Hình thức tiểu thuyết báo chí của tiểu thuyết

Hình thức tiểu thuyết báo chí của tiểu thuyết Bà Bovary
Phùng Ngọc Kiên

Gustave Flaubert (1821-1880) là một nhà văn lớn của Pháp thế kỷ
XIX, được mệnh danh của tín đồ nghệ thuật thuần túy. M. Proust đặc biệt
nhấn mạnh đến cách thức sử dụng hình thức động từ của ơng như một cách
đổi mới cách nhìn đối với thế giới 1. Các nhà văn của nhóm Tiểu thuyết Mới
như N. Sarraute2 coi ông như một bậc tiền bối. R. Barthes coi rằng « lối
viết cổ điển đã vỡ tan, và toàn bộ Văn học kể từ Flaubert tới ngày nay, trở
thành một vấn đề liên quan tới hành vi ngôn ngữ »3. Thế nhưng từng bắt
đầu và kết thúc tác phẩm của mình vào thời điểm mà tiểu thuyết báo chí,
roman feuilleton, đạt tới đỉnh cao với những tên tuổi từng dựng nên một
tiểu loại như Champfleury, Ponson…, Flaubert liệu có “miễn nhiễm” với
trào lưu này? Ngay cả những nhà văn thành danh như Balzac hay kể cả
Hugo cũng từng bắt đầu văn nghiệp từ tiểu thuyết báo chí như một động
lực cho những đổi mới sáng tác của mình. Một nhà văn cùng thời, chính
xác hơn là thế hệ sau của Flaubert, và được nhà nghiên cứu xã hội học
marxiste P. Bourdieu nhìn nhận như một ví dụ cho sự trưởng thành từ mơi
trường báo chí, là Zola cũng đã viết rất nhiều tiểu thuyết báo chí, ngay cả
khi ông đã thành danh. Cho nên, một câu hỏi được đặt ra, dấu ấn của tiểu
thuyết báo chí hiện diện ra sao trong tiểu thuyết đầu tay của Flaubert.
Trước hết cần nhắc đến thái độ nước đôi của rất nhiều nhà văn đương
thời đối với loại tiểu thuyết báo chí, ngay cả những nhà văn tự nhiên chủ
nghĩa như Zola, Barbey d’Aurevilly. Một mặt họ sử dụng tiểu thuyết báo
chí như một cách quảng bá diện phát hành sáng tác của mình để tìm kiếm
1

M. Proust, Nhân nói về phong cách của Flaubert.
Preuves 2.1965
3
R. Barthes, Độ không lối viết, Paris, Seuil-1972, tr. 8

2

1


cả độc giả lẫn lợi nhuận, tức là cả giá trị tượng trưng lẫn giá trị thị trường.
Mặt khác, họ lại chỉ trích gay gắt thứ văn chương thứ cấp này nhân danh
một mỹ học tìm kiếm sự thật và cái đẹp. Zola năm 1872 coi tiểu thuyết báo
chí như một thứ đáng ghê tởm. Ngay các nhà phê bình danh tiếng, dù chẳng
ưa gì tiểu thuyết tự nhiên chủ nghĩa cũng thận trọng phân biệt họ, những
nhà văn tự nhiên chủ nghĩa, với những người chuyên viết tiểu thuyết báo
chí như Ponson du Terrail, Dumas, Féval. Émile Montégut nhận xét:
Ln có trong mọi thời đại và mọi xứ sở hai nền văn chương
hoàn toàn khác nhau, và thành tựu độc lập với nhau. Trước tiên đó là
một nền văn học cao quý, sâu sắc, có thơ ca thể hiện mứcđộ lý tưởng
mà tâm hồn đạt tới. Tiếp đó là một nền văn học lộn xộn, phức tạp,
đầy những thứ hỗn hợp vốn diễn tả những gì dưới tầm của lý tưởng
thời đại4.

Một trong những đặc điểm của sáng tác báo chí là phải viết nhanh,
thường là khơng cần đề cương trước để đáp ứng yêu cầu của độc giả. Bởi
số lượng báo phát hành là một trong những điều kiện sống còn cho sự tồn
tại của cả tờ báo. Tiểu thuyết đầu tay của Flaubert, Bà Bovary, trước khi in
thành sách được Tạp chí Paris, một tạp chí lớn đương thời chuyên về tiểu
thuyết báo chí , phát hành dưới dạng sáu số báo (livraison) trong ba tháng
cuối cùng của 1856. Trong một bức thư gửi Olympe Bonenfant năm 1856,
Flaubert thông báo rằng cuốn tiểu thuyết đầu tay của mình sẽ ra mắt trên tờ
Tạp chí Paris trong suốt sáu số liên tiếp “kể từ tháng Bảy”. Sau đó ông sẽ
bán nó cho một nhà xuất bản để in dưới dạng quyển. Nhưng thực tế tiểu
thuyết của ông phải đợi đến tháng mười. Như vậy việc xuất hiện trên báo

chí rõ ràng là nằm trong dự định ban đầu của chính Flaubert. Và dù khơng
thích và bắt buộc phải cắt nó ra theo yêu cầu của biên tập tờ báo, thành các
chương thì ơng vẫn tn theo, và nhất là vẫn giữ ngun hình thức đó ngay
cả khi được in thành quyển. Cần nhớ rằng không phải tất cả các tiểu thuyết
đương thời được in ngay ban đầu dưới dạng tiểu thuyết báo chí. Bơng huệ
4

Trích theo Lịch sử văn chương Pháp, Pierre Abraham et Roland Desnés dir., Paris, éd. Social, 1976, tr.
287

2


trong thung của Balzac được in lần đầu năm 1835 ở Bulloz và không được
chia thành chương.
Nhưng Flaubert là một trong số rất ít những nhà văn đương thời khơng
phải kiếm sống bằng nghề viết văn nhờ vào số lợi tức được thừa kế. Đặc
biệt nhấn mạnh đến sự cần mẫn của người sáng tác cũng như sự chính xác
của ngôn từ, ông coi viết văn là một công việc lao dịch đích thực. Ơng viết
một cách khách quan sao cho « điều cao nhất trong Nghệ thuật (và khó
nhất) là khơng làm người ta cười hay khóc, khơng khiến người ta phải nhảy
cỡn lên hay cáu giận, mà phải hành động theo tự nhiên, nghĩa là làm người
ta mơ mộng […] Nhưng Nghệ thuật là Tự nhiên ». Cả đời mình, Flaubert
tuyệt đối khơng viết một bài báo nào. Thái độ của ông, một nhà văn tư sản,
mà Bourdieu gọi là một sự đoạn tuyệt kép với giai cấp tư sản, tiêu biểu cho
ý thức về nghệ thuật của những nhà văn lớn đương thời trong việc kiến tạo
trường văn học tự chủ5.
Thế mà tác phẩm đầu tay của Flaubert cho thấy rõ những dấu vết này
của tiểu thuyết báo chí. Hẵng mượn lại một ý của H. Jauss về tiếp nhận văn
học cho rằng một tác phẩ nghệ thuật khơng phải một cái gì mới tuyệt đối

nổi lên bất thần giữa sa mạc. Chẳng thể cô lập một nhân vật khỏi hoàn cảnh
cũng như một nhà văn khỏi thời đại của mình. Giới hạn tiếp nhận của một
nhà văn (horizon d’attente) ln gắn với những gì mà anh ta đã đọc và
những gì anh ta đã trải nghiệm, khiến cho hành vi đọc có sự tương tác
ngược lại hành vi viết văn cả về mặt ngôn từ, thể loại, motif, phong
cách…6. Chẳng hạn trong hai đoạn văn sau:
(1) Cô giúp việc xuất hiện, chào bà và xin lỗi vì bữa tối chưa
được chuẩn bị và mời Bà chủ trong lúc đợi hãy đi xem qua ngơi nhà
của mình7
(2) Mặt tiền bằng gạch của ngôi nhà vừa đúng thẳng góc, hay
5

Xem P. Bourdieu, Quy tắc nghệ thuật, Paris, Seuil 1992.
Xem H. R. Jauss Vì một mỹ học tiếp nhận Paris, Gallimard nrf 1978.
7
Bài viết sử dụng văn bản của La libraire gộnộrale franỗaise (1984) do Henry Montherlant vit ta.
6

3


đúng hơn con đường…

Hai câu văn, tưởng như nối tiếp nhau này (cả về ý với các quan hệ từ,
đại từ…) thực ra trong văn bản in sách nằm ở hai chương khác nhau. Câu
thứ nhất gắn với đoạn cuối cùng của chương năm, câu thứ hai mở đầu
chương sáu. Emma sau đám cưới ở Bertaux đã tới thị trấn Tostes để sống
cùng chồng là Charles trong căn nhà mới, sẽ được miêu tả kỹ lưỡng trong
chương này. Dường như khơng có lý do nào để chia tách chúng ngồi sự
khác biệt của điểm nhìn, nhưng mọi việc khơng hẳn đơn giản như thế. Câu

trên là của người kể chuyện ban đầu với điểm nhìn trung tính. Nhưng sự
hiện diện của từ Bà chủ (Madame) trong mệnh đề thứ hai lại nhấn mạnh sự
hiện diện của giọng điệu người hầu. Người kể chuyện nhường chỗ cho lời
nhân vật và biến nó thành dạng diễn ngơn nửa gián tiếp rất đặc trưng cho
Flaubert. Nổi lên ở đây là câu hỏi: vì sao người kể chuyện lại nhường lời?
Nếu xem xét câu (2) vốn mở đầu cho chương sau, một câu miêu tả, thì có
thể nói đó là điểm nhìn của Emma. Bắt đầu từ đây, nhìn một cách tổng thể,
thì người kể chuyện Flaubert bắt đầu buộc Charles nhường góc nhìn cho vợ
mình Emma, nhân vật nữ chính. Cho nên chúng ta có một sự chuyển đổi
vừa tinh tế vừa rõ nét của điểm nhìn trần thuật giống như một hành vi
“sang số” vốn mang rất nhiều ý nghĩa: chuyển đổi góc nhìn từ một sự
chuyển đổi chương sách. Hơn thế, đó cịn là dấu hiệu của một sự chuyển
đổi nghệ thuật kể. Đoạn miêu tả ngôi nhà của chương sáu sẽ không đơn
thuần là miêu tả theo lối ngoại đề như những nhà văn trước ông, Hugo hay
Balzac, một lối miêu tả được thực hiện từ góc nhìn của người kể chuyện.
Cả chương sáu thực chất đã biến thành một chương kể lại cái nhìn của
Emma đối với căn nhà gạch mà mình sắp ở. Đó là thủ pháp trần thuật hóa
miêu tả, và do vậy miêu tả của Flaubert khơng đơn thuần đóng vai phụ
trong tiểu thuyết như của Balzac nhằm làm nền hay bối cảnh cho câu
chuyện. Nó tham gia vào tiến trình phát triển của cốt truyện nhờ hình thức

4


lai ghép: miêu tả dưới hình thức kể chuyện qua góc nhìn nhân vật. Nó báo
trước, qua những chi tiết đầy chủ quan về ngôi nhà được nhấn mạnh của
chương này (cảm giác lành lạnh của một tấm vải), những kết quả không
lành. Cách thức đổi mới này là một sự thỏa hiệp giữa nghệ thuật trữ tình
ngoại đề kiểu Hugo hay Balzac với những gì mà thế kỷ XX sau này gọi là
độc thoại nội tậm hay dòng tâm tưởng. Đấy là một khoảng đứt gãy giữa

hiện thực và mơ mộng kiểu Bovary mà cả Thibaudet ou Genette 8 đều nhấn
mạnh. Hai đoạn văn này tạo nên cái mà chúng tôi gọi là cặp đoạn văn
chuyển mạch.
Trong tiểu thuyết này, đoạn văn chuyển mạch giữa các chương hầu
như rất phổ biến. Chúng cho thấy một quan hệ nhất định giữa sáng tác của
Flaubert với loại tiểu thuyết báo chí, ở đó người viết bắt buộc phải “cảnh
báo” cho người đọc những gì có thể sẽ diễn ra trong chương kế tiếp, tức là
trong số sau nhằm mục đích rất rõ: thu hút sự chú ý theo dõi của người đọc
nhằm duy trì một số lượng đọc nhất định. Có thể nhớ đến những đoạn kể
đặc trưng của Dickens chẳng hạn, hay những đoạn văn kết thúc chương của
Hugo9. Chúng nhằm mục đích duy trì độ căng kể chuyện. Flaubert dường
như không hẳn thế tuy vẫn nhằm tới việc duy trì một nhịp kể thống nhất mà
người đọc đương thời vẫn quen với kiểu tiểu thuyết báo chí. Điểm khác
biệt quan trọng nhất có lẽ nằm ở sự thay đổi điểm nhìn.
Có hai loại đoạn văn chuyển mạch giữa các chương mà nhà văn thực
hiện. Loại thứ nhất tiếp tục kể những gì đã xảy ra ở chương trước như ví dụ
ở trên, loại thứ hai báo trước điều sẽ xảy ra ở chương sau như ví dụ sau.
Người ta nói rằng hẳn cơ ấy bất hạnh (I -1) (báo trước cái chết
của bà vợ đầu của Charles)
Hẳn là cô nàng [chỉ Emma - PNK] yêu anh (I-2) (tình yêu của
8

G. Genette, Khoảng lặng Flaubert in Figures 1, Paris, Seuil 1972.
Chẳng hạn những chương kể về con quái vật biển khổng lồ trong Những người lao động biển cả hoặc
cống ngầm Paris trong Những người khốn khổ.
9

5

Charlé dành cho Emma)

Trong cặp đoạn văn chuyển mạch trên giữa chương 1 và 2 của phần
Một, diễn ra một sự thay thế rất rõ các điểm nhìn trần thuật tương tự ví dụ
được phân tích ở trên. Rõ ràng là Flaubert đã tận dụng tất cả những đoạn
chuyển mạch mà người đọc đương thời có thể từng gặp ở tiểu thuyết báo
chí đương thời vốn có chức năng tạo độ ngưng cho dòng kể trở thành một
cơ cấu chuyển mạch lối viết. Với Flaubert, thì việc thay đổi điểm nhìn như
một biểu hiện của việc đổi mới nghệ thuật kể chuyện gắn rất chặt với kỹ
thuật treo tình tiết ở tiểu thuyết báo chí. Hình thức tiểu thuyết báo chí vừa
bị chối bỏ vừa trở thành điểm xuất phát cho việc đổi mới kỹ thuật và nghệ
thuật của nhà văn.
Ngay kết cấu của tiểu thuyết đầu tay này, nhìn qua, khá tương đồng
với mơ hình tiểu thuyết báo chí. Trước hết là những đoạn văn mang tính
phục bút rõ rệt, ví dụ đoạn nhắc đến chai thạch tín hay việc vứt bó hoa của
người vợ cũ vào lửa…, vốn thường gặp trong tiểu thuyết thế kỷ XIX nhằm
đảm bảo tính chặt chẽ, nhất quán của câu chuyện. Quả thật, Flaubert bắt
đầu viết Bà Bovary (1852) khi Balzac mất. Các nhà nghiên cứu có thể chỉ
ra khơng ít những dấu vết của nhà văn này trong sáng tác của ông. Chẳng
hạn tiêu đề phụ Cảnh đời tỉnh lẻ gợi đến thế giới rộng lớn của Tấn trò đời
với những phụ đề kiểu Nghiên cứu phong tục. Hay như chuyến đi dạo của
Léon và Emma rất giống một đoạn đi dạo trong Người thấy thuốc nơng
thơn của Balzac dù ơng có cả quyết với Louise Colet rằng chưa hề đọc
đoạn này. Các nhà phê bình cũng nhận ra sự tương đồng giữa Bà Bovary
với nhiều sáng tác của Balzac, nhất là trong Sinh lý học hôn nhân10. Balzac
vốn là một nhà văn mà Flaubert vừa ngưỡng mộ vừa muốn tranh luận. Đấy
cũng là một nhà văn bậc thầy mà sách trở thành hàng hóa. Những trích dẫn
mà một nhân vật của Giáo dục tình cảm 1, Henry – một thiếu niên đầy
10

Xem Henry Montherlant, sđd. tr. 404

6


tham vọng văn chương như chính Flaubert thưở thiếu thời, cho thấy sự ám
ảnh của tiểu thuyết hàng chợ đối với ông cực kỳ rõ nét . Cũng phải thừa
nhận rằng, với tư cách một thể loại đang lên trong thời đại tư sản và bắt đầu
chiếm vị trí trung tâm văn đàn thay thế sân khấu, tiểu thuyết báo chí có
những ảnh hưởng khơng nhỏ về mặt kỹ thuật kể chuyện. Sự ra đời của Bà
Bovary trùng với thời điểm tiểu thuyết báo chí chuẩn bị đạt tới đỉnh cao
những năm 1866-187511. Cho nên, Flaubert phải “thương thuyết” giữa
những gì đã có, của tiểu thuyết báo chí, với những dự định sáng tạo để tìm
kiếm sự tự chủ của nghệ thuật.
Để hiểu hơn sự “thương thuyết” giữa các kinh nghiệm thẩm mỹ của
Flaubert, cần phải nhìn lại vai trị của độc giả cũng như vị thế của tiểu
thuyết trong trường văn học Pháp đương thời. Quả là dưới thời Quân chủ
tháng Bảy, thi ca và sân khấu từ góc nhìn về sự quan trọng trong sáng tác,
là những thể loại được thực hành nhiều nhất và giữ ngôi vị cao nhất, chính
danh nhất, cịn « tiểu thuyết là một thể loại văn chương hạng hai và càng bị
mất giá do tiểu thuyết báo chí »12. Cái tên bộ tiểu thuyết danh tiếng của
Balzac, Tấn trò đời (La Comédie humaine) thực chất là lấy cảm hứng từ
thi ca và sân khấu. Thế mà khi đó nó vẫn bị coi là văn chương hạng hai.
Công chúng chủ yếu của tiểu thuyết thế kỷ XIX, từ Balzac cho tới tận
Flaubert, không phải là tất cả công chúng văn chương. Họ chỉ là công
chúng tư sản chứ không phải là những quý bà trong salon q tộc văn
chương. Thậm chí, cơng chúng của Balzac về mặt giới tínhBản thân
Flaubert, như nhiều văn nhân đương thời, cũng từng bắt đầu bằng viết kịch
chứ không phải tiểu thuyết với mơ ước về một danh tiếng sân khấu: “em sẽ
ở trong lô, em sẽ nghe anh, em sẽ nghe thấy anh, sẽ nghe thấy người ta vỗ

tay hoan nghênh anh”13. Viết như thế cho người tình Louise Colet khi mới
11

Xem. Lise Queffélec, Tiểu thuyết báo chí ở Pháp thế kỷ XIX, coll. Que sais-je ? 1989
Charles Christophe trong Khủng hoảng văn chương thời tự nhiên chủ nghĩa, Trích theo André Bellatore,
La Lecture littéraire No 2 - 1998, tr.39
13
Trích theo Maurice Nadeau, Dẫn nhập trong Tác phẩm Flaubert, tập XIII, tr. 8
12

7


biết nhau trước khi viết Bà Bovary, Flaubert hẳn phải nhận ra rằng người
đọc, ở đây là người đọc tư sản, có vai trị ra sao đến cơng việc sáng tác của
mình. Điều mà H. Jauss gọi là giới hạn tiếp nhận (horizon de réception)
gắn với cảm hứng cũng như những chủ đề được công chúng rất quan tâm
mà tiểu thuyết báo chí đã thể hiện.
Nhìn qua mối quan hệ giữa kết cấu với cốt truyện cũng có thể thấy sự
kết hợp giữa kinh nghiệm thẩm mỹ đương thời về hình thức và những cách
tân cũng về hình thức của ông. Trước hết đó là việc phân chia tiểu thuyết
thành ba phần như một mẫu hình kinh điển. Tiếp đó là việc mỗi chương kể
trọn vẹn một tình tiết, một sự kiện. Câu chuyện thoạt nhìn có vẻ cực kỳ dễ
đọc. Nhếu mỗi chương chứa đựng trọn vẹn thì vẫn có thể nhận ra cách
phân chia theo một sự cân xứng đáng kinh ngạc mà tiểu thuyết báo chí
khơng thể có. Chương 8 dài nhất là 23 trang và nằm ở trung tâm của truyện
kể với sự kiện làm bước ngoặt cho cuộc đời của Emma : Hội chợ nông
nghiệp. Nhưng chính cuộc gặp gỡ này với Rodolphe lại diễn ra trong một
bản hòa tấu đầy những nghịch âm nổi tiếng mà dư âm của nó cịn tiếp tục
rất lâu ở những chương sau. Đỉnh điểm sự kiện đã diễn ra nhưng đỉnh điểm

tâm lý lại được kéo dài thành những trường độ miên man bất tận của cuộc
đời một người đàn bà tỉnh lẻ khao khát tình yêu. Kết cấu này thực chất đã
hủy diệt kịch tính, “cắt ngọn” cái kim tự tháp quen thuộc của truyện kể báo
chí truyền thống vốn ưa nhấn mạnh sự trùng khớp giữa sự kiện bên ngoài
và sự kiện tâm lý nhằm tạo nên kịch tính. Lối kể chuyện “cắt ngọn” này
khiến cho câu chuyện đầy rẫy những “điểm nhìn giả”14 (la fausseté de la
perspective) và nhân vật như lạc vào một mê cung của chính mình. Mê
cung của những ảo tưởng tự mình vạch ra, vẫn thường gặp trong tiểu thuyết
báo chí, nhưng lại hoàn toàn vỡ nát trong đời thực như kết thúc bi đát của
cuộc đời các nhân vật chính. Nói cách khác, kết cấu rất cổ điển và dễ đọc
14

Xem I. Daunais, Flaubert và phép dựng cảnh tiểu thuyết, Librairie Nizet, 1993.

8


của Flaubert rất gần với tiểu thuyết báo chí lại chứa đựng một nỗ lực đổi
mới thực sự của cách nhìn nhằm khám phá chiều sâu tâm lý.
Thế là dù muốn phân biệt, ta cũng phải nhận ra dấu ấn tương tác của
tiểu thuyết báo chí lên tiểu thuyết văn chương. Một cách đầy mâu thuẫn
chính thể loại từng bị khinh khi, nhưng có một ưu thế lớn về cơng chúng,
đã trở thành một động lực quan trọng cho sự vận động của tiểu thuyết thế
kỷ XIX. Hình thức tiểu thuyết báo chí trong kiệt tác Bà Bovary trở thành
một ví dụ điển hình về tính lai tạp giữa các hình thức đã được thiết lập và
nỗ lực đổi mới hình thức, về tương tác giữa mơi trường và kinh nghiệm
thẩm mỹ trong sáng tác cá nhân. Chỉ từ sau Flaubert, tiểu thuyết sẽ dần rời
bỏ hình thức tiểu thuyết báo chí, do sự thay đổi của kỹ thuật in cũng như
phương thức phát hành gắn với đặc thù cấu hình xã hội, để tìm đến những
cách tân thực sự mới mẻ của thời hiện đại. Sự can dự của ông vào việc tạo

nên tính lai tạp này cho thấy sự liên tục của kinh nghiệm thẩm mỹ và cho
thấy giới hạn tiếp nhận không ngừng dịch chuyển. Xem xét như vậy về tính
đối thoại giữa cũ và mới, tác giả và cơng chúng, ta có thể bỏ lại sự đối lập
quen thuộc giữa khía cạnh thẩm mỹ và lịch sử để tái lập mỗi quan hệ vốn bị
đứt đoạn giữa tác phẩm quá khứ và kinh nghiệm văn chương hiện tại.
9.12.2014

9