Biểu tượng trong James và quả đào khổng lồ: Từ trang viết đến màn bạc

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
KHOA VĂN HỌC

TIỂU LUẬN
BIỂU TƯỢNG TRONG JAMES VÀ QUẢ ĐÀO KHỔNG LỒ:
TỪ TRANG VIẾT ĐẾN MÀN BẠC

HỌC PHẦN: VĂN HỌC SO SÁNH

TP. HỒ CHÍ MINH – THÁNG 12/2022


2


MỤC LỤC
DẪN NHẬP.................................................................................................................4
1. Đặt vấn đề.............................................................................................................4
2. Lí do so sánh.........................................................................................................4
3. Mục đích so sánh...................................................................................................5
4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu.........................................................................5
PHẦN 1: VẤN ĐỀ BIỂU TƯỢNG TRONG JAMES VÀ QUẢ ĐÀO KHỔNG LỒ
TỪ TÁC PHẨM VĂN HỌC NĂM 1961 CỦA ROALD DAHL ĐẾN TÁC PHẨM
ĐIỆN ẢNH CẢI BIÊN NĂM 1996 CỦA HENRY SELICK....................................7
1. Khái niệm biểu tượng............................................................................................7
2. Một số biểu tượng trong James và quả đào khổng lồ............................................8
2.1. Biểu tượng quả đào........................................................................................8
2.2. Biểu tượng sinh vật màu xanh......................................................................22
2.3. Biểu tượng liên quan đến nước Mỹ..............................................................25
2.4. Biểu tượng con tê giác..................................................................................32
2.5. Biểu tượng con cá mập.................................................................................35

2.6. Biểu tượng con mòng biển...........................................................................38
2.7. Biểu tượng nơi thế giới Người Mây và thế giới hải tặc................................40
PHẦN 2: LÍ GIẢI......................................................................................................47
KẾT LUẬN................................................................................................................ 51
DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO.................................................................53

3


DẪN NHẬP
1. Đặt vấn đề
Định nghĩa về văn học so sánh, Marius-Francois Guyard viết: “Văn học so sánh
là một nhánh của lịch sử văn học: đó là sự nghiên cứu những mối quan hệ tinh thần
quốc tế, những quan hệ thực tế giữa Byron và Pushkin, Goethe và Carlyle, Walter
Scott và Alfred de Vigny, và giữa những tác phẩm, những cảm hứng và thậm chí
những cuộc đời của các nhà văn thuộc những nền văn học khác nhau” (như trích dẫn ở
Trần Thị Phương Phương, 2019, tr.3). Mối quan hệ mang tinh thần quốc tế mà Guyard
nhắc đến trong văn học so sánh có thể kể đến như quan hệ giao lưu ảnh hưởng, quan
hệ song song, quan hệ loại hình hay một trong những hướng đi mới của văn học so
sánh – nghiên cứu liên ngành. Nếu quan hệ giao lưu ảnh hưởng xem xét mối liên hệ
có bằng chứng cụ thể từ hai hiện tượng văn học, quan hệ song song và quan hệ loại
hình nghiên cứu những hiện tượng văn học tồn tại những yếu tố giống nhau gợi sự so
sánh dù các hiện tượng này không có mối quan hệ trực tiếp, thì đến nghiên cứu liên
ngành, văn học so sánh đã nới rộng phạm vi nghiên cứu: khơng chỉ văn học với văn
học, mà cịn nhìn ngắm mối tương giao giữa văn học với những vấn đề ngoại văn học,
như tôn giáo, tư tưởng, khoa học kỹ thuật, hội họa, âm nhạc, điện ảnh, v.v. Dựa trên
“xu hướng nguyên hợp” (chữ của Trần Thị Phương Phương) đó, cải biên học
(adaptation studies) ra đời và trở thành hướng nghiên cứu rất được quan tâm hiện nay,
nói đến “quá trình cụ thể liên quan tới việc chuyển đổi từ một loại hình nào đó thành
loại hình khác” (như trích dẫn ở Đào Lê Na, 2017, tr.101), mà theo cách hiểu phổ biến

ngày nay, đó là “việc nghiên cứu sự chuyển thể văn học thành phim, tức mối quan hệ
giữa văn học và điện ảnh” (Trần Thị Phương Phương, 2019, tr.131). Chẳng hạn
nghiên cứu cải biên từ Cuốn theo chiều gió (Gone with the Wind) của Margaret
Mitchell đến tác phẩm điện ảnh cải biên cùng tên năm 1939 của đạo diễn Victor
Fleming, Chiến tranh và hịa bình (War and Peace) từ tiểu thuyết của Lev Tolstoy đến
phim điện ảnh cùng tên của đạo diễn Sergey Bondarchuk, v.v. Tương tự như vậy,
trong bài viết này, James và quả đào khổng lồ (James and the Giant Peach) là trường
hợp mà chúng tôi sẽ nghiên cứu so sánh theo hướng cải biên học, từ tác phẩm văn học

4


năm 1961 của nhà văn Roald Dahl đến tác phẩm điện ảnh cải biên cùng tên năm 1996
của đạo diễn Henry Selick.
2. Lí do so sánh
Giống như nhiều trường hợp so sánh khác, tác phẩm văn học James và quả đào
khổng lồ của Roald Dahl và bộ phim cùng tên của Henry Selick cũng là hai hiện tượng
văn học và điện ảnh gợi cảm hứng so sánh, bắt nguồn từ việc đạo diễn Henry Selick
đã quyết định cải biên văn bản văn học của nhà văn Roald Dahl thành phim, gợi cho
người tiếp nhận mong muốn đối chiếu hai tác phẩm để xem xét câu chuyện trong tác
phẩm văn học đã được đạo diễn bài trí và bày biện như thế nào trong một loại hình
mới.
Bên cạnh đó, nếu xem xét về bản chất loại hình, có thể thấy điện ảnh là loại
hình nghệ thuật ra đời muộn, cho nên bản thân nó có sự kế thừa từ các loại hình nghệ
thuật ra đời trước, mà trong mối quan hệ với văn học, sự kế thừa ấy chính là ở ngôn từ
- chất liệu duy nhất của văn chương. Dù là phim câm hay phim được đồng bộ âm
thanh, phim cải biên từ văn học hay phim được sáng tạo độc lập, điện ảnh khơng thể
khơng có kịch bản, như Trương Nghệ Mưu nhận định: “Một tác phẩm điện ảnh hay
hay dở, điều chủ yếu nằm tại kịch bản có tốt hay khơng” (Việt Linh, 2005, tr.15).
Chính kịch bản viết bằng ngôn từ ấy sẽ trở thành khung sườn cho cả bộ phim, kết nối

từ cốt truyện, nhân vật, việc dàn cảnh để bộ phim đi đến những khâu kế tiếp. Như vậy,
có thể khẳng định sự tồn tại của ngôn từ trong việc tạo ra một tác phẩm điện ảnh là bắt
buộc, cho nên, không chỉ kế thừa năng lực sử dụng ngôn từ của văn học, điện ảnh còn
kế thừa cả về tư duy nghệ thuật, cách biểu đạt của việc sử dụng ngôn ngữ văn chương.
Đồng thời, cho dù tương lai ngành điện ảnh có phát triển đến đâu chăng nữa, thì trong
thực tế, những đối tượng, những chủ thể trực tiếp liên quan đến điện ảnh, từ đạo diễn,
biên kịch, diễn viên, đến cả những nhà nghiên cứu, những nhà phê bình về điện ảnh
đều phải sử dụng ngôn từ như một công cụ để vừa sáng tạo, trao đổi, phê bình, đánh
giá về đối tượng ấy. Chính vì vậy, cơ sở của việc so sánh văn học với điện ảnh không
chỉ tồn tại ngay trong bản chất của hai loại hình nghệ thuật, mà cịn xuất phát từ hoạt
động thực tiễn của những người hoạt động trong lĩnh vực nghệ thuật thứ bảy.
5


3. Mục đích so sánh
Đặt tác phẩm điện ảnh cải biên của Henry Selick bên cạnh tác phẩm văn học
của Roald Dahl để nghiên cứu, chúng tôi xác định rõ mục đích nghiên cứu của bài viết
này là để tìm hiểu mối quan hệ giữa văn học với các loại hình ngoại văn học (mà ở
đây là điện ảnh), nhìn thấy được sự dịch chuyển từ tác phẩm văn học đến tác phẩm
điện ảnh, rằng bộ phim cải biên đã được đạo diễn giữ nguyên, lược bỏ, hay sáng tạo
thêm điều gì từ tác phẩm văn học để khơng chỉ giữ được “hồn cốt” của tác phẩm
nguồn mà còn thêm thắt vào đó tính thời đại mà tác phẩm đích ra đời. Từ đó, việc so
sánh sẽ vừa làm sáng tỏ bản chất của hai loại hình nghệ thuật có sự khác nhau về chất
liệu, vừa thể hiện được tính dân tộc và tính quốc tế ở hai hiện tượng văn học và điện
ảnh, bởi mặc dù cùng một câu chuyện – James và quả đào khổng lồ, nhưng hai tác
phẩm lại thuộc hai loại hình, ra đời ở hai quốc gia với hai khí quyển văn hóa có điểm
khác nhau: Anh và Mỹ.
4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
Như đã trình bày, bài viết nghiên cứu tập trung vào hai đối tượng là tác phẩm
văn học James và quả đào khổng lồ được viết năm 1961 của Roald Dahl và tác phẩm

điện ảnh cải biên cùng tên năm 1996 của đạo diễn Henry Selick. Hai phiên bản văn
học và điện ảnh đều kể về hành trình của cậu bé James tội nghiệp mồ cơi cha mẹ vì họ
bị một con tê giác trốn thoát khỏi sở thú ăn thịt khi đang ở Ln Đơn. Do đó, James
phải chuyển đến sống cùng hai người cô. Hàng ngày, James bị họ bóc lột, hành hạ và
cho đến một ngày nọ, phép màu xuất hiện khi một ông lão mang đến cho James những
sinh vật màu xanh kì diệu, chúng đã hoá phép cho quả đào trở nên khổng lồ và những
lồi cơn trùng sống bên trong quả đào cũng trở nên cao lớn. Từ đây, James đã đồng
hành cùng những người bạn cơn trùng để bắt đầu cuộc hành trình đi đến vùng đất mơ
ước. Vượt qua nhiều thử thách, họ đã đến được thành phố New York, ở trên đỉnh
Empire State – biểu tượng của nước Mỹ. Từ câu chuyện ấy, ở mỗi phiên bản, nhà văn
và đạo diễn đều linh hoạt xây dựng sao cho tương thích với chất liệu loại hình mà họ
lựa chọn: Roald Dahl với phiên bản văn học, còn Henry Selick với tác phẩm điện ảnh
cải biên.
6


Bên cạnh đó, khác với các trường hợp nghiên cứu cải biên khác thường chú ý
đến cốt truyện, motif, nhân vật hay nghệ thuật kể chuyện từ tác phẩm nguồn đến tác
phẩm đích, ở bài viết này, vì nhận thấy khơng ít hình ảnh chứa đựng nhiều ngụ ý
mang tính biểu trưng cao, chúng tôi chọn phạm vi nghiên cứu cho trường hợp cải biên
này là vấn đề biểu tượng, hy vọng mang đến những kiến giải thú vị cho những hình
ảnh gần gũi với trẻ em trong câu chuyện.

7


PHẦN 1: VẤN ĐỀ BIỂU TƯỢNG TRONG JAMES VÀ QUẢ ĐÀO KHỔNG LỒ
TỪ TÁC PHẨM VĂN HỌC NĂM 1961 CỦA ROALD DAHL ĐẾN TÁC PHẨM
ĐIỆN ẢNH CẢI BIÊN NĂM 1996 CỦA HENRY SELICK
1. Khái niệm biểu tượng

Trong lời mở đầu Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, tác giả viết: “Thời đại
khơng có biểu tượng là thời đại chết, xã hội thiếu biểu tượng là xã hội chết. Một nền
văn minh khơng cịn có biểu tượng thì sẽ chết, nó chỉ thuộc về lịch sử” (Jean
Chevalier & Alain Gheerbrant, 1997, tr.33). Có thể thấy biểu tượng là một sản phẩm
đặc biệt trong đời sống con người, nó ảnh hưởng đến sự tồn tại và phát triển của một
xã hội, một nền văn hóa.
Biểu tượng khơng phải là một khái niệm của riêng văn học - nghệ thuật mà còn
hiện diện trong nhiều mặt khác nhau trong đời sống của con người. Jean Chevalier
nhận định khởi nguyên của biểu tượng là “một vật được cắt làm đơi”. Vật đó có thể là
gỗ, kim loại, sứ,.. Chủ nợ và con nợ, hai người yêu nhau, hai kẻ hành hương, hai
người sắp chia tay, mỗi bên sẽ giữ một mảnh của vật được cắt. Khi gặp lại nhau, họ
dùng hai mảnh được cắt đó để nhận ra món nợ cũ, người tình xưa, người bằng hữu
ngày trước (Jean Chevalier & Alain Gheerbrant, 1997, tr.23). Biểu tượng cũng không
phải là một khái niệm của thời hiện đại, bởi ngay từ thuở con người sống theo kiểu thị
tộc, bộ lạc, họ đã biết chọn cho mình một tơtem như một biểu tượng của cộng đồng
mình để gửi gắm và nối kết niềm tin với các thế lực siêu nhiên.
Nhìn từ nhận thức luận, biểu tượng “là hình ảnh của sự vật lưu lại trong đầu óc
con người, đó là cấp độ cao nhất của hình thức nhận thức trực quan - cảm tính và là sự
khởi đầu của tư duy lý tính” (Mai Văn Hai, 2022, tr.11). Nhìn từ phân tâm học, nhà
tâm lý học người Thụy Sĩ Carl Jung đề xuất khái niệm cổ mẫu (archetype), khái niệm
này có liên kết chặt chẽ với khái niệm biểu tượng. Dù không phải mọi cổ mẫu đều là
biểu tượng và ngược lại, nhưng chúng giao nhau ở chỗ cả hai đều là “những năng lực
tạo hình của những năng lượng tinh thần con người và năng lượng đó đã diễn ra trong
quá khứ, nay xuất hiện với chúng ta qua ngưỡng vọng hoặc như một cứu cánh của

8


niềm tin, mang tính chất cứu chuộc” (Nguyễn Quang Huy, 2012). Cịn khi nhìn từ văn
học, khái niệm biểu tượng được định nghĩa như sau:

“Trong nghĩa rộng, biểu tượng là đặc trưng phản ánh cuộc sống bằng hình
tượng của văn học nghệ thuật. Theo nghĩa hẹp, biểu tượng là một phương thức
chuyển nghĩa của lời nói hoặc một loại hình tượng nghệ thuật đặc biệt có khả
năng truyền cảm lớn, vừa khái quát được bản chất của một hiện tượng nào đấy,
vừa thể hiện một quan niệm, một tư tưởng hay triết lý sâu xa về con người và
cuộc đời” (Lê Bá Hán và các tác giả khác, 2006, tr.24)
Có thể nói, biểu tượng là một khái niệm linh hoạt và góp mặt trong nhiều
ngành khoa học khác nhau. Nhưng nhìn chung, trong thế giới nghệ thuật, biểu tượng
được hiểu là những kí hiệu thẩm mĩ, là một phương tiện diễn đạt hàm súc, giúp
chuyển tải những tư tưởng của tác giả đến với người tiếp nhận. Không chỉ thế, những
biểu tượng được sử dụng trong văn học cịn có thể là những cổ mẫu, những hình ảnh
được lưu giữ chung trong vơ thức lồi người. Một biểu tượng nghệ thuật đặc sắc sẽ tạo
nên những mạch ngầm cho văn bản, gợi mở cho người tiếp nhận một thế giới khác
bên dưới những chất liệu nghệ thuật thông thường.
Ngay cả trong nghệ thuật, biểu tượng cũng được thể hiện qua những ngơn ngữ
đặc thù của từng loại hình nghệ thuật. Nếu như văn chương xây dựng biểu tượng
thông qua ngôn từ, với chất liệu là những cổ mẫu, những huyền thoại thì điện ảnh lại
xây dựng biểu tượng bằng lời thoại, hình ảnh, âm nhạc, ánh sáng, góc quay,... Giải mã
ý nghĩa biểu tượng là một việc đầy thách thức bởi ý nghĩa của mỗi biểu tượng được
kiến tạo từ nhiều trầm tích văn hóa, tơn giáo, nghệ thuật khác nhau.
Ý nghĩa của những biểu tượng không ngừng được sáng tạo và trau dồi thêm.
Đồng thời, ý nghĩa tự thân của những biểu tượng ấy cũng có sự tương tác qua lại với
nhau để tạo sinh thêm những trường nghĩa mới. Tuy khó khăn trong việc giải nghĩa,
nhưng nghiên cứu biểu tượng giống như chiếc chìa khóa vạn năng, giúp người tiếp
nhận nghệ thuật mở ra mọi cánh cửa, khám phá mọi căn phòng trong thế giới nghệ
thuật mà các nhà văn, đạo diễn cất giấu bên dưới ngôn ngữ văn chương - điện ảnh. Và
thông qua việc đối chiếu sự tương đồng và khác biệt của những biểu tượng trong tác
9

phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh, ta sẽ thấy rõ hơn cách thức để xây dựng biểu
tượng của mỗi loại hình, thấy được sự dịch chuyển và tạo sinh thêm nghĩa mới thơng
qua q trình cải biên. Từ đó thấy được đặc trưng của văn chương - điện ảnh trong
mối liên hệ mật thiết với nhau.
2. Một số biểu tượng trong James và quả đào khổng lồ
4.1. Biểu tượng quả đào
4.1.1. Quả đào khổng lồ là biểu tượng của bản năng sống và bản năng chết
Ngay từ nhan đề của tác phẩm - James và quả đào khổng lồ, nhìn vào cách tác
giả thể hiện sự bình bằng giữa hai đối tượng bằng liên từ “và”, độc giả đã nhận thấy
được sự sóng đơi, song hành lẫn nhau giữa nhân vật James và hình tượng quả đào
khổng lồ.
Sau khi nhận được một túi toàn những sinh vật màu xanh đẹp đẽ của ơng già bí
ẩn, thay vì làm theo lời ông già để không bao giờ gặp điều bất hạnh nào trong đời,
James đã hấp tấp làm đổ cái bao giấy khiến các sinh vật màu xanh phân tán đi tứ tung.
Phép màu từ những sinh vật kỳ diệu đã khiến cây đào quanh năm chẳng có nổi bơng
hoa giờ đây đang có một trái đào. Khơng những vậy, trái đào cịn nhanh chóng phổng
phao trong sự bất ngờ của James và hai người cô. Quả đào trở thành yếu tố thần kì đầu
tiên hiển lộ một cách rõ ràng trong tác phẩm. Khi chuyến du hành chấm dứt và mỗi
nhà du hành đều có một cuộc đời mới thành công hơn tại Mỹ, quả đào được ăn sạch
chỉ cịn trơ chiếc hột khổng lồ, chiếc hột đó được đặt một cách trang trọng trong Công
viên Trung ương. Như vậy, quả đào trong tác phẩm là sự khởi phát nhưng đồng thời
cũng đánh dấu sự kết thúc cho hành trình khám phá đầy kỳ thú của James và những
người bạn cơn trùng. Quả đào khổng lồ gắn bó với đoàn du hành từ đầu đến cuối tác
phẩm, nên hiển nhiên nó là một “nhân vật chính”, một biểu tượng quan trọng, bên
cạnh nhân vật James và những người bạn côn trùng.
Quả đào khổng lồ trong tác phẩm James và quả đào khổng lồ là một biểu tượng
đa nghĩa. Giải mã những ý nghĩa đằng sau biểu tượng quả đào chính là một giai đoạn
quan trọng đầu tiên trong hành trình khám phá thế giới nội dung và nghệ thuật của tác
phẩm.
10

Sigmund Freud (1856 - 1939) là một bác sĩ thần kinh người Áo, những đúc kết
trong quá trình thăm khám bệnh của ông được xây dựng thành những lý thuyết tâm lý
học để khám phá các cấp độ khác nhau trong hoạt động tinh thần của con người. Lý
thuyết phân tâm học của Freud được các nhà phê bình văn học tận dụng triệt để trong
việc cắt nghĩa những vấn đề về tác giả - tác phẩm văn học. Một trong những học
thuyết của Freud được các nhà phê bình văn học tích cực sử dụng để khám phá văn
chương chính là học thuyết về cặp nhị nguyên bản năng sống (life instincts) và bản
năng chết (death instincts). Bản năng sống còn được gọi là Eros, bản năng chết còn
được gọi là Thanatos bởi trong thần thoại Hy Lạp, Eros là thần tình u với những
mũi tên ái tình, cịn Thanatos là con trai của màn đêm (Nyx) và là một sự nhân cách
hóa của cái chết.
Những học thuyết về bản năng/ bản năng sống đã được Sigmund Freud gọi tên
trong những cơng trình trước đó, nhưng đến năm 1920, với sự ra đời của cuốn sách
Beyond the Pleasure Principle, những kết luận đầy đủ nhất về bản năng sống - bản
năng chết mới được đưa ra. Theo đó bản năng sống gắn với tình u, tình dục, sự sinh
sơi, nảy nở; bản năng chết gắn với thù hận, đổ máu, bạo lực hủy hoại và tự hủy hoại,...
Soi chiếu cặp nhị nguyên Eros và Thanatos lên James và quả đào khổng lồ, ở
cả phiên bản truyện lẫn phiên bản điện ảnh, ta thấy quả đào đều dung chứa đồng thời
bản năng sống và bản năng chết.
Trong chuyên khảo Phê bình huyền thoại, sau khi nêu ra những huyền thoại về
đại hồng thủy của người Babylon cổ, Hy Lạp, Ấn Độ, người Raglai ở Việt Nam,...
Đào Ngọc Chương đã nhận ra những “yếu tố ổn định”, những “cảm quan siêu tự
nhiên” từ các huyền thoại của nhiều dân tộc khác nhau trên thế giới. Tác giả nhận ra
rằng trong các huyền thoại về đại hồng thủy, luôn xuất hiện thuyền, hịm, rương,.. “tức
là những thứ có khoảng khơng trong lịng và có thể chứa đựng được” (Đào Ngọc
Chương, 2009, tr.36). Hành trình vượt Đại Tây Dương của những nhà du hành bằng
một quả đào khổng lồ mà bên trong đó có “khoảng khơng” và “có thể chứa đựng
được” khiến người đọc không khỏi liên tưởng đến những huyền thoại về đại hồng

thủy của loài người. Nước là biểu tượng của sự sống, của sự thanh tẩy và tái sinh, do
11


đó đại hồng thủy thường mang được xem là một “lễ rửa tội tập thể” (Jean Chevalier &
Alain Gheerbrant, 1997, tr.455). Và sau đại hồng thủy bao giờ cũng là “cuộc tái sinh
của loài người” (Đào Ngọc Chương, 2009, tr.36). Cuộc tái sinh trong trong James và
quả đào khổng lồ khơng hẳn là cuộc tái sinh của lồi người, bởi đích đến của hành
trình là New York chứ khơng phải là một xứ không người. Tái sinh ở đây được thể
hiện qua việc James trừng trị được những người cô độc ác và có một cuộc đời mới. Xã
hội New York cũng chấp nhận James, họ dành riêng cho James một vị trí đặc biệt.
Những người bạn cơn trùng của James cũng nhanh chóng hịa nhịp vào cuộc sống nơi
đây.
Trong cả tác phẩm văn học lẫn tác phẩm điện ảnh, biểu tượng quả đào khổng lồ
và cuộc du hành của nó đều gợi cho người thưởng thức những ý niệm về sự tái sinh.
Đây là điểm tương đồng tiêu biểu, là một ý nghĩa cố định mà cả tác giả Roald Dahl
lẫn đạo diễn Henry Selick đều muốn chuyển tải đến khán giả của mình.
Trong văn hóa Trung Quốc, quả đào tượng trưng cho sự trường thọ, sự đổi mới
và sức sinh sản dồi dào (Jean Chevalier & Alain Gheerbrant, 1997, tr.325). Quả đào là
thứ hoa quả mà thần tiên dùng để chiêu đãi khách. Trung Quốc cịn có truyền thuyết
về Nam Cực Lão Nhân hay còn gọi là Thọ Tinh, ơng được khắc họa với hình ảnh râu
tóc bạc phơ, vẻ mặt đôn hậu và trên tay luôn cầm một quả đào tiên. Kho tàng truyện
dân gian Nhật Bản có câu chuyện Momotaro, kể về một cậu bé được sinh ra từ quả
đào khổng lồ. Trong văn hóa phương Đông, quả đào là biểu tượng của sự sinh sản,
trường thọ, trường cửu và năng lượng tạo sinh. Do đó, ngoài ý nghĩa về cuộc tái sinh,
bản năng sống của quả đào cịn được thể hiện qua khả năng ni dưỡng, tái tạo của
nó. Trong truyện của Roald Dahl, khi trái đào cùng với đoàn du hành lăn ra được tới
biển, chẳng mấy chốc mà một thử thách mới đã đến với họ: “... những con cá mập
khác đồng loạt bơi tới chỗ trái đào, vây quanh nó và tấn cơng một cách giận dữ”
(Roald Dahl, 2014, tr.88). Tình thế hết sức nguy cấp với đoàn du hành, nhưng thuyền

trưởng James đã nhanh trí dùng những sợi tơ nhện để buộc vào 502 con mòng biển
trên trời. Nhờ vậy mà quả đào được nhấc bổng lên khỏi mặt nước biển và cả đám thoát
khỏi sự bủa vây của cá mập. Những tưởng rằng phần dưới của quả đào đã hư hại
12


nhiều do những đợt tấn công của cá mập, nhưng chị Nhện sau khi kiểm tra kỹ lưỡng
đã xác nhận: “Hầu như trái đào cịn ngun khơng bị đụng tới! Đôi chỗ bị trầy xước
nhưng chỉ thế thôi” (Roald Dahl, 2014, tr.107). Dù trong đồn du hành có nhiều ý kiến
khác nhau về hiện tượng lạ này nhưng ai cũng công nhận rằng đây là một điều thần
kỳ. Bản năng sống của quả đào khổng lồ được thể hiện ở khả năng tái tạo, năng lực tự
chữa lành của nó. Năng lực Eros giúp quả đào tự lành lại sau những tấn cơng của đàn
cá mập để từ đó có thể tiếp tục đưa đoàn du hành vượt Đại Tây Dương và đến được
vùng đất mới.
Quả đào khổng lồ là một trong những biểu tượng có sức quyến dụ nhất trong
tác phẩm của Roald Dahl. Vậy nên đạo diễn Henry Selick vẫn mang những ý nghĩa về
sự tạo sinh của quả đào vào tác phẩm cải biên của mình, nhưng với những cách biểu
hiện mà loại hình nghệ thuật tổng hợp như điện ảnh có nhiều ưu thế.
Bản năng Eros của quả đào trong phiên bản điện ảnh được thể hiện thông qua
việc quả đào trở thành nguồn di dưỡng cho cả đoàn du hành, cung cấp cho họ nơi ăn
chốn ở trong suốt quá trình vượt Đại Tây Dương đến miền đất mơ ước.
Trong tác phẩm truyện, việc ăn uống của đoàn du hành được tác giả gợi ra và
giải quyết trong vài câu văn ngắn gọn. Khi Giun Đất lo lắng rằng cả đồn du hành sẽ
chết đói vì khơng có thức ăn, James đã nhanh chóng trấn an tất cả: “Cả con tàu chúng
ta đều là thức ăn” (Roald Dahl, 2014, tr.82). Tiếp sau đó là những câu văn miêu tả
khung cảnh cả đoàn du hành thưởng thức từng miếng đào thơm ngon. Còn với tác
phẩm điện ảnh chỉ vỏn vẹn 1 tiếng 20 phút, đạo diễn Henry Selick đã dành đến gần 4
phút cho khung cảnh ăn uống của các nhân vật.
Nếu như niềm hân thưởng của việc ăn uống được thể hiện trong truyện qua sự
xuất khẩu thành thơ của Rết thì ở phiên bản điện ảnh, sự hân thưởng ấy được thể hiện

qua giai điệu rộn ràng, hứng khởi của ca khúc Eating the peach. Kết cấu vòm bên
trong quả đào, ánh sáng vàng vọt chiếu vào các nhân vật, sự phối hợp nhịp nhàng đơn
ca và hòa ca của các nhân vật khiến người ta tưởng rằng mình đang thưởng thức một
vở nhạc kịch ở sân khấu Broadway, chứ không phải đang ở trong lòng một quả đào
khổng lồ.
13


Khung cảnh ca vũ của các nhân vật trong quả đào là một trong những montage
ấn tượng nhất phim. Montage này là sự tập hợp của những cảnh phim từ đa dạng các
góc quay. High-angle shot dùng trong góc nhìn từ trên cao xuống, các nhân vật ngồi
xung quanh bàn ăn; góc quay này khiến các nhân vật trở nên nhỏ bé, đồng thời thể
hiện được không gian rộng lớn bên trong quả đào. Low-angle shot được sử dụng trong
phân cảnh Châu-Chấu-Già-Xanh-Lè nhảy nhót trên xơ đào như trong một lễ hội đạp
nho. Dutch angle được sử dụng để miêu tả sự nghiêng ngả của những vũ điệu, thể hiện
sự chếnh choáng do những ly nước đào gây ra, và còn thể hiện được sự chao đảo, lắc
lư của một con thuyền giữa Đại Tây Dương.
Rết là đầu bếp chính trong bữa tiệc này, đồng thời là một giọng ca chính trong
vở nhạc kịch Eating the Peach bởi mỗi lần Rết lăn những viên đào từ boong tàu
xuống, mọi sự tập trung đều được hướng về anh ta: đèn được đánh tập trung vào Rết,
low-angle shot được sử dụng vừa như một sự mơ phỏng điểm nhìn của các nhân vật từ
dưới nhìn lên, vừa làm cho Rết ta hiện lên với tất cả vẻ lớn lao, đường bệ. Tất cả
những cảnh quay được cắt ghép gọn gàng theo nhịp điệu tươi vui của bài hát, tạo
thành một montage đắt giá bậc nhất trong phim. Nhờ vậy mà người xem cảm nhận
được giá trị của quả đào trong chuyến đi này, bên cạnh vai trò một chiếc thuyền, quả
đào con là nguồn sống của đoàn du hành, cung cấp cho họ thức ăn, không gian để sinh
hoạt và gắn kết với nhau. Đó chính là biểu hiện rõ ràng nhất về bản năng sống mà biểu
tượng quả đào thể hiện được trong bộ phim.
Đối lập với ý nghĩa về sự trường tồn, sinh sơi đã nói ở trên, biểu tượng của quả
đào cũng đồng thời chuyển tải đến người đọc ý nghĩa của cái chết, thù hận, sự hủy

hoại. Đó chính là những biểu hiện rõ ràng của bản năng chết mà biểu tượng quả đào
chuyển tải.
Bạo lực, kinh dị là yếu tố thường thấy trong nhiều tác phẩm văn học thiếu nhi
khác của Roald Dahl chứ khơng riêng gì James và quả đào khổng lồ. Trong một khảo
sát về tần suất hiện diện các yếu tố bạo lực trong truyện cho thiếu nhi của Roald Dahl,
James và quả đào khổng lồ xếp thứ hai về bạo lực về thể chất và bạo lực dạng thờ ơ

14


(Esma Dumanli Kadizade & Baris Karaz, 2021, tr.101-tr.106); đặc biệt là xếp thứ nhất
về bạo lực cảm xúc (Esma Dumanli Kadizade & Baris Karaz, 2021, tr.104).
Bạo lực nói riêng và bản năng chết nói chung trở thành một cơng cụ để Roald
Dahl gửi gắm những tâm tư nghệ thuật của mình. Trong trường hợp của James và quả
đào khổng lồ, dường như yếu tố bạo lực của toàn bộ cuốn sách đều được dồn vào
những câu văn Roald Dahl miêu tả hành trình tàn phá của quả đào trước khi ra đến
biển.
Trước khi quả đào đứt cuống, có vẻ Rết đã linh cảm được sự phá hủy mà quả
đào sắp sửa gây ra, điều đó được thể hiện trong những vần thơ của Rết. Những hình
ảnh kinh dị: “con vật bốn mươi chín đầu”, “tên Khổng Lồ Quạu Cọ”, quái vật với
những ngón chân chọc trên đầu,... (Roald Dahl, 2014, tr.61-62) tiên báo những hiểm
nguy trong chặng đường đi đến vùng đất mới. Lộ trình phía trước của đồn du hành
cũng được Rết tiên đoán bằng những câu thơ rất kinh dị:
“Chúng ta có thể thấy tên Khổng Lộ Quạu Cọ
Nuốt chửng một người trong nháy mắt.
Buổi trưa hắn phải xơi năm người
Và mười tám người cho buổi tối
[...]
Chúng ta có thể thấy Gà Lơng Sáng
Rất mập mạp và đẻ trứng rất sai

Chúng ta đem luộc những quả trứng đẹp
Sau khi ăn xong, đầu chúng ta nổ tung lên.

Chúng ta có thể lạc đường và đơng cứng trong tuyết
Chúng ta có thể chết giữa động đất
Hoặc chúng ta có thể bị dồn vào
15


Một tình thế tiến thối lưỡng nan” (Roald Dahl, 2014, tr.62-63)
Hình ảnh của tên khổng lồ ăn thịt người, của quả trứng khiến đầu nổ tung, hay
viễn cảnh về cái chết cứng trong tuyết là những hình ảnh mang đầy xung năng của cái
chết và bạo lực. Nhưng đó mới chỉ là mở màn, đến khi quả đào khổng lồ bắt đầu lăn
xuống dốc, cuộc hủy hoại mới chính thức bắt đầu. Trước tiên, quả đào gây ra một cơn
thất kinh cho đoàn người đang xếp hàng chờ xem quả đào kỳ lạ. Quả đào cũng kết liễu
cô Spiker và cơ Sponge trên đường lăn của nó. Dù Roald Dahl đã cố dùng uyển ngữ
và tránh miêu tả trực tiếp, nhưng cái chết của hai người cô vẫn hiện lên một cách khá
ghê rợn: “Có một tiếng “rắc” khơ khan vang lên”, “cô Spiker và cô Sponge nằm im
trên cỏ, hai thân người dẹp lép, mỏng dính vơ hồn, như hai con búp bê giấy vừa bị cắt
ra khỏi cuốn sách thiếu nhi” (Roald Dahl, 2014, tr.66). Quả đào được nhắc đến như
“con quái vật khổng lồ”, húc đổ “trụ dây thép và cán dẹp lép hai chiếc xe hơi đậu gần
đó”, “húc đổ hết mọi hàng rào trên con đường nó đi ngang”, “lăn qua đàn cừu, rồi bầy
ngựa đông đúc, rồi trại nuôi heo” (Roald Dahl, 2014, tr.67), một nhà máy sản xuất
chocolate,... Quả đào khổng lồ đã hủy hoại khơng trừ một thứ gì cản trở hành trình
tiến ra biển của nó.
Eve Tal nhận định về sự hủy hoại của quả đào trong tác phẩm: “Quả đào đã trở
thành hiện thân của sự tức giận mà James khơng bao giờ dám nói ra, một sức mạnh
hủy diệt quét sạch những người dì độc ác và những người quá thờ ơ để đến giải cứu
James” (Eve Tal, 2003, tr.269). Những đau đớn, sang chấn của một đứa trẻ mồ côi,
những cực khổ, tủi nhục do hai người cô gây ra đã bị dồn nén trong James, và giờ đây

nó được phát tiết qua sự nổi giận của quả đào. Sự hủy diệt mà quả đào gây ra tượng
trưng cho sự phản kháng của James với hai người cô và xã hội vì đã lãnh đạm với đứa
trẻ mồ côi tội nghiệp.
Roald Dahl miêu tả kỹ lưỡng khung cảnh tàn phá của quả đào bởi nó có ý
nghĩa quan trọng như một sự sang trang, từ cuộc đời cô độc, hẩm hiu, chán chường
sang một cuộc hành trình tìm kiếm cuộc sống mới với đầy ắp tình bằng hữu, niềm say
mê và sự vui thú.

16


Trong truyện, khi quả đào đến New York, nó đã gây ra cho những cư dân ở đây
“một sự hoảng loạn bùng nổ chưa từng thấy” (Roald Dahl, 2014, tr.157). Quả đào
khổng lồ trên bầu trời bị đồn đại là một trái bom mà nước láng giềng gửi sang. Khung
cảnh cả thành phố bấn loạn vì quả đào giống hệt khung cảnh những người xếp hàng
xem quả đào bị nó làm cho hú vía, bọn họ đều thấy quả đào như một con quái vật
đang đe dọa mình. Sự lo hãi mà quả đào gây ra cho thành phố cũng là một biểu hiện
của bản năng chết, vừa là một yếu tố gây cười trong tác phẩm. Quả đào khổng lồ
tượng trưng cho những căm ghét và phản kháng của James, nó đáng sợ như một con
quái vật khiến ai cũng hãi hùng. Đồng thời, chi tiết này cũng là cách Dahl châm biếm
nỗi ám ảnh bom đạn của nước Mỹ lúc bấy giờ.
Khi James và quả đào khổng lồ bước từ trang giấy vào khung hình, tác phẩm
được định hướng là một bộ phim cho thiếu nhi. Vì thế mà những yếu tố có tính chất
bạo lực sẽ khơng được đưa hoàn toàn vào tác phẩm điện ảnh. Tuy nhiên, như đã nói ở
trên, sự hủy hoại của quả đào có ý nghĩa quan trọng trong việc thể hiện những dồn nén
của James, đồng thời là cột mốc đánh dấu cho cuộc khởi hành, vì vậy những nhà làm
phim vẫn giữ nguyên quả đào như một biểu tượng của bản năng chết trong James.
Nhưng những nhà làm phim đã diễn giải khác đi để không đánh mất ý nghĩa của một
biểu tượng chủ đạo trong truyện, đồng thời cũng phù hợp với đối tượng khán giả mà
nhà sản xuất hướng đến.

Trong phiên bản truyện, việc cắt đứt cuống đào để rời khỏi quả đồi hoàn toàn là
sự chủ động của đoàn du hành. Trong phiên bản điện ảnh, khi James gặp được những
người bạn côn trùng, họ cùng nhau nhảy nhót, hát vang ca khúc That's the Life for Me:
“Ánh đèn rực sáng, thành phố rộng lớn
Đó là nơi chúng ta sẽ đến
Nơi có thức ăn ngon và những chú bọ đẹp
Tôi muốn ôm trọn cả trăm con
Tôi sẽ ôm chặt cứng chúng
Ngủ cả ngày, nhảy cả đêm với ánh đèn rực rỡ và thành phố bao la
17


Đó là cuộc sống dành cho tơi, đó là cuộc sống dành cho tôi” (That's the Life for
Me | Disney Wiki | Fandom, n.d.)
Thông qua lời bài hát, khán giả thấy được khát khao của các lồi cơn trùng
được đến với một thế giới tuyệt vời hơn, nhưng họ vẫn chưa có ý định khởi hành một
cách cụ thể. Khát khao ấy chỉ thực sự thành hành động khi có sự đốc thúc gián tiếp từ
hai người cô của James. Âm thanh của hai người cơ từ bên ngồi quả đào khiến
James lẫn những người bạn côn trùng đều hốt hoảng. Và rồi Rết quyết định cắt cuống
để quả đào bắt đầu hành trình lao ra biển từ trên đỉnh đồi.
Trái với không gian rực rỡ với đủ loại màu sắc lúc những người bạn côn trùng
đang hát ca, sau khi Rết làm đứt cuống, màu sắc của không gian bên trong quả đào có
sự chuyển biến rõ rệt. Trong khung hình này, ánh sáng được giảm và màu phim
chuyển sang ám xanh. Màu xanh dương trong thế giới điện ảnh thường được dùng để
mơ phỏng khơng gian ngồi vũ trụ, đặc biệt là trong những bộ phim khoa học viễn
tưởng. Trong phân cảnh này, màu phim ám xanh báo hiệu cho những nguy hiểm sắp
tới, nhưng không phải với đồn du hành mà là với hai bà cơ độc ác của James. Tại
25m14s-25m16s, Dutch angle được sử dụng để tạo ra không gian chao đảo của quả
đào sắp sửa lăn khỏi quả đồi. Đồng thời, Dutch angle cũng thể hiện tốt lợi thế của
mình trong việc tạo ra cảm giác bất an, mất phương hướng, điên loạn,...

Trái với bản năng chết ngồn ngộn của quả đào được thể hiện trong truyện, bản
năng chết của quả đào trong phiên bản điện ảnh được tiết chế hơn rất nhiều để không
gây ra cơn sang chấn cho những khán giả nhỏ tuổi. Dù lăn từ đỉnh đồi xuống, nhưng
quả đào vẫn “ngoan ngoãn” lăn theo đường xoắn ốc của quả đồi. Quả đào lăn qua hai
bé gái đang ngồi chơi giữa đêm tối nhưng khơng làm hại gì đến họ. Quả đào cũng lăn
qua làng mạc nhưng khơng có ngơi nhà nào bị đè bẹp, khơng có ai bị dọa cho thất
kinh, cũng khơng có nhà máy chocolate nào bị phá hủy. Ngồi hai người cơ cùng
chiếc xe xấu số thì thứ duy nhất quả đào phá hủy chính là những chiếc hàng rào gỗ, và
dọa chú gà trống đang đậu gần đó một phen hú vía.
Roald Dahl khi viết về sự phá hủy của trái đào không quá tập trung vào hình
ảnh quả đào lăn qua hàng rào gỗ nhưng trong phiên bản điện ảnh, còn Henry Selick lại
18


dành đến hai cảnh quay cho chi tiết quả đào phá hủy những chiếc hàng rào. Một là
chiếc hàng rào dùng để giữ quả đào trên đỉnh đồi, cái còn lại là chiếc hàng rào có chú
gà trống đậu lên ở dưới chân đồi. Cái hàng rào là sự ẩn dụ cho những người cô độc ác
của James, cho chiếc vòng cương tỏa của họ nhằm cách ly James với thế giới bao la,
tươi đẹp ngoài kia. Nhờ vào phép màu của ơng già bí ẩn, nhờ vào sự giúp sức của
những người bạn mới gặp, James đã đủ sức để chống cự những o ép mà trước nay cậu
chưa từng dám phản kháng. Những biểu hiện của bản năng chết như cuồng nộ, hủy
hoại,... được ẩn dụ qua hình ảnh quả đào khổng lồ đè bẹp những rào chắn cản đường
nó trên hành trình đến với biển cả tự do. Đây có thể xem là một sự diễn giải khác về
bản năng chết của biểu tượng quả đào so với truyện giúp phiên bản điện ảnh vẫn chiều
lòng được những người xem khó tính nhưng cũng khơng đánh mất đi ý nghĩa từ văn
bản gốc.
Sự điên loạn của quả đào trong tác phẩm truyện được đẩy lên đến đỉnh điểm
khi nó đè bẹp cơ Spiker và cơ Sponge, nhưng ở phiên bản điện ảnh, quả đào đã không
giết chết hai nhân vật này. Trong những lý thuyết về truyện cổ tích của Maria Tatar,
bà phân loại bạo lực trong truyện cổ tích thành hai loại: bạo lực khơi hài (burlesque

violence) và bạo lực trả đũa (burlesque violence) (như trích dẫn ở Daniel Halonen,
2021, tr.2). Bạo lực khôi hài là yếu tố thường thấy trong các tác phẩm cổ tích cải biên
của Walt Disney. Trừng phạt bằng bạo lực đối với kẻ xấu không phải là đau đớn thể
xác hay cái chết mà là sự lụi bại, thê thảm của nhân vật phản diện.
Khoảnh khắc quả đào sắp sửa lăn xuống quả đồi, góc máy high-angle shot và
cỡ cảnh close-up shot để tập trung vào biểu cảm thảm hại của Spiker và Sponge. Khi
quả đào khổng lồ đã lăn qua chiếc ô tô, hai người cô độc ác trong dáng vẻ đầu bù tóc
rối, thị đầu ra từ mui xe bị thủng sẽ là một khung cảnh được những khán giả nhí yêu
thích. Kẻ xấu đã bị trừng trị đích đáng nhưng không phải bằng một cái chết gây ám
ảnh mà bằng sự trừng phạt gây cười.
Tuy nhiên, bên cạnh việc tránh gây ra sự ghê rợn, sự sống sót của hai người cô
của James trong phiên bản điện ảnh cịn có một ngụ ý nghệ thuật khác. Trong suốt ba
năm sống với nhau, hai người cô đã luôn là nỗi khiếp sợ đối với James. Sự ám ảnh
19


này đeo bám cậu dai dẳng trong suốt chuyến hành trình, đặc biệt là qua giấc mơ cậu
hóa thành cơn trùng và bị tiêu diệt bởi hai người cô. Giả sử, hai người cơ chết vì bị
quả đào nghiền nát thì nỗi ám ảnh của James chỉ tạm biến mất đi chứ cậu bé chưa thực
sự vượt qua nó.
Đạo diễn Henry Selick đã cho Spiker và Sponge sống sót và bằng một phép
nhiệm màu nào đó, họ đến được New York bằng chiếc xe tồi tàn và diện mạo như
những mụ phù thủy để bắt James trở về căn nhà trên đồi với họ. Ở thử thách cuối cùng
này, James đã can đảm đối diện với nỗi sợ trước giờ của mình. Dưới tịa nhà cao nhất
thế giới, trước mặt những cư dân New York, James đã đáp lại hai người cơ: “Cháu nói
khơng! Cháu khơng về. Cháu ghét ngơi nhà và căn phịng lạnh lẽo đó. Ghét bị đói và
cách các cô đánh cháu” (Henry Selick, 1996,1h08m25s); và kể về hành trình vẻ vang
của mình: “Cháu đã bay trong quả đào băng qua đại dương. Cháu đã hạ xuống nóc tịa
nhà cao nhất thế giới. Cháu đã thành cơng…. Cháu không về nhà” (Henry Selick,
1996,1h08m46s). James đứng trên cabin xe tải và kiêu hãnh nhìn xuống, cư dân New

York nín thở nghe từng lời cậu bé thốt ra. James đã vượt qua chiến thắng được nỗi sợ
bên trong mình, từ một cậu bé buồn bã và cô đơn, James trở thành một người hùng
trên đất Mỹ.
Như vậy, có thể thấy rằng, điểm giống nhau của biểu tượng trái đào khổng lồ ở
cả phiên bản văn học lẫn phiên bản điện ảnh là nó đều thể hiện ý nghĩa của cặp nhị
nguyên bản năng sống và bản năng chết. Tuy vậy, người sáng tạo sẽ có những cách
biểu đạt riêng để phù hợp với tổng thể thẩm mỹ của từng loại hình nghệ thuật.
4.1.2. Quả đào khổng lồ như dạ con người mẹ
Ban đầu, Roald Dahl dự định đặt tên cho tác phẩm thiếu nhi đầu tay của mình
là “James and the giant cherry” (Tạm dịch: James và quả anh đào khổng lồ). Điều này
là hoàn toàn hợp lý bởi so với quả đào (được cho là có nguồn gốc từ Trung Quốc,
Mơng Cổ) thì quả anh đào gần gũi hơn với người châu Âu. Nhưng tác giả đã chọn cái
tên James và quả đào khổng lồ là bởi so với quả anh đào thì quả đào “đẹp hơn, to hơn
và mềm hơn” (Starim Danimice Podvijajuć Nogavice, n.d., tr.252). Không rõ Dahl có
tiếp xúc với những ý nghĩa của trái đào trong văn hóa phương Đơng từ trước khơng,
20