghệ thuật phải phản ánh chân thực cuộc sống, ở quan niệm cái
“chân, thiện, mĩ” trong nghệ thuật phải gắn bó chặt chẽ với nhau, ở quan điểm
nghệ thuật không thể tách rời cuộc đấu tranh cho tiến bộ xã hội.
Đến thời Khai sáng, với sự nhấn mạnh chủ thể nghệ thuật và các khả
năng tưởng tượng trong sáng tạo thì phạm vi của việc tiếp cận vấn đề phản
ánh nghệ thuật một cách biện chứng đã được mở rộng.
Sự phản bội lại tất cả, phản bội lại chính mình của giai cấp tư sản đã tạo
nên một tâm lí thâm thù xã hội tư sản ngày càng trở nên phổ biến. Đây cũng
20

chính là lí do khiến “càng về cuối thế kỷ XVIII, mỹ học càng xa rời lý tưởng
nhân văn Phục hưng, càng tách khỏi lý tưởng chiến đấu duy vật thời Khai
sáng” [33; 49].
Đại diện tiêu biểu nhất cho mĩ học cổ điển Đức cuối thế kỷ XVIII là
Hegel (1770 - 1831). Trong công trình Mĩ học, Hegel đã tập trung lí giải một
cách hệ thống, chặt chẽ, nhất quán ba vấn đề lớn: ý niệm và lí tưởng; sự phát
triển của lí tưởng và sự tách ra của nó thành những hình thức nghệ thuật khác
nhau; hệ thống các ngành nghệ thuật.
Hegel không hề phủ nhận cái đẹp của tự nhiên và đã dành cho nó một
chương trong số ba chương về nguyên lí cơ bản của cái đẹp. Ông thừa nhận
“cái đẹp trong tự nhiên là cái đẹp thứ nhất thuộc về trật tự”[26; 220]. Nhưng
vì mĩ học chỉ là triết học của cái đẹp nói chung cho nên theo ông, mĩ học biểu
hiện cái đẹp của tự nhiên không phải vì bản thân tự nhiên mà để qua tự nhiên
nói lên hoạt động chiếm hữu và sự nhân tính hóa của con người đối với nó.
Đó là cơ sở lí thuyết nhân bản của Hegel trong mĩ học. Ông viết: “Cái đẹp
trong tự nhiên sở dĩ là đẹp là vì một cái khác, tức là vì chúng ta, vì cái ý thức
tiếp nhận cái đẹp”[26; 232]. Trong quan niệm của Hegel, ta thấy tự nhiên đẹp
khi ở trong tự nhiên có “tính tất yếu bên trong và mối liên hệ của toàn bộ tổ
chức”[26; 241]. Nhưng vì “giữa mối liên hệ này với vật có sự đồng nhất trực
tiếp”, cho nên mối liên hệ không toát ra thành khái niệm qua đó là hiểu được
con người. Kết quả là cái đẹp của tự nhiên vẫn là “mơ hồ và trừu tượng”[26;
241].
Hegel khảo sát các sự vật của thế giới tự nhiên từ thấp đến cao, từ vật
vô cơ đến vật hữu cơ, đến con người và nêu lên quy tắc: tác dụng vật chất
càng nhiều, tác dụng tinh thần càng ít thì cái đẹp càng thấp và ngược lại, tác
dụng vật chất càng ít, tác dụng của sự sống càng cao thì cái đẹp càng cao.
Đống đá không đẹp vì nó thiếu một sự sống làm cho nó thành một chỉnh thể.
21
Vật hữu cơ đẹp vì sự sống bên trong của nó làm cho các bộ phận thống nhất
lại. Nhưng cái đẹp ở động vật là không hoàn toàn, là thiếu sót vì động vật

chưa nhận thức được mình: “cái biểu lộ ra ngoài và tỏ rõ từng giây phút
không phải là sự sống bên trong... Bởi vì cái bên trong chỉ là cái bên trong
cho nên cái bên ngoài cũng vẫn chỉ đóng cái vai bên ngoài, nghĩa là không có
quan hệ gì, không có liên lạc gì với cái bên trong, không thấm nhuần linh hồn
ở từng bộ phận của nó”[26; 263 -264]. Vì thiếu mối quan hệ qua lại này nên
cái đẹp ở tự nhiên bao giờ cũng “trừu tượng”. Điều đáng nói là, dù đã thừa
nhận cái đẹp trong tự nhiên nhưng Hegel lại cho cái đẹp trong tự nhiên là mờ
nhạt thấp kém vì nó có tính vật chất.
Theo Hegel, cái đẹp trong nghệ thuật cao hơn cái đẹp trong tự nhiên vì
ở nghệ thuật cái đẹp mới có tính chất tinh thần. Ông đã khảo sát cái đẹp trong
nghệ thuật ở ba phương diện chủ yếu: lí tưởng với tính cách lí tưởng; cách lí
tưởng được thể hiện trong tác phẩm nghệ thuật; tính chủ thể sáng tạo của nghệ
sĩ.
Hegel cho rằng nếu như tình cảm của con người, thế giới tinh thần của
con người bộc lộ bằng con mắt thì nhiệm vụ của nghệ thuật là “làm sao cho
mọi điểm của ngoại hình của nó, cái ngoại hiện trở thành con mắt, trung tâm
của tâm hồn và làm cho người ta thấy được tâm hồn”[26; 274]. Và chỉ có làm
như thế, nghệ thuật mới trở thành cụ thể. Hệ luận tất yếu của luận điểm này là
thái độ chống chủ nghĩa tự nhiên. Sao phỏng các hình ảnh của tự nhiên dưới
hình thức như chúng tồn tại là “một việc thừa”[26; 113], vì nó chỉ tạo nên một
“vẻ bên ngoài lừa dối”, chứ không có “sự sống chân thực”[26; 114] và chán
ngấy vì nghệ thuật không phải chỉ là một mánh khóe thủ công.
Rõ ràng Hegel đã cố gắng chứng minh cái đẹp là bản chất của nghệ
thuật. Ông xem cái đẹp như là hình thức cảm tính của tư tưởng và nghệ thuật,
là nơi kết tinh của cái đẹp, tuy nhiên ông lại phủ nhận cái đẹp thực tế để giành