những khởi điểm của nghệ thuật hiện đại

Những khởi điểm của nghệ thuật
hiện đại

Năm 1968, ở nơi sơ tán chợ Bún tỉnh Hà Tây, tơi có dịch xong cuốn
"Lịch sử Hội hoạ hiện đại" của Herbert Read viết năm 1959, để
chuyền tay bạn bè đọc cho vui. Vì, thực ra ngày đó, ở miền Bắc Việt
Nam khơng có quyển gì mới hơn, và, theo tơi, là đáng tin cậy hơn. ở
thế giới, cuốn sách của Read đã được dịch ra nhiều thứ tiếng từ những
năm 70.

Đến năm 1991, tạp chí Nghiên cứu Văn hóa nghệ thuật - Bộ Văn Hố
đã giúp tơi cơng bố được 3 chương, trong đó có chương 1: "Những
khởi điểm của nghệ thuật hiện đại".

Nhiều ý nghĩ của Read tôi tán thưởng và lấy làm bài học nghiệp vụ, tuy
tôi không quên rằng thời điểm ông viết cuốn sách này là năm 1959.


Trước tiên, tôi xin giới thiệu nhân vật Read và cuốn sách của ơng để
độc giả nhận xét. Sau đó, là nguyên văn chương "Những khởi điểm của
nghệ thuật hiện đại" mà tôi đã dịch.

1.QUYỂN LỊCH SỬ HỘI HOẠ HIỆN ĐẠI VÀ TÁC GIẢ HERBERT

HERBERT READ là người Anh, đã qua đời ngày 12 tháng 6 năm
1968, khi ông 75 tuổi.

Lần cuối cùng ông xuất hiện trước đại chúng văn hóa là ở cuộc Hội
nghị Văn hóa thế giới họp ở LaHabana - Cuba, vào tháng giêng năm
đó. Người ta cịn nhắc tới bản tham luận nổi tiếng của ơng bấy giờ về
chủ nghĩa quốc tế trong nghệ thuật. ở đó, một lần nữa, ơng bảo vệ lý

tưởng chính nghĩa của xã hội về tự do con người, bao hàm cái hạnh
phúc và khả năng dùng nghệ thuật để làm cho sự hiểu biết lẫn nhau
trong phạm vi quốc tế trở thành hiện thực.

Khi cịn sống, ơng là một nhà giáo dục nghệ thuật lừng danh bởi hoạt
động và sách viết của mình về nghệ thuật, thi ca. Chỉ nói riêng về nghệ
thuật tạo hình, thư mục của ơng đã gồm:


1931: The Meaning of Art - ý nghĩa của nghệ thuật.
1933: Art Now - nghệ thuật ngày nay.
1934: Art and industry - Nghệ thuật và công nghiệp.
1936: Art and Society - Nghệ thuật và xã hội.
1943: Education through Art - Giáo dục bằng nghệ thuật.
1952: The Philosophy of Modern Art - Triết học của nghệ thuật hiện
đại.
1959: A Concise History Modern Painting - Lược sử hội họa hiện đại.
1962: A letter to young Painter - Thư gửi họa sĩ trẻ.
1964: Art and Education - Nghệ thuật và giáo dục.
1967: Art and Alienation - Nghệ thuật và sự tha hóa v, v...

Từ năm 1922 đến năm 1931 ông làm chủ tịch bộ môn gốm ở Bảo tàng
Victoria và Albert ở Luân Đôn.


Từ năm 1931 dạy nghệ thuật ở Đại học Edimbourg; từ năm 1935 dạy ở
Đại học Liverpool; từ năm 1936 đứng đầu tờ Burlington Magazine, tạp
chí chủ chốt của nước Anh về Lịch sử nghệ thuật.

Năm 1954 trong một hội nghị quốc tế về giáo dục nghệ thuật họp ở

Paris, chính Herbert Read là người đã đề xướng ra Tổ chức quốc tế
Giáo dục bằng nghệ thuật - International Society for Education through
Art, viết tắt là INSEA, nằm trong UNESCO, và được giữ chức chủ tịch
Hội này cho tới khi chết.

Ông cũng từng là Viện trưởng Viện nghệ thuật hiện đại của nước Anh:
là chủ biên tờ tạp chí The British Journal of Aesthetics - Tạp chí Mỹ
học Anh; là chủ tịch AICA - Hội phê bình nghệ thuật quốc tế.

Năm 1953 - 1954, Read là giáo sư Đại học Harvard ở Mỹ.

Năm 1966, ông đoạt giải thưởng Erasme de Rotterdam, giải quốc tế về
khoa học.


Bởi cuộc đời hoạt động xuất chúng cho nghệ thuật, năm 1953, nữ
hồng Anh tặng ơng danh hiệu q tộc là Sir Herbert Read - Ngài
Herbert Read.

Sách của Sir Herbert Read đã được dịch ra nhiều thứ tiếng và phổ biến
rộng rãi trong các Đại học, thư viện, thị trường.

Ý nghĩa về việc giáo dục bằng nghệ thuật của Read là một ý nghĩa có
cơng. Read nhìn vào nền văn minh đương thời mà lo lắng cho thân
phận con người, cái thân phận bi thảm qua một sự giáo dục không
tương xứng và cân đối với thực tại đang chia xẻ nhân cách nó ra từng
mảnh. Ơng đưa ra sự giáo dục bằng nghệ thuật làm phương tiện giáo
dưỡng toàn diện cho con người, làm phong phú đời sống cảm xúc, vừa
mở rộng giao tế xã hội, vừa đẩy mạnh trí tưởng tượng sáng tạo. Theo
ơng, nghệ thuật là đồng nhất với quá trình tự thể hiện của con người,

bởi vậy nó phải trở thành cơ sở cho một sự giáo dục.

Ơng khơng quan niệm nghệ thuật chỉ gồm tác phẩm nghệ thuật, mà
nghệ thuật phải là một lối sống. Nền giáo dục này sẽ là một sự giáo dục
thường xuyên, thực hiện trong cả đời người. Ông "tin tưởng một cách
sâu sắc, rằng cuộc sống khơng có nghệ thuật là một cuộc sống nghèo
khổ và tàn nhẫn".


Bên cạnh đó, ơng đả phá văn nghệ thượng lưu được coi là đồ trang sức,
hoặc là phần phụ lục của cuộc sống. Bằng nhiều ví dụ rút ra từ lịch sử,
Read còn vạch ra rằng trong những điều kiện chế độ tư bản đương thời,
và đặc biệt là thời điểm cách mạng khoa học kỹ thuật lần thứ nhất, nghệ
thuật đã khá xa rời cuộc sống, và đó là sự ly dị giữa văn hóa và lao
động. Mai đây, văn hóa sẽ hợp thành một tổng thể cùng với xã hội.

Khơng phải ngẫu nhiên mà người ta đã có nhận xét, rằng mơ ước đó
của Read là gắn với quan niệm dân chủ khởi ở Rousseau, và đồng điệu
với Max, khi ơng phác thảo ra cái nhìn về con người ngày mai như một
người sáng tạo, con người - nghệ sĩ. Một trong những bài viết cuối
cùng của ông cho Hội thảo về vấn đề giáo dục trong một thế giới hịa
bình, vào năm 1966, lấy tên là "Điều kiện hịa bình", ta có thể đọc:
"Con người trước hết là kẻ sáng tạo. Sáng tạo là một cách phủ định
hành động phá hoại, đứng về mặt tâm lý học mà nói... Tác phẩm nghệ
thuật khơng phải chỉ là thứ trang trí, nó là biểu hiện của một trong
những bản năng sâu kín nhất của con người, cái bản năng dắt dẫn nó
đến chỗ mở rộng phạm vi cảm thụ nhạy bén của mình..."

Có thể nói quyển Lịch sử Hội họa hiện đại của Read mà chúng tôi
dịch để hiến bạn đọc sau đây được viết theo tinh thần đó. Bản dịch của

chúng tôi là theo bản tiếng Pháp Histoire de la peninture moderne của
Yves Rivière, nhà xuất bản Aimery - Somogy S. A, Paris 1960. Nội
dung gồm:

Lời tựa
Chương I. Những khởi điểm của nghệ thuật hiện đại.
Chương II. Trổ đường.
Chương III.Xu hướng lập thể.
Chương IV. Xu hướng vị lai, Dada, Siêu thực.
Chương V. Picasso, Kandinsky, Klee.
Chương VI. Xu hướng cấu trúc.
Chương VII. Xu hướng trừu tượng biểu hiện.

Lối viết của Read là một lối đặc biệt. Chính ơng nói: "Tơi viết theo
cách một nhà thơ hơn là nhà khoa học", và đó là lời minh họa tốt nhất
cho tác phẩm của ông.


Về nghệ thuật tạo hình, Read rất gắn bó với Henry Moore và đương
thời, ông hâm mộ nhất là xu hướng cấu trúc và xu hướng siêu thực.
Ông cũng đặc biệt đề cao những thực nghiệm của nhóm Bauhaus ở
Đức, coi đó là một q trình thực nghiệm quan trọng nhất trong lĩnh
vực giáo dục thẩm mỹ.

2.BẢN DỊCH NGUYÊN VĂN:

Những khởi điểm của nghệ thuật hiện đại

"Nhà lịch sử nào coi sự phát triển của nhận thức khoa học hay triết học
là một vấn đề bình tục, thì sẽ nhìn lịch sử nghệ thuật như là một cảnh
tượng vừa nặng nề vừa hỗn độn, vì bởi bản chất của nó, nghệ thuật
dường như không bao giờ tiến lên, mà trái lại luôn luôn tụt lùi. Nếu là
chuyện khoa học hay triết học, thì các nhà nghiên cứu trong khi kế tiếp
nhau ở cùng một lĩnh vực và trong khi ai cũng cung hiến một cơng
trình trung bình, ai cũng đi đến một kết quả, bao giờ một thời kỳ phản
ứng cũng là một giải pháp kế tục. Nhưng trong nghệ thuật thì khi một


trường phái đã phát triển hết độ của mình, thì bao giờ cũng chỉ cịn suy
tàn với thời gian. Nó đạt tới đỉnh cao trong một sự chói sáng tinh lực.
nở rộ chớp nhoáng trước con mắt nhà viết sử để anh ta khơng bao giờ
có thể mơ tả lại cho chúng ta rằng nó đã được sản sinh như thế nào.
Song một khi đã đạt tới đỉnh cao đó rồi, thì nó chỉ cịn có điều chắc
chắn đáng buồn là sự tàn kỳ nữa mà thôi. Một lần tới đỉnh rồi, thì trạng
thái tồn vẹn vẫn chưa được tạo ra mà cũng chưa sàng lọc được nhận
thức thẩm mỹ của những thế hệ tương lai, trái lại, còn làm hư hỏng nó.
Chẳng thế thì ta cứ việc trở lại với đồ gốm của đảo Samos hay nền điêu
khắc Saxon, với chính kịch của thời Elizabeth hoặc với nền hội họa
thành Venise mà xem. Dù trong chừng mực mà lịch sử nghệ thuật nhìn
bao quát là tuân thủ theo một quy luật có thể nhận biết đi chăng nữa, thì
đây cũng không phải là theo quy luật của sự tiến triển, mà cũng như
cuộc đời của mọi nghệ sĩ khi nhìn riêng từng cá nhân, là theo quy luật
của sự phản ứng. Nói chung cũng như nói riêng, thế thăng bằng của đời
sống thẩm mỹ, bằng định nghĩa, cũng như nhìn vào tính chất mn
thưở của nó, là một thế thăng bằng bất ổn".

Một trong những nhà triết học hiện đại danh tiếng nhất của lịch sử, mà
cũng là một trong những nhà triết học danh tiếng nhất của nghệ thuật

đã nói như vậy. Cũng chính nhà triết học đó đã chú giải rằng, lịch sử
đương đại chưa thể nào viết nổi, bởi cái lý do đơn giản rằng: chúng ta
biết quá nhiều về nó. "Kẻ nào muốn viết bộ lịch sử đương đại thì sẽ
ngượng ngịu với nó, khơng phải vì nó chứa đựng q nhiều tin tức mà


cịn chính bởi những tin tức đó chưa tiêu hóa được là bao, ly dán quá
rời rạc, và bởi rằng, chúng chỉ còn cái hiện thực nát vụn. Chỉ sau một
thời kỳ suy nghĩ lâu dài và chăm chú thì chúng ta mới bắt đầu phân biệt
được cái gì là bản chất, cái gì là quan trọng, mới thấy được các sự việc
đã xảy ra như thế này mà không xảy ra như thế khác, mới thôi không
viết những bài nhật báo nữa để mà viết lịch sử".

Tác giả cuốn sách này chính là đang cho rằng mình đã để cả một thời
gian lâu dài và chăm chú vào những sự kiện tạo thành lịch sử của
phong trào hiện đại trong hội họa và điêu khắc, chứ không hề co rằng
đã có thể phát hiện ra một quy luật nhỏ nào đó mà lịch sử mỹ thuật đã
tuân theo. Trái lại, cái mâu thuẫn bên trong mà theo Collingwood, là cố
hữu của lịch sử, lại khơng đâu nhìn rõ bằng trong lịch sử hội hoạ hiện
đại cả. Về nghệ thuật hiện đại, người ta có thể nói là nó đã bắt đầu bởi
một người cha chối từ và truất quyền thừa kế của những đứa con mình,
người cha bị đeo đẳng những tai họa và ngộ nhận, mà chỉ còn có thể
nhận ra ơng mạch lạc qua một thứ triết học về nghệ thuật, thứ triết học
xác định nó hết sức sáng sủa và hiển nhiên.

Triết học đó xác định nghệ thuật như là một phương tiện quan niệm thế
giới bằng thị giác. Có rất nhiều phương tiện để hiểu thế giới: chúng ta
có thể sử dụng những giới hạn mà chúng ta ghi chú được nhờ một hệ
thống tín hiệu ước định (chữ số hay chữ); chúng ta có thể thiết lập

những khẳng định của mình trên thực nghiệm; chúng ta có thể nhờ trí
tưởng tượng mà dựng nên những phương thức để giải thích thế giới
(các huyền thoại). Nhưng ta chớ nên lẫn lộn nghệ thuật với bất cứ một
hoạt động nào như vậy, bởi vì mỹ thuật là "một vấn đề luôn luôn mới
được đặt vào thế giới bởi giác quan nhìn thấy", và nghệ sĩ khơng phải
là ai khác con người sẵn có cái khả năng và ước vọng muốn biến đổi tri
giác của con mắt sang một hình thái vật chất. Bước thứ nhất của sự vận
động đó, thuộc về tri giác, bước thứ hai thuộc về biểu hiện, nhưng trong
thực tế thì khơng thể tách rời hai bước đó. Người nghệ sĩ biểu hiện cái
mà anh tri giác được, và tri giác cái mà anh biểu hiện ra.

Toàn bộ lịch sử mỹ thuật là lịch sử của những cách tri giác bằng con
mắt, nghĩa là của những cách con người nhìn thế giới khác nhau. Một
người ngây thơ có thể biện bạch rằng, chỉ có một cách nhìn thế giới cái thế giới vẫn hiện ra trực tiếp trước mắt họ đấy thôi. Nhưng không
đúng thế. Chúng ta nhìn thấy cái mà chúng ta biết nhìn, và sự nhìn trở
thành một thói quen, một ước lệ, một sự chọn lựa thiên vị trong tất cả
những gì có để mà nhìn, cịn thì là ấn tượng và méo mó đối với những
gì cịn lại. Chúng ta thấy cái ta muốn nhìn thấy, và cái ta muốn nhìn
thấy thì khơng phải là do những quy tắc tất nhiên của quang học (như là
trường hợp của những loài dã thú), cũng không phải là do bản năng lưu
tồn, mà là do ước muốn phát hiện nay xây dựng một thế giới mà chúng
ta có thể tin cậy. Cái ta thấy phải là cái có thực. Chính cũng bởi vậy mà
nghệ thuật đã cấu tạo nên hiện thực.


Rõ ràng là ngay từ khởi điểm của cái mà ta gọi là phong trào mỹ thuật
hiện đại đã có ý chí quyết định và bướng bỉnh của một họa sĩ người
Pháp địi nhìn thấy thế giới một cách khách quan. Khơng có gì là bí ẩn
trong câu nói sau này: Cái mà Cézanne muốn nhìn thấy, chính là thế

giới, hoặc là cái phần thế giới mà ông đang chiêm nghiệm, như một
khách thể, khơng có sự can thiệp nào của một trật tự trí tuệ hoặc một sự
lộn xộn về tình cảm cả. Những người đi ngay kề trước ông, là nhóm ấn
tượng, đã từng thấy thế giới một cách chủ quan, nghĩa là cái thế giới
hiện lên trước giác quan của họ, dưới những sức sáng chói khác nhau,
hoặc từ những điểm quan sát khác nhau. Mỗi một giây lát lại mang tới
giác quan của họ một ấn tượng khác nhau và phân biệt với mọi ấn
tượng khác nhau, và cứ mỗi giây lát như vậy, phải được tương ứng với
một tác phẩm nghệ thuật khác nhau. Nhưng Cézanne thì lại muốn từ
chối cái trạng thái hàm hồ và mãi mãi luôn thay đổi của sự vật, để đạt
tới cái hiện thực bất biến, luôn luôn hiện lên dưới hình ảnh sáng chói
nhưng lừa dối, do chiếc lăng kính của giác quan cung hiến.

Những đầu óc cách mạng lớn là những người được khích lệ bởi một ý
tưởng duy nhất và đơn giản, mà cũng chính vì bướng bỉnh mà họ nhận
lấy cái ý tưởng đã trao cho họ sức mạnh kia. Nhưng trước khi chúng
vạch lại những thời điểm khác nhau của cuộc đeo đuổi đó, ta hãy tự
hỏi, tại sao trong suốt lịch sử lâu dài của nghệ thuật, chưa bao giờ có


một nghệ sĩ nghĩ tới việc nhìn thế giới một cách khách quan. Chẳng
hạn như, chúng ta biết rằng trong nhiều thời điểm khác nhau của lịch sử
nghệ thuật, đã từng có những sự toan tính làm cho nghệ thuật mang
tính chất "mơ phỏng"; khơng phải chỉ nghệ thuật Hy Lap và nghệ thuật
La Mã, mà cả nghệ thuật Phục Hưng ở giai đoạn cổ điển của nó ở Châu
Âu, đều là những thời kỳ mỹ thuật mà trong đó người ta đã tìm cách thể
hiện thế giới "đúng như thực". Nhưng giữa bản thân cái nhìn và việc
thể hiện cái nhìn đó, vẫn ln ln có một hoạt động mà ta không thể
dùng một thuật ngữ nào khác là sự diễn giải. Sự can thiệp này tưởng là
cần thiết bởi chính bản chất của tri giác, khơng bao giờ cùng cho giác

quan một hình ảnh dẹt phẳng, hai chiều, nằm trong những ranh giới
chính xác, mà là một tiêu điểm trung tâm giữa một vòng vật thể được
cảm nhận lờ mờ và méo mó ở hình dạng bề ngồi. Người nghệ sĩ có thể
điều chỉnh cái nhìn của mình vào một vật thể đích xác, chẳng hạn như
vào một bóng người, hoặc đơn giản hơn, vào một đầu người. Nhưng
ngay ở đây, cũng vẫn còn là những vấn đề thuộc hội họa, chẳng hạn
như sự thể hiện trọng lượng của vật thể, hay là vị trí của nó trong không
gian.

Trước Cézanne, mỗi lần người nghệ sĩ muốn giải quyết những vấn đề
đó, thì anh phải nhớ đến những khả năng xa lạ ngồi cái nhìn, hoặc là
sức tưởng tượng, kẻ tạo điều kiện cho anh biến thiên những vật thể của
thế giới hữu hình, và từ đó mà sáng tạo ra một khơng gian lý tưởng
chứa đựng những hình thể lý tưởng; hoặc là trí tuệ, kẻ tạo điều kiện cho


anh xây nên một phương thức thể hiện khoa học, một phép viễn cận mà
trong đó anh có thể đặt vị trí vật thể rất chính xác. Nhưng một phương
thức viễn cận thì vẫn chưa đem đến một thể hiện chính xác cái mà con
mắt trơng thấy, giống như xạ ảnh của Mercator khơng thể hiện một
cách chính xác cái thế giới mà Siryus nhìn thấy. Như cái bản đồ,
phương thức đó dùng để hướng dẫn cho trí khơn, chứ khơng cho phép
chúng ta hồi nghi một chút nào về hiện thực cả.

Người ta có thể rút ra một điều coi như giáo huấn của lịch sử nghệ
thuật, rằng, hiện thực, hiểu theo nghĩa đó, khơng khác gì một bóng ma
trơi, mà một cái gì đó tồn tại, ta có thể nhìn thấy, nhưng khơng bao giờ
chúng ta có thể nắm bắt được nó cả. Như chúng tơi đã từng nói, thiên
nhiên là một việc, và nghệ thuật lại là một việc khác. Nhưng Cézanne
rất chân tình đối với một thứ "nghệ thuật của các bảo tàng", và mặc dù

tỏ ra kính cẩn những cố gắng của tiền nhân hịng tìm ra một mảnh đất
hồ thuận với thiên nhiên, đã không chán nản phải thành công ngay ở
chỗ lớp người xưa mắc cạn, nghĩa là phải đạt tới "thực hiện" được
những cảm giác của mình trước sự hiện diện của thiên nhiên.

Paul Cézanne sinh tại Aixen Provence, ngày 19 tháng giêng năm 1839;
chết ở Aix ngày 22 tháng 10 năm 1906. Phần lớn đời ông nằm trong
lịch sử của xu hướng ấn tượng, nhưng chỉ một điều duy nhất ở ông và
là điều đã thúc bức ông từ bỏ nhóm ấn tượng, là đáng để chúng ta quan


tâm tới ở đây. Năm 1877 là lần cuối cùng ông triển lãm chung với các
bạn ấn tượng. Ông vẫn tưởng sẽ còn chung với họ năm sau đấy, nhưng
cuộc triển lãm này phải lùi lại, và tới năm 1879 thì Cézanne đã quyết
định khơng dính dáng gì tới họ nữa. Ông đã chia sẻ với Camille
Pissarro trong một lá thư ngắn, đề ngày mồng một tháng tư năm đó,
ơng ngỏ ý xin lỗi về "những khó khăn khi đẻ ra bức tranh mà ông đã
gửi tới triển lãm". Nhưng mặc dù ơng cịn nhạy cảm hơn các bạn họa sĩ
trước phản ứng của công chúng với những cuộc triển lãm của nhóm ấn
tượng (ơng ln ln ni cái tham vọng là được cơng chúng thừa
nhận), thì chúng ta vẫn có thể khẳng định lý do thực sự để ơng quyết
định việc đó, là ơng tự cảm thấy mình càng xa đám ấn tượng. Cho tới
cuối đời ông vẫn tôn trọng Monet và Pissarro, nhưng ông càng ngày
càng phản tỉnh để ln đầy những "tìm tịi" của mình đi xa hơn, và từ
nỗ lực đó, vừa tham vọng vừa cơ đơn, mà cuộc cách mạng do tác phẩm
của ông đại diện đã ra đời.

Về tư chất mà nói, thì Cézanne khơng phải là một người cách mạng, và
rất khó giải thích tại sao tác phẩm của ơng lại đóng một vai trị quan
trọng như vậy đối với tồn thể tương lai của hội họa. Sự giải thích đó

phụ thuộc vào cách hiểu đúng đắn hai thuật ngữ đã được Cézanne ln
ln sử dụng, đó là sự thể hiện và sự diễn thể. Thể hiện trong nghĩa mà
Cézanne dùng, nghĩa là "đẻ ra" mà không thèm nhờ cậy vào một lối tả
thực kiểu văn chương hay kinh viện nào. Diễn thể nghĩa là thích dụng
một chất liệu nhất định (ở đây là hội họa) đến một cường độ nhất


định... (ở đây nói về màu sắc). Phương pháp hội hoạ của Cézanne trước
hết là ở chỗ chọn mơ típ - một cảnh vật, một con người mà ông định vẽ
chân dung, một tĩnh vật - sau đó là biểu đạt tri giác con mắt của ơng đối
với mơ típ, và làm sao cho khơng mất một tí sức sống nào của mơ típ
trong hiện thực vật chất của nó.

"Thể hiện" tri giác con mắt đối với mơ típ là vấn đề khó khăn thứ nhất,
như ta đã có lần đề cập tới, tìm được một trọng điểm hứng thú và một
quy tắc cấu trúc là vơ cùng khó khăn. Bước thứ nhất để đi tới giải quyết
vấn đề đó, là chọn được mơ típ thích đáng. Lối ấn tượng, như Monet
chẳng hạn, là sẵn sàng tìm thấy đề tài ở khắp nơi - một đống cỏ khô hay
một hồ sen dại - vấn đề đó chả có gì là quan trọng cả, bởi vì cái mà
Monet quan tâm trước nhất, là hiệu quả của ánh sáng. Điều đó đã dẫn
hội họa của ơng đến chỗ vắng thiếu những hình thể, mà mãi tới gần nửa
thế kỷ sau, một thế hệ hoạ sĩ mới mới hiểu đầy đủ và sử dụng. Và đấy
mới chính là một trong những khuynh hướng ngần dưới chủ nghĩa ấn
tượng, mà "tư chất" của Cézanne đã nổi loạn chống lại một cách bản
năng. Tư chất của Cézanne căn bản là cổ điển. Ông tán thành sự cấu
trúc bằng bất cứ giá nào, nghĩa là ông chủ trương một phong cách bắt
nguồn từ bản chất của sự vật chứ không phải là trong những ấn tượng
chủ quan ln ln là "mơ hồ" của cá nhân. Ơng có thứ tình cảm sâu
sắc đến khơng bao giờ có thể "thể hiện" cái nhìn của mình ngồi một tổ
chức đường nét và màu sắc, cái tổ chức trao cho hình tượng tính ổn

định và trong sáng, khi đã đặt vào vải vẽ. Những "cảm giác" mà phái ấn


tượng đã đi tìm, trước hết là để mơ tả những hiệu quả tinh tế của ánh
sáng đang thay đổi, hay của những chuyển động không thể nào tri giác
được, thì đối với ơng, hình như nó hồn tồn tổn hại cho mục đích chân
thực của nghệ thuật, mà lý do tồn tại đích thực là để sáng tạo nên một
cái gì cũng hồnh tráng và cũng vĩnh cửu như là nghệ thuật của những
bậc thầy xưa kia. Không phải là Cézanne bắt chước những danh họa
tiền bối - họ chỉ đạt tới quy mô đồ sộ bằng cách hy sinh hiện thực, hy
sinh sức mạnh của hình tượng thị giác. Cái xa vọng của ông là cũng đạt
tới hiệu quả hoành tráng như vậy mà vẫn giữ được sức mạnh của hình
tượng thị giác, và đó là cái mà ông hiểu là "khôi phục lại Poussin trước
thiên nhiên". "Vẽ một bức tranh của Poussin sinh động giữa trời, đầy
màu sắc và ánh sáng, chứ không phải là một tác phẩm của vị này sáng
tác trong xưởng họa, màng màng một màu sắc nâu của ánh sáng yếu ớt
ban ngày, khơng cịn những ánh hắt của mặt trời nữa".

Cézanne bao giờ cũng đinh ninh một điểm: thụ cảm của con người về
nguyên tắc mà nói là "mơ hồ". Trong một lá thư gửi Joachim Gasquet
ơng đã nói về "những cảm giác mơ hồ, mà chúng ta từng mang theo từ
khi lọt lịng đó". Song, ơng tin rằng, cùng với sự tập trung và những
"tìm tịi", người nghệ sĩ sẵn sàng đặt được trật tự trong cái mơ hồ đó,
rằng, nghệ thuật, về bản chất mà nói, là cốt được thể hiện, trong giới
hạn của những ấn tượng thị giác của chúng ta, một vũ trụ do ta kết cấu
nên. Ông nói về nghệ thuật như nói về một lý thuyết phát triển và ứng
dụng trong tiếp xúc với thiên nhiên, ông muốn dựng lại thiên nhiên


bằng khối viên trụ, khối cầu, khối nón, đặt trong một viễn cận sao cho

"mỗi mặt của từng vật thể, ở từng lớp tranh, đều hướng về một trung
tâm điểm", mà "qua các bước thể hiện, nó chỉ cịn cái bản chất và con
mắt thuần hóa khi giao tiếp với nó. Khi nhìn và vẽ thì cái bản chất đó
đồng tụ về một điểm tâm. Tơi muốn nói rằng trong một quả cam, một
quả táo, một khối cầu nhỏ, một cái đầu người, đều có một điểm tối cao,
và điểm đó, mặc dù có hiệu quả ghê gớm của ánh sáng và bóng tối, của
sắc cảm - bao giờ cũng gần con mắt ta nhất; các bờ mép của một vật thể
đều chạy tới một điểm tâm nằm ở tầm mắt chúng ta".

Người ta có thể nói rằng Cézanne đã phát hiện ra một mâu thuẫn cố
hữu trong chính sự vận động của nghệ thuật, cái mâu thuẫn mà người
Hy Lạp xưa đã ý thức được khi Platon nói về mimesis, nghĩa là về sự
bắt chước. Cézanne mong muốn được tạo hình ảnh của cái mà ơng nhìn
thấy, khơng một sai lệch nào do cảm xúc hay trí khơn tạo ra, khơng một
sa đà nào về tình cảm, cũng khơng một "diễn xuất" lãng mạn nào; thực
tế là khơng có một ngẫu nhiên nào trong không trung hay trong ánh
sáng. Và hơn một lần, Cézanne đã xác định rằng, đối với hoạ sĩ thì ánh
sáng khơng tồn tại. Nhưng phạm vi của thị cảm lại khơng có ranh giới
chính xác, những yếu tố nằm trong đó, đều hoặc là nằm tự do, hoặc là
lẫn lộn vào nhau. Bởi thế mà chúng ta đặt vào đấy một "tiêu điểm", một
tâm điểm lợi hại, và chúng ta thử tổ chức thị cảm của mình theo u
cầu của điểm lựa chọn đó. Thành thử cái mà Cézanne tự gọi là "trừu
tượng hoá" là sự mô tả không đầy đủ của giới hạn nhãn trường thực tế


nó là một "khối nón", trong đó các vật thể tự sắp đặt quanh tâm điểm
với ý chí trật tự và kết hợp. Đó là điểm mà Cézanne muốn nói khi ơng
bàn đến một "cấu trúc theo tự nhiên". Đó là điểm để ông hiểu về "sự
thể hiện" là một mơ típ và chính là điểm để ơng trở thành "người khởi
thuỷ cho một nền nghệ thuật mới".

Giải pháp mà Cézanne đạt được sẽ quá là cấu trúc, quá là hình học, nếu
chúng ta khơng đặt tất cả sức mạnh của nó vào một thuật ngữ khác chủ
yếu trong từ vựng của ơng, đó là sự diễn thể. Các họa sĩ ấn tượng đã
thanh lọc màu sắc, họ đã gạt sang một bên "cái chất màu nâu sền sệt",
cái sáng - tối giả tạo, để làm cho màu sắc rung lên hết cường độ tự
nhiên của mình. Nhưng cái mà họ định sáng tạo, thì người ta có thể gọi
là một thứ "rượu thập cẩm của thị giác", nghĩa là một sự chồng chất kề
nhau những màu sắc kết hợp và đẻ ra ngay trong hoạt động của tri giác
một ấn tượng về cuộc đời. Cách sử dụng màu sắc của họ là "ấn tượng
chủ nghĩa" cũng như cách dùng đường nét của họ. Một họa sĩ như
Renoir chẳng hạn đã phải đi đến một lối diễn sắc hoàn toàn khác biệt
với cái mà Cézanne hiểu là diễn thể. Diễn thể có nghĩa là điều chỉnh
một khu vực màu sắc vào những khu vực màu sắc lân cận, một quá
trình khơng ngừng hịa hợp cái vơ số vào cái đơn nhất của tồn thể.
Cézanne phát hiện ra rằng tính vững chắc hay tính hồnh tráng của một
bức tranh cịn nằm ở "cơng việc thờ nề" kiên nhẫn đó, khơng kém gì ở
quan niệm kiến trúc tồn thể. Kết quả là, theo quan điểm của hiện thực
hội họa, tưởng như phá vỡ mặt phẳng của một mảnh màu, làm nó vỡ


nhỏ ra nhưn tấm tranh ghép mảnh gốm với những sắc màu khác nhau.
Tiến trình đó ngày càng hiển nhiên lần hồi theo sự tiến hố của
Cézanne; nó là đặc trưng trong một tác phẩm như Vườn cây của
Louvre trong sưu tập Phillíp, hay ở những tranh màu nước vẽ vào
những năm cuối như Cảnh có cối xay gió, trước thuộc Sưu tập Vollard.
Một chi tiết tách rời nào trong bất cứ một tác phẩm nào sau năm 1880
cũng đều có bề mặt cấu trúc như tranh ghép mảnh kiểu đó cả. Song,
khơng được phép qn rằng, cái mà chúng ta tách ra theo thể loại để
giải phẫu những lớp khác nhau là hồn tồn thích hợp vào tác phẩm khi

nhìn tồn bộ. Đối với Cézanne, sức biện hộ cho kỹ thuật đó, là ở chỗ nó
là một "phương pháp cấu trúc tốt". Cũng như trong tồn bộ nơi cơng
trình kiến trúc đã hồn thành, chúng ta khơng thể chỉ tách những yếu tố
khác nhau mà, khi nhìn bao quát, chúng đã tạo nên được cái toàn thể.

Trước khi chuyển sang phần ảnh hưởng của Cézanne đối với sự tiến
hoá sau này của hội họa, tưởng hết sức cần thiết phải nhắc lại điều lưu
ý của Lionello Venturi trong công trình nghiên cứu phê bình nói về
Cézanne in năm 1936. Ông ghi chú rằng sẽ phạm một sai lầm rất
nghiêm trọng, nếu nhìn Cézanne như là người đi đầu tất cả những
khuynh hướng đã biểu thị sau ông trong hội họa; nếu coi ông như là hạt
giống duy nhất đã khai sinh ra toàn bộ cánh rừng. Và Venturi dẫn
Beaudelaire: "Người nghệ sĩ chỉ có thể hứa hẹn với các thời đại sau
bằng tác phẩm của mình. Người nghệ sĩ chết đi là tuyệt tự. Khi sống thì
anh có quốc vương của mình". Và, trong ý nghĩ đó, thì đúng là Cézanne


đã chết đi khơng để lại đứa con nào, đó là một nghệ sĩ đơn độc, đối với
ông phong cách chính là bản thân mình; ơng khơng hề lập một trường
phái nào cả. Tôi xin phép dẫn Venturi một lần nữa: Điều sai lầm là hình
như tất cả mọi nhà phê bình chuyên về Cézanne đều rơi vào và bị phân
hóa bởi ánh sáng của những lá thư cuối cùng của ông, bởi những điều
thổ lộ của ông về thiên nhiên, bởi lịng miệt thị của ơng đối với tất cả
những gì trong nghệ thuật, mà khơng phải là trực giác riêng, có tính
chất cơ bản, ngồi mọi ý tưởng đã tiên tiến về trường phái hay về khoa
học... Đã đến lúc chúng ta có thể xác định rằng thế giới tâm linh của
Cézanne, cho tới giờ phút cuối cùng của đời ơng, khơng phải là thế giới
của nhóm Tượng trưng, hoặc của nhóm Dã thú, cũng khơng phải là của
Lập thể; mà thế giới của ông đã ăn nhập vào thế giới của Flaubert, của
Baudelaire, của Zôla, của Manet, Của Pissarro. Thế nghĩa là Cézanne

thuộc vào thời kỳ oai hùng của mỹ thuật và của văn học Pháp, khi phải
tìm một con đường mới để đi tới chân lý của thiên nhiên bằng cách
vượt quá, biến đổi cả đến xu hướng lãng mạn thành nghệ thuật vĩnh
cửu. Trong tính cách và trong tác phẩm của Cézanne, khơng có gì là
suy thối, là trừu tượng, cũng khơng có gì là nghệ thuật vì nghệ thuật,
khơng có gì khác ngồi một ý chí tự nhiên khơng thể nào chế ngự được
về sáng tạo nghệ thuật.

Khơng thể giải thích tốt hơn và đưa một tỉ dụ tốt hơn về cái ước muốn
thoát khỏi cái mà Collingwood gọi là sự thăng bằng suốt đời không ổn
định của đời sống thẩm mỹ. Tuy nhiên, Venturi vẫn là người đầu tiên


đặt vấn đề, rằng lịch sử mỹ thuật hiện đại sẽ khơng thể quan niệm nổi
nếu như khơng có các tác phẩm và tấm gương của Cézanne, và khơng
có một hoạ sĩ nào khác có bấy nhiêu ý nghĩa đối với lớp kế nghiệp sau
này như ông. Đồng ý là khơng có E'cole de Cézanne, nhưng khơng
một họa sĩ quan trọng nào khác của thế kỷ 20 này đã đặt ra được những
ảnh hưởng bởi sắc thái này hay sắc thái khác như là tác phẩm của
Cézanne vậy. Những ảnh hưởng đó có khi là sơ thiển - và hơn thế nữa,
như trường hợp của phái Lập thể, chúng ta được dựng lên sự giải thích
vu vơ về một số đặc điểm trong các tác phẩm của Cézanne. Cái mà
Cézanne muốn làm, đó là sáng tạo nên trong nghệ thuật một trật tự
tương đồng như cái trật tự vẫn tồn tại trong tự nhiên, độc lập với những
ấn tượng vừa cá nhân, vừa hỗn độn. Dĩ nhiên là, một trật tự như thế dần
dà sẽ có một cuộc đời và một lơgích riêng mà những ấn tượng mập mờ
của nghệ sĩ có thể tinh đọng trong một trật tự mạch lạc và trong trẻo.
Đây là sự giải phóng mà các nghệ sĩ sáng tạo trên toàn thế giới hằng
chờ đợi; chúng ta sẽ thấy giải phóng đó đã đưa tới bao nhiêu trường
hợp lệch hướng so với chủ ý của Cézanne, và tới bao nhiêu chiều kích

mới trong kinh nghiệm thẩm mỹ mà nó dẫn dắt.

Dự ý anh dũng của Cézanne hịng vượt q xu hướng lãng mạn (khơng
nhất thiết phải hiểu là: Chọn một môi trường đối lập với nó) đã từng đi
ngược lại một số xu hướng phổ biến nhất của thời đại. Những xu hướng
đó, đến cuối thế kỷ XIX có cái tên là Jugendstil ở Đức, Art Nouveau ở
Pháp, và Modern Style ở Anh và Mỹ. Đó là một lối trau chốt phong


cách hơn là một phong cách, và nó đã biểu hiện nhiều nhất trong mỹ
thuật ứng dụng - trang trí nội thất và kiến trúc, tranh typô và đồ họa.
Tuy nhiên người ta có thể gặp lại phong cách này, ít ra là ở mặt ngoài,
trong những tác phẩm của nhiều họa sĩ mà ta cần đề cập tới, trong số
những vị tiền thân của phong trào hiện đại. Gauguin, Van Gogh,
Munch, Seurat và Toulouse - Lautrec đều đã làm việc và sáng tạo
những tác phẩm tiêu biểu của mình vào những năm từ 1880 đến 1900,
và mặc dù họ khác biệt nhau, họ vẫn mang một yếu tố chung, cùng chia
sẻ một cách vơ ý thức. Chính yếu tố đó, là cái mà Cézanne đã cương
quyết loại trừ: đó là yếu tố trang trí. Có lần Cézanne đã nói với giọng
khinh bỉ về Gauguin rằng ông này chỉ là "Một chàng thợ vẽ những bức
tranh tàu", và những chữ đó ám chỉ sự phủ nhận xu hướng Tượng trưng
nguỵ tạo, mà, dưới hình thức này hay hình thức khác, là đặc trưng của
nền hội họa Âu Châu trong 20 năm cuối cùng của thế kỷ XIX. Người ta
có thể nói một cách dễ dàng rằng Gauguin hay Munch là những hoạ sĩ
tượng trưng, nhưng cả Van Gogh lẫn Toulouse Lautrac đều khơng phải
là thợ vẽ những hình ảnh tượng trưng làm cho Cézanne kinh tởm. Tuy
nhiên có một yếu tố chung giữa hai họa sĩ đó với Munch và Gauguin.

Ở đây, chúng ta bàn tới một trong những sự kiện thị giác và kỹ thuật, là
những điểm duy nhất làm cho lịch sử mỹ thuật dễ hiểu. Trong trường

hợp này, chúng xuất phát từ hai nguồn khác biệt và bất thần - đó là
Nhật Bản và nước Anh.Một ảnh hưởng từ nước Anh mà đến, biểu hiện
nhất trong kiến trúc và trong mỹ thuật ứng dụng lan tràn không kém ở


Âu Châu từ 1890, đã trà trộn ảnh hưởng phong cách vào những gì đang
được thao dượt trong hội họa và điêu khắc. Đó là một tư trào do
William Morris (1834-1896) lập ra khoảng 1870, ngoài đồ đạc bày biện
trong nhà, thảm dệt, giấy in hoa văn để dán tường, sách có minh họa
sản xuất dưới sự chỉ đạo trực tiếp của Morris, còn lại được đại diện bởi
kiến trúc của Charles Rennie Macintosh (1868-1928) ở Ecosse và của
Charles Voysey (1857-1941) ở Anh. Sự truyền bá ảnh hưởng của tư
trào này, thơng qua tạp chí mỹ thuật The Studio, chưa bao giờ được
nghiên cứu tỉ mỉ, nhưng người ta có thể xác định rằng nó có tính chất
quốc tế. Khơng những ta chỉ gặp nó trong kiến trúc ở Bỉ (Van de
Velde) ở Hoà Lan (J. J. Poud), ở áo (Adolf Loos), ở Đức (Peter
Behrens), ở Pháp (Auguste Perret) và ở Mỹ (Frank Lloyd Wright), mà
cả trong nghệ thuật đồ họa và nghệ thuật trang trí trên tồn thế giới. ảnh
hưởng nào thì cũng đều thay đổi khi nó lan rộng phiêu lãng và tiếp xúc
với những hình ảnh khác, nhưng có điều chắc chắn rằng yếu tố chung
quanh của những kiến trúc sư và họa sĩ trang trí trên đây đều có mặt
trong tranh của Edvard Munch, của Ferdinand Holder, của Puvis de
Chavannes, của Toulouse Lautrec và nhiều người nữa. Khơng có gì là
q ngơng tưởng hay q trân trọng khi cho rằng một số yếu tố trang trí
nào đó trong tác phẩm của Gauguin và của Van Gogh, và dĩ nhiên trong
cả những tác phẩm cuối cùng của Vuillard và của cả Bonard nữa, điều
đó có thể xuất phát từ trong cách này một cách vô ý thức.


Van Gogh đã từng sống ở Anh từ 1873 đến 1875; rồi năm 1876 lại trở

sang đấy, và nếu như cịn q sớm để có thể biết được những hoạt động
của Morris, thì ơng đã từng làm việc cho một người sưu tầm đồ cổ theo
thời thượng (Goupil) và nhất định là ông phải thu nhận được cái tinh
thần mới đang thức dậy quanh mình (mặc dù rằng chỉ có Millais và
Seymour Haden là hai họa sĩ đương đại người Anh đã được ông đề cập
tới trong những lá thư gửi từ Anh về nước). Camille Pissarro và Monet
sang tỵ nạn ở Anh vào 1870, và đến 1883 thì cậu con trai của Pissarro
là Licien sang hẳn, nước Anh và lập tờ báo Eragny Press với Morris,
cũng như với các hoạ sĩ như Charles Ricketts, Charles Shannon và cả
Whistler nữa, và như thư từ đi lại của hai bố con Pissarro đã nói rõ lịng
sốt sắng của họ đối với sự đổi mới trong mỹ thuật ứng dụng ở Anh.
Một lần nữa, cần phải nhận thức sự thật rằng những ảnh hưởng loại đó,
ngày càng lan tràn, mà thường khi ta khơng nhận ra kịp nó trong thời
kỳ 20, 30 năm thì khơng thể theo dõi nó chi tiết được. Sau đó, tìm cách
vạch lại một lịch sử chi tiết thì chỉ làm méo mó sự thật lịch sử đi. Nó
vốn là sự xâm nhập của những ảnh hưởng nhỏ nhặt và luôn khác biệt
nhau được hấp thụ từ khi nó rơi vào mảnh đất khơ cằn, cịn chừng nào
chúng mang tính chất trực tiếp và hiển nhiên hơn, thì ý nghĩa lại giảm
sút đi.

Đối với những ai theo các nguồn phát triển khác nhau về phong cách ở
thời kỳ này, thì sự việc đã phần khác đi. Nghệ thuật Nhật Bản chỉ
truyền đến Châu Âu có một trong những yếu tố kỹ thuật mới trên đây,