TÀI LIỆU THAM KHẢO văn học TỔNG hợp các bài VIẾT về CHỦ NGHĨA hậu HIỆN đại TRONG văn học mỹ LA TINH

TỔNG HỢP CÁC BÀI VIẾT VỀ CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI TRONG
VĂN HỌC MỸ LA TINH
1. Khái niệm chủ nghĩa hậu hiện đại
PGS.TS Lê Huy Bắc
Cuối thế kỉ mười chín, nhân loại sửng sốt khi Friedrich Nietzsche (1844–1900)
tuyên bố “Chúa đã chết”. Đến khoảng giữa thế kỉ hai mươi, nhân loại lại bàng
hoàng khi các nhà nghiên cứu cho rằng “Con người đã chết”. Thế giới trở nên hư
vô đến rợn ngợp. Chỗ dựa về tinh thần (Chúa) và chỗ dựa về lí trí (con người) đều
khơng tồn tại, lồi người rơi vào cơn hoang mang tột độ. Trên nền tảng của hai cái
chết này, chiếu vào văn học, người ta tuyên bố thêm hàng loạt cái chết nữa: cái
chết của chủ thể (M. Foucault), cái chết của tác giả (R. Barthes), cái chết của người
đọc, cái chết của ngôn từ, cái chết của tiểu thuyết... Nhìn đâu chúng ta cũng bắt gặp
những cái chết đầy rẫy theo kiểu đó.
Thế nhưng rốt cuộc chẳng có ai chết. Chúa vẫn sống và đương nhiên con người
cũng vẫn sống, vẫn lạc quan hát bài ca tự do, hạnh phúc,… như bao đời. Bằng
chứng là chuông nhà thờ vẫn không ngừng vang trên Vatican cũng như khắp châu
Âu và các nhà khoa học, đứng đầu là nhà vật lí nổi tiếng người Anh Stephen
Hawking vào đầu thế kỉ hai mốt quả quyết “Chúa không tạo nên vũ trụ”. Nhận
định này tạo nên một phản đề rằng trong nhận thức, tư duy của con người hậu hiện
đại Chúa vẫn còn hiện diện và chi phối đến đời sống và nỗ lực của con người là
dùng lí trí để xác quyết những vấn đề trước đây do ngu muội nên đã đưa vào tay
Chúa.
Đối nghịch lại với Chúa là hư vơ. Đây cũng chính là một trong những phạm trù
triết học được Friedrich Nietzsche ưa chuộng. Đến nay, hư vô lại được Stephen
Hawking sử dụng để giải thích nguồn gốc vũ trụ. Ơng khẳng định trong cuốn sách
Thiết kế vĩ đại (The Grand Design) xuất bản vào tháng 9 năm 2010 rằng nhờ lực
hấp dẫn, “bản thân vũ trụ có thể được tạo nên từ hư vơ”. Từ đó nhà vật lí kết luận
“Khơng nhất thiết phải cần đến Chúa để giải thích cho sự hình thành vũ trụ đang
tồn tại này”.
Xem ra thì mối bận tâm lớn nhất của nhà vật lí đang sắp bước qua độ tuổi “thất
thập” (năm nay Stephen Hawking 68 tuổi) vẫn là chuyện trí tuệ con người phát

triển đến đâu và có thể thay thế cho những nhận thức cảm tính kia khơng? Và khi
nào là điểm dừng của lí tính?
Thời trung cổ và nhiều thời đại sau đó, Chúa không đối nghịch với hư vô mà đối
nghịch với Quỷ sứ. Điều này đồng nghĩa với việc thiện đối nghịch với ác, tốt đối
nghịch với xấu… nhân loại vẫn tin vào Chúa và lấy Chúa làm điểm tựa cho tư duy,
hành động của mình. Sang thời hậu hiện đại, những nhận thức lí tính đưa con


người tiến sâu hơn vào vũ trụ, vào bản chất của sự sống, tồn tại. Chuyện tốt xấu
bây giờ hầu như chỉ là quan niệm của một cá nhân, một cộng đồng. Chỉ có Chúa
với hư vơ mới là chuyện của tồn cầu, của những nhận thức lí tính và cảm tính.
Bản chất của câu chuyện hư vơ này chính là sự phản đối độc tài, phản đối
nguyên lí trung tâm luận, phản đối sự ngụy tạo và cả một thiết chế ngôn ngữ đầy
quyền uy bị lạm dụng bao đời... Hư vơ chính là cái sinh ra vạn vật (gần với triết
học của Lão Tử) và nó sẽ dần được tri thức con người khám phá trong một ngày
không xa.
Chủ nghĩa hậu hiện đại đề xuất nhiệm vụ đi tìm bản nguyên của con người và vũ
trụ, đi tìm nền tảng của nhận thức và của cả cách thức tri nhận thế giới, qua đó
hịng cắt nghĩa đâu là tự do, hạnh phúc đích thực của con người. Mục đích tối hậu
của nó một mặt thúc đẩy tri thức nhân loại tiến thêm, dùng khoa học, kĩ thuật làm
nền tảng cho hành động, một mặt khách quan hóa cái nhìn về cuộc đời, giải phóng
con người ra khỏi những định chế đã trở nên lỗi thời, kìm hãm bước tiến của nhân
loại. Vì lẽ đó, khơng ít nhà nghiên cứu cho rằng, chủ nghĩa hậu hiện đại ra đời vào
những giai đoạn khủng hoảng của lịch sử loài người và tất nhiên nó khơng phải là
sản phẩm của thế kỉ hai mươi mà là của nhiều thế kỉ trước...
Đấy là chuyện đáng bàn. Tuy nhiên, theo thủy tổ của ch ngha hu hin i
Franỗois Lyotard (19241998) thỡ hu hin đại có mối quan hệ mật thiết với chủ
nghĩa hiện đại thế kỉ hai mươi. Theo đó, ơng khơng xem chủ nghĩa hậu hiện đại là
kết quả, là con đẻ hay là sự phủ nhận chủ nghĩa hiện đại mà là “xử lí lại một số đặc
điểm của hiện đại, nhất là tham vọng của nó trong việc đặt cơ sở cho đề án giải

phóng tồn bộ nhân loại bằng khoa học và kĩ thuật”(1).
Đến đây chúng ta phần nào tiếp cận với cặp đôi khái niệm Đại tự sự (Grand
Narrative) và Tiểu tự sự (Petit Narrative) của triết gia Franỗois Lyotard. Hiu mt
cỏch gin n, i t s l những gì đã được định hình, đúc kết thành nguyên lí, có
tính chỉ đường, định hướng cho hành động con người, có khả năng “hợp thức hóa”
một tư tưởng hay một quan điểm xã hội, hay quan điểm sống nào đó… Ngược lại,
tiểu tự sự là những gì đang trên q trình hình thành, chưa thành khn mẫu, chỉ đề
xuất hoặc gợi mở một khả năng chân lí, một nguyên tắc hành động nào đó mà
thơi… Đại tự sự thuộc về chủ nghĩa hiện đại và các thời trước đó. Tiểu tự sự thuộc
về chủ nghĩa hậu hiện đại. Diễn ngơn đại tự sự bao giờ cũng hồnh tráng, đầy tự tin
và rất mạch lạc, logic… Đại tự sự cổ súy cho tính đại tồn. Trong khi đó diễn ngơn
tiểu tự sự thì rụt rè, đầy hồi nghi, ln đứt gãy và chẳng có chút nào là lên gân
hay khoe mẽ… Tiểu tự sự khuyến khích tính dị biệt.
Nếu đại tự sự chấp nhận tính trung tâm, tuyệt đối hóa vai trị của một cá nhân
hoặc một tín điều nào đó, thì tiểu tự sự lại phi trung tâm tất cả trung tâm, chấp nhận
vai trò quan trọng của cái ngoại biên, xây dựng nhiều ngoại biên để cùng hướng
đến trung tâm. Nếu đại tự sự thừa nhận tính tất nhiên và cho mọi thứ có thể lí giải


bằng lí tính thì hậu hiện đại phủ nhận tất nhiên, bởi xem đó là sản phẩm ngụy tạo
(simulacra, chữ dùng của Baudrillard) do con người làm ra nhằm mục đích trục lợi
nào đó. Vì vậy, tiểu tự sự tơn sùng tính ngẫu nhiên, đả phá sự sắp xếp theo những
định hướng chủ đề nhất định…
Hoàn cảnh hậu hiện đại theo Lyotard là “sự hoài nghi đối với mọi đại tự sự”. Từ
quan niệm này, các nhà hậu hiện đại tránh lập thuyết bởi nếu lập thuyết thì bản
thân họ lại rơi vào đại tự sự. Do vậy, dễ nhận thấy mỗi lí thuyết gia chỉ chọn cho
mình một lĩnh vực, họ đề xuất một hoặc vài khái niệm nào đó. Nếu muốn hiểu hậu
hiện đại thì người đọc phải ghép nối các mảng tri thức của các triết gia (Franỗois
Lyotard, 1924 1998, Jacques Derrida, 19302004), cỏc nh xó hội học (Jean
Baudrillard, 1929 – 2007…), các nhà sử học (Michel Foucault, 1926 – 1984), các

nhà phê bình văn học (Roland Barthes, 1915–1980; Julia Kristeva, 1941–)… để tự
mình đưa ra cách hiểu riêng về chủ nghĩa này.
Như thế, để hình thành nên lí thuyết hậu hiện đại cho văn học nghệ thuật, một
đội ngũ các tri thức lớn của thời đại đã ngẫu nhiên hợp lại, đưa ra những đóng góp
của riêng mình ở từng lĩnh vực thơng qua các khái niệm khác nhau. Hơn nữa, phần
đông trong số các học giả đó, họ khơng chỉ là một nhà thuần nhất. Mà có xu hướng
nguyên hợp như sinh thời các học giả Hi Lạp cổ đại. Chẳng hạn, Julia Kristeva vừa
là nhà hậu hiện đại, nhà nữ quyền, nhà triết học, nhà phê bình văn học và... nhà tiểu
thuyết.
*
Hậu hiện đại(1) (Postmodern) là khái niệm được dùng để chỉ một giai đoạn phát
triển kinh tế, khoa học kĩ thuật, nghệ thuật cao của nhân loại. Nó ra đời khi mà các
chủ thuyết hiện đại đã trở nên già cỗi, đã trở thành những đại tự sự. Lyotard xác
định: “Hậu hiện đại là sự hoài nghi đối với các siêu tự sự. Nó hiển nhiên là kết quả
của sự tiến bộ của các khoa học; nhưng sự tiến bộ này đến lượt nó lại tiền giả định
sự hồi nghi đó. Tương ứng với sự già cỗi của cơ chế siêu tự sự trong việc hợp
thức hóa là sự khủng hoảng của nền triết học siêu hình học, cũng như sự khủng
hoảng của thiết chế đại học phụ thuộc vào nó”(2).
Thời hậu hiện đại sản sinh ra Chủ nghĩa hậu hiện đại (Postmodernism). Đây là
một khái niệm mở bởi việc xác định nội hàm và thời điểm ra đời của nó thì dường
như luôn phụ thuộc vào ý đồ chủ quan của mỗi một nhà nghiên cứu. Nơi khởi xuất
và phát triển mạnh của chủ nghĩa hậu hiện đại là ở Mỹ. Nhưng lí thuyết cơ bản về
chủ nghĩa hậu hiện đại thì lại được các học giả Pháp dựng nên. Sau đó, khơng chỉ
các nước Tây Âu sử dụng mà cả Nga, Trung Quốc, Nhật Bản,... những trung tâm
kinh tế, xã hội lớn cũng sử dụng thuật ngữ này. Điều đó cho thấy, bất kì một quốc
gia có nền kinh tế, nền khoa học kĩ thuật phát triển nào cũng đều không xa lạ với
chủ nghĩa hậu hiện đại. Trong xu thế tồn cầu hố hiện nay, dẫu những nước có


nền kinh tế, khoa học kĩ thuật chưa cao nhưng vẫn phải chịu sự tác động, vẫn chấp

nhận sự xuất hiện và tồn tại của nó. Nói tóm lại, thế giới hiện nay là thế giới của kỉ
nguyên hậu hiện đại. Nhưng tuỳ vào đặc điểm riêng của từng quốc gia mà chủ
nghĩa hậu hiện đại có những sắc thái khác nhau.
Khái niệm hậu hiện đại đến nay khơng cịn xa lạ với người Việt. Tuy nhiên, ở
Việt Nam, không có nhiều cơng trình viết về vấn đề này. Đa phần các tài liệu về
chủ nghĩa hậu hiện đại được viết, biên soạn hay dịch đều được giới thiệu kể từ sau
năm 2000. Ta có thể liệt kê theo thời gian các cơng trình đó như sau: Chủ nghĩa
Hậu hiện đại(1) của Trần Thị Mai Nhi, Tìm hiểu Chủ nghĩa Hậu hiện đại của
Phương Lựu (Tạp chí Nhà văn, số 8, 2000) và “Chủ nghĩa Hậu hiện đại” hay là
hiện tượng chồng chéo khái niệm của Nguyễn Văn Dân (Tạp chí Văn học, số 9,
2001). Ngồi ra, cịn có bốn bài dịch in trên các tạp chí: Vài suy nghĩ về cái gọi là
tiểu thuyết Hậu hiện đại (Tạp chí Văn học, số 5, 1991), Những cuộc tranh luận về
Chủ nghĩa Hiện đại và Chủ nghĩa Hậu hiện đại trên báo định kì viết bằng tiếng
Tây Ban Nha (Tạp chí Văn học và ngôn ngữ học, 1992), Về Chủ nghĩa Hậu hiện
đại (Tạp chí Văn học, số 5, 1997), và Sự suy tàn của phong trào tiên phong: nghệ
thuật Hậu hiện đại (Tạp chí Thơng tin khoa học xã hội, số 2, 1995). Gần đây hơn,
còn xuất hiện một số cơng trình về hậu hiện đại có giá trị như Những yếu tố Hậu
hiện đại trong văn xuôi Việt Nam qua so sánh với văn xuôi Nga (Đào Tuấn Ảnh),
Những dấu hiệu của chủ nghĩa Hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác
của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài (Lã Nguyên, Nghiên cứu văn học, số
12/2007)...
Điểm qua loạt bài này, chúng tôi nhận thấy, các tác giả chỉ giới thiệu sơ lược về
chủ nghĩa hậu hiện đại. Bài viết của Nguyễn Văn Dân có quy mơ hơn cả (bài này
về sau được sửa chữa, in trên tạp chí Văn học nước ngồi, số 3, 2002). Tuy nhiên
quan điểm của bài này khác với bài của Trần Thị Mai Nhi và bài của Phương Lựu
ở chỗ: không thừa nhận cách gọi Chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học.
Thời gian qua, chúng ta cũng đã dịch và in một số cuốn như: Nhập môn chủ
nghĩa hậu hiện đại (Richard Appignanesi,… Trần Tiễn Cao Đăng dịch, NXB Trẻ,
2006), Hon cnh hu hin i (Franỗois Lyotard, Ngõn Xuyờn dch, NXB Tri
thức, 2007). Ngồi ra cịn có cuốn Truyện ngắn hậu hiện đại thế giới (NXB Hội

nhà văn, 2003), Văn học hậu hiện đại thế giới, những vấn đề lí thuyết (NXB Hội
nhà văn, 2003).
Ngần ấy cơng trình quả là quá ít ỏi so với hàng triệu đầu sách về chủ nghĩa hậu
hiện đại được phát hành trên thế giới. Vả chăng, chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam
cũng vẫn là vấn đề đang gây nhiều tranh cãi, chưa thống nhất, trong khi đó, hiển
nhiên, hành trình xã hội và cả nền văn chương Việt đang đi là ở trên con đường hậu
hiện đại, một chủ nghĩa hậu hiện đại kiểu Việt Nam.


*
Việc xác lập khái niệm Chủ nghĩa hậu hiện đại không hề đơn giản. Mãi đến
những năm 1980, khái niệm vẫn chưa được đưa vào các bộ Bách khoa toàn thư của
Mỹ và Anh (hiện đang lưu hành tại Thư viện Quốc gia Việt Nam). Điều này chứng
tỏ đây là khái niệm khó nhận được sự nhất trí hồn tồn của các nhà phê bình – lí
luận. Giải thích điều này khơng khó, nó khơng chỉ vì tính chất trị chơi trong cái
nhìn của chính chủ nghĩa hậu hiện đại mà cịn bởi vì hồi nghi là bản chất của
chúng ta, những con người hậu hiện đại. Tuy nhiên, các cơng trình nghiên cứu
riêng biệt ở Anh – Mỹ thường xuyên đề cập đến khái niệm này.
“Hơn hai thập niên gần đây”, David Harvey viết trong Điều kiện của thời hậu
hiện đại(1) xuất bản 1989, “Chủ nghĩa hậu hiện đại đã trở thành khái niệm, để
người ta đánh vật và cái trận chiến của những ý kiến, những quan điểm chính trị
xung đột ấy lan rộng đến nỗi nó khơng cịn bị phớt lờ nữa”.
Trong khi đó nhóm biên tập viên của Precis (1987) tuyên bố, “Nền văn hoá xã
hội chủ nghĩa, tư bản chủ nghĩa đã trải qua sự thay đổi sâu sắc về cấu trúc cảm
xúc”.(2) Cấu trúc cảm xúc ấy chính là cảm xúc hậu hiện đại.
Tuy nhiên vẫn cịn khơng ít ý kiến cho rằng khái niệm hậu hiện đại tỏ ra khơng
phù hợp. Điển hình là nhà văn được chính các nhà nghiên cứu Mỹ xếp vào khuynh
hướng này, John Updike. Ơng nói bản thân ông khá hoảng sợ khi nghe khái niệm
này bởi vì theo ông con người ta ai cũng sống trong thời hiện đại và thời hiện đại
thì ln ở phía trước.

Cũng cịn một cách phủ nhận nữa là khơng sử dụng thuật ngữ Chủ nghĩa hậu
hiện đại trong cơng trình nghiên cứu. Năm 1961, khi viết Dẫn luận phê bình văn
học(3), Marlies K. Danziger và W. Stacy Johnson không đưa thuật ngữ này vào sách
của mình. Ngay cả những năm 1980 – 1990, ở Mỹ một số cơng trình mang tính lí
luận cơ bản cũng khơng đề cập đến chủ nghĩa hậu hiện đại, chẳng hạn, như cuốn
Cẩm nang các khuynh hướng phê bình văn học (1) và cuốn Phê bình văn học Mỹ từ
những năm 1930 đến những năm 1980(2)... Song số lượng những ấn phẩm mang tư
tưởng này không nhiều và dễ nhận thấy rằng đa số các nhà phê bình – lí luận ấy
đều thuộc thế hệ thành danh của những năm 1940 – 1950.
Dẫu sao thì các hướng phủ nhận trên có lẽ cũng chỉ thiên về hình thức tên gọi
của khái niệm bởi vì muốn hay không chủ nghĩa hậu hiện đại cũng đã tồn tại với
đầy đủ các mặt tốt xấu của nó. Có điều quan niệm về thời điểm ra đời và nội hàm
khái niệm vẫn đang gây nhiều tranh cãi.
Như chúng ta đã biết, một hiện tượng văn học muốn trở thành khuynh hướng,
muốn được định danh thì phải đáp ứng được hai tiêu chí cơ bản sau: tính lịch sử và
nội hàm khái niệm. Mặc dù hiện nay các nhà nghiên cứu thường quan niệm thời
điểm ra đời của dòng văn học hậu hiện đại là vào những năm 1980 trở đi nhưng


thực chất khái niệm này đã xuất hiện vào 1934 và có lẽ cịn sớm hơn cả thế. Ihab
Hassan trong cơng trình Về khái niệm chủ nghĩa hậu hiện đại(3) cho rằng nguồn gốc
của khái niệm hiện nay “chưa thể biết chắc chắn, mặc dù chúng ta đã biết Federico
de Onis đã sử dụng thuật ngữ Chủ nghĩa hậu hiện đại trong cơng trình Hợp tuyển
thơ ca Tây Ban Nha và các nước châu Mỹ nói tiếng Tây Ban Nha (Antologia de la
poesia espanola e hispano–americana, 1882 – 1932) xuất bản ở Madrid năm 1934
và Dudley Fitts dùng lại trong Hợp tuyển thơ Mỹ – Latin đương đại vào 1942”. Sau
đó, Arnold Toynbee đưa vào cơng trình của mình năm 1947 và vào những năm
1959 – 1960 cả Irving Howe lẫn Harry Levin đều viết cơng trình nghiên cứu về
chủ nghĩa hậu hiện đại...
Việc đưa ra khái niệm chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học sẽ liên quan đến

việc xác định thời hậu hiện đại (Postmodernity) ra đời lúc no. Jean Franỗois
Lyotard mt trong nhng ngi khai sinh ra lí thuyết hậu hiện đại – trong Lời
giới thiệu cuốn Hoàn cảnh hậu hiện đại đã đưa ra khái niệm Hậu hiện đại
(Postmodern) và giới thuyết phạm vi của nó: “Đối tượng của cơng trình nghiên cứu
này là hồn cảnh tri thức trong các xã hội phát triển cao nhất. Tôi quyết định sử
dụng thuật ngữ hậu hiện đại để miêu tả hồn cảnh đó. Thuật ngữ này đang được
các nhà xã hội học và phê bình sử dụng ở lục địa châu Mỹ; nó xác định trạng thái
của văn hoá chúng ta theo sau những biến đổi mà từ cuối thế kỉ mười chín đã thay
đổi luật chơi cho khoa học, văn học và nghệ thuật. Việc nghiên cứu hiện tại này sẽ
định vị những biến đổi ấy trong ngữ cảnh của cuộc khủng hoảng tự sự”. (1) Các nhà
nghiên cứu khác thường dựa vào thời điểm bùng nổ công nghệ thông tin computer
để xác định Thời hậu hiện đại bắt đầu từ đó: khoảng cuối những năm 1930 đầu
những năm 1940. Nhờ computer mà mọi khoảng cách không gian và thời gian bị
thu hẹp và con người ngày một cô đơn hơn.
Richard Ruland và Malcolm Bradbury trong cơng trình Từ chủ nghĩa Thanh
giáo đến chủ nghĩa hậu hiện đại, Lịch sử văn học Mỹ (2) đưa thêm dữ kiện xác định
Thời hậu hiện đại. Đấy là sự kiện Trân Châu Cảng 1941 mà sau đó đã khiến Mỹ
tích cực hơn trong phong trào chống phát xít của phe Đồng minh, mở ra một trang
sử mới của nhân loại. Theo hai nhà nghiên cứu này, cũng từ 1940 trở đi, nhiều thủ
lĩnh kiệt xuất của Chủ nghĩa hiện đại (Modernism) đã qua đời: Scott Fitzgerald mất
năm 1940, Sherwood Anderson mất năm 1941, Gertrude Stein mất năm 1946...
Các tác giả khẳng định, “Chủ nghĩa hiện đại dường như đã chấm dứt mặc dù
những nhà văn trụ cột của nó từ Faulkner, Eliot đến William Carlos Williams vẫn
tiếp tục viết”.
Có phần khác với những nhà nghiên cứu trên, Barry Lewis không chỉ đưa ra
mốc xuất hiện của Chủ nghĩa hậu hiện đại mà còn cung cấp cả mốc chấm dứt của
nó: “Hình thức thống trị văn học từ 1960 đến 1990 là kiểu viết hậu hiện đại” qua
các sự kiện tiêu biểu sau:

“– Vụ ám sát John F. Kennedy và án tử hình dành cho Salman Rushdie.
– Việc dựng và phá huỷ bức tường Berlin.
– Bài phê bình của Philip Roth: Kiểu viết văn xuôi hư cấu Mỹ (1961) và bài của
Tom Wolfe: Rón rén qi vật tỉ chân: Tun ngơn văn học cho Tiểu thuyết xã hội
mới (1989)”.
Từ sau 1990, Barry đề xuất cách gọi khác: Chủ nghĩa hậu hậu hiện đại (Post–
Postmodernism) gọi tắt là Post–Pomo. Việc chủ nghĩa hậu hiện đại có kết thúc vào
năm 1990 hay khơng và sau nó là hình thái ý thức nào vẫn đang cịn trong vịng
tranh cãi.
Chúng tơi cho rằng chủ nghĩa hậu hiện đại chưa chấm dứt vào năm ấy. Bởi
không giống chủ nghĩa hiện đại, một khuynh hướng sáng tác mà ta có thể xác định
qua những nghệ sĩ khởi đầu và kết thúc. Chẳng hạn, James Joyce (1882–1941),
Scott Fitzgerald (1896–1940),... là những người khởi đầu cho chủ nghĩa hiện đại;
Ernest Hemingway (1899–1961), Albert Camus (1913–1960)... là người kết thúc
chủ nghĩa hiện đại. Nhưng ta khơng thể tìm ra được một nhóm nào cụ thể để mở
đầu và kết thúc chủ nghĩa hậu hiện đại. Nguyên do vì quan điểm tiểu tự sự của các
nhà văn thuộc khuynh hướng này. Họ không sáng tác dưới ánh sáng chỉ đường duy
nhất, không chịu sự chi phối của một hệ nhận thức (episteme, khái niệm của
Foucault). Họ khơng hướng lối viết của mình theo một ngun tắc định hình của
một nhóm sáng tạo. Mỗi người trong sáng tác đã luôn là một hệ biến hình đa dạng
và phức tạp. Có người đi theo hướng giả trinh thám (Paul Auster), có người đi theo
hướng huyền ảo (Gabriel Garcia Marquez, Don DeLillo), có người theo hướng cực
hạn (Raymond Carver),... Có thể nói mỗi nhà văn hậu hiện đại là một dạng, đồng
thời cũng là một tổ hợp phong cách với nhiều biến hóa khơn lường. Chẳng hạn, ta
có thể xếp Don DeLillo vào nhóm những nhà huyền ảo, nhà nhại thần thoại, giả
trinh thám... Như thế các nhà hậu hiện đại trong quá trình sáng tạo đã khơng ngừng
giải cấu trúc phong cách của mình.
Tương ứng với thời hậu hiện đại thì khuynh hướng văn học hậu hiện đại ra đời.
Tuy nhiên, ta không thể phủ nhận việc đưa ra các mốc thời gian trên chỉ mang tính
tương đối bởi lẽ theo quy luật sáng tạo nghệ thuật, ngay trong thời hiện đại đã có

sự xuất hiện của chủ nghĩa hậu hiện đại (Đa đa ra đời trong thời hiện đại); vậy thì
trong thời hậu hiện đại lẽ dĩ nhiên vẫn tồn tại các sáng tác theo khuynh hướng hiện
đại. Điều quan trọng ở đây là phải xác định nội hàm của khái niệm.
Năm 1985, Ihab Hassan(1) đưa ra bảng so sánh giữa Chủ nghĩa hiện đại và Chủ
nghĩa hậu hiện đại nhằm khu biệt sự khác nhau cơ bản giữa hai khuynh hướng
này:
Chủ nghĩa hiện đại Chủ nghĩa hậu hiện đại
Chủ nghĩa lãng mạn, Paraphysics / Chủ nghĩa Đa


Chủ nghĩa
trưng

tượng đa.

Hình thức (liên kết, Phản hình thức (khơng liên
đóng)
kết, mở)
Mục đích

Trị chơi

Sắp đặt

Ngẫu nhiên

Tơn ti trật tự

Hỗn loạn vơ chính phủ

Quyền chi phối / Sự cạn kiệt / im lặng
biểu tượng
Mục đích nghệ thuật Tiến triển / trình diễn / đang
/ Tác phẩm hoàn xảy ra
thành
Khoảng cách

Tham dự

Sáng tạo / tồn thể / Khơng sáng tạo / bộ phận /
tổng hợp
phản đề
Hiện diện

Vắng mặt

Trung tâm

Phân tán

Thể loại / ranh giới

Văn bản / liên văn bản

Ngữ nghĩa học

Tu từ học

Mẫu (hệ biến hoá)

Cú pháp

Câu phụ thuộc

Câu đẳng lập

Ẩn dụ

Hoán dụ

Tuyển chọn

Kết hợp

Gốc / sâu

Rễ / bề mặt

Giải thích / hiểu

Phản giải thích / khó hiểu

Ý nghĩa

Vật mang nghĩa

Văn bản độc giả

Văn bản nhà văn

Tự sự / Đại tự sự

Phản tự sự / Tiểu tự sự

Mã vạn năng

Vốn từ riêng

Triệu chứng

Khát vọng

Cố định

Không bền vững

Sinh sản / dương Nhiều giai đoạn sinh sản /


tính

lưỡng tính

Hoang tưởng

Tâm thần phân liệt

Bản gốc / nguyên Bản sao / dấu vết
nhân
Đức chúa Cha

Chúa Thánh thần

Lập luận thái q

Mỉa mai

Xác định rõ

Khơng xác định rõ

Tính siêu việt

Phẩm chất vốn có

Bảng đối sánh này đã đề cập đến những vấn đề cơ bản nhất của hai khuynh
hướng sáng tác như ngơn ngữ, hình thức trần thuật, quan niệm nghệ thuật, các
khuynh hướng nhỏ phụ thuộc và cả triết học sáng tạo... Và ông cũng lưu ý rằng,
những phân chia trên chỉ dừng lại ở mức tương đối, chứ khó có thể phân biệt rạch
rịi giữa hai hình thức sáng tác ấy.
Năm 1990, Katie Wales đưa mục Chủ nghĩa hậu hiện đại vào Từ điển phong
cách học(1) của mình. Wales xác định khái niệm “được đưa ra vào những năm 1960
để miêu tả một khuynh hướng văn học đương thời, tiếp nối chủ nghĩa hiện đại –
khuynh hướng phát triển mạnh ở châu Âu và Mỹ trong những năm đầu thế kỉ hai
mươi cho đến những năm 1930. Giống chủ nghĩa hiện đại, chủ nghĩa hậu hiện đại
thách thức những quy ước và truyền thống của văn học, nhưng quyết liệt hơn.
Trong tiểu thuyết của những nhà văn Mỹ như Barth, Nabokov và Pynchon và
những nhà văn Anh như D. M. Thomas và Fowles, có sự cắt giảm đáng kể hiện
thực, tính duy nhất và giải pháp triệt để. Viết là sự tự ý thức cao độ, ý thức về bản
thân và về độc giả đọc nó”.

Năm 1996 trong cuốn Dẫn luận lí luận văn học(2), nhà phê bình mác xít hậu hiện
đại Terry Eagleton xác định, “tác phẩm nghệ thuật hậu hiện đại điển hình nhất là
tuỳ tiện, đa trị, lai ghép, lệch tâm, dễ thay đổi, ngưng đọng, hệt như một mô
phỏng”.
Yếu tố quan trọng nữa giúp ta đi đến xác lập khái niệm là khu biệt phạm vi tác
giả của đối tượng. Trong Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn học, Barry Lewis đã liệt
kê khá đầy đủ: “Văn xuôi hư cấu hậu hiện đại là một hiện tượng mang tính quốc tế,
với những đại diện tiêu biểu từ khắp mọi miền trái đất: Gunter Grass và Peter
Handke (Đức); Georges Perec và Monique Wittig (Pháp); Umberto Eco và Italo
Calvino (Italy); Angela Carter và Salman Rushdie (Anh); Stanislaw Lem (Ba Lan);
Milan Kundera (Czech); Mario Vargor Llosa (Peru); Gabriel Garcia Marquez
(Colombia); J. M. Coetzee (Nam Phi); Peter Carey (Úc)”(1). Dĩ nhiên, số lượng
những nhà văn Mỹ luôn chiếm vị trí áp đảo: John Barth, Donald Barthelme, Don
DeLillo, William Gass, Paul Auster, Tim O’Brien... Với sự thống kê này, ta thấy,


không phải bất cứ nhà văn nào sáng tác trong giai đoạn từ 1940 đến nay cũng
thuộc về chủ nghĩa hậu hiện đại. Trong chủ nghĩa hậu hiện đại, ta có thể chia văn
học ra nhiều khuynh hướng nhỏ.
Khi đi vào đặc trưng của văn xuôi hư cấu hậu hiện đại, Barry Lewis đề cập đến
các phương diện sau: sự hỗn độn thế tục (Temporal disorder), cóp nhặt (Pastiche),
mảnh vỡ (Fragmentation), sự nới lỏng tổ chức (Looseness of association), tính
hồi nghi (Paranoia), vòng tương tác (Vicious circles).
Qua ý kiến của các nhà nghiên cứu trên ta thấy việc xác định thời điểm ra đời
của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học xê dịch từ 1940 tới 1980 và cách phân
chia văn học thế kỉ hai mươi là như sau: sau chủ nghĩa hiện đại là chủ nghĩa hậu
hiện đại. Đương nhiên, trong mỗi khuynh hướng lớn này cịn có các khuynh hướng
nhỏ hơn. Chẳng hạn trong chủ nghĩa hiện đại thì có chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa
hiện sinh, khuynh hướng Dịng ý thức... Vậy nên, ta có thể gọi James Joyce, Albert
Camus,... là nhà văn thuộc chủ nghĩa hiện đại và ta cũng có thể gọi Albert Camus

là nhà văn của chủ nghĩa hiện sinh, James Joyce là nhà văn thuộc khuynh hướng
Dòng ý thức,... nếu muốn nhấn mạnh đặc điểm phong cách của họ trong phạm vi
hẹp hơn.
Với chủ nghĩa hậu hiện đại, ta có: Chủ nghĩa Đa đa (Dadaism, 1916–1922), Tiểu
thuyết Mới (New Novels), Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (Magical Realism), Chủ
nghĩa cực hạn (Minimalism)... Ta có thể biểu thị bằng sơ đồ sau:

Từ tất cả các căn cứ trên, chúng tôi đề xuất cách hiểu khái niệm Chủ nghĩa hậu
hiện đại trong văn học như sau: Bắt đầu từ thơ Đa đa (1916), văn xi của Franz
Kafka (Biến dạng, 1915) và kịch Phi lí từ những năm 1950, chủ nghĩa hậu hiện đại
trong văn học thực sự phát triển mạnh ở văn xuôi vào những năm 1960. Đây là


khuynh hướng tiếp nối chủ nghĩa hiện đại hòng giải quyết những vướng mắc của
chủ nghĩa hiện đại với tham vọng dùng khoa học để giải phóng thực sự con người
thốt khỏi cuộc sống và những tín điều tăm tối. Chủ nghĩa hậu hiện đại gắn với sự
bùng nổ của cuộc cách mạng công nghệ thông tin, của sự phát triển kinh tế, khoa
học kĩ thuật vượt bậc, của thành tựu đơ thị hố,... được thể hiện ở cả ba phương
diện thơ, kịch, văn xi với các đặc điểm chính: đa trị, huyền ảo, lắp ghép, mảnh
vỡ, cực hạn, phi trung tâm, phi mạch lạc; hạn chế tối đa vai trị thống trị của người
kể chuyện, khơng quan tâm đến cốt truyện, kịch và văn xuôi mang nhiều đặc điểm
của thơ.
Chủ nghĩa hậu hiện đại chấp nhận tính dị biệt. Có thể nói đây chính là khuynh
hướng dung nạp một tổ hợp dị biệt, nhưng không với ý đồ nhất thể hóa chúng mà
chỉ để dị biệt hóa chúng hơn.
Tính tổ hợp được nhìn thấy trước tiên qua vấn đề hỗn dung thể loại. Chẳng hạn
ở truyện ngắn, do đặc trưng cơ bản của thể loại (ngắn) nên giống thơ là đặc điểm
dễ nhận thấy nhất. Mặc dù đây cũng là thuộc tính chung của văn xi hiện đại thế
kỉ hai mươi. Điều đó có lí do lịch sử. Kể từ khi Aristotle phân chia văn học thành
thơ, kịch, tự sự thì ngay lúc ấy, đường biên của các thể loại cũng chỉ mang tính

tương đối bởi đã có sự vi phạm ranh giới qua lại giữa chúng. Chẳng hạn Iliad,
Odyssey, là các tác phẩm tự sự được viết bằng thơ... Song thời ấy, sự giao thoa thể
loại chỉ mang tính vay mượn chứ khơng phải thẩm thấu như sau này.
Cứ thế, quá trình vay mượn hình thức thể loại diễn ra trong suốt hằng bao thế kỉ
tiếp nối. Shakespeare viết kịch vừa bằng văn xuôi vừa bằng thơ. Balzac, Hugo viết
tiểu thuyết theo kiểu cốt truyện kịch năm thành phần: trình bày, khai đoạn, phát
triển, đỉnh điểm, kết thúc... Nếu thế kỉ mười chín là thời lên ngơi của văn xi
mang đặc điểm kịch thì sang thế kỉ hai mươi, thống trị văn đàn lại là kiểu văn xuôi
thấm đẫm chất thơ ở các phương diện: khơng cịn kịch tính, đứt quãng để tạo nên
các khoảng lặng giữa các câu chữ; hoặc trình bày dưới hình thức một bài thơ hoặc
kết hợp ngôn từ theo kiểu ngôn ngữ thơ... Sáng tác Dòng ý thức của những nhà
hiện đại bậc thầy như Virginia Woolf, James Joyce, William Faulkner... đầu thế kỉ
hai mươi cho chúng ta thấy rõ điều này.
Sang thời Hậu hiện đại, đặc tính ấy được phát triển thêm. Những sáng tác huyền
thoại của Marquez thấm đẫm chất thơ, đầy hoài niệm, tiếc nuối nhưng cũng nhiều
mỉa mai, châm biếm sâu sắc. Tính chất thơ ở tác phẩm Marquez không chỉ được
thể hiện qua các motif thơ như hạnh phúc và ngọt ngào của hoa hồng, xơ xác và
khô kiệt của vùng đất khơng đàn bà... mà cịn được thể hiện ngay trong cách xây
dựng hình tượng trung tâm bay bổng kì vĩ: chẳng hạn như một ơng già với đơi cánh
khổng lồ, đến trong gió bão, mang lại hạnh phúc cho đôi vợ chồng nghèo rồi bị
đem ra làm trò đùa, bị nghi kị, bị hắt hủi, đối xử bạc bẽo nên nhân một ngày đẹp
trời ông lão lại bay đi.


Jacques Derrida, người khởi xướng “Giải cấu trúc” (Deconstruction), một phân
nhánh của hậu hiện đại, đã đề xuất định đề nổi tiếng “chẳng có gì là ngồi văn bản”
(there is no outside–the–text), ghi nhận sự tổ hợp những dị biệt trong sáng tác hậu
hiện đại. Tuy nhiên, nền tảng của những liền kề dị biệt đó đã được các nhà Đa đa
thực hiện từ lâu.
Tristan Tzara tuyên bố trong Cách sáng tác một bài thơ Đa đa (How to Make a

Dadaist Poem) rằng người sáng tác chỉ việc cắt rời những từ ngẫu nhiên từ bất kì
văn bản nào bỏ vào mũ sau đó nhặt ngẫu nhiên ra bất kì từ nào xếp lại thành câu
thơ và bài thơ cứ thế ra đời. Khi được hỏi về nghĩa của bài thơ, các nhà Đa đa đáp
đấy không phải việc của họ, bởi nhiệm vụ của thi sĩ không phải tạo ra nghĩa cho
thơ, cơng việc đó thuộc về độc giả. Quan điểm đả nghĩa này được thể hiện ngay
chính cái tên của trường phái: Đa đa chẳng hề có nghĩa gì to tát, trong tiếng Pháp
ngồi nghĩa đen con ngựa gỗ cịn có nghĩa bóng tiếng nói bi bơ của trẻ. Đó là cái
tên chỉ được nhặt một cách vu vơ. Thế nhưng, chính kĩ thuật sắp liền kề ngẫu
nhiên của Đa đa lại là tư tưởng cách tân sáng tạo văn chương và nghệ thuật mạnh
mẽ nhất trong suốt thế kỉ hai mươi.
Kỉ nguyên hậu hiện đại, nhân danh sự sống mà rất nhiều nhà triết học kiêm phê
bình văn học hùng hồn tuyên bố hàng loạt cái chết: Chủ thể đã chết, tác giả đã
chết (Roland Barthes) và thậm chí cả người đọc cũng chết... Những cái chết ở đây
chỉ được hiểu theo nghĩa ẩn dụ. Có nghĩa những kẻ chết đó chỉ là những cái lỗi thời
nay khơng cịn phù hợp với xu thế hậu hiện đại nữa. Thời nay, xã hội cần một loại
người mới thay thế. Và thế là câu chuyện văn chương cứ mãi khơng bao giờ được
kể hết.
Dẫu sao thì chủ nghĩa hậu hiện đại rồi cũng đến lúc trở thành đại tự sự cho dù
các nhà lập thuyết không hề muốn. Tự nhiên và cả xã hội đều có những vận động
bất ngờ, theo cách quy luật ngẫu nhiên mà cứ tại một ngẫu nhiên nào đó sẽ có một
sự “hợp thức hóa” cũng ngẫu nhiên tương ứng và thế là mọi chuyện dường như
quay lại điểm xuất phát ban đầu. Một đại tự sự mới ra đời và đương nhiên đến lượt
nó, sẽ bị “giải cấu trúc”.
Vậy khái niệm hậu hiện đại có mất đi khơng?
Khơng ai có thể biết chắc. Nhưng có cơ sở để chúng ta tin rằng khái niệm sẽ
ln tồn tại. Bởi lẽ trước đó, khái niệm hiện đại được sử dụng phổ biến kể từ thời
phục hưng mà đến nay đâu đã bị khai tử? Nội hàm của hiện đại thay đổi qua thời
gian nhưng khái niệm vẫn ln đứng vững. Nếu thế, chúng ta hồn tồn tin rằng
sau hậu hiện đại này sẽ có hậu hiện đại khác và cứ thế cho đến khi nào Chúa và hư
vơ thơi khơng cịn tranh chấp nhau.

(Trích từ sách Lý thuyết văn học hậu hiện đại)


(1) JeanFranỗois Lyotard, Hon cnh hu hin i, Ngõn Xuyờn dịch, NXB Tri
thức, 2007, tr. 15.
(1) Nhiều nhà nghiên cứu vẫn dùng lẫn lộn giữa thời (giai đoạn) và chủ nghĩa Hậu
hiện đại. Có nghĩa họ đồng nhất giai đoạn (chỉ thời gian) và khuynh hướng (chỉ
tính chất). Họ xem giai đoạn đó chỉ có một khuynh hướng. Nhưng thực tế, trong
bất kì giai đoạn phát triển nào của nhân loại, văn học vẫn có nhiều khuynh
hướng cùng tồn tại.
(2) JeanFranỗois Lyotard, Hon cnh hu hin i, Sd, tr. 54.
(1) In trong Văn học hiện đại, văn học Việt Nam - Giao lưu gặp gỡ, NXB Văn học,
H., 1994.
(1) David Harvey, Postmodernism, in The Condition of Postmodernity, Oxford,
Basil Blackwell, 1989.
(2) Dẫn theo David Harvey, Postmodernism, in The Condition of Postmodernity,
Ibid, p. 39.
(3) Marlies K. Danziger..., An Introduction to Literary Criticism, Mass, D. C.
Heath and Co., 1961.
(1) Wilfred L. Guerin..., A Handbook of Critical Approaches to Literature, New
York, Oxford University Press, 1992.
(2) Vincent B. Leitch, American Literary Criticism form the 30s to the 80s, New
York, Columbia Press, 1988.
(3) Ihab Hassan, Toward a Concept of Postmodernism, in Postmodern American
Fiction, A Norton Anthology, New York, W. W. Norton & Co., 1998.
(1) Jean-Franỗois Lyotard, The Postmodern Condition, Trans: Geoff Bennington
and Brian Massumi, Theory and History of Literature, University of Minesota
Press, 1984, p.xx - xxv.

(2) Richard Ruland..., From Puritanism to Postmodernism, A History of American
Literature, Penguin Books, 1991, p.373.
(1) Toward a Concept of Postmodernism, Ibid, p.591.
(1) Katie Wales, A Dictionary of Stylistics, Longman, London,1990.
(2) Terry Eagleton, Literary Theory, An Introduction, Minnesota, 1996, p.201.
(1) Barry Lewis, Postmodernism and Literature, in Critical Dictionary of
Postmodern Thought, Ed: Stuart Sim, Routledge, N Y., 1999, p. 122 - 123.
2. Những khuynh hướng chính
trong văn chương hậu hiện đại
PGS.TS Lê Huy Bắc
Trong văn học, giống mọi giai đoạn bùng nỗ cách tân, chủ nghĩa hậu hiện đại bắt
đầu từ thơ. Đó là thơ Đa đa (1916–1922). Mặc dù Đa đa có diện tác động vơ cùng
rộng khắp trên các lĩnh vực nghệ thuật và sau đó, phát triển thành Tân Đa đa,
nhưng trong lĩnh vực văn học, chúng tôi chưa hề được nghe nói đến một tác phẩm
nổi tiếng nào về văn xuôi hay kịch được sáng tác theo phong cách Đa đa. Chủ
nghĩa Đa đa có một nhánh phát triển thành Siêu thực. Chủ soái của Siêu thực
André Breton tiếp tục những thể nghiệm được đề xuất từ Đa đa như theo đuổi dịng
chảy của vơ thức, nhại và khai thác các giấc mơ, xem đó như là những thành tố
quan trọng trong sáng tạo nghệ thuật. Bên cạnh đó, André Breton cịn đề xuất lối
viết tự động (automatism). Ông vận dụng kĩ thuật này trong tiểu thuyết Nadja, kết
hợp với lối cắt dán, ghép những bức ảnh của các đối thủ bị ơng chỉ trích vào tác
phẩm. Nhưng xem ra, bất chấp mọi nỗ lực của Breton, cuốn sách khơng được độc
giả hoan nghênh.
Ở loại hình kịch, mặc dù những dấu hiệu hậu hiện đại có thể được tìm thấy ngay
trong kịch của Bernard Shaw, nhưng chủ nghĩa hậu hiện đại được ghi nhận từ kịch
phi lí với tên tuổi nhà soạn kịch lừng lẫy Samuel Beckett, người ngay từ tác phẩm
kịch đầu tiên đã tạo được dấu ấn độc đáo của thời đại mình, vở Chờ đợi Godot
(Waiting for Godot, 1953).
Có thể phân chia các khuynh hướng hậu hiện đại trong văn xuôi theo nhiều cách
khác nhau. Đặc biệt do đặc trưng “tiểu tự sự” của mình mà các khuynh hướng hậu

hiện đại có sự chồng chéo. Một nhà văn, một tác phẩm có thể bao hàm trong đó
nhiều khuynh hướng. Điều này có thể giải thích hoặc là vì các nhà văn đó có ý thức
đổi mới văn chương liên tục, hoặc là do quan niệm “trò chơi” trong văn học đã chi
phối lối viết, lối xây dựng nhân vật của họ... Sau đây, dựa vào tiêu chí hình thức


thể hiện chúng tôi đề cập đến năm khuynh hướng tiêu biểu nhất: Khuynh hướng
huyền ảo, khuynh hướng mảnh vỡ, khuynh hướng nhại và khuynh hướng cực hạn,
khuynh hướng giả trinh thám.
1. Chủ nghĩa huyền ảo (thần ma) (Magicalism)
Chưa có khái niệm “Magicalism” trong nghiên cứu phê bình văn học thế giới,
chỉ có khái niệm “Magical Realism” (Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo). Cái tên
“Magical Realism” ra đời cốt để khẳng định tính chất của chủ nghĩa hiện thực thế
kỉ hai mươi, nhưng nhược điểm của nó là vẫn xem chủ nghĩa hiện thực là chuẩn
mực cho các khuynh hướng văn chương phát triển về sau. Trong khi đó, đến chủ
nghĩa hiện đại, chủ nghĩa hiện thực đã trở thành “bóng ma” khơng những khơng đủ
sức ám ảnh bất kì ai mà còn bị chủ nghĩa hiện đại chế giễu, phê phán.
Đề xuất khái niệm Magicalism, chúng tôi muốn khẳng định tính độc lập của
khuynh hướng và nhấn mạnh đến tính chất “siêu hư cấu”, cũng như việc chẳng
dính dáng gì của “huyền ảo” với “hiện thực” nếu khơng nói những yếu tố được
xem là hiện thực bị giễu nhại trong huyền ảo.
Nền tảng triết học của “huyền ảo” được đặt trên quan niệm thế giới được tri
nhận của con người khơng đơn thuần là những tri thức lí tính mà còn là tri thức
của linh cảm, tiên cảm, trực cảm... Tư tưởng này đối thoại với quan niệm “hiện
thực” của những nhà hiện thực. Bản chất của nó là mở rộng dân chủ cho các đối
tượng “hiện thực” trước đây bị xem là không hiện thực, đưa văn chương đến gần
hơn với nguyên tắc trò chơi của lễ hội, tạo nên tính “đại chúng” trong sáng tạo.
Chủ nghĩa “huyền ảo” phát triển mạnh mẽ ở khu vực Mĩ–Latinh vào những năm
1960. Tuy nhiên, dấu vết của cái kì ảo(1), hoang đường thì đã xuất hiện sớm hơn
trong văn học phương Tây, rõ nhất là ở thế kỉ mười chín với các tác phẩm của

Balzac, Hoffmann, Poe, Hawthorne... Nhà văn sáng tác theo khuynh hướng này
thường sử dụng yếu tố hoang đường trong phản ánh hiện thực. Điểm khác nhau cơ
bản giữa huyền ảo hậu hiện đại và kì ảo là ở chỗ yếu tố ma quái, yếu tố kinh dị bị
giảm thiểu đến mức tối đa và chúng không hề gây tâm lí hoang mang sợ hãi trong
lịng người đọc. Thay vào đó, các nhà hậu hiện đại thường sử dụng các hình ảnh
siêu nhiên gắn với các thành tựu khoa học kĩ thuật, gần gũi hơn với đời sống con
người. Cách các nhà văn thường sử dụng là nâng một sự việc, một hiện tượng... lên
tầm huyền thoại và xếp đặt thản nhiên liền kề các yếu tố siêu nhiên bên cạnh các
yếu tố thực của đời sống. Gabriel Garcia Marquez, Miguel Asturias, Italo Calvino,
Leslie Marmon Silko... là những bậc thầy trong lĩnh vực này. Đọc tác phẩm của họ,
ta thấy các yếu tố siêu nhiên không hề gây cho nhân vật và cho cả độc giả chút
ngạc nhiên, kinh hãi nào. Mĩ học của Chủ nghĩa hậu hiện đại cho phép con người
thoải mái sinh hoạt, giao tiếp qua những mơi trường và hồn cảnh mà trong đời
sống thực thì khơng thể nào tương thơng.


Biển của thời đã mất của Marquez với cuộc sống khô cằn xác xơ của các ngôi
nhà bên bờ biển và ngôi nhà trồng đầy hoa hồng ngát hương dưới đáy đại dương là
huyền thoại về việc đánh mất thiên đường trên mặt đất. Thêm vào khung cảnh đó
là hình ảnh một bà lão đã chết, xác được ném xuống biển theo phong tục của dân
làng, hoá thành thiếu nữ xinh đẹp bơi trong làn nước huyền thoại và cả những
người đang sống lặn xuống đại dương bắt rùa ăn cho đỡ đói theo cách “bơi chếch
xuống” đáy biển... vừa gợi cho ta nhớ về các nhân vật trong câu chuyện cổ vừa
khiến ta liên tưởng đến những con người hậu hiện đại thám hiểm đại dương bằng
những trang thiết bị cực kì tối tân.
Cũng cần phân biệt điểm khác giữa huyền ảo hậu hiện đại Marquez và huyền ảo
hiện đại Kafka là, nhân vật của Kafka vẫn còn chút ít trăn trở khi tiếp xúc với yếu
tố hoang đường (chẳng hạn như Gregor Samsa có thống chút băn khoăn khi biến
thành con bọ trong Biến dạng); nhân vật của Marquez thì thản nhiên chấp nhận
việc mình có khả năng bơi xuống đáy đại dương hay sẵn sàng sống cùng ơng lão

có đơi cánh khổng lồ trong gia đình... Bình thường hố những điều kì lạ và xố bỏ
khoảng cách giữa bình thường và dị biệt, dị biệt và dị biệt là một trong những
nguyên tắc thẩm mĩ chính của chủ nghĩa hậu hiện đại. Sở dĩ, họ làm được điều đó
là do chịu ảnh hưởng của cơng nghệ truyền thơng computer và kĩ thuật ghép nối
siêu hạng của nó.
Truyện viết theo khuynh hướng huyền ảo thường được thể hiện theo cảm hứng
thơ với những tiếp nối, liên tưởng bất chợt khơng theo quy luật tư duy lơgích và lí
trí. Đây là kết quả từ quan niệm thẩm mĩ của chủ nghĩa hậu hiện đại trong việc đả
phá tư duy lí trí, đầy tỉnh táo của thi pháp cũ. Những tác phẩm Linh hồn muốn gì
(Helen Garner), Tấm khăn (Cynthia Ozick),... là những bài thơ – văn xuôi, khai
thác cái hiện thực bên kia hiện thực, hiện thực trong ẩn ức, kí ức và cả sức tưởng
tượng đến mức phi phàm: “Tơi khơng thể đi tìm chàng. Tơi khơng thể theo chàng.
Tôi không thể viết cho chàng. Chàng không tồn tại. Nhiều ngày trôi đi và khi nhiều
ngày nối tiếp theo nhau, máu và cơ thể giải phóng ý tưởng chàng, khi nhiều ngày
qua đi không ngừng qua đi. Dần dần chàng biến thành ma, chỉ là một linh hồn, xám
và vơ hình. Chàng chưa từng tồn tại. Chàng là ảo ảnh. Tôi tạo ra chàng”(1).
Bởi chàng là linh hồn nên dẫu cho tôi khao khát được bên chàng và chàng rất
gần với tơi nhưng tơi khơng thể có chàng. Giữa tôi và chàng luôn tồn tại khoảng
cách. Khoảng cách của sự sống và cái chết. Cái chết của người không muốn sống
hay không ý thức được giá trị hoặc vô giá trị của sự sống lẫn cái chết. Đối với họ,
sống hay chết có thể tất thảy đều vơ nghĩa hoặc giả là rất có ý nghĩa bởi có khả
năng rằng chính cái chết mang lại ý nghĩa cho sự sống (ý của Donald Barthelme).
Sống là một cuộc chơi và chết cũng là một cuộc chơi.
Chủ nghĩa hậu hiện đại khơng chỉ đa trị hố trần thuật mà cịn đa trị hố cái nhìn
về cuộc đời. Cuộc đời là nghiêm túc nhưng cũng là một cuộc chơi với những luật


tắc không cố định để thể nghiệm những cái tôi nhỏ bé. Song khơng vì thế mà nó
khơng đề xuất vấn đề xã hội. Một xã hội phồn thực (hyper) về vật chất, về kĩ nghệ
thì nỗi ám ảnh của cái phi lí, cái bi đát của kỉ nguyên hiện đại vẫn tiếp tục gia tăng.

Không chỉ riêng nhân vật tôi của Helen Garner mà nhân vật tôi – chàng trai trong
Khói thị thành của Pinckney Benedict cũng có tâm trạng này. Họ khơng thể hồ
nhập thực tại bởi thực tại khơng cịn ngun những giá trị đạo đức truyền thống
hoặc là những giá trị hoàn toàn mới mà đấy chỉ là sự lai ghép thảm hại, đánh mất
thuần chủng, tinh khiết trong đời sống tình cảm, vật chất của con người.
Yếu tố huyền ảo cũng xuất hiện nhiều trong Trăm năm cơ đơn của Marquez.
Cịn gì hoang đường hơn chuyện một cơn mưa kéo dài mấy năm trời. Một cơ gái
xinh đẹp bỗng nhiên bay lên trời. Và kì quặc hơn là chuyện làm tình của đơi tình
nhân đầy dục vọng, khi đám gia súc của họ mắn đẻ như thế nào phụ thuộc và
cường độ làm tình của chủ nhân chúng.... Cái trống thiếc của Gunter Grass cũng
vậy. Cậu bé Oskar lên ba tuổi quyết định thôi không lớn nữa. Từ đó trong lốt của
một chú bé, người đàn ông trong Oskar cứ trưởng thành và chứng kiến bao cảnh
thương tâm, bao cảnh bi hài của cuộc đời...
Với các nhà hậu hiện đại, huyền ảo cũng là một “hồn cảnh”. Bất kì những cái gì
con người nghĩ đến và hình dung được nó đều có thể trở thành “hiện thực” trong
con mắt của họ. Người yêu dấu(1) kiệt tác của nữ văn sĩ Hoa Kỳ Tony Morrison
đầy ắp những bóng ma. Khơng chỉ có trong nhân vật mang cái tên của tác phẩm,
mà cả trong kí ức ma quái về cuộc sống nô lệ vẫn không ngừng ám ảnh Sethe và
Paul D. Tiểu thuyết được cấu trúc theo lối cốt truyện ghép mảnh, bằng cách để
nhiều nhân vật, tại nhiều thời điểm khác nhau tham gia cốt truyện một cách ngẫu
hứng. Trong các mảng ghép đó, bóng ma Beloved (Người yêu dấu) là mảnh ghép
gợi sức ám ảnh nhất.
Cốt truyện chính bắt đầu từ ngơi nhà số 124, phố Bluestone ở Cincinnati. Một
phần, cuốn sách cung cấp chuỗi tháng năm Sethe tranh đấu để trốn thốt kiếp sống
nơ lệ từ nông trại Sweet Home và sống cuộc đời tự do cùng các con, kết thúc bi
kịch với cái chết của cô con gái đầu (đứa con thứ ba) khi mẹ con cô bị phát hiện
bởi ông chủ cũ. Tương tự, câu chuyện về Paul D cũng bắt đầu ở Sweet Home rồi
trải dài theo sự trốn thoát, việc bị bắt giữ, bị tống giam cùng với cả nhóm người
mang xiềng. Paul D, Sethe và cô con gái Denver của Sethe, bóng ma Beloved cùng
hướng về thực tại trong lúc mỗi người trong số họ đều cố móc nối với các sự kiện

quá khứ.
Yếu tố huyền ảo tập trung nhất qua hình tượng người–ma Beloved. Beloved là
ma nhưng cách xử lí của tác giả là tạo ra sự mờ hố giữa ranh giới: bóng ma thực
và ý niệm của hai mẹ con Sethe và Denver về bóng ma ấy. Xung quanh việc giải
thích nguồn gốc của Beloved cũng được ảo hoá (hoặc hiện thực hoá). Trong thế
giới của người dân thị trấn Cincinnati, cụ thể là lời ông lão da đen tốt bụng Stamp


Paid thì Beloved hẳn là con gái bị nhốt của một ơng bố tâm thần nào đó vừa mới
mất đã thoát khỏi chốn giam cầm. Theo Sethe và Denver đấy chính là đứa con gái
bị chính tay Sethe giết chết bằng cái cưa vì khơng muốn nó bị rơi vào tay những kẻ
săn lùng nơ lệ. Vì hành động giết con mà Sethe bị tống vào tù.
Câu chuyện luôn được kể theo lối lắp ghép hiện thực – huyền ảo. Một mặt người
kể muốn khẳng định đấy là sự thực, mặt khác lại nhấn mạnh yếu tố hoang đường.
Tất cả đều nhằm mục đích hướng tới một thực tế là người da đen bị đối xử cịn
thua cả lồi vật trong thời nô lệ khốc liệt ở Hoa Kỳ và cho dù họ được giải phóng
hồn tồn sau nội chiến (1861–1865) thì khơng vì thế họ được bình n vì “bóng
ma” của q khứ đau khổ ln ám ảnh họ. Ở đây tác giả đưa ra nhiều hệ quy chiếu
về đạo đức và tội lỗi. Vấn đề có ý nghĩa quyết định là thời điểm và sự thay đổi
quan điểm về người da đen. Ở cả hai khía cạnh Sethe đều bị đặt vào sự bi đát vì bất
gặp thời. Cô là người mẹ rất yêu con. Trong thời điểm, người da đen hãy cịn làm
nơ lệ, chỉ vì khơng muốn con gái rơi vào tay ông chủ để phải sống kiếp đọa đày,
Sethe đành đoạn giết chết đứa bé để bảo tồn cuộc sống của nó. Nhưng khơng lâu
sau, chế độ nô lệ được bãi bỏ, người da đen có cuộc sống tự do, bình đẳng thì việc
giết con đó lại là vấn đề ám ảnh khơn ngi tâm hồn người mẹ. Hành động được
xem là đúng đắn tại thời điểm qua khứ lại trở thành hành động tội lỗi trong thực
tại. Những quy chiếu khác nhau tại những thời điểm khác nhau đã mang lại những
sai lệch khác nhau cho cùng một vấn đề.
Dựng nỗi ám ảnh về tội lỗi giết con của Sethe bằng hình ảnh một bóng ma thực
sự, tác giả khắc hoạ rõ nét bức chân dung của lịng can đảm, hợp lí đến nghiệt ngã

của người mẹ yêu con hết mực nhưng vẫn không khỏi day dứt về hành động của
mình.
Beloved là lời Sethe đặt trên bia mộ đứa con gái xấu số. Cô giết chết nó khi nó
vừa biết bị trong hồn cảnh những người da trắng đang truy lùng hịng bắt nó phải
sống kiếp đời nô lệ. Hành động quyết liệt ấy của Sethe xuất phát từ mục đích người
mẹ “sẵn sàng giết chết con mình để nó khỏi rơi vào cảnh ngộ bi thảm như con vật”
(tr. 391). Khi cô gái từ dưới cầu, dưới nước (sự tái sinh mang tín ngưỡng dân gian)
trở về ngơi nhà tìm gặp mẹ, nó xưng tên là Beloved. Là con người bằng xương
bằng thịt nhưng Beloved lại có những biểu hiện khơng hồn tồn giống với người
thường. Morrison một lần nữa khắc hoạ Beloved ở ranh giới thực–hư. Sự xuất hiện
và biến mất của cô đầy hư ảo nhưng Beloved lại xác thực ở chỗ cơ mang phức cảm
tâm lí về sự u – ghét dành cho mẹ mình.
Cả Denver và Sethe đều nhận ra điều đó. Beloved vừa có ý muốn trả thù (hành
động bóp cổ Sethe ở khu đất thiêng Clearing trong rừng) và vừa bày tỏ lòng yêu
thương người mẹ Sethe, người chấp nhận mang bi kịch (bi kịch khủng khiếp của kẻ
giết người) để bảo toàn sự tự do, hạnh phúc cho con người. Một nghịch lí đặt ra:


trong xã hội vơ nhân tính, các giá trị đạo đức đều bị thay đổi – kẻ giết người là
thánh nhân trong hành động vốn được xem là độc ác.
Chủ đề về thân phận người da đen xuyên suốt tác phẩm. Tác giả không miêu tả
riêng nỗi nhục bị đày đọa xác thân, sự khủng bố man rợ những hành vi chống đối
mà người da trắng dành cho họ, cũng như sự phẫn nộ vùng lên đòi tự do bằng con
đường bỏ trốn, vốn được trình bày sâu sắc và hấp dẫn trong Túp lều bác Tom của
H.B. Stowe, trong Wilson thằng ngốc của Mark Twain cách đó hơn một thế kỉ, mà
cịn tái hiện cả thân phận nơ lệ da đen thời hậu nô lệ. Sự tàn ác của người da trắng
mà nô lệ da đen phải gánh chịu lớn đến mức nhiều năm sau khi sống trong sự tự do
hồn tồn họ vẫn bị bóng ma của thời nô lệ xa xưa ấy ám ảnh, quấy nhiễu. Beloved
hiện diện trong tác phẩm chủ yếu với tư cách ảo. Đấy là bóng ma của tội lỗi mà
Sethe phải gánh chịu trong kiếp phận nô lệ và nỗ lực giải thốt kiếp phận ấy.

Từ khía cạnh này, ta thấy Morrison qua tác phẩm của mình bộc lộ tham vọng tái
hiện cả lịch sử nô lệ của người da đen (trên bề mặt hành động lẫn chiều sâu nội
tâm, tình cảm) và cả lịch sử tội lỗi của người da trắng đối với chủng tộc bà.
Lấy mốc năm 1873, ngày Paul D đến ngôi nhà 124 trên phố Bluestone làm điểm
khởi đầu cho mạch tự sự. Sau đó người kể lùi lại 18 năm với mốc 1855 khi Denver
chào đời. Để từ mốc ấy, câu chuyện tiếp tục lùi xa hơn nữa tại trang trại Sweet
Home nơi Halle, đứa con trai cuối cùng của bà Baby Suggs phải lao động ngày chủ
nhật suốt năm năm để lấy tiền chuộc tự do cho mẹ. Với cách lùi thời gian và trùng
lấp nhiều lớp thời gian lên nhau, câu chuyện tạo nên chiều sâu cho lịch sử bi
thương của kiếp người nô lệ. Cái “bóng ma” Beloved khơng đợi khi cơ bé chào đời
và nhận cái chết mà vốn đã tồn tại trước đó, thơng qua nhiều số phận – bóng ma
khác.
Baby Suggs có tám người con, “Tám đứa con của Baby đã có sáu người cha” (tr.
44). Lần lượt từng đứa một bị tước khỏi bà. Bà khơng có quyền u và chọn lựa
chồng và cũng khơng có quyền sở hữu và yêu thương những đứa con. Bà giống
như một “con cái” chỉ được phép làm tình, sinh con theo chỉ thị của chủ. Cùng tình
cảnh đó, Sethe là con dâu bà, cơ có bốn đứa con, nhưng may mắn thay, chúng đều
có chung một người cha. Đó là hai bé trai và hai bé gái: Buglas, Howard, Beloved
và Denver. Beloved là cơ bé chưa đến hai tuổi đã bị chính tay Sethe giết chết tại
ngôi nhà 124 khi cô bị người quản lí gia đình Garner truy bắt.
Hồn ma Beloved trở về quấy rối. Sau khi bà Baby Suggs qua đời, hai cậu con
trai bỏ đi, Sethe chỉ còn lại Denver. Ngôi nhà 124 (con số ẩn dụ cho sự không liền
mạch, trọn vẹn, bị mất số 3, đấy là số của Beloved, đứa con thứ ba trong số bốn
đứa con của Sethe) trở thành ngơi nhà ma, khơng cịn ai lui tới cho đến ngày Paul
D đến tìm Sethe.
Trong cảnh nơ lệ, người phụ nữ khơng có quyền u, quyền thủy chung với
người mình lựa chọn. Họ chỉ là những cái “máy đẻ” để mang lại nguồn lợi kinh tế


cho các ông chủ. “Người nô lệ không được quyền có cảm xúc yêu đương của bản

thân, cơ thể của họ cũng vậy, nhưng họ phải có càng nhiều con cái càng tốt để làm
hài lịng các ơng chủ” (tr. 325). Vì thế, nỗi khắc khoải về hạnh phúc lứa đôi hay ý
thức về cái tôi – quyền tối thiểu về con người khơng hề có. Bà Baby Suggs cảm
nhận cuộc sống của bản thân và con cái như những quân cờ mà người chơi không
bao giờ ngừng tay dịch chuyển.
Trong sự mong manh của số phận ấy, càng tình cảm, con người càng có nguy cơ
đối mặt nhiều hơn với bi kịch. Do vậy, nếu không thể từ bỏ tình cảm thì con người
cần phải giảm thiểu nó. Đây chính là bi kịch của sự tự ý thức nhân phẩm. “Đối với
một phụ nữ từng là nô lệ, yêu bất cứ cái gì quá mức đều là nguy hiểm, nhất là đối
với con gái. Anh hiểu tốt nhất là chỉ yêu một chút thôi, mọi thứ, nhưng chỉ một
chút thơi, có như vậy, khi người ta đánh vỡ nó, hay nhét nó vào bao tải vứt đi, thì
may ra ta vẫn cịn lại một tí tình u dành cho cái tiếp theo” (lời độc thoại nội tâm
của Paul D, tr. 79).
Người yêu dấu là khúc bi ca cho thân phận người nô lệ da đen trên đất Hoa Kỳ.
Nhưng đồng thời đó cịn là khúc tráng ca ngợi ca ý chí bất khuất và quyết liệt của
người da đen trên hành trình đi tìm lẽ tự do, cơng bằng. Hơn thế nữa, đó cịn là bài
ca tranh đấu chan chứa tình người cho bất kì chủng tộc nào bị áp bức bất cơng trên
thế gian.
Huyền ảo là cái nhìn đặc thù của hậu hiện đại về cuộc đời. Màu sắc huyền ảo ở
đây không đơn thuần là hoang đường như trong truyện kể cổ đại mà pha lẫn giữa lí
tính với cảm tính, một cách quan niệm rất mở về hiện thực rằng hiện thực không
chỉ là những thứ tồn tại xung quanh ta, trong ta mà cả những cái chúng ta có thể tri
nhận và linh cảm thấy.
2. Mảnh vỡ (Fragmentation)
Đây là khuynh hướng sáng tác rất tiêu biểu của chủ nghĩa hậu hiện đại. Có thể
nói, với tư cách là một kĩ thuật, mảnh vỡ xâm nhập vào tất cả các khuynh hướng
sáng tác khác. Trong “huyền ảo” cũng có thể thấy mảnh vỡ và cả trong nhại, cực
hạn hay giả trinh thám cũng vậy. Đơn giản bởi “mảnh vỡ” chính là bản thể của
hiện tồn hậu hiện đại, khi người ta thơi khơng cịn tin vào những cái trịn trịa, đầy
đặn, dễ nắm bắt,... thì “vỡ” tức là tiêu chí bản chất của sự vật.

Bản thân mảnh vỡ cũng mang trong nó nội hàm của sự phi trung tâm. Điều này
cắt nghĩa tại sao các nhà hậu hiện đại, dù ý thức hay không cũng không thể nào
thốt khỏi tính chất này trong sáng tạo.
Nhà văn tiêu biểu nhất cho “mảnh vỡ” là Tony Morrison, Donald Barthelme...
Barthelme từng tuyên bố truyện ngắn hay hiện nay phải là truyện được xây dựng từ
những mảnh vỡ của hiện thực. Nguyên tắc sáng tạo của kiểu truyện này là sử dụng


những mơtíp đồng dạng xếp cạnh nhau nhưng khác với những nhà hiện đại, người
thường hướng đến một chủ đề nhất định, thì các nhà hậu hiện đại lại hướng đến
nhiều chủ đề và nhiều khả năng chủ đề khác nhau.
Lớp học là truyện ngắn độc đáo của Barthelme. Học sinh được dạy thực hành:
trồng cây thì cây chết, ni rắn rắn chết, ni cá cá chết, ni chó chó chết, nhận
bảo trợ một em bé Triều Tiên thì em bé này cũng chết và sau cùng là các bạn
Matthew và Tony chết do bị gỗ công trường đè phải. Bọn trẻ rất hoang mang và
buồn. “Ngày nọ, chúng tôi thảo luận ở lớp. Chúng hỏi tôi (người kể chuyện và là
thầy giáo), chúng đã đi đâu? Đám cây, con kì nhơng, cá nhiệt đới, cún Edgar, ba và
mẹ, Matthew và Tony, họ đã đi đâu? Và tơi nói tơi khơng biết, tơi khơng biết. Và
chúng nói, ai biết? Và tơi nói, chẳng ai biết. Và chúng nói, có phải cái chết mang
lại ý nghĩa cho sự sống? Và tôi nói, khơng, chính cuộc sống mang lại ý nghĩa để
sống”. Rồi chúng đề nghị tơi làm tình với cơ trợ giảng Helen vì “chúng em địi hỏi
sự xác định giá trị”. Tơi khơng đồng ý vì việc đó “khơng bao giờ được làm như
một sự biểu diễn”. Tôi chỉ hôn Helen. Chỉ cần hôn nhau, một con thú lạ xuất hiện,
“bọn trẻ reo hị ầm ĩ”.
Dựa vào cái nhìn của trẻ con, Barthelme bình đẳng hố nhiều vấn đề khơng
cùng bình diện như: trị chơi, cái chết, làm tình... Những vấn đề này đặt bên nhau
đã góp phần hạ bệ hoặc tôn vinh nhiều yếu tố đã được xác định hoặc hủy bỏ giá trị.
Bọn trẻ được dạy. Nhưng tất cả những điều được dạy đó đối với chúng đều mơ hồ,
đáng hồi nghi. Khơng phải ngẫu nhiên mà tác phẩm lại có nhiều câu hỏi và cũng
khơng phải thầy giáo dốt đến mức không thể trả lời các câu hỏi của chúng, có điều

người thầy ấy nhận thức rõ rằng, việc trả lời cũng như mọi câu trả lời khác đều là
chủ quan, phiến diện. Do vậy, nhân vật tơi muốn chúng tự tìm lấy câu trả lời. Và
độc giả đọc đến đây cũng tham dự vào cuộc tìm kiếm lời đáp ấy. Chủ nghĩa hậu
hiện đại mở ra tối đa những con đường, những khả thể để người đọc tự đi vào văn
bản.
Lớp học tạo được độ căng bởi tác giả chộp đúng thời điểm nỗi lo âu đã lên đến
tột đỉnh. Từ những mảnh vỡ đa dạng của cuộc đời, ắt hẳn nhà văn ghép lại để đề
xuất vấn đề “xác định giá trị”. Đối tượng tham gia “xác định giá trị” khơng chỉ là
học trị mà còn cả bạn (xuất hiện khi người kể chuyện ở ngôi thứ hai để độc giả trở
thành một nhân vật của truyện), cả tơi và cơ Helen. Và có lẽ, tác giả đi đến kết
luận: giá trị chỉ có được khi con người thực sự có tình u, khi con người tự xác
định và tin vào điều mình tin. Tuy nhiên, đây chỉ là một cách hiểu đồng sáng tạo
chứ kết luận này không hề được phát biểu trực tiếp trong tác phẩm.
Truyện ngắn mảnh vỡ (hay có thể gọi là phân mảnh, ghép mảnh) thường đề cập
đến yếu tố tình dục nhưng khơng đi vào miêu tả chuyện chăn gối mà hướng đến
kiểu tình dục bất lực (mảnh vỡ) để cho thấy sự trống vắng, cằn cỗi, không tái sinh
của đời sống tình cảm, đời sống vật chất của con người.


3. Cực hạn (Minimalism)
Khuynh hướng (chủ nghĩa) cực hạn (Minimalism, còn được dịch là chủ nghĩa tối
giản, chủ nghĩa thiểu tố) hoặc nghệ thuật cực hạn (Minimal Art) bắt đầu xuất hiện
vào thập niên 1960 trong các lĩnh vực hội hoạ, điêu khắc, âm nhạc và văn học. Đây
là trào lưu nghệ thuật chống lại sự thái quá của chủ nghĩa ấn tượng trừu tượng của
nghệ thuật hiện đại. Các nhà cực hạn (minimalist) chủ trương đơn giản hoá nghệ
thuật đến mức tối đa, rất khiêm tốn trong trần thuật; trong khi phần lớn các nhà
hiện đại vẫn thiên về khẳng định dấu ấn chủ quan của mình.
Chủ nghĩa cực hạn được biết đến đầu tiên ở lĩnh vực hội hoạ và điêu khắc. Các
hoạ sĩ và nhà điêu khắc thuộc khuynh hướng này đều tập trung vào việc loại bỏ dấu
ấn chủ quan (handwriting) của nghệ sĩ. Cách thức sáng tạo của họ là “thường

xuyên sử dụng những chất liệu và kĩ thuật cơng nghiệp”. Q trình sáng tác thường
có sự “tham gia trực tiếp của các cơng nhân cơng nghiệp dưới sự hướng dẫn của
nghệ sĩ”(1).
Vì đặc điểm này mà chủ nghĩa cực hạn còn được gọi là chủ nghĩa ABC. Hoạ sĩ
đầu tiên khai sinh khuynh hướng cực hạn là một hoạ sĩ người Nga, Kasimir
Malevitch, với bức hoạ độc đáo vào năm 1913 gồm một hình vng màu đen trên
nền trịn màu trắng. Các nhà điêu khắc cực hạn đầu tiên là Donald Judd, Carl
Andre, Dan Flavin... Trong lĩnh vực âm nhạc, Erik Satie, La Monte Young... là
những nghệ sĩ tiêu biểu. Họ chống lại sự phức tạp và quá trí tuệ của âm nhạc hiện
đại. Nhạc phẩm của họ dung dị, lặp đi lặp lại một số nốt hoặc âm vực nhất định.
Về bản chất, cách làm của các nhà cực hạn là cố khám phá những thành tố gốc
của một hình thức nghệ thuật nào đó. “Trong nghệ thuật thị giác (visual art) cực
hạn, các thành tố điệu bộ, mang tính cách cá nhân đều bị chối bỏ nhằm bộc lộ sự
tồn tại khách thể, những thành tố thị giác thuần khiết của hội hoạ và điêu khắc.
Trong âm nhạc cực hạn, cách xử lí truyền thống về dạng thức và phát triển chủ đề,
bằng cách ủng hộ những khám phá về âm sắc và nhịp điệu – những thành tố âm
nhạc rất xa lạ với người thưởng thức phương Tây”(2).
Trong văn học, chủ nghĩa cực hạn xuất hiện muộn hơn. Tuy khuynh hướng này
thường được cho là bắt nguồn từ Anton Chekhov (1860–1904), nhà văn Nga với
những kiệt tác như Người đàn bà có con chó nhỏ, Một chuyện đùa,... phát triển qua
Sherwood Anderson (1876–1941), tác giả Mĩ với những truyện ngắn: Quả trứng,
Chết trong rừng... và đặc biệt là Ernest Hemingway (1899–1961) với Rặng đồi tựa
đàn voi trắng, Một nơi sạch sẽ và sáng sủa.... Tuy nhiên, khái niệm chủ nghĩa cực
hạn chỉ được dùng rộng rãi từ Raymond Carver (1938–1988) với tập truyện Làm
ơn im lặng, được chứ? (Will You Please Be Quyet, Please?) in năm 1977. Như thế,
cũng như văn học thời Phục hưng, trong thời Hậu hiện đại, văn chương cực hạn
cũng xuất hiện muộn hơn so với các loại hình nghệ thuật khác. Hơn nữa, khuynh
hướng này cũng chưa quy tụ được một đội ngũ sáng tác đông đảo như ở hội hoạ

hay điêu khắc. Tuy nhiên, điểm đặc biệt thú vị là, đa số những tên tuổi thành danh
trên văn đàn ở lĩnh vực truyện ngắn ít nhiều đều chạm bút đến nguyên tắc thẩm mĩ
của trào lưu này.
Bản chất của chủ nghĩa cực hạn trong văn học là nói được nhiều từ cái ít. Có
nghĩa, nhà văn khơng có tham vọng bao quát mọi vấn đề (theo kiểu Hugo, Balzac
chẳng hạn) hoặc hướng tới một luận đề triết học có trước nào đó (như Camus)...
mà chỉ cốt phản ánh chân thật những gì diễn ra xung quanh một cách chính xác
nhất, không hề bày tỏ thái độ, dẫu cho vấn đề, sự kiện được đề cập là to tát hay nhỏ
bé, tích cực hay tiêu cực đến đâu. Các nhà cực hạn chấp nhận nguyên tắc ngẫu
nhiên của tồn tại. Họ khơng hề can thiệp, khơng hồi nghi, khơng định hướng,
khơng khao khát đưa ra kết luận cuối cùng.
Điển hình của lối viết này là huỷ bỏ cốt truyện truyền thống. Với chủ nghĩa cực
hạn, bản thân cuộc sống không hề có một cốt truyện hồn hảo và duy nhất mà có
nhiều kiểu cốt truyện, nhiều khả năng cốt truyện đan xen và phát triển cùng nhau.
Thế giới càng hiện đại, đời sống xã hội càng phức tạp, vì thế cốt truyện cuộc đời sẽ
luôn không hề mạch lạc. Trong sự khơng mạch lạc đó, nhà văn chọn tái hiện một
đoạn hoặc một trường đoạn bất kì của nó mà “sự dụng công tạo khác biệt với thực
tế là ở mức thấp”(1).
Chủ nghĩa cực hạn đề cao tính vơ ngã trong sáng tạo. Dấu ấn chủ quan của tác
giả càng đến gần hơn với độ không của lối viết (Roland Barthes) thì tác phẩm càng
có giá trị thuyết phục cao hơn. Nguyên tắc này quả thực rất khó thực hiện. Bởi lẽ,
sẽ chẳng có kiểu sáng tác nào lại có thể phủ nhận hồn tồn vai trị cá tính sáng tạo.
Chúng ta chỉ có thể nói là cá tính chủ quan ấy được hạn chế đến một mức độ nào
đó.
Từ nguyên tắc này, ta thấy chủ nghĩa cực hạn trong văn học đã đáp ứng được
yêu cầu của chủ nghĩa hậu hiện đại ở chỗ đã chủ trương hạn chế tối đa khả năng hư
cấu, khả năng tự sự chủ quan, khả năng bao quát mọi vấn đề... mà theo cỏch gi
ca JeanFranỗois Lyotard l i t s (grand narrative). Hơn nữa, mốc ra đời của
chủ nghĩa cực hạn (1960) cũng là mốc mà nhiều nhà nghiên cứu xem là thời điểm
xuất hiện kỉ nguyên hậu hiện đại trong văn học. Xem ra, bản chất vô ngã của chủ

nghĩa cực hạn là phẩm chất chung của mọi khuynh hướng văn chng hu hin
i.
JeanFranỗois Lyotard xem i t s l hin tượng cực đoan” của trần thuật
kiểu cũ. Nhà văn khi sáng tác đều thông suốt mọi lẽ trước khi đặt bút viết. Vì thế,
họ khơng chỉ áp đặt cái nhìn của họ lên hiện thực, mà tác phẩm, được sáng tác theo
quan niệm này, đến lượt mình áp đặt một cách đọc thụ động lên độc giả. Với
nguyên tắc đại tự sự, người đọc sẽ được thoả mãn nhiều vấn đề mà anh ta kì vọng
ở tác phẩm. Anh ta sẽ được dẫn dắt khôn khéo để vui cùng niềm vui, buồn cùng nỗi
buồn của nhân vật, của người kể chuyện. Và khi tác phẩm kết thúc, tâm hồn và trí


tuệ của anh ta được thanh lọc hoàn toàn. Đây là cách tiếp nhận văn học chủ yếu từ
thời Aristotle đến đầu thế kỉ XX. Để tiện hình dung, lấy quy ước bình đẳng là
100%, chúng tơi tạm chia tỉ lệ vai trò của nhà văn, tác phẩm, bạn đọc trong sáng
tạo và tiếp nhận đại tự sự như sau: Nhà văn: 100%; tác phẩm: 50%; độc giả: 0%
Trong khi đó, đối với các nhà hậu hiện đại, tiêu biểu là những tác giả/tác phẩm
thuộc khuynh hướng cực hạn, tỉ lệ này là: Tác giả: 100%; tác phẩm: 100%; độc
giả: 100%.
Có nghĩa, khi sáng tác, người viết đã rất dè dặt trước hiện thực, khơng hề có
tham vọng bao qt hết lịch sử tự nhiên, lịch sử xã hội và tâm hồn con người.
Người kể chỉ giới hạn sự kiện trong phạm vi trải nghiệm bản thân, nắm bắt thực tế
bằng khả năng nhất định của mình mà thơi.
Do quan niệm sáng tác này, tác phẩm của các nhà cực hạn khơng hồnh tráng về
dung lượng. Đa số các tác giả tiêu biểu thuộc khuynh hướng cực hạn đều sáng tác
truyện ngắn. Trong phạm vi tài liệu thu thập được, chúng tôi chưa hề thấy nhà
nghiên cứu nào đề cập đến chủ nghĩa cực hạn trong lĩnh vực tiểu thuyết. Như thế,
độ dài của văn bản, tuy không là chủ đích cơ bản để các tác giả tập trung cực hạn,
nhưng vẫn có ý nghĩa nhất định đối với nguyên tắc thẩm mĩ này. Song cần phải lưu
ý, độ dài văn bản của truyện ngắn cũng có nhiều cách tân. Phần lớn những truyện
ngắn cực hạn thành cơng đều có độ dài trên 10.000 chữ, mức mà trước đây người

ta thường gọi là truyện vừa.
Các nhà văn cực hạn chủ yếu xuất hiện ở Mĩ, tuy không thật nhiều như ở các
khuynh hướng văn học khác (và thường không thống nhất trong phong cách cá
nhân), song ta có thể kể đến John Updike, Tim O’Brien, Leslie Marmon Silko...
Trong số họ, Raymond Carver là người quy tụ thành công nhất các nguyên tắc tiêu
biểu của chủ nghĩa cực hạn.
Trong truyện ngắn của mình, Carver thường chọn người kể ở ngơi thứ nhất xưng
“tôi”. Theo quy ước, người kể ở dạng này không phải “biết tuốt”, là thánh nhân
cho mọi chuyện. Bản thân “tôi” ấy cũng dã là một giới hạn. Cách xử lí tiếp theo
của Carver là ơng khơng cho người kể của mình xâm nhập vào thế giới nội tâm của
nhân vật mà chỉ kể lại những gì tận mắt nhìn thấy và chỉ giới hạn ở “sự nhìn” đó,
khơng hề có chút nào vượt qua giới hạn đó. Cách kể này giống hệt như cách kể của
con mắt điện ảnh. Tâm trạng của nhân vật nếu có chỉ được thông qua sự phối cảnh,
qua mối quan hệ với các nhân vật khác mà thôi.
Đặc điểm cực hạn tiếp theo ta có thể thấy ở Carver là việc hạn chế sử dụng các
trạng từ và tính từ. Đây là hai loại từ có khả năng bộc lộ cảm xúc. Khi cảm xúc của
người kể đang tiệm cận đến “độ không”, thì cảm xúc tác phẩm có được được lấy từ
người đọc.


Cốt truyện của chủ nghĩa cực hạn thường vô cùng đơn giản. Hoặc giả nếu nó có
xu hướng phức tạp thì người kể sẽ đơn giản hóa nó. Các hay của cực hạn nằm ở
chỗ khơng nói nhiều và khơng có điều gì là to tát, nhưng đằng sau nó là biết bao
chuyện hệ trọng, bao vấn đề cốt tử của con người.
Câu chuyện Thánh đường kể về cuộc đối diện giữa “tôi” với một người mù.
“Tôi” tự cho rằng mình là người “sáng” hơn người mù kia. Nhưng rốt cuộc, khi
người mù yêu cầu “tôi” nhắm mắt vẽ ngôi thành đường. “Tơi” tự thú rằng mình
chẳng có ngơi thánh đường nào trong đầu. Người mù lại tiếp tục khuyên “tơi” kiên
nhẫn và điều kì lạ là dưới sự dẫn dắt của người mù, trong đầu “tôi” bỗng dần hiện
lên ngôi thánh đường. Cái ngôi thánh đường luôn vốn ở trong tâm thức “tơi”,

nhưng tơi đâu có nhận ra điều đó. Chỉ khi nhận được cú huých từ người mù, tâm
thức tơi lóe sáng, ngơi thánh đường hiện diện. Người kể và câu chuyện chỉ dừng lại
ở đó. Nhưng với người đọc, câu chuyện vẫn chưa thực sự dừng. Những câu hỏi
chờ người đọc giải đáp vẫn luôn hiện diện: Vậy thì ngơi thánh đường đó có ý nghĩa
gì? Người mù có thực sự mù lịa khi mắt họ khơng nhìn thấy gì? Và kẻ sáng có
ln sáng suốt trước mọi chuyện?... Người đọc sẽ viết tiếp câu chuyện.
4. “Nhại” (Parody)
1. “Nhại” (Parody) có nguồn gốc từ tiếng Hi Lạp paroidia, có nghĩa “một bài hát
được hát cùng bài hát khác). Trong văn học, nhại là hình thức phê bình châm biếm
hoặc là hình thức chế giễu khơi hài bằng cách bắt chước phong cách (style) và bút
pháp (manner) của một nhà văn hoặc một nhóm nhà văn đặc biệt để nhấn mạnh
đến sự non yếu của nhà văn ấy hoặc những quy ước bị lạm dụng của trường phái
ấy. Nhại khác với hài hước (burlesque) ở độ sâu từ sự xâm nhập kĩ thuật của nó và
bởi độ sâu từ sự bơi bác, được dùng để xử lí những vấn đề được đề cao trong bút
pháp tầm thường, nhại thật sự bóc trần một cách tàn nhẫn những mánh lới của bút
pháp lẫn tư tưởng của những nạn nhân của nó, nhưng nhại khơng thể được thực
hiện nếu khơng có sự đánh giá thấu đáo tác phẩm mà nó chế giễu.”(1)
Đây là quan niệm về kiểu nhại giữa tác phẩm này (bao gồm hình tượng nhân vật,
chi tiết, ngơn từ,...) với tác phẩm khác. Thực tế, cịn có kiểu nhại khác, nhại ngay
chính những thói hư tật xấu của con người ngồi đời. Các cấp độ nhại có thể được
triển khai đến mức độ chi tiết. Thậm chí, ngay trong chính một tác phẩm, nhại vẫn
có thể được thực hiện giữa nhân vật này và nhân vật khác, hay giữa người kể
chuyện với các nhân vật...
Tác phẩm nhại là kiểu sáng tác văn học phổ biến trong thời Hậu hiện đại. Tuy
nhiên, ngay từ chủ nghĩa hiện đại, nhiều bậc thầy văn chương cũng đã sử dụng kĩ
thuật này để nói lời giã biệt nhiều thế kỉ văn chương đầy sơi động trước đó. Điển
hình là hai bậc thầy văn chương hiện đại, những người được xem như là đã khai