Luận án kịch bản phim truyện điện ảnh như là một thể loại văn học tt

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI

NGUYỄN THỊ PHƯƠNG THẢO

KỊCH BẢN PHIM TRUYỆN ĐIỆN ẢNH
NHƯ LÀ MỘT THỂ LOẠI VĂN HỌC

Chuyên ngành: Lí luận văn học
Mã số: 9.22.01.20


TÓM TẮT LUẬN ÁN TIẾN SĨ KHOA HỌC NGỮ VĂN

Hà Nội - 2022


Cơng trình được hồn thành tại
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI

Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS. Lê Trà My
TS. Trần Ngọc Hiếu

Phản biện 1: PGS.TS. Lý Hoài Thu
Cơ quan công tác: Trường ĐHKHXH & NV – ĐHQG Hà Nội
Phản biện 2: PGS.TS. Phùng Ngọc Kiên
Cơ quan công tác: Viện Văn học
Phản biện 3: TS. Đỗ Văn Hiểu
Cơ quan công tác: Trường Đại học Sư phạm Hà Nội

Hà Nội - 2022

1
MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
1.1. Tính đến nay, điện ảnh đã có hơn 100 năm ra đời và phát triển. Dù
ban đầu xuất phát điểm của nó chỉ được hình dung như là trị tiêu khiển
trong đời sống thị dân phương Tây, điện ảnh dần trở thành loại hình nghệ
thuật thứ bảy có vị trí, vai trị lớn lao trong đời sống văn hóa bên cạnh các
loại hình nghệ thuật truyền thống đã xuất hiện từ thời cổ đại. Được ghi
nhận là nghệ thuật tổng hợp - có rất nhiều thành tố tham gia, cấu thành điện ảnh dung hợp đa dạng loại hình nghệ thuật: hội họa, nhiếp ảnh, âm
nhạc, kiến trúc… và trong đó có văn học. Bộ phận quan trọng nhất của văn
học tham gia kiến tạo bộ phim là kịch bản. Vị trí kịch bản quan trọng tới
mức Alfred Hitchcock - nhà làm phim nổi tiếng nước Anh, một trong
những đạo diễn lớn nhất lịch sử điện ảnh khẳng định: "Để làm nên một bộ
phim lớn, cần ba thứ: kịch bản, kịch bản và kịch bản". Với chất liệu ngôn
ngữ - chất liệu của văn học, kịch bản cho thấy điều hiển nhiên: văn học là
một yếu tố cấu thành nên tác phẩm điện ảnh.
1.2. Những năm gần đây, nghiên cứu điện ảnh đang là một lĩnh vực phát
triển năng động và có nhiều đổi thay quan trọng. Tuy nhiên, đời sống học
thuật vẫn rất thưa vắng những nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh
dưới góc nhìn văn học, dù kịch bản có vị thế đặc biệt. Ở Việt Nam, ngay từ
những năm 90 của thế kỷ trước, trên báo Văn Nghệ đã có cuộc thi sáng tác
kịch bản, hai tác phẩm nổi tiếng đạt giải là Cây bạch đàn vô danh (Nguyễn
Quang Thân), Trăng trên đất khách (Nguyễn Thị Hồng Ngát). Rất nhiều
nhà thơ, nhà văn Việt Nam hoạt động sôi nổi trong các Hội Điện ảnh, lĩnh
vực điện ảnh như: Đặng Nhật Minh, Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Quang
Lập, Nguyễn Quang Sáng, Nguyễn Thị Hồng Ngát, Phạm Thùy Nhân,
Nguyễn Văn Thông... Như vậy, Việt Nam đã sớm ý thức được vai trò đặc
biệt của kịch bản phim truyện điện ảnh trong cả hai loại hình nghệ thuật:

điện ảnh và văn học. Nhiều kịch bản phim truyện công khai trên các trang
Internet, được dịch, xuất bản thành sách như tập kịch bản của Đặng Nhật
Minh, Phạm Thùy Nhân, Nguyễn Thị Hồng Ngát, Trần Anh Hùng, Võ Thị
Hảo…, có tác phẩm đạt Giải thưởng Văn học của nhà nước. Không chỉ
dừng lại ở chất liệu làm phim, kịch bản phim truyện điện ảnh còn ảnh
hưởng tới lối viết của văn học, gắn với những phát kiến mới về mặt trần
thuật. Nhiều tiểu thuyết mang tính “xi-nê” ra đời, tác phẩm của Marguerite
Duras là một trong những ví dụ tiêu biểu.
1.3. Việc nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh từ góc độ văn học
có thể soi sáng đặc trưng thẩm mĩ của thể loại này; góp phần cung cấp cho
người nghiên cứu điện ảnh tri thức nhất định và trang bị tới bạn đọc thơng
thường phương pháp giải mã kịch bản, có được cách đọc hiệu quả. Luận án
thể hiện sự tôn trọng đối với mỗi kịch bản, cho thấy sự hồn thiện khơng
ngừng của kịch bản từ lúc ra đời đến khi lên phim và khẳng định thái độ
trân trọng đặc biệt với nhà biên kịch - những tác giả am hiểu về lĩnh vực
điện ảnh, ln nỗ lực tìm tịi cái mới trong đề tài, chủ đề, nghệ thuật thể


2
hiện… và đặc biệt là có lịng kiên nhẫn cao độ, sự hi sinh trong nghề
nghiệp để hoàn thành kịch bản đáp ứng yêu cầu của nhà sản xuất, những cơ
quan, tổ chức… cùng nhiều yêu cầu phức tạp khác.
Nghiên cứu này một mặt thúc đẩy, tác động đến hoạt động sáng tác kịch
bản bởi chất liệu của kịch bản là ngôn từ; mặt khác khiến chúng ta tư duy lại
những đặc thù của loại hình văn học kịch. Lâu nay nghiên cứu văn học kịch
mới chỉ chú ý đến kịch bản kịch, dù điện ảnh ở vị thế “người em” lân cận của
sân khấu. Nhìn lại lịch sử văn học thế giới, từng bị phủ nhận vị thế nhưng giờ
đây kịch bản kịch đã trở thành một thể loại văn học độc lập, được viết ra để
phục vụ nghệ thuật sân khấu, đồng thời mang đến khoái cảm của sự đọc; nhiều
kịch gia trở thành tác giả điển phạm/ được trao giải Nobel văn học như

Shakespeare, Harold Pinter, Eugene O'Neill… Đã đến lúc nhìn nhận vai trị
biên kịch/ kịch bản phim truyện điện ảnh một cách tương xứng. Đây cũng là ý
nghĩa lí thuyết của đề tài. Chúng ta có thể kỳ vọng tên tuổi các nhà biên kịch
điện ảnh được vinh danh tại giải Nobel vào một ngày khơng xa.
Từ tất cả những lí do về mặt thực tiễn và lí luận trên đây, chúng tơi tiến hành
nghiên cứu: Kịch bản phim truyện điện ảnh như là một thể loại văn học (Movie
script as a literary genre).
2. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
2.1. Đối tượng nghiên cứu
Đối tượng nghiên cứu của cơng trình này là những đặc trưng của thể
loại kịch bản phim truyện điện ảnh khi được nhìn nhận ở tư cách một thể
loại văn học.
2.2. Phạm vi nghiên cứu
Phạm vi nghiên cứu của cơng trình là những kịch bản phim truyện điện
ảnh dài của biên kịch (phân biệt với kịch bản phim ngắn và kịch bản phân
cảnh của đạo diễn giàu yếu tố kĩ thuật). Trong tiếng Anh, khái niệm “kịch
bản” được nói đến theo hai nghĩa: script và screenplay. Script mang hàm
nghĩa kịch bản tiền sản xuất, kịch bản văn học gốc, tác phẩm của biên kịch.
Screenplay chỉ kịch bản đã được hiện thực hóa trên màn ảnh thành một bộ
phim. Khi xem phim, đối tượng tiếp nhận ở mức độ nào đó có thể hình
dung được kịch bản của bộ phim ấy. Do thực hiện nghiên cứu kịch bản
phim truyện điện ảnh từ góc độ văn học, trọng tâm nghiên cứu của người
viết là script. Tuy nhiên, đôi khi chúng tôi vẫn phải thực hiện thao tác đối
chiếu với screenplay trong một số trường hợp, bởi những lí do về bảo mật
hồ sơ phim, thất lạc kịch bản, rào cản ngôn ngữ…
Luận án tập trung khảo sát chủ yếu kịch bản Việt Nam, có mở rộng thêm
một số kịch bản nước ngồi với 38 kịch bản phim truyện điện ảnh tiếng Việt,
15 kịch bản nước ngồi; ngồi ra cịn khảo sát, đối chiếu hơn 70 kịch bản
khác. Trong số ấy, có những kịch bản đã được xuất bản thành sách, như tập
kịch bản của Đặng Nhật Minh, Nguyễn Thị Hồng Ngát, Phạm Thùy Nhân, Võ

Thị Hảo, Trần Anh Hùng, Nora Ephron,…; hoặc những kịch bản được in
thành văn bản để người đọc thưởng thức một cách độc lập như: Đời cát, Đảo
của dân ngụ cư của Nguyễn Quang Lập; Chơi vơi, Bi, đừng sợ!…, Cha và con


3
và… của Phan Đăng Di; Vẻ đẹp Mỹ của Alan Ball; Bố già của Mario Puzo,
Francis Ford Coppola; Thelma and Louise của Callie Khouri… Một số kịch
bản kịch, phim truyền hình, phim ngắn… cũng được đưa vào khảo sát nhằm so
sánh, đối chiếu.
3. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu
3.1. Mục đích nghiên cứu
Với nghiên cứu này, lần đầu tiên kịch bản phim truyện điện ảnh được
tiếp cận như một thể loại văn học. Luận án hướng đến sự khẳng định tính
đặc thù thể loại của kịch bản phim truyện điện ảnh, phân biệt nó với kịch
bản sân khấu và các loại hình tự sự khác.
3.2. Nhiệm vụ nghiên cứu
Từ mục đích nghiên cứu, chúng tơi xác định nhiệm vụ nghiên cứu: xây
dựng mơ hình nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh như một thể loại
văn học. Mơ hình này không chỉ giúp chúng ta hiểu đặc trưng văn học của
kịch bản phim truyện điện ảnh, mà cịn góp phần gợi ý cho người làm phim
và khán giả phần nào tiêu chí đánh giá về khâu kịch bản phim ở những mức
độ nhất định. Việc đề xuất mơ hình nghiên cứu sẽ khu biệt luận án với các
tài liệu dạy viết kịch bản - nơi ta sử dụng kịch bản như là những trường hợp
nghiên cứu cụ thể để hướng dẫn làm nghề điện ảnh. Mục đích luận án
khơng nhằm giúp bạn đọc có được những hiểu biết, kỹ năng để viết kịch
bản, mà cho thấy kịch bản là một văn bản nghệ thuật mang tính thẩm mỹ,
khơng chỉ cần thiết đối với người và nghề làm phim, mà cịn có thể tạo
khối cảm đọc cho người tiếp nhận.
4. Phương pháp nghiên cứu

Chúng tôi chủ trương kết hợp nhiều phương pháp khác nhau trong q
trình nghiên cứu, trong đó có các phương pháp chính như sau:
Phương pháp cấu trúc: Với luận án này, người viết thực hiện công việc
mô hình hóa - đề xuất mơ hình nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh
như một thể loại văn học, nên phương pháp quan trọng nhất được thực hiện
là phương pháp cấu trúc.
Phương pháp loại hình: Dựa trên hệ thống kịch bản phim truyện điện
ảnh đa dạng được khảo sát, người viết tìm ra những đặc trưng chung cơ
bản, cộng đồng giá trị của các kịch bản dưới góc nhìn văn học.
Phương pháp liên ngành: Do đối tượng nghiên cứu của luận án rất đặc
thù - kịch bản phim truyện điện ảnh - một thành tố của tác phẩm điện ảnh,
điện ảnh lại là một bộ môn nghệ thuật tổng hợp nên người viết thực hiện
nghiên cứu từ góc độ liên ngành - văn học, điện ảnh; điện ảnh, sân khấu;
điện ảnh, nhiếp ảnh; điện ảnh, hội họa…
Phương pháp so sánh: Thao tác quan trọng cần được sử dụng trong luận
án là so sánh, để tìm ra đặc trưng của thể loại kịch bản phim truyện điện
ảnh. Dù đối tượng nghiên cứu chủ đạo của luận án là kịch bản văn học gốc
của biên kịch (script), chúng tôi vẫn cần những so sánh, đối chiếu nhất định
với “screenplay” - kịch bản được hiện thực hóa trên màn ảnh thành bộ
phim.


4
Phương pháp thống kê: Từ số lượng kịch bản nhất định (đảm bảo
nguyên tắc đa dạng, phong phú), chúng tôi thực hiện thao tác này để phân
tích những khía cạnh về tính văn học được thể hiện trong các kịch bản được
đưa vào khảo sát; từ đó rút ra những nét đặc trưng chung cơ bản dưới góc
nhìn của văn học ở kịch bản phim truyện điện ảnh.
5. Đóng góp mới của luận án
Đây là cơng trình đầu tiên nghiên cứu một cách tập trung và có hệ thống

kịch bản phim truyện điện ảnh khơng phải dưới góc nhìn điện ảnh mà với
tư cách một thể loại văn học độc lập. Luận án xây dựng mơ hình nghiên
cứu kịch bản phim truyện điện ảnh như một thể loại văn học, xác lập những
đặc trưng của thể loại này trong sự phân biệt nó với kịch bản sân khấu và
các văn bản tự sự khác.
Luận án có đóng góp nhất định trong đời sống thưởng thức văn học.
Kịch bản phim truyện điện ảnh - văn bản quan trọng trong quá trình sản
xuất phim và người ta thường nghi ngờ tính văn học của nó, nhưng trên
thực tế kịch bản là loại hình văn bản nghệ thuật giàu tính thẩm mỹ, tạo nên
khối cảm đọc, có thể tồn tại độc lập như mọi tác phẩm văn học khác. Luận
án góp phần cung cấp những hiểu biết nhất định để bạn đọc có được “sự
đọc” chính xác, hiệu quả; đồng thời giúp người xem phần nào đánh giá
được giá trị kịch bản phim thông qua việc đọc văn bản trực tiếp hay qua
quá trình xem phim.
Luận án có ý nghĩa thực tiễn nhất định với người sáng tác kịch bản
phim truyện điện ảnh. Kịch bản phim truyện điện ảnh mang những đặc
trưng riêng, biên kịch nên tránh viết như một truyện ngắn, tiểu thuyết, kịch
bản kịch… trong thực tế làm nghề.
Trong khi các nhà nghiên cứu văn học còn đang tập trung vào phương thức
chuyển thể, coi đó như là mối quan hệ liên văn bản giữa văn học và điện ảnh,
thì nghiên cứu này là một hướng nghiên cứu liên ngành khả quan khi tiếp cận
kịch bản phim truyện điện ảnh dưới góc nhìn văn học, bởi kịch bản sử dụng
chất liệu ngôn ngữ - chất liệu của nghệ thuật văn học.
6. Cấu trúc luận án
Ngồi phần Mở đầu, Kết luận, Cơng trình khoa học đã cơng bố, Tài liệu
tham khảo và Phụ lục thì Nội dung luận án được triển khai cụ thể trong các
chương như sau:
Chương 1. Tổng quan
Chương 2. Kịch bản phim truyện điện ảnh như là mơ hình thế giới quan
Chương 3. Kịch bản phim truyện điện ảnh như là mơ hình giao tiếp

Chương 4. Kịch bản phim truyện điện ảnh như là mơ hình tự sự
Chương 1
TỔNG QUAN
1.1. Kịch bản như là một thành tố của phim truyện điện ảnh
1.1.1. Phim truyện điện ảnh như một phương thức kể chuyện
Lịch sử lồi người ban đầu chưa có chữ viết, những câu chuyện được


5
truyền miệng - kể bằng lời nói. Ngồi chất liệu ngơn ngữ, con người kể
chuyện bằng đa dạng các hình thức: hình vẽ khắc trong hang núi, những
bài dân ca, các điệu nhạc, tranh ảnh trên bình gốm, đồ tế lễ… Chữ viết ra
đời là khúc ngoặt kể chuyện lớn lao của lồi người. Khi có chữ viết, con
người kể chuyện bằng lời văn. Khoảng 20 thế kỷ tiếp theo, nghệ thuật kể
chuyện phát triển tinh hoa với thể loại tiểu thuyết. Không chỉ vậy, với nhu
cầu chia sẻ ở những mức độ khác nhau, các câu chuyện được kể bằng nhiều
loại chất liệu đa dạng đã phát triển tinh hoa thành nghệ thuật: bằng màu
sắc, đường nét trong hội họa; tiết tấu, nhịp điệu, âm vực trong âm nhạc;
nghệ thuật diễn xuất của diễn viên trong bối cảnh nhất định ở sân khấu;
hình ảnh tĩnh trong nhiếp ảnh…
Điện ảnh nảy sinh từ sự gợi ý, sức hấp dẫn ở nhiếp ảnh. Nếu nhiếp ảnh
là “ảnh tĩnh” thì điện ảnh là nghệ thuật “hình ảnh động”. Điện ảnh tiến
bước từ ghi hình giải trí đơn thuần đến một mơn nghệ thuật. Điều khiến
điện ảnh có sức cuốn hút đặc biệt tới đại chúng là nhờ khả năng tổng hợp
và khắc phục nhiều giới hạn của những nghệ thuật tạo hình và biểu hiện
trước đó. Điện ảnh khắc phục giới hạn của sân khấu đầy tính ước lệ gắn với
quy tắc “tam duy nhất”, hấp thu sự hấp dẫn của âm nhạc, hội họa, nhiếp
ảnh…
Phim điện ảnh có nhiều thể loại: phim truyện, phim tài liệu, phim khoa
học, phim giáo khoa… Trong thế giới điện ảnh, phim truyện giữ vị trí nổi

bật. Phim truyện điện ảnh có thể được định nghĩa đơn giản mà cốt lõi như sau:
Là bộ phim kể một câu chuyện nào đó bằng ngơn ngữ điện ảnh giàu tính nghệ
thuật. Phim truyện điện ảnh vừa là một phương thức kể chuyện của lồi người,
vừa là loại hình giải trí hàng đầu hiện nay của thế giới.
Giai đoạn đầu, phim truyện điện ảnh chưa có kịch bản, kịch bản chỉ tồn
tại dưới dạng ý tưởng. Để tăng sức cạnh tranh với nhiều loại hình nghệ
thuật giải trí khác (như sân khấu), phục vụ cho quá trình làm phim chuyên
nghiệp… kịch bản ra đời, vai trò của biên kịch dần định hình rõ nét.
1.1.2. Kịch bản - khâu khởi đầu của phim truyện điện ảnh
Phần lớn các bộ phim ra đời đều trải qua ba giai đoạn: tiền sản xuất, sản
xuất, hậu kỳ. Kịch bản nằm trong giai đoạn đầu tiên của quá trình làm phim,
với nhiều chặng: bản tóm lược, kịch bản qua một/ vài lần sửa chữa, kịch bản
hồn chỉnh (cịn gọi là kịch bản chi tiết).
Kịch bản là một khâu của quá trình sản xuất phim. Nếu như kịch bản được
thực hiện với văn bản ngôn ngữ nghệ thuật thì các khâu cịn lại là sự chuyển
hóa văn bản ấy thành phim bằng những thao tác kỹ thuật, diễn xuất, kết hợp
nhiều loại hình nghệ thuật (hội họa, nhiếp ảnh, âm nhạc, điêu khắc,...) nhằm
tạo ra những thước phim sống động.
1.2. Những cơng trình nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh
1.2.1. Nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh trong những cơng
trình nghiên cứu nghệ thuật điện ảnh
* Thứ nhất, những cơng trình nói về định nghĩa kịch bản phim truyện
điện ảnh


6
Định nghĩa kịch bản phim truyện điện ảnh được nói đến trong rất nhiều
cơng trình, tài liệu nghiên cứu: Ngơn ngữ điện ảnh và truyền hình (DIXT/
Jean Pierre Fougea và Hội Điện ảnh Việt Nam đồng xuất bản, 2007); Điện
ảnh, nghệ thuật thứ bảy (Cao Thụy, Nhà xuất bản Trẻ, 2004); Dạo chơi vườn

điện ảnh (Việt Linh, Nhà xuất bản Văn hóa Sài Gịn, 2006)... Dưới góc nhìn
điện ảnh, kịch bản phim truyện điện ảnh được hiểu là kịch bản cho một câu
chuyện. Nó là bộ phim bằng giấy. Là một trạng thái trung chuyển, một dạng
thức văn bản nhất thời để rồi tự biến đổi và mất đi để thành phim, được viết
ra cho đối tượng chủ yếu là các thành viên đoàn phim đọc - mỗi đối tượng
đọc theo cách riêng và mục đích riêng cho q trình quay phim, không phải
để thưởng thức văn chương. Chỉ bao gồm những gì “cho thấy”: hình ảnh, âm
thanh, những cái nhìn và sự im lặng, động tác, và bất động.
* Thứ hai, những cơng trình nghiên cứu điện ảnh theo xu hướng lịch
sử, nói về vị thế và vai trị của kịch bản, biên kịch phim truyện điện ảnh
Là giáo trình quan trọng của sinh viên điện ảnh, hai tập Lịch sử điện ảnh
thế giới (Nhà xuất bản Đại học Quốc gia Hà Nội, 2007) và cuốn Nghệ thuật
điện ảnh (Nhà xuất bản Giáo dục, 2008) của Kristin Thompson, David
Bordwell, nhắc đến kịch bản với tư cách một trong những vấn đề quan trọng
của khâu chuẩn bị làm phim. Điện ảnh thế giới gắn liền với lịch sử kịch bản
nhiều bộ phim được chuyển thể từ tiểu thuyết, kịch bản sân khấu; đa số các
phim thành công rực rỡ là nhờ kịch bản tiềm chứa khả năng rung động sâu
sắc lòng người… Về lịch sử điện ảnh Việt Nam, những cuốn Lịch sử điện
ảnh Việt Nam (Cục Điện ảnh xuất bản năm 2003, 2005); Điện ảnh Việt Nam
1983 (Cục Điện ảnh xuất bản)... cho thấy ngay từ giai đoạn đầu của nền điện ảnh
nước nhà, các kịch bản đã được trân trọng và trao giải trong Liên hoan phim. Đặc
biệt, bài viết Kịch bản điện ảnh và những quan niệm của Lê Ngọc Minh (Hành
trình nghiên cứu điện ảnh Việt Nam. Nhà xuất bản Văn hóa Thơng tin, 2007)
khẳng định quan niệm của nhiều nước: kịch bản là một lĩnh vực văn học mới,
một lĩnh vực văn học chưa từng có, khơng thể gạt nó ra ngồi cổng của tháp
ngà văn học vì nó đã được khai sinh rồi.
Về vai trò của kịch bản trong sự vận động của lịch sử điện ảnh, một cơng trình
đáng chú ý là cuốn sách Viết kịch bản phim truyện của tác giả Lê Ngọc Minh (Hội
Điện ảnh, Nhà xuất bản Sân khấu Hà Nội, 2006). Tác giả đã nêu bật vai trò này
trước hết thông qua sự thống kê: năm cuộc đại nhảy vọt của điện ảnh đều khởi

nguồn từ khâu kịch bản hoặc từ sự chụm đầu của các biên kịch và đạo diễn.
* Thứ ba, những cơng trình nói về kỹ thuật viết kịch bản phim truyện
điện ảnh
Những cơng trình nói về kỹ thuật viết kịch bản phim truyện điện ảnh rất
phong phú: Tài liệu Kịch bản Điện ảnh Mỹ (John W. Bloch - William
Fadiman); Kỹ thuật viết kịch bản điện ảnh và truyền hình (R. Walter); Tự học
viết kịch bản phim (Ray Frensham); Phương pháp viết kịch bản phim (Trường
Điện ảnh quốc gia Vgik-Liên Xô)... Các tài liệu này chủ đích dạy nghề biên
kịch, khơng hướng tới nghiên cứu, lí luận vẻ đẹp của văn bản kịch bản...
* Thứ tư, những cơng trình nói về cách tiếp cận kịch bản của đội ngũ


7
làm phim
Xuất phát từ mục đích viết kịch bản để làm phim, cộng đồng đọc kịch bản
khá đông đảo, hầu hết là những người tham gia sản xuất phim. Họ đọc kịch
bản chủ đạo nhằm tìm ra và tiến hành cơng việc cụ thể của mình. Vì thế, những
cơng trình nói về vấn đề tiếp cận kịch bản của đội ngũ làm phim rất phong phú:
Trà Giang - Nghệ sĩ nhân dân, Diễn viên điện ảnh (Viện Phim Việt Nam xuất
bản, 2010), Nghề quay phim (M.M Vôlưnhes, Nhà xuất bản Hồng Đức, 2016),
Khi đạo diễn trẻ già dặn (Lê Minh, Nhà xuất bản Văn hóa Sài Gịn, 2011), Cẩm
nang thư ký trường quay (Pat P. Miller, Nhà xuất bản Văn hóa Sài Gịn,
2009)… Trong hệ thống tài liệu này, xuất hiện một số ý kiến khẳng định kịch
bản phim truyện là một thể loại văn học đặc biệt. Nhà biên kịch Nguyễn Thị
Hồng Ngát trong tuyển tập kịch bản Canh bạc, Cha tôi và hai người đàn bà,
Trăng trên đất khách (Tác phẩm văn học được giải thưởng Nhà nước, Nhà xuất
bản Hội nhà văn, 2015) khẳng định : Có thể gọi kịch bản điện ảnh là một thể
loại văn học đặc biệt. Nhà xuất bản Trẻ dịch và xuất bản hàng loạt kịch bản
phim truyện điện ảnh (Dạo bước trên mây, Casabalanca, Bức thư của người
đàn bà không quen…) khẳng định : kịch bản phim truyện điện ảnh đã đứng

được độc lập, trở thành một hình thức văn chương riêng . Tuy nhiên, tất cả ý
kiến, nhận định trong các cơng trình đơn thuần mới chỉ dừng lại ở sự định danh.
1.2.2. Nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh trong những cơng
trình nghiên cứu liên ngành văn học - điện ảnh và trong nghiên cứu văn
học
Nếu phim ảnh là sự dung nạp trong đó tinh hoa nhiều bộ mơn nghệ thuật như
văn học, hội họa, điêu khắc… thì kịch bản phim truyện điện ảnh lại được tạo nên
duy nhất bằng chất liệu ngơn ngữ - chất liệu của văn học. Vì thế, trong các cơng
trình nghiên cứu liên ngành, kịch bản được nhìn nhận chủ đạo dưới góc độ liên
ngành với văn học. Ví dụ : luận án Ảnh hưởng của văn học nghệ thuật
truyền thống tới ngôn ngữ nghệ thuật phim truyện Việt Nam của Phan Thị
Bích Hà (Viện Văn hóa - Thơng tin, 2004), Khn mẫu văn hóa và nghệ
thuật phim truyện Việt Nam (Nhà xuất bản Văn hóa - Thơng tin, 2011) của
Trần Thanh Tùng, luận văn Chất thơ trong sự phát triển của điện ảnh Việt Nam
(Đại học Sân khấu - Điện ảnh Hà Nội, 2013) của Nguyễn Thị Huyền Trang…
Đáng chú ý là ở tuyển tập Điện ảnh và văn học (Timothy Corigan, Nhà xuất bản
Thế giới), bài nghiên cứu về kịch bản của tác giả Besla Balázs khẳng định : kịch
bản phim cũng là một hình thức văn học đặc trưng, độc lập giống như kịch
bản sân khấu…, là một hình thức văn chương xứng đáng như ngịi bút của
một thi sĩ, một hình thức văn học thậm chí có thể được xuất bản và đọc như
một cuốn sách. Trong Từ điển thuật ngữ văn học (Lê Bá Hán - Trần Đình Sử Nguyễn Khắc Phi đồng chủ biên, Nhà xuất bản Giáo dục, 2013), kịch bản điện
ảnh là một khái niệm thuộc phạm trù của văn học và được đưa ra định nghĩa rõ
ràng.
Tóm lại, những tài liệu, cơng trình nói về kịch bản khá nhiều, nhưng
chủ yếu nghiên cứu kịch bản dưới góc nhìn điện ảnh, nhằm hướng dẫn
người trong giới điện ảnh làm nghề hoặc xem xét mối quan hệ giữa điện


8
ảnh và văn học ở những khía cạnh nhất định..., chưa có cơng trình nào

nghiên cứu có hệ thống kịch bản phim truyện điện ảnh, coi đó như một đối
tượng nghiên cứu dưới góc nhìn văn học với chất liệu ngơn ngữ đặc trưng.
Chính điều này làm nên tính mới cho cơng trình nghiên cứu của người viết.
Ở cơng trình này, kịch bản phim truyện điện ảnh được đặt ở vị trí trung tâm,
với tư cách một thể loại văn học độc lập. Người viết thực hiện khảo sát hệ
thống văn bản kịch bản phim truyện điện ảnh để khẳng định ba vấn đề:
Trước hết, kịch bản phim truyện điện ảnh là một kiểu loại văn bản “có thể
đọc” như mọi tác phẩm văn học khác; đối tượng đọc của nó đặc trưng, đảm
bảo nguyên tắc đa dạng, phong phú; đó thực sự là những văn bản giàu tính
thẩm mỹ, mang lại khoái cảm cho sự đọc.
1.3. Nghiên cứu kịch bản điện ảnh như một thể loại văn học: Vấn đề
nguyên tắc xác lập thể loại
1.3.1. Vấn đề thể loại văn học
Mọi loại hình nghệ thuật đều có hệ thống thể loại của riêng mình và có
nhiều cách phân chia thể loại theo những tiêu chí khác nhau. Nghiên cứu tác
phẩm văn học ở góc độ thể loại là rất quan trọng, vì khái niệm thể loại gắn liền
với hình thức chỉnh thể và những đặc trưng nội dung của tác phẩm văn học, có
ý nghĩa trong cả hoạt động sáng tác và thưởng thức, phê bình. Mỗi thể loại bao
giờ cũng gắn liền góc tiếp cận đời sống rất đặc thù, tức là qua một lăng kính
thế giới quan; thể loại là kênh giao tiếp đặc thù; mỗi thể loại gắn liền với một
nguyên tắc tổ chức văn bản ngôn từ.
1.3.2. Quan điểm nghiên cứu thể loại kịch bản phim truyện điện ảnh như
là một thể loại văn học
Có thể dựa trên những nguyên tắc tiếp cận thể loại văn học để đề xuất
quan điểm nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh như một thể loại văn
học. Khi xác lập tư cách thể loại văn học cho kịch bản phim truyện điện
ảnh, luận án tiến hành nghiên cứu trên ba phương diện: thứ nhất là cách
tiếp cận đời sống, giới hạn tiếp xúc đời sống của nó, thứ hai là cách thức
giao tiếp đặc thù, thứ ba là nguyên tắc tổ chức văn bản ngôn từ.
Từ quan điểm tiếp cận kịch bản phim truyện điện ảnh như vậy, chúng tôi

thiết lập các vấn đề về thế giới quan, phương thức giao tiếp, cách thức tự sự
như là những bình diện của sự tiếp xúc đời sống, sự tương tác người viết người đọc, cấu trúc văn bản văn học. Luận án tiến hành nghiên cứu những vấn
đề chung, “ngôn ngữ” chung của thể loại kịch bản phim truyện điện ảnh, do
vậy, các vấn đề thế giới quan, phương thức giao tiếp, cách thức tự sự sẽ được
xem xét như là những mơ hình khái qt, thích hợp tương đối với những dạng
kịch bản cụ thể, phong phú đã xuất hiện trong nền điện ảnh Việt Nam và thế
giới. Các vấn đề này sẽ lần lượt được đề cập tới ở các chương 2, 3, 4 của luận
án. Từ những kết quả nghiên cứu này, luận án sẽ xác lập chỗ đứng cho kịch
bản phim truyện điện ảnh trong đời sống văn học đương đại.
Tiểu kết chương 1
Điện ảnh ra đời - bước ngoặt lớn về phương thức kể chuyện của lồi người,
là mơn nghệ thuật thứ bảy cũng là ngành cơng nghiệp giải trí hàng đầu thế giới.


9
Điện ảnh có nhiều thể loại, hấp dẫn hàng đầu người xem là phim truyện điện
ảnh. Phim ảnh càng phát triển, vai trò kịch bản phim truyện điện ảnh càng quan
trọng, vì đó là khâu đầu tiên của q trình sản xuất phim. Hiện nay kịch bản
phim truyện điện ảnh được phổ biến rộng rãi bằng nhiều phương thức: xuất
bản sách, công khai trên mạng Internet; một số tác phẩm đạt giải thưởng Văn
học quốc gia và được dịch ra nhiều thứ tiếng trên thế giới… Kịch bản sống
trọn vẹn đời sống điện ảnh và văn học.
Nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh dưới góc nhìn văn học trở
thành một vấn đề quan trọng, mới mẻ với khoảng trống nghiên cứu lớn. Đa
số các tài liệu nghiên cứu về kịch bản mới chỉ dưới góc nhìn của điện ảnh.
Sử dụng chất liệu ngôn ngữ, tồn tại như một tác phẩm độc lập có nhiều giá
trị, được lưu trữ, phổ biến và dựa trên nguyên tắc xác lập thể loại văn học,
kịch bản phim truyện điện ảnh có những căn cứ để xác lập đặc điểm của
một thể loại văn học độc lập với những nét đặc trưng độc đáo.
Chương 2

KỊCH BẢN PHIM TRUYỆN ĐIỆN ẢNH NHƯ LÀ
MƠ HÌNH THẾ GIỚI QUAN
Điện ảnh xuất hiện khiến nhiều người cho rằng sân khấu là “người anh” lân
cận của nó. Cả hai loại hình đều là nghệ thuật tổng hợp, là cơng trình của tập
thể và mang bản chất “trị diễn”. Mặt khác, điện ảnh ra đời vào năm 1895 - thời
kỳ tiểu thuyết lên ngơi, “tiểu thuyết hóa” mạnh mẽ các thể loại khác. Mang
trong mình “bộ gen” của tiểu thuyết, những thước phim đầu tiên của nhân loại
có nội dung cảnh thật, người thật: buổi tan tầm ở một nhà máy (Buổi tan tầm ở
nhà máy Lumier tại Lyon), tàu vào ga (Đoàn tàu vào ga)… Kịch bản phim
truyện điện ảnh với chất liệu ngơn ngữ là thể loại có thế giới quan đặc biệt, ở
đó có thể nhận ra dấu ấn cái nhìn - tư duy nghệ thuật của kịch sân khấu và cách
tiếp cận đời sống - tư duy nghệ thuật của tiểu thuyết.
2.1. Tiếp cận đời sống ở những xung đột, mâu thuẫn hay là dấu ấn tư
duy kịch bản sân khấu trong kịch bản phim truyện điện
2.1.1. Tính chất kịch tính trong kịch bản phim truyện điện ảnh
Ở thể loại kịch, kịch tính là đặc trưng nổi bật nhất, được tạo bởi mâu thuẫn,
xung đột ở mức độ cao của những hành động mang trong mình tư tưởng,
khuynh hướng tính cách khác biệt, đối lập. Kịch bản sân khấu thường được
chia thành các hồi, tương ứng với ba giai đoạn cơ bản: thắt nút - đỉnh điểm mở nút. Khơng vượt thốt những đặc điểm của một vở kịch được hiện thực hóa
trên sân khấu với giới hạn về không gian, thời gian, nhân vật…, kịch bản kịch
thường yêu cầu độ dồn nén cao và “tính kịch” rõ nét.
Với kịch bản phim truyện điện ảnh, hạt nhân cơ bản và phổ biến của nó
là một cốt truyện. Trong bài nghiên cứu Cấu trúc kịch bản phim truyện điện
ảnh (Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 423, 2019), chúng tôi đã tổng kết ba
loại cấu trúc phổ biến của kịch bản phim truyện điện ảnh: Mơ hình cấu
trúc ba hồi của Hollywood, cấu trúc mảnh ghép/ mảng miếng và phương
thức biểu hiện ấn tượng. Người viết chú ý loại hình kịch bản theo cấu trúc
ba hồi, bởi nó ưu tiên trước hết về mặt kịch tính nhằm tạo nên sức cuốn hút

10
với người tiếp nhận. Mơ hình cấu trúc ba hồi thường là sơ đồ (mang tính
hợp lí, kịch tính, gắn liền chuỗi nhân quả) những khó khăn mà nhân vật
chính phải vượt qua; gồm 3 phần (gọi là 3 hồi) với 5 cao trào chính, mức
độ cao trào ngày càng tăng tiến về độ khó khăn, gay cấn. Tồn bộ tác
phẩm là hành trình nhân vật chính vượt qua mọi khó khăn để có thể đạt
mục đích. Nhân vật chính có đồng minh và phải đối mặt với đối thủ. Anh/
cô ta luôn vấp phải hệ thống vật cản, nhân vật đối thủ cũng là vật cản. Việc
đối mặt, vượt qua đối thủ làm nên kịch tính cho tác phẩm. Hệ thống vật cản
gồm vật cản bên trong và bên ngoài. Vật cản bên ngoài như thời tiết (mưa
bão, sự nghèo khổ,…), lỗi lầm của chính nhân vật (thiếu thành thạo trong kĩ
năng nào đó, lạc mất hồ sơ quan trọng…); vật cản bên trong thuộc loại tâm
lí, tinh thần, ví như nỗi sợ hãi, tính ghen tng… Trong kịch bản Đời Cát
của Nguyễn Quang Lập, hành trình gìn giữ mối quan hệ chồng - vợ, vật cản
bên trong của bà Thoa là nỗi tự ti khi thanh xuân đã đi qua mang theo vẻ
đẹp của nhan sắc cũng như khả năng sinh nở, vật cản bên ngoài là người vợ
thứ hai (nhân vật Tâm).
2.1.2. Mức độ kịch tính trong kịch bản phim truyện điện ảnh
2.1.2.1. Kịch bản phim truyện điện ảnh giảm độ dồn nén và tính ước lệ so
với kịch bản kịch sân khấu
Tuy kế thừa một số yếu tố từ kịch bản sân khấu, kịch bản phim truyện
điện ảnh vẫn có đặc trưng riêng, xuất phát từ sự khác biệt giữa hai loại hình
nghệ thuật: phim có nhiều tự do về không gian, thời gian hơn kịch; phim
nghiêng về chủ nghĩa hiện thực, kịch thiên về mô tả phong cách hóa; hành
động phim gần gũi thực tế hơn so với kịch. Tất cả làm nên sự tự do trong
kịch bản phim truyện điện ảnh. Về nhân vật, kịch bản phim có thể có hàng
trăm, hàng ngàn... nhân vật; kịch bản kịch hạn chế số lượng nhân vật. Về
cốt truyện, kịch bản sân khấu thường nhấn mạnh kịch tính, hành động,
xung đột; kịch bản phim truyện điện ảnh có nhiều cách kể, có những cách
khơng thiên về xây dựng kịch tính. Khơng gian và thời gian trong kịch bản

phim truyện điện ảnh đa dạng, có thể chuyển đổi linh hoạt. Hệ quả là kịch
bản phim truyện điện ảnh có số lượng cảnh nhiều hơn kịch bản sân khấu.
2.1.2.2. Kịch bản phim truyện điện ảnh gia tăng các yếu tố phi cốt truyện,
tạo lối trần thuật chậm rãi so với kịch bản sân khấu
Tiết chế tối đa lời trữ tình ngoại đề, nội dung cảnh của kịch bản kịch và
phim truyện điện ảnh đều có hai thành phần chủ đạo là thoại và những lời
văn phi cốt truyện mang chức năng mô tả/ giới thiệu lai lịch nhân vật. Tuy
nhiên, chủ đạo của kịch bản sân khấu là lời thoại, trái ngược với kịch bản
phim truyện điện ảnh - chủ đạo với những câu tả - miêu tả bối cảnh, nhân
vật, hành động của nhân vật… Những câu tả có thể khiến tiết tấu trong kịch
bản phim truyện giảm đi tính kịch, sự dồn nén, làm chậm diễn tiến cốt
truyện. Kịch bản kịch Hãy khóc đi em (biên kịch Minh Ngọc) và kịch bản
phim truyện điện ảnh Trăng nơi đáy giếng (biên kịch Châu Thổ) cùng được
chuyển thể từ truyện ngắn Trăng nơi đáy giếng (Trần Thùy Mai) là ví dụ


11
tiêu biểu.
Lối kể nhẩn nha ở kịch bản phim truyện điện ảnh còn thể hiện ở lời
thoại của nhân vật. Tác phẩm của Phan Đăng Di là ví dụ điển hình với
những câu thoại tưởng như rất vẩn vơ thường gợi lên cảm xúc, cảm giác, sự
cảm nhận và ám ảnh…, khơng chủ đích xây dựng mâu thuẫn, cao trào.
2.2. Tiếp cận đời sống ở thì hiện tại chưa hồn thành hay là dấu ấn tư
duy tiểu thuyết trong kịch bản phim truyện điện ảnh
2.2.1. Thế giới chưa ngã ngũ, chưa hoàn kết
Thế giới chưa ngã ngũ, chưa hoàn kết là một nét đặc trưng của tiểu thuyết
và điều này thường xuất hiện trong kịch bản phim truyện điện ảnh - cái kết của
tác phẩm có khi khơng phải là một kết quả rõ ràng, dường như câu chuyện còn
dang dở, có thể gợi ra sự tiếp nối. Cảnh cuối của Đời cát (biên kịch Nguyễn
Quang Lập), ông Cảnh ở lại với bà Thoa. Tuy nhiên, đó vẫn chưa phải là giải

pháp trọn vẹn, bù đắp cho tất cả các nhân vật… Chưa hồn kết ở kịch bản
phim truyện cịn thể hiện ở chỗ người ta chưa thể có đánh giá cuối cùng về nó,
có thể diễn giải nó theo nhiều chiều, từ nhiều điểm nhìn. Trong Cuộc đời của
Pi (biên kịch David Magee) có hai câu chuyện. Lựa chọn tin câu chuyện Pi và
con hổ hay câu chuyện được kể cho những người Nhật nhằm hợp thức hóa thủ
tục bảo hiểm là ở niềm tin tôn giáo của mỗi người tiếp nhận.
2.2.2. Tính chất đời thường
2.2.2.1. Nhân vật đời thường
Trước hết, nhân vật trong kịch bản phim truyện điện ảnh rất đa dạng,
với đủ kiểu loại người, mọi tầng lớp, giai cấp xã hội - vị lãnh tụ, người
giàu, kẻ nghèo, tên bán nước, người anh hùng, hay những người bị coi là
dưới đáy xã hội… Thứ hai, mỗi kịch bản phim truyện điện ảnh tựa một lát
cắt cuộc sống chưa hoàn kết với những nhân vật mang số phận chưa biết đi
đâu về đâu. Trong kịch bản Ròm (Trần Thanh Huy), không rõ cái kết cuối
cùng cho những người dân mê trò đen đỏ; số phận của nhân vật Ghi - một
“cái mẹ” chuyên ghi và trả số đề bị bỏ lửng, và Rịm (nhân vật chính) cũng
gắn với bí mật số phận… Thứ ba, các nhân vật của phim truyện điện ảnh
có tính cách riêng, có thể rất phức tạp; nhân vật của sự nếm trải, trưởng
thành. Thelma ngây thơ, sống phụ thuộc sau khi vượt qua bao khó khăn đã
trở thành một phụ nữ độc lập và hiểu được giá trị sống nằm ở sự tự do
trong Thelma and Louise (biên kịch Callie Khouri)… Các đời sống của
nhân vật kịch bản/ phim truyện điện ảnh có thể khơng trùng khít, nhân vật
đa diện. Jean-Baptiste trong kịch bản Mùi hương (biên kịch Patrick
Süskind): đối với xã hội, hắn hiền lành; với những người chủ, hắn nghe lời
và được việc; nhưng thực chất Jean-Baptiste là một kẻ biến thái ln khao
khát duy trì hương thơm từ những trinh nữ, sẵn sàng giết người nhằm cố
gắng chưng cất họ để giữ lại mùi hương…
2.2.2.2. Lời thoại đời thường
Thoại trong phim truyện điện ảnh khơng những thể hiện đúng tính cách
nhân vật mà phong cách thoại còn gần gũi cuộc sống. Đây là thể loại có

được tiếng nói của rất nhiều tầng lớp trong xã hội - tiếng nói của người


12
quyền lực nhất như chủ tịch nước, trong Hà Nội mùa đơng 46 (Đặng Nhật
Minh); tiếng nói của những người dưới đáy xã hội như ở Làng Vũ Đại ngày
ấy (Đồn Lê), Xích lơ (Trần Anh Hùng)… Ngồi ra, thoại trong kịch bản
phim truyện điện ảnh mang tính chất phương ngữ đậm nét. Ví như ngơn
ngữ Nam bộ trong Cánh đồng bất tận (Ngụy Ngữ); ngôn ngữ Huế, miền
Bắc trong Cô gái trên sông (Đặng Nhật Minh); ngôn ngữ miền Nam và
miền Trung trong Đời cát (Nguyễn Quang Lập)…
2.3. Giới hạn tiếp xúc đời sống và những xu hướng chính của kịch bản
phim truyện điện ảnh
2.3.1. Xu hướng kịch hóa
Xu hướng kịch hóa thể hiện rõ nét ở những kịch bản phim truyện điện ảnh
được chú trọng yếu tố kịch tính và logic nhân - quả. Tác phẩm được sáng tác
với mơ hình ba hồi kinh điển của Hollywood tiêu biểu cho xu hướng này. Với
mơ hình ba hồi, mọi yếu tố trong kịch bản thường gắn với công thức. Ngồi
các cao trào chính, biên kịch xây dựng nhiều cao trào phụ trong kịch bản để
tăng tính hấp dẫn của tác phẩm. Hồi I thường chiếm 15% dung lượng kịch bản/
phim, hồi II chiếm 70% và hồi III chiếm 15% dung lượng cịn lại. Các điểm
cao trào chính được điện ảnh Hollywood đặt tên như sau: Catalyst - sự kiện
nền, trên sự kiện nền ấy xảy ra sự kiện chính (big event) đẩy nhân vật vào câu
chuyện, sự kiện đẩy nhân vật vào chuyện mà khơng có đường thốt (pinch),
crisis - sự kiện nhân vật khủng hoảng (nhân vật đứng trước những chọn lựa, có
nguy cơ thất bại), cao trào cuối (showdown) - nhân vật vận dụng hết kỹ năng,
kinh nghiệm trong hành trình của mình đưa ra hành động, quyết định cuối
cùng. Hồi I kết thúc tại big event, hồi II kết thúc tại crisis. Nhiều kịch bản/
phim Mỹ thành công tuân theo cấu trúc 3 hồi như một mơ hình thần thánh, ví
dụ: Gone with the wind, Kamer vs Kamer…

Trên thực tế, mơ hình ba hồi có các biến thể rất đa dạng. Ví như sự linh
hoạt số % dung lượng mỗi hồi, có những kịch bản/phim với số hồi không
dừng ở con số 3. Ký sinh trùng của biên kịch Bong Joon-ho, Han Jin-won
là một ví dụ.
Đặc điểm của mơ hình ba hồi là chú trọng cảnh phim theo logic nhân
- quả chặt chẽ.
Kịch bản theo mô hình ba hồi thì ngay cả đơn vị cảnh cũng được chú
trọng xây dựng theo mô thức ba hồi đầy kịch tính: trong cảnh có “truyện”,
có mở đầu, cao trào và cái kết tạo nên sự cuốn hút của tác phẩm. Tính liên
kết giữa các cảnh theo logic nhân quả trong kịch bản rất chặt chẽ. Kịch bản
Thelma and Louise (Callie Khouri) là ví dụ.
2.3.2. Xu hướng tiểu thuyết hóa
Ngồi mơ hình kinh điển ba hồi của Hollywood, xuất hiện các mơ hình
điện ảnh Châu Âu, với chủ nghĩa ấn tượng Pháp, chủ nghĩa siêu thực Pháp,
chủ nghĩa Tân hiện thực Ý, Làn sóng mới Pháp, một số phong cách phim
châu Á… Chính các nhà làm phim độc lập Hollywood cũng bị tác động bởi
những trào lưu này. Mơ hình thể nghiệm với cấu trúc đa tuyến, phá vỡ thời
gian biên niên; mơ hình phim cảm giác, phim khơng cốt truyện… xuất


13
hiện. Chúng tơi tạm xếp các hình thức này vào mơ hình ấn tượng, gồm hai
tiểu loại: phương thức biểu hiện ấn tượng và loại hình mảnh ghép mosaic. Các loại hình này cho thấy xu hướng tiểu thuyết hóa của kịch bản
phim truyện điện ảnh. Chúng tôi chú ý một số đặc điểm của nó như sau:
Mờ hóa tương quan nhân vật chính - phụ, khơng chú trọng logic nhân - quả.
Mơ hình ấn tượng của kịch bản phim truyện điện ảnh khơng nhất thiết
phải có nhân vật chính, khó đốn biết được nhân vật chính. Ví dụ: kịch bản
Cha và con và… của Phan Đăng Di kể về một nhóm thanh niên sống ở giai
đoạn giao thời, tại Sài Gịn. Mỗi nhân vật trong tác phẩm đều có nỗi niềm
riêng, sợi dây liên kết giữa các số phận thưa vắng. Hệ quả, tính sự kiện trong

tác phẩm khơng được phát huy, logic nhân quả ở tác phẩm mờ nhạt. Logic
nhân quả cũng bị giảm nhẹ trong nội bộ mỗi cảnh và sự liên kết các cảnh.
Nội dung không nhất thiết phải có kịch tính, thậm chí tạo ra “khơng khí” mới
là mục đích chính yếu. Ví dụ: kịch bản Thương nhớ đồng quê (Đặng Nhật
Minh)...
Tính phân mảnh của cốt truyện
Mơ hình mảnh ghép/ mảng miếng dựa trên tư duy so sánh, liên tưởng,
tổng hợp khi con người đối diện với các sự vật, hiện tượng có tương đồng
nhau về mặt nào đó. Dựa trên những mảnh ghép và sự liên tưởng, con
người sẽ hình dung ra sự tổng thể, và rút ra ý nghĩa riêng mình. Chúng ta
bắt gặp mơ hình này trong kịch bản/phim điện ảnh: Cha và con và… (Phan
Đăng Di), Three Times (Hầu Hiếu Hiền), Crash (Paul Haggis)…
Tư duy phân tích và thủ pháp ấn tượng
Phương thức biểu hiện ấn tượng cho phép xếp đặt các yếu tố nghệ thuật
theo các trình tự khác nhau nhằm tạo ra những cảm xúc, cảm giác cho
người xem để hướng tới một sự biểu cảm nhất định của tác giả. Đi theo
cách kể này thường là những phim cảm giác. Cây bạch đàn vô danh
(Nguyễn Quang Thân), Chơi vơi (Phan Đăng Di), Cuộc đời của Pi (David
Magee)… được viết theo phương thức biểu hiện ấn tượng.
Tiểu kết chương 2
Được coi là “người em” lân cận của nghệ thuật sân khấu, lại ra đời vào
thời đại tiểu thuyết lên ngơi, điện ảnh hấp thu trong nó dấu ấn của cả sân
khấu và tiểu thuyết. Sự ra đời của điện ảnh còn báo động về sự cạnh tranh
với thể loại trước đó giữ vị trí quyền uy - nếu Stendal khẳng định “tiểu
thuyết là tấm gương đi dạo trên một con đường cái lớn” thì đồn tàu tiến
vào ga trên màn ảnh khơng phải sự tưởng tượng mà là hình ảnh hiện hữu
trước mắt khiến cơng chúng phấn khích.
Với chất liệu ngơn ngữ và là nền tảng của q trình sản xuất phim, kịch
bản phim truyện điện ảnh mang thế giới quan đặc biệt, nơi người đọc nhận
ra “bộ gen” của cả tư duy kịch sân khấu và thể loại tiểu thuyết. Trước hết,

kịch bản phim truyện điện ảnh tiếp cận đời sống ở những xung đột, mâu
thuẫn. Đó cũng là dấu ấn tư duy kịch sâu khấu trong kịch bản phim truyện
điện ảnh. Kịch bản phim truyện điện ảnh với nhân tố cốt lõi là một “cốt
truyện” vẫn duy trì trong nó tính chất kịch tính vốn tồn tại như một yếu tố


14
quan trọng hàng đầu của kịch sân khấu. Tuy nhiên, mức độ kịch tính của
kịch bản phim truyện điện ảnh đã được giảm nhẹ so với kịch bản sân khấu
thông qua việc giảm độ dồn nén và tính ước lệ, gia tăng các yếu tố phi cốt
truyện, tạo lối trần thuật chậm rãi. Thứ hai, kịch bản phim truyện điện ảnh
tiếp cận đời sống ở thì hiện tại chưa hồn thành, thể hiện rất rõ dấu ấn của
tư duy tiểu thuyết - thế giới trong kịch bản phim truyện điện ảnh chưa ngã
ngũ, chưa hồn kết; con người và ngơn ngữ mang tính đời thường. Thứ ba,
về giới hạn tiếp xúc đời sống và những xu hướng chính, kịch bản phim
truyện điện ảnh với mơ hình ba hồi kinh điển Hollywood tiêu biểu cho xu
hướng kịch hóa và kịch bản được viết theo mơ hình ấn tượng (gồm hai tiểu
mơ hình: mảng miếng, phương thức biểu hiện ấn tượng) thể hiện rõ nét xu
hướng tiểu thuyết hóa. Trong những hướng tiếp cận đời sống, kịch bản
phim truyện điện ảnh gần hơn với tư duy tiểu thuyết; kịch bản điện ảnh
hiện đại đang nỗ lực đổi mới cách kể và thể hiện nhãn quan tiểu thuyết nổi
trội hơn.
Chương 3
KỊCH BẢN PHIM TRUYỆN ĐIỆN ẢNH NHƯ LÀ MƠ HÌNH GIAO TIẾP
3.1. Đối tượng giao tiếp của kịch bản phim truyện điện ảnh
3.1.1. Cộng đồng làm phim và khán giả mục tiêu
Trước hết, cần nhấn mạnh lại rằng điện ảnh bên cạnh tư cách một loại hình
nghệ thuật cịn là ngành cơng nghiệp giải trí quan trọng hàng đầu thế giới.
Vấn đề người duyệt, đơn vị mua kịch bản là một trong những yếu tố
khiến kịch bản phim truyện điện ảnh khác biệt với những tác phẩm văn học

bình thường. Tính khả thi của một dự án làm phim bắt đầu từ khâu đọc và
chọn lọc kịch bản. Nhà sản xuất sẽ xem xét kịch bản phim có đủ hấp dẫn để
thu hút khán giả hay khơng thì mới quyết định mua. Nhà sản xuất đặc biệt
quan tâm đến vấn đề ý tưởng kịch bản, đó cũng là lí do tại sao các kịch bản
điện ảnh, đặc biệt là những dự án phim thương mại ln u cầu những thể
thức tóm tắt kịch bản một cách cô đọng, đủ thông tin mấu chốt và hấp dẫn
nhất. Để phục vụ tốt nhất cho quá trình xét duyệt kịch bản, khái niệm
Logline, Synopsis phim ra đời - hai dạng tóm tắt phổ biến của kịch bản mà
biên kịch phải viết: Logline là một câu ngắn gọn kể về câu chuyện của kịch
bản. Synopsis là một bản tóm tắt nội dung câu chuyện phim từ 1 đến 5
trang giấy A4 (thường là 1 trang)...
Người biên kịch thực hiện viết kịch bản chi tiết (các cảnh cụ thể) theo
các mẫu (format) để nhà sản xuất có thể căn cứ vào đó đưa ra kế hoạch
sản xuất bộ phim. Vì vậy, kịch bản chi tiết của một biên kịch cần đánh số
các cảnh, ghi rõ tên bối cảnh, cảnh nội hay ngoại… và thậm chí mơ tả rất rõ
bối cảnh để ê-kip làm phim đi tìm/ thiết kế bối cảnh...
Câu hỏi đặt xa hơn: điều gì quyết định thành cơng của bộ phim? Yếu tố
quyết định ấy chính là khán giả. Khán giả chính là chiếc chìa khóa để làm
nên một sự thật trong điện ảnh: Người nào biết thị hiếu, người ấy thành
công. Khi viết và tiếp xúc với kịch bản, cả biên kịch, cả nhà sản xuất… đều
hướng tới khán giả, đặc biệt là những bộ phim mang tính thương mại.


15
Đặc biệt, kịch bản phim truyện điện ảnh tương quan sâu sắc với những
người trong ê-kip làm phim. Đạo diễn là người chịu trách nghiệm chỉ đạo
thực hiện bộ phim. Sau khi nhận được kịch bản của biên kịch, đạo diễn sẽ
sửa chữa kịch bản theo những mức độ khác nhau để phù hợp ý đồ nghệ
thuật của mình. Kịch bản đã sửa chữa được đưa cho các thành phần khác
của đồn phim để họ thực hiện cơng việc của mình - mỗi bộ phận sẽ làm

cho mình một kịch bản: kịch bản của thiết kế mỹ thuật, kịch bản của đạo
cụ, kịch bản âm nhạc, kịch bản dựng phim… Kịch bản phim truyện điện
ảnh thực sự là một đề án cho cả hệ thống tham gia đọc và làm việc.
Có hai khả năng xảy ra: biên kịch viết kịch bản cho chính mình làm đạo
diễn và biên kịch viết kịch bản cho người khác làm đạo diễn phim. Trước hết,
khi biên kịch viết kịch bản cho những người khác làm phim, kịch bản vừa là
một tác phẩm nghệ thuật vừa là một đề án cho đội nhóm. Kịch bản thường viết
theo mẫu (format) rất dễ nhìn, nơi mà đạo diễn, phó đạo diễn, diễn viên… biết
cơng việc mình ở đâu. Đương nhiên, điều quan trọng vẫn là một kịch bản với
truyện phim hấp dẫn/ ám ảnh, những nhân vật ấn tượng, sự kiện hợp lý…,
khơi gợi cảm hứng để đoàn làm phim tiếp tục sáng tác trên nền tảng kịch bản
ấy. Biên kịch cần ý thức rõ ràng: ngôn ngữ trong kịch bản phim không phải là
thứ ngôn ngữ giàu tính áp đặt. “Cấu trúc vẫy gọi” của kịch bản thực chất nằm
ở vấn đề: Kịch bản là một đề xuất tự sự cho bộ phim.
Trường hợp thứ hai, biên kịch đồng thời cũng là đạo diễn của bộ phim,
mơ hình giao tiếp diễn ra giữa “tơi với tơi”. Chúng ta gặp mơ hình này
trong trường hợp như Đặng Nhật Minh, Phan Đăng Di, Nguyễn Văn
Thông… Các kịch bản do Phan Đăng Di viết để chính mình làm đạo diễn
không theo lối chi tiết, kỹ lưỡng như kịch bản Chơi vơi (Bùi Thạc Chun
đạo diễn). Ở mơ hình giao tiếp này, “khoảng trắng” sáng tác dường như
càng lớn, vì bản thân người viết được kiểm soát bộ phim sắp tới của mình.
3.1.2. Người đọc tự do
Tồn tại như một tác phẩm văn học độc lập, kịch bản phim truyện điện
ảnh có lượng người đọc tự do nhất định. Ở Việt Nam có nhiều kịch bản
trong nước và nước ngồi được xuất bản: Casablanca (Julius J. Epstein,
Philip G. Epstein, Howard Koch, Nhà xuất bản Trẻ, 2011), Chuyến tàu
mang tên dục vọng (Tennessee Williams, Nhà xuất bản Trẻ, 2011), tập kịch
bản Bao giờ cho đến tháng Mười (Đặng Nhật Minh, Nhà xuất bản Thuận
Hóa, 2002), Vĩnh cửu (Trần Anh Hùng, Nhà xuất bản Hà Nội, 2016),... Với
sự bùng nổ công nghệ thông tin, mạng Internet là chiếc cấu nối khiến bạn

đọc khắp thế giới có thể chạm tay tới kịch bản những bộ phim nổi tiếng
như: Cuốn theo chiều gió (Sidney Howard, Ben Hecht, David O. Selznick,
Jo Swerling, John Van Druten, 1939), Bố già (Francis Ford Coppola, Mario
Puzo, Robert Towne, 1972)... Có những kịch bản được sáng tác với mục
đích đơn thuần là đến với bạn đọc như Kịch Bản Phim Truyện - Lời Hẹn
Của Mùa Thu, Con Dại Của Đá, Biển Cứu Rỗi (Nhà xuất bản Hội nhà văn,
2006) của Võ Thị Hảo, kịch bản Nước mắt khô (Tuyển tập kịch bản Đặng
Nhật Minh, Nhà xuất bản Thuận Hóa, 2002)…. Có những kịch bản chưa


16
được làm phim nhưng vẫn luôn mang tiềm năng được chuyển hóa thành
một bộ phim giàu ý nghĩa trong tương lai như Con voi già (Bành Bảo),
Mùa dưa (Phạm Thùy Nhân)…
Khi các kịch bản được xuất bản bằng các hình thức khác nhau, cộng
đồng đọc kịch bản càng trở nên rộng mở. Kịch bản lúc này được lưu hành
như một tác phẩm văn học, tư cách “đề án làm phim” vẫn lưu dấu trong văn
bản kịch bản mang lại cho người đọc những ấn tượng thú vị khi tiếp nhận.
3.2. Tính biểu hành của kịch bản phim truyện điện ảnh và vai trị của
tác giả
3.2.1. Tính biểu hành của ngơn từ văn học
Khái niệm “ngôn ngữ biểu hành” (performative language) được đề xuất bởi
nhà ngôn ngữ học J.L.Austin. Kết luận mang tính đột phá nhất của J.L.Austin
là khơng đối lập lời nói với hành động. Đối với ơng, “nói” tức là “làm”. Ví dụ
câu “Tơi hứa trả tiền bạn” khơng phải là miêu tả tuyên bố về sự việc mà là thực
hiện hành động hứa; câu tường thuật “Con mèo ở trên chiếu” có thể xem là
một phiên bản tỉnh lược: “bằng việc nói ra những từ này, tơi khẳng định con
mèo ở trên chiếu”. Mang bản chất biểu hành, ngơn ngữ văn học nói chung tạo
ra sự xuất hiện của một hiện thực nào đó. Tính biểu hành của ngơn ngữ là nền
tảng tạo nên hệ thống hình tượng văn học - những hình tượng khách quan, phi

vật thể - nhưng kết hợp với sự tưởng tượng, liên tưởng, cảm nhận… của người
đọc mà tồn tại như những thực thể sống động.
Đời sống lý tưởng của kịch bản phim truyện điện ảnh là được làm phim
- nó cần được hiện thực hóa thành một câu chuyện được kể bằng các chất
liệu trực quan thơng qua hình ảnh, âm thanh. Trong kịch bản phim truyện
điện ảnh chứa đựng rất nhiều “gợi dẫn” cho ê-kip làm phim tìm ra cơng
việc của mình. Điều đó lí giải tại sao chúng ta cần nghiên cứu kịch bản
phim truyện điện ảnh như là một ngơn ngữ biểu hành đặc thù.
3.2.2. Tính biểu hành trong kịch bản phim truyện điện ảnh - phương
thức môi giới giữa tác giả kịch bản và người đọc
Nhờ tính biểu hành của kịch bản mà tất cả đội ngũ nhà sản xuất, nhà
đầu tư, những người làm phim hình dung ra bộ phim tương lai, cảm nhận
rõ về khơng khí của phim (không gian, thời gian và những con người cụ thể
đang tồn tại với những hoạt động gì, vui buồn ra sao…), từ đó họ thấy
nhiệm vụ của mình phải làm cụ thể thế nào. Thông qua ngôn ngữ miêu tả,
thoại, những trích dẫn và gợi ý về kỹ thuật làm phim, cơng tác tìm chọn bối
cảnh, dàn cảnh, diễn xuất, làm âm thanh, dựng phim... được thực hiện.
Ngay cả khi bộ phim đã hoàn thành, người đọc tự do khi đọc kịch bản
vẫn có sự hình dung, tưởng tượng riêng. Nhờ đó, nhiều bộ phim cải biên,
“remake” ra đời. Mỗi lần cải biên là một lần thực hiện hành vi biểu hành
trong phim truyện điện ảnh ở một góc độ khác. Tính biểu hành của kịch
bản đã trao vào trí tưởng tượng bạn đọc những bộ phim khác nhau.
3. 3. Tính tạo sinh của kịch bản phim truyện điện ảnh và số phận của tác giả
3.3.1. Tính tạo sinh của kịch bản phim truyện điện ảnh
“Tính tạo sinh” được nhắc đến như một khái niệm của ngôn ngữ học


17
mà người khởi xướng là nhà nghiên cứu N.Chomsky. Kế thừa khái niệm
“tạo sinh” trong ngôn ngữ học, dựa trên nền tảng kịch bản phim truyện điện

ảnh được xây dựng bằng ngôn ngữ văn học, chúng tôi đề cập đến tính tạo
sinh của kịch bản phim chuyện điện ảnh như một tính chất có thể thay đổi,
cải biến, lược bỏ, chêm vào, thay thế… trong suốt quá trình biên kịch sáng
tác, kịch bản đưa vào sản xuất và thậm chí cả khi được in thành tác phẩm.
Đó là q trình biên tập kịch bản không ngừng nhằm tạo ra một bản thể
phù hợp nhất cho quá trình làm phim, gắn với mục đích tối thượng của
kịch bản là được làm phim.
Có thể khẳng định rằng kịch bản là một đề xuất làm phim, nó ln bị
thay đổi bởi những thành phần nhân lực chủ chốt trong đoàn phim. Từ kịch
bản sang phim là từ tầm nhìn của biên kịch sang tầm nhìn đạo diễn, từ tự sự
ngơn ngữ đến tự sự đa phương tiện.
Kịch bản phim truyện điện ảnh như một đề xuất làm phim
Kịch bản phim truyê ̣n điê ̣n ảnh có thể do mô ̣t người hay mô ̣t nhóm
người viết; có thể bị sửa chữa, thay đổi ở những mức đô ̣ khác nhau - nhiều
khi lên đến vài chục lần chỉnh sửa - để phù hợp với điều kiê ̣n sản xuất, kinh
phí làm phim, thị hiếu khán giả đương thời…
Từ kịch bản lên phim có thể có rất nhiều thay đổi, thực chất là vấn đề từ
cái nhìn của biên kịch sang tầm nhìn, cách xử lí của đạo diễn. Thay đổi
kịch bản là điều rất khó tránh khi cả hai tác giả đều là đối tượng mang trong
mình khả năng sáng tạo mạnh mẽ. Có thể quy về hai trường hợp như sau:
Thứ nhất, đạo diễn trung thành với kịch bản của biên kịch (rất khó xảy ra).
Thứ hai, kịch bản của biên kịch là sự gợi ý, gợi mở - hiện tượng phổ biến
khi làm phim.
Từ kịch bản đến phim - tự sự ngôn ngữ đến tự sự đa phương tiện
Nếu như cảnh trong kịch bản với “kênh chữ” thuần về sự miêu tả, lời
thoại thì khi lên phim, hình ảnh về các bối cảnh và diễn xuất của diễn viên
hiện ra chân thực, sống động, kết hợp với các âm thanh (thoại, âm nhạc
trong phim, tiếng động trong phim).
3.3.2. Số phận tác giả kịch bản phim truyện điện ảnh
Trước hết kịch bản phim truyện điện ảnh là một loại văn bản mở - văn

bản khả tác (writerly text), có nhiều khoảng trống cho sự đọc và sự diễn giải.
Một kịch bản hấp dẫn những người làm phim khi bản thân nó khiến họ thấy
rõ ràng về khả năng can thiệp vào chính văn bản ấy. Từ kịch bản đến phim là
thực hiện “dịch” tác phẩm từ hệ thống kí hiệu này sang hệ thống kí hiệu khác
và điều đó ln xảy ra những “độ trượt”, sự cải tạo, chuyển hóa… Tất cả
những điều ấy khiến ngôn ngữ kịch bản của biên kịch không thể là ngôn ngữ
của sự áp đặt mà luôn tồn tại những “khoảng trắng” mời gọi sáng tạo. Đó
chính là văn bản writerly text, cái mà những nhà mỹ học tiếp nhận gọi là kết
cấu vẫy gọi. Để trở thành phim, văn bản kịch bản cần rất nhiều sự cộng
hưởng, hợp tác. Biên kịch rõ ràng là một kiểu “tác giả tự thu nhỏ”.
Thứ hai, điện ảnh là ngành cơng nghiệp giải trí nên vấn đề “tên tác giả
kịch bản phim truyện điện ảnh” đôi khi khá phức tạp, luôn bị chi phối từ