Tác giả hàm ẩn và nghệ thuật di chuyển điểm nhìn trong tiểu thuyết của Vũ Trọng Phụng

TÁC GIẢ HÀM ẨN VÀ NGHỆ THUẬT DI CHUYỂN ĐIỂM NHÌN
TRONG TIỂU THUYẾT CỦA VŨ TRỌNG PHỤNG
NGUYỄN THỊ HẢI YẾN
Trường Đại học Sư phạm – Đại học Huế
Tóm tắt: Điểm nhìn vốn được biết đến như một nhân tố quan trọng, một thành tựu
đặc biệt của Tự sự học, một khi được đưa vào trong Tu từ học tiểu thuyết đã vượt
qua khỏi giới hạn của một công cụ mang tính kĩ thuật để trở thành một bình diện
mang tính cảm xúc. Đằng sau mọi sự lựa chọn và điều phối điểm nhìn của tác giả
hàm ẩn bao giờ cũng ẩn chứa một ý đồ nghệ thuật, một thông điệp nào đó được gửi
gắm của người cầm bút. Với Vũ Trọng Phụng, di chuyển điểm nhìn khơng chỉ là
hình thức giúp tiểu thuyết gia bộc lộ một mặt khác chưa được biết đến trong con
người thật của mình, khơng chỉ thể hiện ý thức đổi mới trong nghệ thuật trần thuật
của nhà văn mà sâu xa hơn cả là tạo nên một sự kết nối giữa nhân vật - người đọc
và tác giả.
Từ khóa: điểm nhìn, tu từ học tiểu thuyết, tác giả hàm ẩn

1. ÐẶT VẤN ÐỀ
Nhà điện ảnh Xơ Viết V.Pudovkin đã ví: “Xác định điểm nhìn để tái hiện đời sống như mở
một con đường đi vào rừng rậm. Xác định đúng, tạo cho người đi cái thế nhìn sâu, trơng xa
đưa họ đến cái điểm nhận thức và cảm thụ mà mỗi nhà văn đều muốn đạt đến.” [2, tr. 310]
Quả thật trong một tác phẩm văn học, điểm nhìn bao giờ cũng là yếu tố được quan tâm hàng
đầu của các nhà văn. Nếu ưu thế của điểm nhìn bên ngồi giúp cho người kể chuyện có thể
bao quát và phản ánh được một hiện thực rộng lớn, thì lợi thế của điểm nhìn bên trong là có
thể mổ xẻ và khám phá những ngóc ngách sâu kín bên trong thế giới nhân vật. Khai thác lợi
thế của cả hai loại điểm nhìn này, Vũ Trọng Phụng đã sử dụng nghệ thuật di chuyển điểm
nhìn như một công cụ đắc lực để tạo ra sức hấp dẫn cho truyện kể.
2. TÁC GIẢ HÀM ẨN VÀ NGHỆ THUẬT DI CHUYỂN ÐIỂM NHÌN TRONG TIỂU
THUYẾT VŨ TRỌNG PHỤNG
2.1. Điểm nhìn trong quan niệm của Tu từ học tiểu thuyết
Với Tu từ học tiểu thuyết, điểm nhìn ln chịu sự chi phối của tác giả hàm ẩn và gắn chặt với
phẩm chất của người kể chuyện. W. Booth cho rằng phẩm chất của người kể chuyện chính là

yếu tố then chốt làm nên sức hấp dẫn, độc đáo của mỗi truyện kể. Dường như có bao nhiêu
kiểu người kể chuyện thì cũng sẽ có bấy nhiêu điểm nhìn. Chính sự khác nhau về phẩm chất,
trí tuệ, tuổi tác, giới tính, tơn giáo của người kể chuyện sẽ tạo ra những điểm nhìn khác nhau
cho câu chuyện được kể. Tất cả những yếu tố đó sẽ quy định tầm hiểu biết, mức độ và giới
hạn về điểm nhìn mà câu chuyện sẽ được kể ra. Không phải ngẫu nhiên khi tác giả hàm ẩn lại
lựa chọn điểm nhìn này mà khơng phải là một điểm nhìn khác hay trong quá trình trần thuật
lại liên tục di chuyển điểm nhìn. Vì thế theo Booth, việc xác định câu chuyện được kể theo
điểm nhìn bên ngồi hay bên trong, khách quan hay chủ quan mới chỉ cho giúp chúng ta nhìn
thấy được phần nổi bên trên của tảng băng. Điều quan trọng hơn cả là phải lý giải được tính
mục đích và dụng ý trong việc sử dụng các loại điểm nhìn đó. Dưới bàn tay của tác giả hàm
ẩn, đơi khi những khoảng chênh về điểm nhìn (bên ngồi - bên trong, khách quan - chủ quan)
lại được khai thác một cách triệt để để tạo nên những khoảng cách thẩm mỹ, chứa đựng
những thông điệp, những đối thoại hàm ẩn giữa nhân vật, tác giả và người đọc. Lần tìm và
Kỷ yếu Hội nghị Khoa học Sau Đại học lần thứ hai
Trường Đại học Sư phạm Huế, tháng 10/2014: tr. 327-331


328

NGUYỄN THỊ HẢI YẾN

giải mã những khoảng cách thẩm mỹ này chính là q trình bóc tách những vẻ đẹp tiềm ẩn
nằm sâu bên trong mỗi tác phẩm nghệ thuật, giúp chúng ta: “có thể tiến đến cái đích tham
vọng nhất: sức quyến rũ của truyện kể” [1, tr. 126].
2.2. Quan điểm của tác giả hàm ẩn qua nghệ thuật di chuyển điểm nhìn trong tiểu
thuyết của Vũ Trọng Phụng
Đối với Vũ Trọng Phụng, văn chương như một con thuyền để chuyên chở những nỗi niềm
trăn trở của ông về con người và cuộc đời. Cũng bởi một lẽ này mà bất cứ một hình thức nào
cho dù là nhỏ nhất có mặt trong tác phẩm cũng đều mang tính quan niệm. Lựa chọn điểm nhìn
và điều phối nó trong q trình trần thuật cũng khơng nằm ngồi chủ đích trên của tác giả.

2.2.1. Di chuyển điểm nhìn- hình thức rút ngắn khoảng cách giữa nhân vật với người đọc
Trong Giơng Tố, sự phối kết, ln phiên điểm nhìn giữa người kể chuyện và nhân vật được
thể hiện rõ nhất ở chương V. Người kể chuyện với điểm nhìn bên ngoài chỉ giới thiệu và miêu
tả những bối cảnh làm nền cho sự xuất hiện của nhân vật. Sau đó rút lui và nhường quyền trần
thuật cho Mịch. Bản chất ngây thơ của cô gái thôn quê sẽ thiếu đi sức thuyết phục độc giả nếu
như khơng có sự can thiệp của tác giả hàm ẩn bằng việc để cho nhân vật tự nhìn nhận về con
người và cuộc đời. Khẳng định Mịch ngây thơ là chính bởi trong nỗi bất hạnh, điều đầu tiên
cô nghĩ đến không phải là hậu quả của sự việc, là lời bàn tán của dư luận. Thay vào đó cơ
nghĩ về những khoảng thời gian êm đềm sống trong ngôi nhà của cha mẹ, những khoảnh khắc
hạnh phúc trong tình yêu của Long. Tất cả như liều thuốc hữu hiệu làm giảm đi nỗi khổ, nỗi ê
chề của Mịch. Sự ngờ nghệch của cô gái nông thôn biểu hiện ở việc cô xấu hổ mà không thể
nào lý giải được cái việc làm xấu xa của Nghị Hách. Ông Đồ lại khác, trong tai họa bất ngờ
xảy ra với con gái, sự từng trải của một người cha đã khiến ông không thể mang điểm nhìn
ngây thơ như Mịch. Ơng lường trước được thái độ của chàng rể, cảm nhận rõ cả sự khốn nạn
của dư luận, điều mà đứa con gái mới lớn như con ơng khơng thể nào hiểu được. Đặt điểm
nhìn của ơng Đồ sau điểm nhìn của nhân vật Mịch, tác giả hàm ẩn đã cố tình tạo ra một sự
chênh lệch điểm nhìn giữa một con người từng trải, hiểu đời với điểm nhìn của một con người
ngây ngơ mới chập chững bước vào đời. Sự chênh lệch đó càng khẳng định bản chất trong
sáng của Mịch. Thêm nữa việc chuyển điểm nhìn từ bên ngồi -người kể chuyện sang điểm
nhìn bên trong của nhân vật cịn chính là dụng ý của tác giả muốn rút ngắn khoảng cách giữa
nhân vật và người đọc. Nếu như phần mở đầu của câu chuyện, người đọc sẽ thắc mắc: Vì lý
do gì Mịch bước lên xe của Nghị Hách? Phải chăng cơ ta ham tiền? Trước sự thắc mắc đó của
người đọc, tác giả không để cho người kể chuyện thay nhân vật giải thích mà để cho chính
nạn nhân của vụ việc trực tiếp minh oan. Hai lần Mịch lý giải cho hành động dại dột của
mình, lúc với thái độ tự trách “Trời đất ơi, thì ra vì mình dại dột và tham lam” [3, tr. 43] lúc
với một nỗi mặc cảm, tủi thân “Nghĩ đến cái nghèo của bố mẹ, cái ý muốn bán gánh rạ để mẹ
đỡ đầu tắt mặt tối” [3, tr. 44]. Cả hai lời giải thích ấy đều bắt nguồn từ sự ý thức của nhân
vật. Cho nên dù thừa nhận rằng mình “tham lam” người đọc vẫn dễ dàng bỏ qua những điều
đó để thấu hiểu cho những cảm xúc của nhân vật. Dưới “bàn tay” chỉ đạo của tác giả hàm ẩn,
người đọc không hề xa lạ mà trở thành người trực tiếp nghe chuyện, trở thành người bạn lắng

nghe nỗi lòng của nhân vật. Rút khoảng cách ngắn lại, tác giả đã làm tăng cái nhìn cảm thơng
của người đọc đối với nhân vật. Mặc dù không hiện diện nhưng với sự sắp đặt và điều chỉnh
điểm nhìn, người đọc vẫn nhận ra chân dung của một tác giả giàu tình cảm đứng đằng sau đó.
Đối với một nhân vật được giới thiệu và miêu tả mang tính cách dâm dãng, hư hỏng ngay từ đầu
như Phó Đoan, rất khó để nhân vật có thể đón nhận được ánh mắt thiện cảm của người đọc.
Nhưng với biệt tài của mình, Vũ Trọng Phụng vẫn biết cách rút ngắn khoảng cách giữa người
đọc và nhân vật để tìm kiếm sự cảm thơng và đồng tình. Bằng nghệ thuật di chuyển điểm nhìn


TÁC GIẢ HÀM ẨN VÀ NGHỆ THUẬT DI CHUYỂN ĐIỂM NHÌN...

329

từ bên ngồi vào bên trong, để cho nhân vật được trực tiếp giãi bày nỗi lịng mình, một góc khác
trong con người của Phó Đoan được hé lộ. Bộn bề những câu hỏi liên tiếp nảy sinh bên trong
dòng suy nghĩ của nhân vật chính là những bằng chứng xác thực cho thấy nỗi trăn trở, lo lắng,
thể hiện tấm lòng của một người mẹ thương con: “Vậy mà thốt nhiên cậu lại thế là bởi đâu? Đi
cầu cứu sư cụ Tăng Phú chăng? Hay là mời ông đốc Trực Ngôn?” [5, tr. 124] Khác với vẻ lẳng
lơ thường biết qua lời kể của người kể chuyện, ở góc nhìn bên trong thuộc về suy nghĩ nhân vật,
người đọc còn thấy cả tâm sự của một người đàn bà cô đơn, khao khát một sự sẻ chia, thấu hiểu:
“Bà lo lắng nhìn cậu Phước ngồi tần ngần trên một cái bàn ở giữa nhà, rồi bà ra cửa sổ... Một
cách căm tức bà nhìn xuống bọn đánh quần. Bà quý trọng họ thế, mà họ chẳng biết đến nổi lo
sợ của bà thì họ là đồ vơ tích sự. Nhưng chợt bà ngi ngay, vì sự thật là bà chưa nói gì cho ai
biết...” [5, tr. 124]. Để cho người đàn bà vốn tưởng là hời hợt này cảm nhận sự lạnh lẽo của tình
người trong xã hội, hiện thực được bày ra một cách khách quan. Không bàn đến những đoạn
khác, chỉ tính riêng phần này, tâm sự và nỗi lịng của Phó Đoan đã chạm đến nỗi lòng của người
đọc. Sự giống nhau trong thiên chức thiêng liêng của một người đàn bà có con là cầu nối kéo
gần người đọc với nhân vật. Cho nên dù có khinh ghét thái độ sống bng thả của Phó Đoan,
người đọc vẫn có thể hiểu và cảm thơng chút ít cho bà.
Xuất hiện như một nhân vật phụ với vai trị làm nền để tơ đậm sự thay đổi trong tính cách của

Phúc, thế nhưng Bích vẫn một lần nhận được sự ưu ái của tác giả hàm ẩn khi được phép cùng
tham gia trần thuật với người kể chuyện, trực tiếp giải bày những nỗi niềm tâm sự của mình:
“Lần đầu nghe nhân tình gọi mình là “vợ” Bích sung sướng hết sức, nhan sắc bất kì lại tăng
thêm, nổi bật hẳn lên. Sung sướng đến bậc ấy đã toan nói nhiều lắm đấy, mà rồi im lặng mãi,
hình như sợ chuyện trị nữa thì là quấy rối mất cái hạnh phúc của lời đáp quý hóa nó vẫn còn
để lại nhiều dư âm trong tai.” [4, tr. 249]. Sự chuyển đổi giữa điểm nhìn bên ngồi của người
kể chuyện và điểm nhìn bên trong của nhân vật khơng chỉ cho thấy dáng vẻ bên ngồi, niềm
vui được biểu lộ ra mặt mà còn soi rõ cả những ý nghĩ thầm kín của một người đàn bà với
thân phận lẽ mọn. Đó là cái khao khát có được một cuộc sống hạnh phúc trọn vẹn, khao khát
tìm lấy tấm chân tình và được làm vợ đúng nghĩa của một người đàn ông. Những ý nghĩ chân
thành bên trong nhân vật đã làm dịu bớt đi cái nhìn lãnh đạm của người đọc về hình ảnh của
một người đàn bà với một nghề nghiệp và thân phận thấp hèn. Ở họ cũng mang những nỗi
niềm khao khát sâu kín, bình dị và rất người.
Di chuyển điểm nhìn từ bên ngoài vào bên trong, để cho nhân vật được trực tiếp giải bày là
một hình thức khơn ngoan của tác giả hàm ẩn nhằm lôi kéo sự đồng cảm, sẻ chia của người
đọc với nhân vật. Cũng ở hình thức này, chúng ta được biết thêm một mặt khác ít được nói
đến về nhà văn Vũ Trọng Phụng. Một con người luôn trăn trở với số phận và nỗi niềm của
những người phụ nữ. Khác với những ý kiến đánh giá cho rằng Vũ Trọng Phụng chỉ nhìn thấy
cái bản năng hư hỏng ở những người phụ nữ, chúng tôi lại nhận thấy, nhà văn biết lặn đến đáy
sâu để kiếm tìm những cái đẹp bị chơn vùi trong bản tính của họ. Đó khơng chỉ là tấm lịng
hiếu thảo qua những dịng suy nghĩ của Mịch, khơng chỉ là vẻ đẹp trong thiêng chức làm mẹ
của Phó Đoan mà còn cả những khát khao hạnh phúc đời thường của một người đàn bà như
Bích. Ơng cố gắng kiếm tìm vẻ đẹp của thiên tính nữ bằng cách để cho nhân vật tự nhìn
ngắm, soi chiếu lấy chính lịng mình. Với ơng ngay cả những con người mang tính cách xấu
xa vẫn tồn tại cái đẹp. Cho nên ở những điểm tốt của họ, ở những nỗi đau của họ, ông không
tiếc lời bênh vực, thương xót. Đó quả là một quan niệm mang tính nhân đạo sâu sắc được gửi
gắm bởi một hình thức kín đáo của nhà văn Vũ Trọng Phụng.


330

NGUYỄN THỊ HẢI YẾN

2.2.2. Di chuyển điểm nhìn: hình thức rút ngắn khoảng cách giữa nhân vật với người kể chuyện
Trong Giơng Tố, di chuyển và nương tựa điểm nhìn không chỉ là dụng ý nhằm rút ngắn
khoảng cách giữa nhân vật với người đọc mà còn kéo gần khoảng cách giữa người kể chuyện
với nhân vật được phán ánh trong tác phẩm. Đoạn trích sau nằm trong ý đồ của tác giả: “Thị
Mịch thổn thức hằng giờ. Chung quanh, những bệnh nhân tồn là bà ký, bà thơng, chẳng ai
thèm hỏi đến Mịch. Có u thì u đã phải về, vì làng mình như lại có chuyện gì xảy ra. Nghĩ đến
cái nghèo của bố mẹ, cái ý muốn bán gánh rạ để mẹ đỡ đầu tắt mặt tối, nó gây cái việc bị
hiếp, Mịch tủi thân giận đời, chỉ muốn chết. Cô tưởng rằng ở đời, cứ việc ăn ở cho hiếu
thuận, làm ăn cho chăm chỉ, thấy ai túng thiếu thì khơng dè dặt, cởi ngay hầu bao đưa vài
đồng bạc đã để dành trong mười ngày, và không ngồi lê bắt chấy, kháo chuyện nhà người, thế
là đủ lắm. Bị hiếp! Chưa bao giờ Mịch ngờ lại có khi... Trong cơn đau khổ, cơ thấy mình là
hồng nhan bạc mệnh, thấy đời là độc ác vô cùng, thấy chị em bạn gái trong làng là tồi tệ,
thấy bố mẹ không đủ sức chống chọi, thấy Trời và Phật là những đồ thong manh.” [3, tr. 44]
Rõ ràng nổi lên trong đoạn trích là điểm nhìn bên trong của nhân vật bởi cách gọi “ u”, “ làng
mình”, “ba mẹ”, “ chị em gái trong làng” là cách gọi xuất phát từ địa vị của Mịch chứ khơng
phải là của người kể chuyện với điểm nhìn bên ngồi. Tuy vậy ta vẫn có thể nhận ra điểm
nhìn, bóng dáng che khuất của người kể chuyện hàm ẩn trong quá trình anh ta tham gia trần
thuật. Bởi lời kể “Thị Mịch thổn thức hằng giờ” không xuất phát từ điểm nhìn bên trong của
nhân vật mà là điểm nhìn bên ngồi của người kể chuyện. Nhưng sau đó anh ta nhanh chóng
ẩn mình đi và đẩy nhân vật ra phía trước, nương theo điểm nhìn của nhân vật để kể lại câu
chuyện. Mượn điểm nhìn của nhân vật, anh ta có thể dễ dàng len lỏi và khám phá những ngóc
ngách sâu kín bên trong của nhân vật, dễ dàng khám phá sức tác động của hoàn cảnh đối với
nhân vật một cách tự nhiên. Cũng chính bởi nương theo điểm nhìn của nhân vật để kể, giọng
của anh ta hòa lẫn với giọng của nhân vật. Trong đoạn trích này thật khó để xác định một cách
chính xác đâu là giọng của nhân vật, đâu là giọng của người kể chuyện. Nên trong cái nhìn
chua chát nhận ra sự nghịch lý, bất công của cuộc đời ở Thị Mịch ta cịn nhận thấy sự cảm
thơng và đồng tình của tác giả hàm ẩn. Luân phiên, nhập nhèm trong điểm nhìn chính là kĩ

thuật viết linh hoạt và đa dạng trong trần thuật của nhà văn Vũ Trọng Phụng. Đây cũng là
bước đầu biểu hiện của giọng điệu đa thanh.
Hình thức này cũng được thể hiện rất linh động trong Trúng số độc đắc “Trước khi hóa ra lẩn
thẩn, Phúc cũng đã có đi học, có đi làm, có lấy vợ như trăm nghìn người khác, chớ nào có
kém gì ai? Tại sao anh ta mất việc ? Anh ta không để ý chỉ nhún vai, thản nhiên đáp: “Nó
đểu, nó xoay tiền”. Tại sao ngót một năm nay, anh ta chưa có việc? Anh ta lại so vai: “Thời
buổi khó khăn!” Tại sao ngày nào anh ta cũng ra ngồi vườn hoa Paul Bert rất đúng giờ, và
rất nhiều giờ? Đến điều này Phúc khơng đáp gì cả, lờ như không nghe tiếng. Anh ta sợ rằng
nếu trả lời minh bạch, ắt sẽ bị kết tội là khoe khoang. Và anh muốn tức khắc hỏi vặn lại cái kẻ
vừa hỏi anh đại khái rằng: “Tại sao tội gì tơi lại khơng ngày nào ra ngồi vườn hoa, nếu tôi đủ
tư cách hưởng cái thú ấy” [4, tr. 18,19]. Điểm nhìn được chuyển đổi một cách liên tục từ
người kể chuyện sang nhân vật và ngược lại. Ở đây đường như giữa người kể chuyện và nhân
vật có một khoảng cách rất ngắn. Chức năng và vai trò của người kể chuyện liên tục thay đổi.
Có lúc anh ta là người trần thuật nhưng khi khác lại đóng vai trò là người nghe chuyện. Sự
mớm lời của người kể chuyện đã tạo điều kiện cho nhân vật được bộc bạch nỗi niềm của
mình, được tranh luận để biện minh cho chính mình. Đằng sau sự điều chỉnh khoảnh cách ấy
cịn là tiếng nói cảm thơng của tác giả hàm ẩn.
Khi khoảng cách được rút ngắn và người kể chuyện nương theo điểm nhìn của nhân vật để
trần thuật, những phát biểu mang tính triết lý được phát ra chính từ tiếng nói và giọng điệu


TÁC GIẢ HÀM ẨN VÀ NGHỆ THUẬT DI CHUYỂN ĐIỂM NHÌN...

331

của nhân vật, tính khách quan được đảm bảo một cách tối đa. Hình thức này cũng cho thấy ý
thức coi trọng nhân vật của nhà văn Vũ Trọng Phụng. Ơng đã xóa bỏ đi vai trị thống lĩnh của
người kể chuyện, tạo nên một sự bình đẳng giữa người kể với nhân vật. Nhân vật cũng có
tiếng nói riêng và có quyền tranh luận với người kể chuyện để bào chữa cho chính mình.
3. KẾT LUẬN

Khơng nói to ra như những nhà văn hiện thực cùng thời, song với góc nhìn Tu từ học tiểu
thuyết, chúng tơi nhận thấy đằng sau những con chữ, đằng sau sự sắp đặt có ý đồ của nhà
văn đó chính là chân dung của một con người nhân hậu, có một trái tim đồng cảm sâu sắc
với những số phận bất hạnh, những tổn thương của con người. Trong những thập niên đầu
của thế kỉ XX, khi nhân vật thường bị lệ thuộc vào điểm nhìn của tác giả dẫn đến tính cách
cứng nhắc và xa rời đời sống thực, Vũ Trọng Phụng bằng tiểu thuyết của mình đã đem đến
một cái nhìn dân chủ và mở rộng đối với nhân vật. Với sự linh động trong việc di chuyển
điểm nhìn, Vũ Trọng Phụng đã làm cho khoảng cách giữa tác giả, nhân vật và bạn đọc được
rút ngắn lại. Người đọc cùng phiêu lưu với thế giới phức tạp và biến động của nhân vật.
Nhân vật biết ý thức, biết trăn trở khám phá bản thân vŕ cuộc đời. Nhờ vậy tiểu thuyết đã
tạo được sự hứng thú cho bạn đọc.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
[1]
[2]
[3]
[4]
[5]

Cao Kim Lan (2012). Tu từ học tiểu thuyết và một số bình diện của tiểu thuyết Việt Nam
hiện đại, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Hà Nội.
Phương Lựu (2003). Lý luận văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội.
Vũ Trọng Phụng (2010). Giông Tố, NXB Văn học.
Vũ Trọng Phụng(2010). Trúng số độc đắc, NXB Văn hóa thơng tin.
Vũ Trọng Phụng (2010). Số đỏ, NXB Văn học.

Title: THE IMPLIED AUTHOR AND THE ART OF MOVING POINT OF VIEW IN FICTION BY
VU TRONG PHUNG
Abstract: Point of view is known as a significant factor and an achievement of narratology. Once it’s
applied to rhetoric of fiction, it goes beyond the limit of being a technical tool to become an emotional
aspect. With every “point of view” selection and coordination of the implied author, there always

contains an artistic intention or a message from him/her. In Vu Trong Phung’s case, moving the point
of view is not only a method which helps the novelist to expose another unknown aspect of his inner
self and show his awareness of innovating the narrative arts in fiction but more than that it helps to
create a connection between characters, readers and the author.
Keywords: Point of view, rhetoric of fiction, the implied author

NGUYỄN THỊ HẢI YẾN
Học viên Cao học, chuyên ngành Văn học Việt Nam, khóa 21 (2012-2014), Trường Đại học Sư phạm
– Đại học Huế