Những đêm trắng chuyển thể từ văn học sang điện ảnh dưới góc nhìn liên văn hóa

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
-----------------------------------------------------

LƢU NGỌC LY

NHỮNG ĐÊM TRẮNG – CHUYỂN THỂ TỪ
VĂN HỌC SANG ĐIỆN ẢNH DƢỚI GĨC NHÌN
LIÊN VĂN HÓA

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Hà Nội - 2019


ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
-----------------------------------------------------

LƢU NGỌC LY

NHỮNG ĐÊM TRẮNG – CHUYỂN THỂ TỪ
VĂN HỌC SANG ĐIỆN ẢNH DƢỚI GĨC NHÌN
LIÊN VĂN HÓA

Luận văn Thạc sĩ chuyên ngành Văn học nước ngoài
Mã số: 60 22 02 45

Người hướng dẫn khoa học:
TS. Nguyễn Phương Liên

Hà Nội - 2019


LỜI CẢM ƠN
Qua luận văn này tôi xin được bày tỏ lịng cảm ơn tới các thầy cơ giáo khoa
Văn học – Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn– Đại học Quốc gia Hà
Nội đã tận tình giảng dạy, chỉ bảo, giúp đỡ tôi trong suốt những năm học vừa qua,
giúp tôi trưởng thành hơn trong chuyên mơn cũng như cuộc sống.
Tơi xin tỏ lịng cảm ơn sâu sắc tới TS. Nguyễn Phương Liên, người đã tận
tình hướng dẫn, giúp đỡ và đóng góp những ý kiến q báu cho tơi trong suốt q
trình thực hiện luận văn này.
Cuối cùng tôi xin gửi lời cảm ơn tới các thành viên khóa K61 khoa Văn học
của trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn – Đại học Quốc gia Hà Nội đã
giúp đỡ, động viên và chia sẻ khó khăn cùng tơi trong q trình học tập tại trường.
Xin chân thành cảm ơn!


LỜI CAM ĐOAN
Tôi xin cam đoan luận văn này là cơng trình nghiên cứu của riêng tơi. Trong
luận văn có tham khảo một số kết quả nghiên cứu của các nhà khoa học, các bạn
học viên, các khoá luận tốt nghiệp, luận văn của các khố trước.
Cơng trình này chưa được tác giả nào công bố.
Hà Nội, tháng 6 năm 2019
Học viên

LƢU NGỌC LY


MỤC LỤC
MỞ ĐẦU ................................................................................................................................ 3

1. Lý do chọn đề tài................................................................................................................. 3
2. Lịch sử vấn đề ..................................................................................................................... 4
2.1.Tư liệu tiếng Việt............................................................................................................ 4
2.2. Tư liệu tiếng nước ngoài................................................................................................ 5
2.3. Những vấn đề tồn tại ..................................................................................................... 6
3. Đối tƣợng, mục đích, phạm vi nghiên cứu ........................................................................... 7
4. Phƣơng pháp nghiên cứu .................................................................................................... 8
5. Cấu trúc luận văn................................................................................................................ 8
Chƣơng 1: TỔNG QUAN VỀ LÝ THUYẾT CHUYỂN THỂ................................................ 10
1.1. Khái niệm chuyển thể ................................................................................................. 10
1.1.1. Chuyển thể như là tái hiện ...................................................................................... 10
1.1.2. Chuyển thể như là kiếp sau ..................................................................................... 17
1.2. Tác phẩm Những đêm trắng........................................................................................ 23
1.2.1. Các phiên bản chuyển thể Những đêm trắng ............................................................ 23
1.2.2. Tiềm năng chuyển thể ............................................................................................. 25
1.2.2.1. Tiềm năng từ đề tài .......................................................................................... 25
1.2.2.2. Tiềm năng từ thể loại ....................................................................................... 29
1.2.2.3. Từ nhà làm phim.............................................................................................. 36
1.3. Chuyển thể dƣới góc nhìn liên văn hóa ....................................................................... 39
1.3.1. Giao tiếp liên văn hóa ............................................................................................ 39
1.3.2. Chuyển thể với giao tiếp liên văn hóa ...................................................................... 40
Chƣơng 2: TÍNH LIÊN VĂN HĨA Ở CẤP ĐỘ HÌNH TƢỢNG........................................... 44
2.1. Nhân vật ..................................................................................................................... 44
2.1.1. Ước mơ của kẻ mộng mơ........................................................................................ 44
2.1.2. Chờ đợi – phần thưởng hay sự đọa đày.................................................................... 51

1


2.2. Thời gian .................................................................................................................... 54

2.2.1. Vòng tròn thời gian khép kín trong Bốn đêm của kẻ mộng mơ ................................... 54
2.2.2. Vòng tròn thời gian tịnh tiến trong Người yêu dấu.................................................... 58
2.3. Khơng gian ................................................................................................................. 62
2.3.1. Khơng gian tồn vẹn trong Bốn đêm của kẻ mộng mơ ............................................... 63
2.3.2. Huyền áo hóa khơng gian trong Người u dấu ........................................................ 72
Chƣơng 3: TÍNH LIÊN VĂN HĨA Ở CẤP ĐỘ THỂ LOẠI ................................................. 76
3.1. Phong cách đạo diễn ................................................................................................... 76
3.1.1. Robert Bresson và Làn sóng mới tại Pháp................................................................ 76
3.1.2. Bhansali với thể loại phim nhạc kịch Ấn Độ ............................................................. 78
3.2. Kỹ thuật làm phim...................................................................................................... 79
3.2.1. Khung cảnh ........................................................................................................... 80
3.2.2. Ánh sáng và màu sắc .............................................................................................. 85
KẾT LUẬN........................................................................................................................... 91
DANH MỤC CÁC BẢNG BIỂU ........................................................................................... 93
DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO ............................................................................... 95

2


MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Chuyển thể từ văn học đến điện ảnh cũng lâu đời như chính lịch sử điện ảnh.
Ngay từ buổi bình minh của điện ảnh, ngành nghệ thuật này đã gắn chặt số mệnh
của nó với văn học. Tuy nhiên hoạt động chuyển thể thường được coi là việc tạo ra
bản sao mô phỏng, tái hiện văn học dưới dạng hình ảnh. Hiểu chuyển thể như là tái
hiện là quan niệm mà luận văn sẽ áp dụng để khởi đầu nghiên cứu chuyển thể, song,
qua đó, gợi mở ra những khả năng khác của chuyển thể.
Tác phẩm Những đêm trắng (White nights) của F.M. Dostoesky là một tác
phẩm văn học đã được chuyển thể tới hơn 19 lần. Điều đặc biệt là những phiên bản
chuyển thể của nó ln ln có sự biến đổi về mặt không - thời gian so với nguồn

văn học, từ thế kỉ XIX của nước Nga đến thế kỉ XX, thậm chí là XXI của các nước
khác trên thế giới. Một tác phẩm có lịch sử chuyển thể đầy ấn tượng và đặc biệt như
Những đêm trắng sẽ cho phép luận văn áp dụng những khả năng của chuyển thể
một cách triệt để.
Dựa trên lý thuyết về chuyển thể, luận văn đặt chuyển thể trong mối quan hệ
với liên văn hóa để thấy được mối quan hệ hai chiều giữa chúng, đồng thời, tạo lập
tiền đề lý thuyết cho phép thăm dị các đặc điểm văn hóa ẩn sau hai phiên bản
chuyển thể mà luận văn sẽ tập trung phân tích là Bốn đêm của kẻ mộng mơ (Phiên
bản chuyển thể Những đêm trắng của đạo diễn người Pháp Robert Bresson) và
Người yêu dấu (Phiên bản chuyển thể của đạo diễn người Ấn Độ Sanjay Leela
Bhansali). Vì thế, chúng tơi đặt tên cho luận văn: Những đêm trắng – chuyển thể
từ văn học sang điện ảnh dưới góc nhìn liên văn hóa.

3


2. Lịch sử vấn đề
2.1.Tư liệu tiếng Việt
Ở Việt Nam, điện ảnh có từ những năm 1890. Tuy nhiên, dấu mốc thực sự cho
sự ra đời của nền điện ảnh Việt Nam vào năm 1923, khi xuất hiện bộ phim truyện
đầu tiên: Kim Vân Kiều - do Công ty Chiếu bóng Đơng Dương thực hiện (dựa trên
tác phẩm bất hủ Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du). Từ đó trở đi, những bộ
phim chuyển thể đã trở thành kí ức vàng son một thời trong tâm trí của khán giả:
Lục Vân Tiên (1957, dựa theo truyện Nôm Lục Vân Tiên của Nguyễn Đình Chiểu),
Vợ chồng A Phủ (1961, chuyển thể từ truyện ngắn Vợ chồng A Phủ của nhà văn Tơ
Hồi), Chị Tư Hậu (1963, chuyển thể từ tác phẩm Một chuyện chép ở bệnh viện của
nhà văn Bùi Đức Ái), Nổi gió (1966, dựa trên vở kịch cùng tên của Đào Hồng
Cẩm), Loan mắt nhung (1970, dựa theo truyện Loan mắt nhung của Nguyễn Thuỵ
Long), Trống mái và Gánh hàng hoa (1971, dựa theo tiểu thuyết của nhóm Tự lực
văn đoàn)… Thế nhưng, vấn đề nghiên cứu chuyển thể còn khá rời rạc. Nghiên cứu

chuyển thể gần như chỉ xuất hiện dưới hình thức những bài báo đăng trên tạp với
dung lượng ít ỏi: "Về cái gọi là tính văn học trong điện ảnh" (Tạp chí Nghiên cứu
Nghệ thuật, số 06-1984, Lê Châu); "Từ văn học đến điện ảnh" (Tạp chí Văn hóa
Nghệ thuật, số 2-2001, Hương Ngun); "Mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh"
(Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 10-2002, Minh Trí)…Các bài báo đều mới chỉ
nhấn mạnh đến vai trò của văn bản nguồn (các tác phẩm văn học) đối với văn bản
đích (phim chuyển thể) mà chưa chỉ được ra những khả năng chuyển thể cụ thể. Có
thể thấy, ở Việt Nam, chuyển thể đã được tiếp cận ở những cấp độ: nghiên cứu
chuyển thể là hình thức của liên văn bản; nghiên cứu chuyển thể như là một hình
thức so sánh liên ngành (đối chiếu giữa một bên là truyện và phim và chỉ ra sự khác
biệt giữa hai loại hình). Vấn đề nghiên cứu chuyển thể ở Việt Nam chưa mang lại ý
thức sâu sắc giữa tác phẩm và bộ phim. Điều này có thể do xuất phát thực tế điện
ảnh chuyển thể cịn tương đối nghèo nàn, do đó, chưa thấy tính chất phức tạp của
chuyển thể. Chỉ đến cơng trình của Nguyễn Nam [8], ơng mới có những bước nhìn
nhận vấn đề chuyển thể rộng hơn khơng chỉ ở khía cạnh phong cách sáng tạo của

4


tác giả mà còn là sự trượt nghĩa gốc của bản chuyển thể, đặt văn bản chuyển thể
trong vùng văn hóa có nhiều yếu tố tiếp nhận phức tạp hơn. Các cơng trình đó là:
Từ Chùa Đàn đến Mê Thảo: Liên văn bản trong văn chương và điện ảnh (2000) và
Sự thực tuyệt đối trong tự sự tiếp nhận: tiếp nhận và cải biên Rashomon ở Việt Nam
(2011). “Trong khi ở tiểu luận đầu tiên Từ Chùa Đàn đến Mê Thảo, Nguyễn Nam
mặc dù có nhắc đến “quan hệ giữa tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh”, tuy
nhiên ông tập trung nhiều hơn vào việc chỉ ra những khác biệt trong sự xử lý những
đơn vị hình thức giữa hai tác phẩm để khám phá những lớp nghĩa chìm, bởi vậy cải
biên/chuyển thể vẫn chỉ được hiểu là sự biến đổi; thì ở tiểu luận về tiếp nhận và cải
biên Rashomon, Nguyễn Nam đã tiến một bước dài khi ứng dụng khái niệm cải biên
vào phân tích đời sống của bộ phim Rashomon ở Việt Nam” [1, tr.3]. Tiếp đó, một

vài học giả đã bắt đầu nhắc đến khái niệm liên văn hóa trong văn học, văn hóa hay
trong lĩnh vực sử học như trong bài viết của Thái Phan Vàng Anh trong Tồn cầu
hóa và xu hướng đa văn hóa, liên văn hóa trong văn học (Nhìn từ văn xuôi Việt
Nam đầu thế kỉ XXI): “Thay vào đó, đa văn hóa, liên văn hóa sẽ làm nên diện mạo
mới của văn hóa tồn cầu, nơi mà cả cái phổ quát lẫn cái riêng/khác đều có thể cùng
tồn tại” [2]. Tác giả đã chỉ ra rằng liên văn hóa là một xu hướng tất yếu của dịng
chảy văn học nói chung và Việt Nam nói riêng. Tuy nhiên, nhìn chuyển thể từ văn
học sang điện ảnh dưới góc nhìn của liên văn hóa vẫn cịn là “mảnh đất” trống.
2.2. Tư liệu tiếng nước ngoài
Tại giải Oscar 2009, trong số 5 đề cử cho Phim hay nhất có tới 3 bộ phim là
phim chuyển thể từ các tác phẩm văn học: The Curious Case of Benjamin Button
chuyển thể từ một truyện ngắn của nhà văn Mỹ Frank Scott Fritzgerald, The Reader
chuyển thể từ tác phẩm best-seller của nhà văn Đức Bernhard Schlink và
Revolutionary Road chuyển thể từ tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Mỹ Richard
Yates. Thành công lớn của phim No Country for Old Men (chuyển thể từ tác phẩm
cùng tên của nhà văn Cormac McCarthy) tại Oscar 2008 và The Reader (chuyển thể
từ tiểu thuyết The Reader của Bernhard Schlink) tại Oscar 2009 khiến giới phê bình
phim ngày càng ấn tượng với phim chuyển thể từ tác phẩm văn học. Khá nhiều cuộc

5


bình chọn liên quan đến phim chuyển thể đã thu hút sự quan tâm của đông đảo khán
giả, các nhà nghiên cứu – phê bình điện ảnh và báo giới. Hoạt động chuyển thể sôi
nổi tại kinh đô điện ảnh Holywood và cả bên ngồi đế chế này ln chiếm ưu thế
trong sản xuất phim. Điều này đã tạo động lực cho các nhà nghiên cứu trong lĩnh
vực chuyển thể. Tài liệu nghiên cứu chuyển thể cũng vì thế trở nên rất đa dạng. Có
thể kể đến những tác phẩm khởi đầu và có tầm quan trọng trong nghiên cứu chuyển
thể như: Introduction: The Theory and Practise of Film Adaptation; In Literature
and Film: a Guide to Theory and Practise of Film Adaptation (Robert Stam và

Alessandra Raengo); The Theory of Adaption (Linda Hutcheon); The adaption
industry, the cultural economy of comtemporary literature adaption (Simone
Murray); Beyond fidelity: the dialogics of adaptation ( Robert Stam, biên tập James
Naremore)… Các nghiên cứu trên đã bàn đến địa hạt của chuyển thế như là sự diễn
giải, sự viết lại,… và lí giải khá chi tiết cho những cơ chế đó. Các học giả cũng bắt
đầu chạm đến mối quan hệ của liên văn hóa và chuyển thể qua các bài so sánh
những trào lưu phim đang được chuyển thể rầm rộ trên thế giới như Boy over
Flower hay Ngơi nhà hạnh phúc. Nhìn chung, lý thuyết chuyển thể trong mơi
trường liên văn hóa từ tài liệu nước ngoài khá dồi dào và tiềm năng.
2.3. Những vấn đề tồn tại
Qua khảo sát tư liệu nghiên cứu về chuyển thể ở Việt Nam, ta thấy khái niệm
này được nhìn nhận tương đối đơn giản, chưa bao quát được thực tiễn. Chuyển thể
có phần xơ cứng bởi quan niệm cho rằng chuyển thể là đưa một tác phẩm văn học
lên phim mà chưa thấy được đó chính là đưa một hệ thống kí hiệu này được dịch
sang hệ thống kí hiệu khác, đưa một văn bản vốn sáng tạo ở ngữ cảnh này vào một
ngữ cảnh khác, đưa kết quả sáng tạo của một nhà văn trở thành một kết quả tái tạo
của người đạo diễn trong một thế giới không đường biên. Ở phương Tây, các học
giả đã bắt đầu khơi dậy mối quan tâm với chuyển thể trong mối liên hệ liên văn bản
với văn học, bước đầu phá bỏ đi vị trí thứ bậc trong quan hệ chuyển thể với văn bản
nguồn. Văn học từ chỗ độc là sáng tạo thứ nhất, là nguyên bản chi phối cảm quan
của khán giả dần được xem xét lại. Hoạt động chuyển thể điện ảnh vì thế bắt đầu có

6


sự trỗi dậy mạnh mẽ của ý thức tạo điều kiện cho việc tiếp cận phim chuyển thể như
là một mối liên hệ liên văn bản, thậm chí đối thoại với văn bản nguồn trong một bối
cảnh văn hóa liên văn hóa. Bằng cách đó, chúng ta có thể nhìn chuyển thể qua lăng
kính của của liên văn hóa để thấy được tiềm năng vĩnh viễn và dồi dào của chuyển
thể với giao lưu và hội nhập văn hóa. Qua khảo sát tư liệu trong và ngồi nước,

chúng tơi cũng nhận thấy rằng tài liệu bàn về chuyển thể với trường hợp Những đêm
trắng chưa nhiều, thậm chí chưa được bàn luận một cách trực tiếp. Điều này đã thôi
thúc người viết mạnh dạn chọn vấn đề này để nghiên cứu.

3. Đối tƣợng, mục đích, phạm vi nghiên cứu
Đối tượng nghiên cứu của luận văn là chuyển thể cùng những khả năng của nó,
chuyển thể và mối quan hệ với giao tiếp liên văn hóa. Qua đó, luận văn có thể nhận
diện và phân tích được hạt nhân cơ bản được bảo lưu cũng như biến đổi khi chuyển
thể từ văn học lên phim của tác phẩm Những đêm trắng trong bối cảnh liên văn hóa
ấy.
- Phạm vi nghiên cứu của đề tài:
+ Phạm vi nội dung: Luận văn sẽ tiến hành tìm hiểu các bình diện cụ thể sau: lý
thuyết và ứng dụng của chuyển thể, mối quan hệ của chuyển thể và giao tiếp liên
văn hóa, những vấn đề về hình tượng và thể loại của tác phẩm văn học nguồn và
Những đêm trắng.
+ Phạm vi tư liệu: Tiến hành phương pháp nghiên cứu trường hợp thông qua
việc khảo sát các tài liệu liên quan đến:
* Các tài liệu liên quan đến nội dung chuyển thể văn học và điện ảnh
* Truyện Những đêm trắng của tác giả F.M Dostoevsky
* Phim Bốn đêm của kẻ mộng mơ của đạo diễn Robert Bresson
* Phim Người yêu dấu của đạo diễn Sanjay Leela Bhansali

7


4. Phƣơng pháp nghiên cứu
Luận văn có sự kết hợp của nhiều phương pháp:
- Phương pháp liên ngành nhằm phân tích các quan hệ chuyển thể văn học và
điện ảnh.
- Phương pháp xã hội học trong việc phác họa lại lịch sử hình thành của khái

niệm chuyển thể
- Phương pháp so sánh để làm nổi bật đặc điểm của các type chuyển thể sẽ trình
bày cũng như đặc điểm của các phim chuyển thể với văn bản nguồn và với nhau
cũng như triển khai các thảo luận về định nghĩa khái niệm chuyển thể.
- Phương pháp ký hiệu học và ký hiệu học văn hóa để tìm hiểu những dịng
chảy văn hóa ngầm ẩn chi phối đến các kỹ thuật chuyển thể từ văn học sang điện
ảnh.
- Phương pháp phân tích – tổng hợp giúp bóc tách từng yếu tố cấu thành của các
văn bản dưới tác động của văn hóa và sau cùng là tổng hợp để thấy được một bức
tranh tổng quát về các sinh thể chuyển thể mới được hình thành.

5. Cấu trúc luận văn
Ngồi phần Mở đầu và Kết luận, luận văn gồm 3 chương:
Chương 1: TỔNG QUAN LÍ THUYẾT CHUYỂN THỂ ĐIỆN ẢNH. ĐỌC
VĂN BẢN NGUỒN
Trong chương này, luận văn sẽ trình bày những quan niệm, khái niệm về
chuyển thể cùng với sự khái quát đặc trưng của chuyển thể từ văn học sang
điện ảnh, để từ đó đi đến quan niệm về chuyển thể của luận văn. Song song với
đó, luận văn sẽ giới thiệu và đánh giá về tiềm năng chuyển thể của văn bản
nguồn Những đêm trắng để lí giải cho hiện tượng chuyển thể mang tính vượt
khơng gian và thời gian này. Từ đó, luận văn tiến tới xác lập mối quan hệ giữã
chuyển thể và giao tiếp liên văn hóa để xác lập khung lý thuyết khi phân tích
hiện tượng chuyển thể từ văn học sang điện ảnh dưới góc nhìn liên văn hóa.
Chương 2: TÍNH LIÊN VĂN HĨA Ở CẤP ĐỘ HÌNH TƯỢNG
8


Áp dụng lý thuyết đã xác lập ở Chương 1, luận văn sẽ đi vào phân tích tính
liên văn hóa ở cấp độ thứ nhất, cấp độ hình tượng của hai bản chuyển thể điện
ảnh là Bốn đêm của kẻ mộng mơ (Robert Bresson 1971) và Người yêu dấu

(Sanjay Leela Bhansali 2003) qua các tín hiệu về hình tượng. Cụ thể là ở các
khía cạnh: Khơng gian, thời gian và nhân vật để từ đó thấy được văn hóa đã tác
động, chi phối và tạo ra những tác phẩm chuyển thể mới như thế nào.
Chương 3: TÍNH LIÊN VĂN HĨA Ở CẤP ĐỘ THỂ LOẠI
Trong chương này, luận văn sẽ đi vào phân tích những dấu hiệu ngầm ẩn
của văn hóa mỗi quốc gia (Pháp và Ấn Độ) đã tác động lên đặc trưng thể loại,
cả ở hình thức và nội dung của hai bản chuyển thể điện ảnh. Trong cấp độ thể
loại, luận văn tập trung làm rõ hai khía cạnh là phong cách riêng của hai đạo
diễn: tư tưởng và các kỹ thuật phim đã được áp dụng. Qua đó, chúng ta sẽ thấy
được tính bản địa khi so sánh với văn bản văn chương nguồn.

9


Chƣơng 1: TỔNG QUAN VỀ LÝ THUYẾT CHUYỂN THỂ

1.1. Khái niệm chuyển thể
1.1.1. Chuyển thể như là tái hiện
Đây là một quan niệm phổ biến nhất về chuyển thể trong sáng tạo điện ảnh. Đặc
trưng chất liệu ngôn từ của văn học mang đến những hình tượng gián tiếp và khơng
có tính trực quan. Điện ảnh lại là loại hình nghệ thuật sinh sau đẻ muộn, bởi vậy, nó
có tham vọng tổng hợp nhiều khả năng trần thuật bên trong mình. Nhờ những
phương tiện điện ảnh mang đến hình ảnh sống động, khả năng hồi cố, đan cài, song
song trong tâm tưởng, điện ảnh đã giúp trực quan hóa văn học mà kịch sân khấu hay
nhà hát opera không thể tái hiện được. Khái niệm chuyển thể (adaptation, một số
cách dịch khác là cải biên/thích nghi) trong các diễn ngơn nghiên cứu điện ảnh, đặc
biệt là điện ảnh chuyển thể và các nghiên cứu sinh học. Nguyên nghĩa,
adaptio/adaptare có nghĩa là làm cho vừa vặn (to make fit, to alter). Chuyển thể
(trong mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh) đã trở thành một hình thức gắn liền
với lịch sử phát triển của màn bạc ngay từ khi nó ra đời vào thế kỉ XX. Điện ảnh

một mặt gắn chặt với những tiến bộ khoa học giúp nó “sao chép” những chuyển
động của đời sống thực, mặt khác tìm nội dung cho việc kể lại đời sống ở người anh
cả lão làng – văn học. Tới năm 1915, các hình ảnh văn chương sẽ ngày càng trở
thành chất liệu cho điện ảnh nhằm tách màn bạc ra khỏi truyền thống nghệ thuật tạp
kỹ và đem đến một kỳ vọng mới từ xã hội cho ngành nghệ thuật máy móc (nổi bật
nhất là phiên bản phim tiếng Ý của tiểu thuyết Ba Lan Quo vadis năm 1913 cùng
tác phẩm huyền thoại Intolerance của D.W.Griffith năm 1916, sử dụng điệp khúc
hình ảnh trong thơ của Walt Whitman để kết nối kinh Tân ước, hai câu chuyện lịch
sử và một tấn kịch hiện đại lại với nhau. Năm 1932, tác phẩm The Magic Mountain
được dựng thành phim kéo theo đó là tâm trạng mâu thuẫn của chính tác giả với
phim chuyển thể: căm ghét nó - nhưng cũng rất yêu nó. Tới năm 1996, các tác phẩm
của Jane Austen như Sense and Sesibility (1915); Clueless (1915)… cũng được
chuyển thể, đã tạo nên một thế hệ độc giả mới quan tâm đến chính tác phẩm văn
10


chương của Jane thông qua việc xem phim. Điện ảnh từ thời sơ khai đã ln kiếm
tìm những nguồn văn học khác nhau để khai thác (Các tiểu thuyết, kịch văn học,
truyện ngắn, thơ và thậm chí cả bài luận cũng ln có đối xử xứng tầm trong phim
ảnh), vì thế, Dudley Andrew đã chỉ ra rằng: “việc nghiên cứu chuyển thể cũng
tương đồng như nghiên cứu màn bạc nói chung” [34, trg.7]. Chuyển thể được xem
là một xu hướng phổ quát trong tất cả các xã hội loài người nhằm viết lại một văn
bản gốc nào đó. Kết quả của việc đó là tác phẩm chuyển thể hoặc trung thành hoặc
rất ít liên hệ với văn bản nguồn: “Chuyển thể, với tư cách là là một tác phẩm phát
triển từ bản gốc-đơi khi thậm chí là cả nhào nặn và biến đổi - từ một nguồn có sẵn”
[13].
Có thể thấy, việc làm phim dựa trên một văn bản có trước cũng lâu đời như
chính cơ cấu điện ảnh. Quá nửa số phim thương mại đều bắt nguồn từ những tác
phẩm văn học - cho dù tất cả những văn bản gốc đó đều chẳng nhận được chút tơn
trọng sùng bái nào. Chuyển thể rõ ràng đã mang đến nội dung và đơi khi là cả hình

thức để tái hiện hiện thực và để hình thành cho mình một thứ ngôn ngữ riêng. Với
những bước đỡ đầu đầy vững chắc và hứa hẹn của văn học, chuyển thể đã trở thành
một trong những hoạt động lâu đời nhất và cốt lõi nhất của lịch sử điện ảnh. Trung
tâm tính của chuyển thể thường được đem ra thảo luận chính là trung thành hay
khác biệt, từ đó trở thành một trong những vấn đề đáng quan tâm nhất của lịch sử
chuyển thể. Những động cơ của hành động tái hiện, mô phỏng này có thể tìm thấy
ngay trong chính những tác phẩm nguồn. Văn bản văn chương với chất liệu bằng
ngôn từ đã xây nên những hình tượng gián tiếp. Chúng được gợi ra từ sự đọc của
mỗi độc giả. Tuy không mang đến một chỉ dẫn cụ thể nhất quán cho điện ảnh, song
văn học lại mang đến cho ngành nghệ thuật thị giác này những kinh nghiệm gián
tiếp vô cùng quý giá. Thêm nữa, ước muốn được nhìn những gì trực quan, những gì
hữu hình đã tồn tại quá lâu trong sự tưởng tượng từ việc đọc tác phẩm văn chương
cũng tạo nên động lực để các nhà làm phim chuyển thể để thị giác hóa điều ấy.
Hoạt động chuyển thể từ văn bản văn chương đến phim ảnh theo quan điểm
truyền thống là hoạt động dịch. Nhà làm phim sẽ phải dịch chuyển đơn vị cơ sở của

11


văn chương là ngôn từ sang đơn vị cơ sở của điện ảnh là hình ảnh. Sự dịch chuyển
này về bản chất là tái hiện, thị giác hóa lại ngơn từ lên phim. Cụ thể hơn, hoạt động
chuyển thể mang tính tái hiện này sẽ liên quan đến các thuật ngữ của hệ thống ngôn
ngữ (nếu ta cũng quan niệm phim như một văn bản) mà trong đó đơn vị cơ sở cấu
thành nên văn bản văn học chính là tự vị, từ và câu, còn văn bản phim là bóng tối và
ánh sáng được chiếu đèn, các hình dạng và âm thanh có thể nhận biết được, và các
hành động được biểu diễn. Các hệ thống này có thể được xây dựng theo cách riêng
nhưng chúng ta luôn luôn có thể tạo nên được sự phù hợp thích đáng từ các hệ
thống khác nhau bằng cách tạo nên những dấu hiệu đặc biệt từ mỗi đơn vị trong hệ
thống và nhấn mạnh đặc điểm chung của chúng. Vấn đề chuyển thể sẽ trở thành vấn
đề tìm kiếm hai hệ thống giao tiếp cho các yếu tố có vị trí tương đương trong các hệ

thống có khả năng khơi gợi cái được biểu đạt ở mức độ phù hợp sẵn có. Keith
Cohen trong Film and Literature: The Dynamics of Exchange đã tìm cách chứng
minh cho mối liên hệ giữa những hình thức nghệ thuật này: “Tơi từng đưa ra một
nhận định cơ bản rằng cả ngơn ngữ và hình ảnh đều là tập hợp các ký hiệu thuộc về
hệ thống và rằng, ở một mức độ trừu tượng nhất định, những hệ thống này mang lại
sự tương đồng với hệ thống khác. Cụ thể hơn, trong mỗi hệ thống như thế này đều
có nhiều mã khác nhau (thuộc về cảm giác, quy chiếu, biểu tượng). Vậy thì cái
mang lại khả năng cho một nghiên cứu về liên hệ giữa hai hệ thống ký hiệu khác
biệt, giống như tiểu thuyết và phim, là cái thực tế rằng những mã tương tự có thể tái
hiện khơng chỉ trong hệ thống… Bởi vậy, người ta có thể thấy chính cơ cấu của hệ
thống ngôn ngữ mang các mối tương quan phức tạp và đa dạng: ngồi các chức
năng khác, chức năng ngơn ngữ là để định rõ các đơn vị được phân cắt bởi hình ảnh
(nhưng cũng góp phần phân cắt chúng), và … ngồi các chức năng khác, chức năng
của hình ảnh là để truyền cảm hứng cho các hình thể ngữ nghĩa (nhưng cũng được
chúng truyền cảm hứng” [4, trg.374]
Chính bản thân điện ảnh trong lịch sử phát triển của mình cũng góp phần định
hình nên quan niệm về việc tái hiện. Ngay từ đầu, điện ảnh đã vay mượn tư liệu văn
học trong mọi thể loại để làm nên nội dung và đề tài với mong muốn tự tách mình

12


ra khỏi nghệ thuật tạp kỹ và vươn tới một địa hạt mà ở đó vị thế của nó được ghi
nhận hơn. Thiết nghĩ, ta cần có một cái nhìn tổng quát về mối “nhân duyên” giữa
điện ảnh và văn học để thấy được những động cơ và cách thức của mối quan hệ
không dễ miêu tả giữa hai ngành này. Điện ảnh có thể coi là sự kế nhiệm của nhiếp
ảnh. Kĩ thuật máy móc đã mang đến cho công chúng phương Tây những năm 17501825 sự hứng thú say mê với hình ảnh và sản phẩm thị giác: “William Hogarth,
người xây dựng phương thức kể chuyện trào phúng thông qua một loạt các khắc
bản; những tranh tầng sâu và tranh tồn cảnh mơ phỏng nổi tiếng đã xuất hiện đâu
đó trong sân khấu kịch chính thống và dàn tranh trào phúng (Trong những năm

1790, tác phẩm Phantasmagoria của Etienne Gaspard Robertson đã thu hút hàng
vạn người với những phản thân về Rosseau, Marat và những vĩ nhân khác của Cách
mạng Pháp), và vô số tuyệt tác khoa học (chẳng hạn như kính viễn vọng do Ngài
David Brewster phát minh năm 1814) đã báo trước sự ra đời của phương thức và
công cụ khoa học năm 1826 và 1839” [4, trg.17]. Điều này làm dấy lên sự tranh
luận gay gắt về vị thế của văn học trong nền văn hóa dễ bị cuốn hút bởi hình ảnh
động thay vì sức mạnh truyền thống của ngôn từ tinh xảo. Chủ nghĩa hiện thực thế
kỉ 19 trở thành thước đo phản ánh hiện thực của văn học và các ngành văn hóa thị
giác mới nổi như thế. Tuy nhiên, nếu những tiền thân của điện ảnh cứ kể mãi về
phong cảnh và phản thân, chính nó cùng với sức mạnh mê hoặc của mình khiến
khán giả cảm thấy ngột ngạt. Họ muốn một sản phẩm thị giác kể một nội dung có
chiều sâu. Các dự án quay bằng đèn chiếu Magic lanter trong tiểu thuyết của Walter
Scott; những tác phẩm văn xuôi khác cùng tiểu thuyết hàng loạt trở thành một loại
hình hịa quyện giữa nhiếp ảnh và kể chuyện thơng qua sự hỗ trợ của ảnh in bằng
thạch bản hay sau năm 1880 là cả việc in ảnh bán sắc. Sự gặp gỡ văn học và điện
ảnh tiếp tục được phát triển trong hình thái mà chúng tơi khảo sát từ tiền cổ điển, cổ
điển cho đến những bước ngoặt thể nghiệm của điện ảnh. Trong những năm 18951925, những chuyển thể điện ảnh học tập tính kịch từ nhiều tác động, trong đó có
chủ nghĩa hiện thực và kịch melo thế kỉ 19, sự thống trị của các trào lưu kịch đại
chúng như đại sảnh âm nhạc, các màn ca nhạc tạp kỹ, và có lẽ quan trọng nhất, là

13


điều kiện kĩ thuật của điện ảnh thời kì đầu với những máy quay cồng kềnh, chỉ có
thể đặt tĩnh tại để tái hiện lại góc nhìn của khán giả ngồi hàng giữa trong nhà hát
kịch. Những phim tài liệu phản thân trong thời bình minh của lịch sử điện ảnh khó
có thể tiếp cận tới lượng cơng chúng đại chúng, vì thế, một cách tất yếu, đề tài văn
học trở thành lựa chọn của màn bạc tiền cổ. Một loạt những câu chuyện văn học nổ i
tiếng đang thịnh hành đã được chuyển thể từ phiên bản sân khấu hóa như Cinderella
(1900), Robinson Crusoe (1920), Guilliver's travels (1902), Uncle Tom's cabin

(1903). Động cơ đưa điện ảnh tìm về với văn học là có thể lí giải được. Nó xuất
phát từ vị thế của bộ môn này. Điện ảnh thời kì đầu chỉ là những trị tạp kĩ rẻ tiền
được đem ra hội chợ để kinh doanh. Nó mang đến những khung hình động và
những phong cảnh được ghi lại lướt qua mắt người xem. Nội dung của nó thời kì
đầu vốn chỉ là những chuyển động, những phong cảnh. Điện ảnh tiền cổ điển
chuyển sang cổ điển với sự xuất hiện các tác phẩm của D.W.Griffith năm 1913.
Griffith đã nỗ lực để đưa điện ảnh và văn học trở thành những đối thủ ngang tài, khi
ông cho rằng, bằng những cải tiến kĩ thuật, hình ảnh có thể đặt ngang hàng với ngôn
từ như một công cụ truyền tải có sức hấp dẫn đối với con người. Từ những bộ phim
một cuộn (dài từ 10-15 phút) của thời tiền cổ điển, màn bạc cổ điển, mà cụ thể là
với kinh nghiệm cá nhân của Griffth, đã ra đời phiên bản chuyển thể phim dài hơn
hai cuộn của Enoch Arden. Điều này đã làm thay đổi hướng đi của điện ảnh và văn
học khi mà giờ đây, điện ảnh có thể kể những câu chuyện dài từ 90-100 phút truyền
tải nội dung của những tiểu thuyết và những vở kịch. Charles Dickens trở thành
nguồn truyền cảm hứng mạnh mẽ cho những bộ phim của Griffith.
Xuất phát từ những căn cứ đầu tiên trong hoạt động chuyển thể văn học của
điện ảnh, ta thấy một động lực rất lớn của ngành nghệ thuật non trẻ này chính là tự
cải thiện mình để bắt kịp với giá trị đã tồn tại lâu đời của ngơn ngữ, từ những phân
cảnh kịch hóa thời kì tiền điện ảnh, từ những bộ phim chuyển thể hiện đại đầu tiên
đủ sức truyền tải chi tiết những cuốn tiểu thuyết đồ sộ lên màn ảnh cho đến sự phát
triển của kỹ thuật điện ảnh để bắt nhịp được tinh thần của văn bản gốc. Chuyển thể
văn học sang điện ảnh do vậy vẫn được coi là tái hiện bởi lẽ “ý thức của chúng ta

14


không mở ra đối với thế giới mà lại thấm vào thế giới tùy theo hình dạng ý thức hệ
của nó, vậy thì mỗi sự biểu diễn trên màn bạc sẽ đều tồn tại trong mối liên hệ với
một khối thống nhất nào đó vốn được đặt trong hệ thống kinh nghiệm cá nhân hoặc
đại chúng” [4, trg.366]. Các nhà làm phim hay bộ phim (ít nhất là theo phương thức

tái hiện hiện thực) đều phải phỏng theo một khuôn mẫu có trước.
Quan niệm này đã bộc lộ những bất cập rõ thấy. Thứ nhất, tính trung thành là
điều khơng thể phủ nhận trong chuyển thể nhưng bản thân hoạt động chuyển thể đã
mang những mầm mống kháng cự lại tính sao chép tuyệt đối. Hoạt động chuyển thể
chính là sự cơ giới hóa ngơn từ bằng hình ảnh. Dù hai hệ thống này có khả năng
tương tác và chia sẻ những mã tự sự thì theo Gombrich, “chuyển thể là q trình
hồn tồn có khả năng, tuy nhiên khơng bao giờ đạt được đến độ hồn hảo, bởi vì
mỗi một hình ảnh minh họa đều là một cấu trúc các yếu tố được xây dựng từ sự sử
dụng truyền thống một hệ thống” [4, trg.374]. Thêm vào đó, chuyển thể cũng bị giới
hạn bởi khả năng của nó khơng thể địch lại được với khả năng kể chuyện vô tận của
văn chương. Những trường hợp bộ phim trung thành với tinh thần của văn bản gốc
nhưng phải lược bỏ đi một vài khía cạnh cho phù hợp với khả năng trình diễn của
màn ảnh (khả năng này đến từ phía bản thân điện ảnh và từ phía khán giả) vẫn được
đánh giá là chuyển thể trung thành. Trường hợp của những phiên bản chuyển thể
tiểu thuyết Anna Karenina có thể giúp ta soi chiếu được vào sự mẫu thuẫn trong
quan niệm và cách đánh giá tính trung thành. Trong những nhân vật chính của tác
phẩm văn học cổ điển này, bên cạnh mối tình của Anna xung quanh hai người đàn
ơng là chồng và người tình, thì chuyện tình của Kitty cũng được khắc họa và xuyên
suốt tác phẩm. Thế nhưng, câu chuyện tình u khơng thành của Kitty với Vronsky
và cái kết là cuộc hôn nhân êm đềm với Levin của cô không mấy được các nhà làm
phim đối hồi. Họ chỉ tập trung làm nổi bật tuyến nhân vật Anna-Alexei-Vronsky.
Nhưng khán giả thay vì tốn nhiều giờ để đọc cuốn tiểu thuyết, họ xem phim và vẫn
thâu tóm được tinh thần của bộ phim. Mãi cho đến bản chuyển thể mới nhất năm
2012, Joe Wright mới đưa lên màn ảnh chuyện tình khơng kém phần đau đớn và
lãng mạn của Kitty với hai người đàn ông trong cuộc đời cơ. Ngồi ra, những yếu tố

15


thương mại can thiệp vào điện ảnh cũng gây ảnh hưởng tới nỗ lực làm trịn tính

trung thành của điện ảnh khi những nhà sản xuất lo sợ rằng họ sẽ không thể giữ
chân khán giả trong một khoảng thời gian quá lâu. Sự cắt gọt nội dung của văn bản
văn chương nguồn vì vậy trở thành tất yếu. Thứ hai, quan niệm về chuyển thể như
hoạt động dịch kém sáng tạo đã tước đi mọi quyền lợi của đạo diễn chuyển thể -một
kiểu dịch giả, quyền sở hữu tác phẩm của chính mình. Tác phẩm chuyển thể vừa là
của anh ta vừa không phải. Trong các hợp đồng tiêu chuẩn ở Anh yêu cầu loại bỏ
dịch giả khỏi bất kì quyền lợi nào trong dịch thuật . Từ đó, dấy lên những vụ kiện
bản quyền giữa văn bản văn học và những bộ phim chuyển thể chỉ mang tính phỏng
tác, hay chuyển thể lỏng (loose adaptation). Vụ kiện trấn động trong giới làm phim
kinh dị những năm 1921 là một ví dụ. Nguyên tác truyện Dracula thuộc bản quyền
của người vợ quá cố của nhà văn Bram Stoker, song bà đã khơng bán lại nó nhà làm
phim Albin Grau, mặc dù bản quyền của nó được thơng cáo là đã thuộc về cộng
đồng Mỹ do sơ suất của cục bản quyền Đức. Grau đã làm bộ phim với rất nhiều sự
khác biệt so với nguồn văn học, từ nhan đề (Nosferatu) cho đến cốt truyện, nhưng
tòa án liên bang vẫn quyết định tiêu hủy toàn bộ những sản phẩm liên quan đến bộ
phim bởi bản quyền vẫn thuộc về người vợ quá cố cho đến kì hạn 50 năm kể từ
ngày người sở hữu qua đời. May mắn là chúng ta vẫn giữ được một kịch bản của bộ
phim Nosferatu. Những nhà phê bình cho rằng, “nếu khơng có những thay đổi từ bộ
phim này, ma cà rồng sẽ không bao giờ được cho rằng là dễ bị tổn thương dưới ánh
mặt trời hoặc có thể bị giết bởi chính kẻ địch của mình”[12]. Và khơng có những
cải biến đáng kinh ngạc của Grau thì cũng sẽ khơng có những bộ phim ma cà rồng
của hiện tại. Việc tước quyền tồn tại của Nosferatu thật phi lí, bởi lẽ, “chính tác
phẩm Dracula của Bram Stoker cũng được khơi gợi cảm hứng từ nhân vật nổi tiếng
nhất trong lịch sử La Mã, Vlad Dracula, đã được nhào nặn và xuất hiện trong văn
học dân gian. Stoker đã đắm chìm vào lịch sử, vào truyền thuyết của Transylvania,
điều mà ông ấy gọi là vịng xốy của sự tưởng tượng [12] để làm nên tuyệt tác của
mình. Như vậy, chuyển thể như là tái hiện đã bộc lộ những bất cập và cần phải có
một cái nhìn rộng hơn về chuyển thể. Những học giả nổi tiếng về nghiên cứu

16

chuyển thể như Robert Stam và Linda Hutcheon đã bàn về tính trung thành, về quan
niệm chuyển thể như là tái hiện như sau: việc để cho văn bản gốc thống trị bản
chuyển thể là quy chuẩn cứng nhắc, không đủ để phân tích hiện tượng chuyển thể.
1.1.2. Chuyển thể như là kiếp sau
Vậy phải nhìn nhận và đánh giá đúng về chuyển thể ra sao? Trong phần này,
luận văn xin nêu ra quan niệm của mình về chuyển thể và coi chuyển thể như là một
cách viết lại tạo ra những tiền kiếp của tác phẩm văn chương nguồn. Tuy chuyển thể
như là tái hiện bộc lộ những xơ cứng, song, không một hoạt động chuyển thể nào
lại không có yếu tố tái hiện. Để góp phần mở rộng và hoàn thiện thêm khái niệm
chuyển thể, nghiên cứu đi vào tìm hiểu khả năng diễn giải của chuyển thể văn học
trong sáng tạo điện ảnh. Diễn giải ở đây được hiểu là tái hiện lại chủ đề quan trọng
của tác phẩm, đưa ra cách hiểu của mình về chủ đề, tư tưởng tác phẩm hay nhấn
mạnh một số phương diện nào đó (mà khơng phải tồn bộ của văn bản nguồn) lên
phim. Bộ phim chuyển thể có yếu tố diễn giải sẽ ln gặp phải những câu hỏi từ
phía nhà làm phim và độc giả: Bộ phim có quyền diễn giải khơng? Và nếu có thì
đâu là giới hạn của diễn giải? Để có thể trả lời cho những câu hỏi này, nghiên cứu
sẽ khảo sát những ví dụ có độ lùi về thời gian và đặc biệt liên quan đến hành động
dịch-người anh em sinh đôi của chuyển thể. Thời kì trung cổ, những bà đồng ngồi
trên một cái ghế trong các ngôi đền làm nhiệm vụ đọc những chỉ thị tốt lên từ khe
nứt lịng đất mà họ cho rằng đó là ý nguyện của thần linh. Hành động này thực chất
chính là hành động dịch/thơng ngơn, không loại trừ khả năng những bà đồng đã
thêm bớt ý kiến cá nhân để hoàn thiện một thứ mệnh lệnh được mã hóa với người
thường. Dịch thời kì trung cổ trở thành hoạt động tâm linh quan trọng, ở đó, sản
phẩm diễn ngơn của một người được coi là ý nguyện của thần linh mà khơng có sự
đối chất hay nghi ngờ. Hay một ví dụ nổi tiếng cũng làm dấy lên quyền hạn của
dịch xuất hiện từ rất sớm trong thần thoại, thơ ca và văn chương- Icarus. Khởi
nguyên trong thần thoại Hi Lạp, câu chuyện chủ yếu lưu truyền bằng phương thức
truyền miệng. Đó là câu chuyên về Icarus và cha mình, Deadalus với đơi cánh

huyền thoại cùng cái kết khơng có hậu mà phiên bản nổi tiếng nhất được Ovid ghi
17


lại trong Metamorphoses.Trong phiên bản của Ovid, nhân vật chính của chuyện kể
là Daedalus, người được ca ngợi như là một nhà phát minh kì tài. Thực tế, tên của
Icarus không được đề cập mãi cho đến cái kết của câu chuyện khi bố của Icarus gọi
tên nhân vật trước khi rơi xuống biển. Câu chuyện được đẩy lên cao trào chính lúc
đó. Trong đó, có một dịng thơ được dịch sát với phiên bản của Ovid từ tiếng Hi
Lạp: “When the boy boldly began to rojoice in his speed (or wings), he forsook his
leader as ambition drew him higher in the skies 1 (Tạm dịch: Khi chàng trai liều lĩnh
bắt đầu tận hưởng tốc độ của mình, anh ta đã làm mất đi sự tỉnh táo bởi ước vọng
bay cao hơn nữa trên bầu trời)”. Các bản dịch từ thời của Ovid đã mang đến những
sắc thái khác nhau. Chúng tôi thử đối chiếu hai bản dịch của Arthur Golding và
George Sandy để tìm ra những cách dịch khác nhau:
Arthur Golding

George Sandy

When the Boy a frolicke courage

When the boy, much tooke

caught

With pleasure of his wings, his

To flie at random.

Guide forsooke:

Whereupon forsaking quight his guide,

And

rauisht with desire of

Of fond desire to flie to Heaven, above heaven, a loft Ascends.
his boundes he stide 2

Trong bản dịch của Arthur, từ frolicke ám chỉ một điều gì đó vui vẻ khi sử dụng
nó như một tính từ. Vì thế, Golding tập trung vào sự dũng cảm vui vẻ của Icarus,
trong khi George Sandys tập trung vào niềm vui sướng của mình với đơi cánh trên
vai. George dường như đã dịch với một ý tưởng về ước mơ cổ xưa của loài người về
hành động bay, nhấn mạnh vào hành động bay của Icarus vốn được xem như là
truyền thuyết đầu tiên về hành động này. Khơng chỉ Arthur hay George có những
cách biệt về việc dịch mà còn rất nhiều dịch giả khác khi tiếp cận với nguyên tác

1
2

myths/Metamorphoses%20-%20Ovid,%20p rose.html
/>
18


của Ovid đã cấy ghép vào trong đó một ý tưởng của riêng mình như Sir Samuel
Garth, Dryden, Pope…nhấn mạnh khát vọng con trẻ của Icarus, và cuối cùng
Brookes More đã đem câu chuyện của Icarus sang bối cảnh thế kỉ 20 và nhấn mạnh
vào sự kiêu hãnh và trống rỗng:

“Proud of his success,
the foolish Icarus forsook his guide,
and, bold in vanity, began to soar,
rising upon his wings to touch the skies”3
Rõ ràng, phiên bản của Ovid đề cập đến Icarus như là một người có tham vọng
lấn át cả sự sợ hãi bị mặt trời thiêu đốt, tuy nhiên hầu hết các bản dịch lại tập trung
vào sự hiếu thắng và ngu ngốc của tuổi trẻ Icarus dẫn đến sự hủy diệt.
Nhờ các phiên bản dịch khác nhau này mà cho đến tận thế kỉ 20, hình ảnh
Icarus vẫn có sức sống và trở thành biểu tượng của con người cần phải mở rộng giới
hạn của sự tưởng tượng. Hành động thông ngôn của các bà đồng, hay đặc biệt là câu
chuyện về Icarus thực chất đều xuất phát từ một nguồn (tự trị hay được coi tự trị
tạm thời) nhưng lại có thể diễn giải theo rất nhiều cách khác nhau. “Ở một mức độ
nào đó, dịch, bản thân nó chính là diễn giải, nhưng một khi câu chuyện được đặt
vào một hình thái khác, ví dụ như một bức tranh hay một bài hát, cấp độ mới của
diễn giải hiện diện trong chính bản thân chúng” [13, trg.12]. Tính chất sáng tạo của
dịch được mặc nhiên thừa nhận cho đến thời kì Khai sáng với sự trỗi dậy về ý thức
cá nhân. Tại đây, quan niệm về dịch/chuyển thể bị co lại hạn hẹp trong những vấn
đề về tính trung thành (fidelity issue) mà ở trên chỉ ra tính bất cập của nó. Mặc dù,
ta đã chứng mình được tính khơng tồn diện của hành động chuyển dịch cơ giới
giữa hai hệ thống ngôn ngữ (điện ảnh và văn học) nhưng số phận của phim chuyển
thể không phải chỉ là những phiên bản tái hiện luôn luôn có sự sai khớp với văn bản
gốc, mà nó có thể trở thành “một cơng cụ có thể được sử dụng để mở ra văn bản
nguồn với sự diễn dịch mới” [13, trg.14]. Bộ phim giờ đây không chỉ là một cách
viết mà còn là một cách đọc.
3

/>
19

Chuyển thể vì vậy có thể tìm thấy điểm tương đồng trong lý thuyết về diễn dịch.
Quan niệm chuyển thể như là diễn giải không chỉ được củng cố từ những thông điệp
thời trung cổ mà đã được các nhà nghiên cứu quan tâm. Theo lý thuyết diễn dịch
của Wilhem Dilthey, “lý thuyết vịng thơng diễn, tập trung vào lý thuyết diễn dịch,
cho rằng sự lý giải về một văn bản chỉ xảy đến sau khi đã có sự thấu hiểu về nó, ấy
vậy nhưng sự thấu hiểu từ trước về nó lại được chứng thực bằng sự lý giải cẩn thận
mà nó cho phép. Nói cách khác, trước khi thảo luận hay phân tích về một văn bản,
chúng ta phải nắm được khái niệm tổng quát về ý nghĩa của nó” [5]. Khi nắm được
khái niệm tổng quát về văn bản nguồn, tức nghĩa, diễn dịch đã trải qua một quá
trình thâu nhận vào mình những nhân tố tiên nghiệm từ bản gốc, để từ đó, dịch giả
thể hiện những ý tưởng khả thể gắn với sự tưởng tưởng và tương thích của mình
sang một hình thái mới. Diễn dịch vì vậy vừa là một bước nhảy, vừa là một quá
trình. Trường hợp Icarus từ thần thoại cho đến phiên bản đầu tiên của Ovid và hàng
loạt những bản dịch sau đó cũng xảy ra với cơ chế vịng thông diễn. Ovid, Arthur,
George hay Brookes…đều bắt đầu từ việc nắm được nội dung của câu chuyện thần
thoại (văn bản tự trị), sau đó “loại trừ Icarus ở vị trí trung tâm hoặc bằng cách loại
bỏ Daedalus ra khỏi bức tranh mà hai nhân vật cùng tồn tại, người nghệ sĩ đang tạo
ra một trần thuật mang tính diễn giải bằng cách yêu cầu độc giả tập trung vào những
khía cạnh khác của câu chuyện” [13, trg.12].
Cơ chế diễn giải này trong chuyển thể bắt nguồn từ việc đọc. Joy Gould Boyum
trong Double Exposure: Fiction into film cho rằng “cả khán giả và nhà làm phim
đều là người đọc” [17, trg.30]. Bà tranh luận rằng mỗi người xem đại diện cho một
cách diễn giải về chuyển thể khác nhau phụ thuộc vào việc họ có hoặc khơng áp đặt
sự kì vọng của mình vào bản chuyển thể. Theo Boyum, “người xem lí tưởng là
người mà sự tái biểu tượng hóa của họ về một tiểu thuyết cụ thể nào đó sẽ đấu tranh
với sự tái biểu tượng của tiểu thuyết lên phim” [17, trg.30]. Vậy điều gì đã tạo ra
những cuộc picnic diễn giải và trao quyền cho người đọc đến thế? Umberto Eco đã
trao cho chúng ta câu trả lời qua những bài viết về lý thuyết tác phẩm mở. Quan
điểm chuyển thể là diễn giải lại rõ ràng ngày càng được các nhà làm phim thích thú.

20


Neil Sinyard trong Filming Literature (1986) cho rằng: Nghệ thuật chuyển thể quan
tâm việc diễn giải nhiều hơn là việc tái sản xuất và, cuối cùng, chuyển thể là sự tiếp
cận tốt nhất với tư cách một hoạt động của phê bình văn học, khơng phải sự minh
họa bằng hình ảnh của toàn bộ cuốn tiểu thuyết [37, trg.49]. Cha đẻ của lý thuyết
chuyển thể- Andre Bazin cũng quan niệm: chuyển thể điện ảnh được định nghĩa là
quá trình chuyển hóa mà khơng nên cố gắng để tái sản xuất nguồn văn bản gốc.
Nhiệm vụ của nhà làm phim là phải có sự tưởng tượng thị giác đủ để tạo ra sư
tương thích trong phong cách giữa phim và văn bản, nếu khơng thì, đó chỉ là sự
tưởng tượng [14, trg.49]. Nhiệm vụ của một nhà làm phim là chuyển thể chất liệu
văn chương đến chính cách tiếp cận của mình bằng cách chọn ra những tình tiết,
bao gồm cả những cái khác nữa, và đưa ra một sự thay thế. Một phim chuyển thể
tuyệt với sẽ mang đến cho văn chương cuộc đời kịch tính và sống động mà không
phải lo sợ sẽ chà đạp lên cuốn tiểu thuyết bằng cách chiếm lấy tự do với những nhân
vật và cấu trúc khi đưa ra những cách đọc thuyết phục hơn về văn bản nguồn. Rõ
ràng là hằng hà vô số những khả năng của thị giác hóa khiến cho quan niệm chuyển
thể như là diễn dịch rất quan trọng. Nó cho phép chúng ta-với tư cách là người đọc,
giáo viên, nhà phê bình và học sinh của chúng ta so sánh cách đọc với nhau, điều
mà sẽ tạo nên cộng đồng [14, trg.61]. Coi chuyển thể như là diễn giải của tiểu
thuyết mở ra một khả năng mới cho cả hai hình thức. Tóm lại, mọi hoạt động
chuyển thể đều không thể loại trừ sự tái hiện. Song, ta nên nhớ rằng, việc làm một
bộ phim cũng tương đương với quá trình đọc một văn bản văn chương mở và là q
trình diễn dịch. Chuyển thể từ đó mở ra các khả năng: minh họa, đọc và diễn giải
(viết lại).
Quá trình làm phim trở thành quá trình cấp cho văn bản nguồn những nét nghĩa
mới bởi khi chuyển thể, điện ảnh phải sử dụng chất liệu và phương tiện mang đặc
trưng điện ảnh và bộ phim luôn được xác lập dựa trên một ngữ cảnh xã hội nhất
định. Ngữ cảnh này có tác động ít nhiều đến q trình diễn giải mà chúng tôi sẽ làm

rõ trong phần sau.

21