Đường đi của kịch bản /Ngôn ngữ điện ảnh (1) docx

Đường đi của kịch bản /Ngôn
ngữ điện ảnh (1)


1.Đường đi của kịch bản
Cuốn phim đầu tiên do người Mỹ thực hiện và trình chiếu trước công chúng
Mỹ vào năm 1893. Những phim được chiếu ở Mỹ vào thời kỳ nầy đều là phim
câm- tất nhiên- và đó chỉ là những đoạn phim có độ dài khoảng 50 giây, mà người
ta nối những đoạn phim ngắn, rời rạc này lại với nhau để làm thành những cuốn
phim dài khoảng 10 phút và đem chiếu. Những cuốn phim 10 phút thời sơ khai
này vẫn chưa phải phim điện ảnh như quan niệm của chúng ta có hiện nay. Đó chỉ
là” cảnh chụp đoàn tàu chạy, bầy bò rừng trên đồng cỏ, cảnh người đi lại tấp nập
trên đường phố, binh sĩ diễn hành, thác nước đổ trắng xóa trên gềnh đá, tàu thủy
chạy trên sông v.v…”.
Theo Georges Sadoul thì ở Mỹ, những buổi chiếu đầu tiên của máy
Cinematograph được tổ chức sau những buổi chiếu của máy Vitascope (do nhà
phát minh Thomas Edison đỡ đầu) đã được hoan nghênh hơn rất nhiều. Nhưng
không bao lâu máy chiếu Cinematograph cũng đã nhanh chóng bị máy chiếu
Biograph do Lauste và Dickson sáng chế và phát hành với sự đỡ đầu khai thác của
một công ty tài chánh.

Để có được niềm vinh dự đó, Auguste và Louis Lumière, con trai của Antoine
Lumière, một nhà công nghiệp hóa chất vùng Lyon đã trải qua một cuộc hành
trình thử nghiệm không kém phần khắc nghiệt. Thay vì cạnh tranh trong lãnh vực
sản xuất loại celluloid thay thế cho các mãng thủy tinh, Antoine buộc hai con trai
nghiên cứu về việc cho ra đời loại ảnh màu. Nhưng đã không thành công trong
chuyện này, anh em Lumières bắt tay nghiên cứu những chiếc máy Kinetoscope
của nhà vật lý Mỹ Thomas Edison đầu tiên đến Pháp năm 1894. Họ đã cùng
người thợ máy Jules Carpentier làm một chiếc Excentrique của Hornblower và
những thước phim nhựa theo kích thước của Edison. Thế là dẫn đến cái ngày
22.3.1895 đó, lúc anh em Lumière mất đi sự tinh nhạy đầu tiên trong đời ông: ảnh

màu không còn lôi cuốn được quần chúng, họ chán ngán vì bị tràn ngập bởi những
thành quả nhiếp ảnh khác đã có từ nửa thế kỷ trước. Và trong sự vội vàng được
gặp lại các người bạn họa sĩ của Paris, hai nhà công nghiệp hóa chất này đã cho
dựng màn ảnh để chiếu các hình ảnh cử động mà ông đã quay mấy ngày trước
đó:” Buổi tan tầm của các công nhân nhà máy của ông ở Lyon”.

Sự thay đổi bất ngờ này là lúc điện ảnh ra đời; Các vị khách mời chán chường
tưởng sắp bước ra phòng treo áo, đã đột ngột ngồi nán lại: Trong bóng tối, từng
động tác của những con người đang nhảy múa trên chiếc màn căng đó đã mang
một quyền lực ảo giác mà anh em Lumières cho đến lúc đó, có thể cũng chưa ý
thức được. Chính là đời sống diễn ra trên tấm vãi, và chưa ai thấy được cái gì đó
đặc biệt hơn sự kiện này.

Sau nhiều lần chiếu trước công chúng, bắt đầu từ tháng ba, 1895, Lumières cùng
với Carpentier chế tạo máy Cinematographe để thể hiện giấc mơ hằng đeo đuổi.

Thực ra, vào thời điểm này, đã có rất nhiều cuộc chiếu phim rộng rãi. Nói rõ
hơn,tất cả những người này đều đã làm những hình ảnh cử động trong một buổi
chiếu công cọng có thu tiền vé, mà những người này không hề biết đến nhau. Điều
đó sau này đã gây ra không biết bao nhiêu cuộc tranh luận về việc ai là người phát
minh ra điện ảnh.

Cuối cùng, tất cả những người hoạt động điện ảnh khắp nơi trên thế giới đã nhất
trí coi ngày 28.12.1895 mà anh em Auguste và Louis Lumière chiếu phim
trong nhà hầm của Quán cà -phê số 14 đại lộ Capucines, Paris là ngày khai
sinh của điện ảnh. Sở dĩ anh em nhà Lumiers được công nhận như cha đẻ của điện
ảnh vì họ không chỉ chế tạo máy ghi hình ảnh chuyển động lên mặt phẳng mà
còn là máy quay, máy chiếu và máy in được hình ảnh chuyển động đó lên phim,
nhân thành nhiều bản, phóng to để chiếu lên màn ảnh cho nhiều người cùng xem,
vượt hẳn các loại máy đang cạnh tranh trên thị trường không chỉ về mặt kỹ thuật,

mà còn tạo được cảm xúc nơi người xem khiến nó được hoan nghênh và phổ biến
khắp nơi trên thế giới.

Đến năm 1897, dân chúng Pháp, Châu Âu và Mỹ đã không còn muốn xem
“ những bức ảnh động” đó nữa, như Georges Sadoul đã ghi nhận : “(…)Những
bức ảnh động là một chứng minh khoa học. Sự chứng minh ấy đối với người Pháp
và châu Âu, luôn cả Mỹ hình như đã hoàn tất.”(George Sadoul,L’ Histoire du
Cinéma Mondial, Paris, l985,tr.43)

Không phải vì thảm họa của Chợ Từ Thiện làm gần hai trăm người bị chết thiêu
do sự cố từ cái đèn Éthe của một máy chiếu đã làm cháy một đống củi và bốc lửa;
mà vì đám đông quần chúng ấy, thoạt đầu, “những hình ảnh động” là những gì
mới lạ đối với họ và được họ ưa thích, nhưng chỉ vài năm, phim ảnh vẫn quanh
đi, quẩn lại với những cảnh đó nên sớm trở thành trò giải trí nhạt nhẽo, và nó đã
không thể hấp dẫn nỗi lớp trí thức, hoặc những người thích suy tư.

Sự thật là như vậy, ở châu Âu và Mỹ, các phòng chiếu lần lượt hết khách, điện ảnh
bị xua đuổi ra khỏi những thành phố lớn, biến họ thành những người làm trò ở các
phiên chợ, đi trình bày một kỳ quan khoa học cho những đám cư dân lạc hậu ở
nông thôn, hoặc ở những thuộc địa xa xôi. Trong cuộc tiến công của đoàn quân
chiếu dạo đó, điện ảnh đã chính thức du nhập vào Việt Nam tháng 10 năm
1898 ( Sâm Thương, Điện Ảnh du nhập vào Việt Nam từ bao giờ? Điện Ảnh
Tp.HCM, số 63, ngày 20.9.1989.)

Ngoài những thước phim mang đến những nơi xa xôi chiếu dạo, phần lớn bị dẹp
vào kho. Chính lúc đó, Melies xuất hiện cứu nguy cho điện ảnh. Với kinh nghiệm
của một nhà hoạt động sân khấu kết hợp với kỹ thuật điện ảnh mới và trí tưởng
tượng sáng tạo phong phú, Melies đã tạo ra những sản phẩm điện ảnh thực sự, mà
sự mới mẻ chính là cái cách ông kể chuyện bằng hình ảnh. Đã xuất hiện ở đây
những mầm mống đầu tiên của ngôn ngữ điện ảnh. Những bộ phim nổi tiếng của

Melies đã kéo khán giả nô nức quay trở lại với rạp chiếu bóng.

Cũng từ đấy, bên cạnh sự mới lạ của hình ảnh động, những yếu tố khác nhằm tạo
ra sự hấp dẫn cho điện ảnh được chấp nhận nhiều hơn, có ý thức hơn. Đó chính là
cơ sở quan trọng cho sự hình thành hệ thống ngôn ngữ điện ảnh, trong đó ngôn
ngữ tạo hình giữ vị trí rất quan trọng.

Điện ảnh ra đời trên cơ sở kỹ thuật. Nghệ thuật tạo hình điện ảnh hình thành từ sự
kế thừa những yếu tố tạo hình căn bản của hội họa và nhiếp ảnh kết hợp với một
kỹ thuật đặc thù – kỹ thuật tạo ra ảo giác về chuyển động từ những hình ảnh tĩnh.
Như vậy cái động chính là cốt lõi của hình ảnh điện ảnh, một trong những yếu tố
quan trọng nhất của ngôn ngữ tạo hình điện ảnh, là mục tiêu mà hình ảnh điện ảnh
luôn hướng tới. Đến năm 1897, tại Mỹ và châu Âu, người ta bắt đầu thấy xuất hiện
trên màn ảnh “Cuộc chiến tranh Boer, trận chiến giữa Tây Ban Nha và Hoa Kỳ,
những trận đấu quyền Anh và những cuộc lễ tôn giáo rất sống động và mới lạ hơn
nhiều…”.

Trước tâm lý luôn luôn đòi hỏi sự mới lạ của quần chúng, bắt buộc những người
làm điện ảnh phải cải cách, phải sáng tạo không ngừng về mọi mặt, tiếp thu các
yếu tố, kết hợp tất cả tri thức con người để có thể tồn tại, để được quần chúng chấp
nhận, và “những bức ảnh động” đó đã được thay thế bởi những phim mới, phim
truyện có chất lượng và có nội dung hơn trong cuộc cạnh tranh gay gắt, để thiết
lập các mạng lưới chiếu phim trên khắp thế giới từ cuối năm 1897 đồng thời cạnh
tranh với các ngành nghệ thuật khác. Có lẽ trong thời điểm đó, những người làm
điện ảnh mới bắt đầu nghĩ đến một vấn đề bức thiết: Điện ảnh phải có kịch bản,
cũng như sân khấu không thể không có kịch bản. Người ta muốn xem một thứ gì
đó có chuyện được kể có thể thay thế và thay thế được, nếu không nói là hấp dẫn
hơn việc đọc tiểu thuyết hay xem diễn kịch trên sân khấu.

Nhìn lại lịch sử phát triển điện ảnh thế giới thì những cuộc đại nhảy vọt, hoặc các

trào lưu điện ảnh thế giới đều khởi nguồn từ khâu kịch bản hoặc sự kết hợp của
các nhà biên kịch và đạo diễn.

Trong đó, cuộc nhảy vọt lần thứ nhất được kể đến là do phải cạnh tranh để giành
lại khán giả trong các rạp chiếu bóng, các nhà điện ảnh Mỹ đã nghĩ ra loại kịch
bản ngắn, mỗi người, hay mỗi nhóm viết một công đoạn làm các phim từ 10 phút
đến 30 phút đủ để cung cấp cho hơn 10.000 rạp bình dân cho tầng lớp nghèo nhất
của xã hội, giá đồng hạng 5 cents mỗi vé gọi là Rạp Kền (tiền 5 cents đúc bằng
kền). Nhờ thế bộ phim The Birth of a Nation ( Sự ra đời của một quốc gia,1915)
của đạo diễn D W. Griffith đã ra đời. Bộ phim nầy, chiếu tại những rạp lớn với
giá 2USD một vé, đã thừa sức chứng tỏ rằng tại Hoa Kỳ có một giới khách hàng
đủ khả năng để tiêu thụ những sản phẩm đắt tiền. Mặt khác, bộ phim này đã làm
một cuộc cách mạng trong điện ảnh Mỹ trên khía cạnh kinh doanh, cho phép
Hollywood kể từ đây bắt tay thực hiện những dàn cảnh tốn kém, vĩ đại hơn, và
khẳng định điện ảnh là một nền công nghiệp hiện đại có nền móng vững chắc.
Đồng thời , cho đến nay phương cách viết kịch bản theo quy trình công đoạn vẫn
tiếp tục phổ biến trong điện ảnh Mỹ.

Cuộc nhảy vọt lần thứ hai thuộc về các nhà điện ảnh Liên Xô, chính các đạo diễn
này tự mình viết kịch bản để làm phim ( tức là sự phối hợp giữa biên kịch và đạo
diễn trong một con người ), với những bộ phim như Chiến hạm Potemkin
( Battleship Potemkin, 1925) của Sergei M. Eizenstein, Người mẹ( Mother, 1926)
của Vsevolod Pudovkin, Đất ( Earth, 1930) của Alexander Dovzhenko… Mặt
khác, các nhà điện ảnh như Turkin, Nathan Zarkhi , Yunakovsky cùng một số nhà
biên kịch và nhà văn khác đã xây dựng nên một loại hình đặc biệt đó là kịch bản
văn học đặc trưng của các nước xã hội chủ nghĩa, được viết để làm phim, in thành
sách, và được nhìn nhận như một tác phẩm nghệ thuật.

Cuộc nhảy vọt lần thứ ba, hay trào lưu Tân hiện thực ( Néo Réalisme) của điện
ảnh Ý, với những bộ phim như Người ăn cắp xe đạp (Ladri Di Biciclatte,

Italia,1948) của Vittorio de Sica, Con đường (La Strada, Italia, 1954) của
Federico Fellini, Rome Thành phố bỏ ngỏ (Roma,citta Operta, 1946) của Roberto
Rossellini, Anh em nhà Rocco (Rocco e I Suoi fratelli, 1960) của Luchino
Visconti v.v… nhằm mang lại cho quần chúng một giấc mơ khác, có thể không
còn là giấc mơ nữa, mà buộc họ phải nhìn thẳng vào sự thật, vạch trần sự lừa mị
và giả dối chính trị và xã hội, đối mặt với cuộc sống lầm than của quần
chúng nhân dân Ý, đòi hỏi phải có một giải pháp cấp bách, một cuộc cách mạng
và triệt để trong nghệ thuật , cũng như trong xã hội.

Nhưng nếu đã nhắc đến Chủ nghĩa Tân hiện thực của điện ảnh Ý , mà không đề
cập đến Thời Đại vàng và Đợt sóng mới của điện ảnh Nhật Bản sau Thế chiến thứ
hai là một điều phi lý. Trào lưu điện ảnh đó, với sự xuất hiện của những tên tuổi
như Akira Kurosawa với Rahomon( 1950), Sống ( Ikiru,1952), Bảy võ sĩ đạo
( Shichinin no Samurai,1954), Ngai vàng đẫm máu ( Kumonosu-jo, 1957), Pháo
đài ẩn giấu ( Kakushi toride o san-akunin, 1958); Kenji Mizoguchi với Cuộc đời
của người kỷ nữ ( Saikaku ichidai onna,1952),Câu chuyện dưới ánh trăng mờ
(Gion bayashi,1953);Viên quản lý Sansho ( Sansho dayu,1954), Đường phố sĩ
nhục (Akasen chitai, 1956); Yasujiro Ozu với Xuân muộn ( Banshun,1949), Hè
sớm (Bakushu,1951), Bông cúc nở muộn ( Higanbana, 1954), Cơn mưa bất
chợt (1956); Mikio Naruse với Người đàn bà khác ( Tsuma toshite onna
toshite,1961), Mùa Thu Đến Gần ( Akibiyori, 1961) Horoki ( 1962), Teinosuke
Kinugasa với Địa ngục môn ( Jigokumon,1953), Kon Ichikawa với Những đốm
lửa đồng bằng ( Nobi,1959); Kaneto Shindo với Những Đứa trẻ ở Hiroshima
( Genbakuno-ko,1952), Đảo trụi (Hakada no shima,1960), Masaki Kobayashi với
Thân phận con người ( Ningen no joken,1961), Seppuku (1965) v.v Các nhà điện
ảnh Nhật Bản thuộc trào lưu này, trước tiên, họ đãkhông ngừng nỗ lực để đưa đến
cái mới trong điện ảnh, những gì họ thể hiện là những khát vọng, những ước mơ
của quần chúng, và góp phần làm cho xã hội và điện ảnh Nhật Bản ngày càng phát
triễn, hoàn mỹ hơn.

Mặt khác, chúng ta cũng không thể bỏ qua, mà không nhắc đến Đợt Sóng Mới
( Nouvelle vague) của điện ảnh Pháp với những nhà điện ảnh như Francois
Truffaut, Jean- Luc Godard, Alan Resnais, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jaques
Rivette… Họ đã đưa ra một cái nhìn mới về lịch sử và nghệ thuật điện ảnh. Đồng
thời, cố gắng phục hồi vị trí của những người mà nhóm nầy gọi là những người
thực sự của điện ảnh. Nhưng cái chính yếu , có thể tìm thấy nơi những nhà điện
ảnh đợt sóng mới là một ý thức dấn thân trong sự lựa chọn của chính họ : “Nghệ
sĩ là một kẻ ở ngòai xã hội, anh ta gửi gắm tới xã hội. Do đó , anh ta đặt định cho
người khác cái độc đáo của anh ta chứ không phải đi về phía cái tầm thường của
họ”. Và cũng chính Francois Trufaut đã nhấn mạnh: “Tôi làm phim để đem lại
hạnh phúc cho chính mình; khi phim tôi thành công thì hạnh phúc ấy tôi đem lại
cho những người khác - và đó là điều lý tưởng… ” Không chỉ có vậy, những nhà
điện ảnh Đợt sóng mới của điện ảnh Pháp có những khai phá, cải tiến trong cách
viết kịch bản, cũng như cách quay phim.

Cuộc nhảy vọt lần thứ tư thuộc về các nhà điện ảnh Trung Quốc , đó là sự kết hợp
giữa biên kịch và đạo diễn, có thể do những điều kiện sản xuất ở Trung Quốc vào
thời điểm đó, những đạo diễn và biên kịch Trung Quốc đã phối hợp, cố gắng làm
tất cả những gì có thể làm được những bộ phim trên giấy ( kịch bản) trước khi
chính thức thực hiện nội dung bộ phim ở trường quay. Từ những nỗ lực này, điện
ảnh Trung Quốc đã có một bộ mặt khác, được nhìn nhận như một nền điện ảnh
mạnh trên bản đồ điện ảnh thế giới.

Cuộc nhảy vọt lần thứ năm thuộc về các nhà điện ảnh Hàn Quốc. Năm 1995, điện
ảnh Hàn Quốc vẫn ở trong cái vòng lẫn quẫn, không có một hướng đi rõ rệt. Các
nhà làm phim gồm biên kịch và đạo diễn cùng với các nhà văn Hàn Quốc ý thức
được điều đó, họ đã đấu tranh đòi nhà nước phải thành lập Ủy ban Điện ảnh Quốc
gia, có cơ chế bảo hộ nền điện ảnh dân tộc, đột phá vào mãng đề tài tâm lý xã hội .
Chỉ 3 năm sau họ đã gặt hái thành công, buộc các cường quốc điện ảnh phải nhìn
nhận sự trổi dậy của họ. Hiện nay, họ tiếp tục công cuộc khai phá và đa dạng hóa

mãng tâm lý xã hội trong các thể loại phim, đặc biệt về đề tài truyền thống lịch sử.

Với những nổ lực không ngừng trên nhiều mặt, không chỉ trong phạm vi kỹ thuật,
điện ảnh và truyền hình ngày càng đào sâu hơn, nhất là về mặt tư tưởng triết lý,
bởi vì nó thực sự đã trở thành phương tiện mà con người dùng để tư duy, sáng tạo
cuộc sống tinh thần như họ đã từng làm với những bộ môn được sản sinh ra trước
nó

Ngày nay viết kịch bản là một công đoạn quan trọng, nếu không nói là quan trọng
nhất trong hệ thống sản xuất điện ảnh và truyền hình, nó quyết định bộ mặt và sự
sinh tồn của nền điện ảnh hay truyền hình ấy.

2. Ngôn ngữ điện ảnh

Trong mấy chục năm trở lại đây, các nhà tâm lý học đã phát hiện một hình thức
tư duy khác, đó là tư duy hình ảnh cảm giác. Hình thức tư duy này là cơ sở của
những hiện tượng tâm lý như tưởng tượng, hình tượng và linh cảm. Có thể khẳng
định hình thức tư duy này giữ một vai trò rất trọng yếu trong quá trình nhận thức
thế giới bởi tính luận lý và những nguyên tắc của nó chỉ cho phép phân tích những
kiến thức đã ghi nhận được và không nhất thiết bao giờ cũng cho phép phát hiện ra
những quy luật mới của thiên nhiên. Không phải ngẫu nhiên mà các nhà bác học
đã viết về một quá trình bộc phát nào đó trên con đường tìm tòi dẫn tới những phát
minh, sáng tạo của họ. Khi đó, những vấn đề mà họ nghiền ngẫm hằng năm, thậm
chí hàng chục năm trời cuối cùng được giải quyết chỉ trong phút giây. Các nhà bác
học này cũng cho biết rằng những phút giây kỳ diệu đó không thể nào diễn đạt
bằng lời nói được. Đó chính là hình thức tư duy hình ảnh. Thực vậy, trẻ em lớn lên
trong thời đại vô tuyến truyền hình, máy thu hình, máy tính điện tử có khả năng
thu nhận thông tin hoàn toàn không giống với những thế hệ vốn chỉ quen thu nhận
thông tin qua sách báo.

Ngôn ngữ hình ảnh sẽ bổ sung đắc lực cho cách trao đổi ngôn ngữ bằng lời. Do
đó, phương tiện ghi hình có khả năng đóng một vai trò quan trọng trong mục tiêu
phát triển trí tuệ và nhân cách con người.

Kể từ ngày khai sinh đến nay, điện ảnh hay nghệ thuật thứ bảy đã có những bước
tiến vượt bậc, dù nó sinh sau đẻ muộn so với các loại hình nghệ thuật khác, một
phần do nó thừa hưởng những thành tựu của các ngành nghệ thuật xuất hiện trước
nó như thi ca, âm nhạc, hội họa, điêu khắc, vũ đạo và sân khấu …Tuy nhiên trên
chặng đường hình thành của mình, điện ảnh đã khám phá và sáng tạo cho mình
một thủ pháp nghệ thuật riêng, tạo cho mình một ngôn ngữ đặc biệt, đến nay,
ngôn ngữ ấy đã đạt tới mức gần như hoàn hảo với ngữ pháp vững vàng, mang tính
quốc tế.

Để được nhìn nhận như một nhà biên kịch điện ảnh chuyên nghiệp, người thể hiện
trước bộ phim tương lai, lại không thể không nắm vững được cái chìa khóa hay
luật chơi của công việc này: ngôn ngữ điện ảnh.

Thực ra, nếu muốn thực hiện được một bộ phim có giá trị nghệ thuật và tư tưởng,
không phải chỉ có biên kịch bao gồm đạo diễn, quay phim, cũng như các thành
phần làm phim khác buộc phải am tường ngôn ngữ điện ảnh.

Kịch bản điện ảnh chuyên nghiệp đúng nghĩa là một bộ phim trong tương lai.
Nhà biên kịch không thể viết một kịch bản điện ảnh hay truyền hình mà lại không
có một khái niệm nào về ngôn ngữ điện ảnh, không hiểu biết một cách sâu sắc
những yếu tính căn bản của nó. Kịch bản không hề là chuyện đơn giản, chính đạo
diễn bậc thầy Nhật Bản Yasujiro Ozu (1903-1963), người đã viết kịch bản kiêm
đạo diễn các phim như Banshun ( Xuân Muộn, 1949); Bakushu ( Hè Sớm,1950);
Tokyo monogatari (Câu chuyện Toky,1953)… đã thú nhận: “Trong nghề làm phim,
cái khó nhất là viết kịch bản”

Khoảng cuối năm 1976, tôi chính thức được nhận vào làm công việc biên tập và
biên kịch của Hãng Phim Giải Phóng vừa mới thành lập, chỉ vì một lý do đơn giản
là trong hành trang nghệ thuật của tôi, cứ tạm gọi như vậy, có một số truyện ngắn,
và những bài phê bình về nghệ thuật và văn hóa trên các tạp chí.

Dù rất yêu thích điện ảnh, say mê xem phim, nghiên cứu tìm hiểu những tài liệu
về điện ảnh , theo dõi cuộc đời nghệ thuật của các đạo diễn, diễn viên nổi tiếng
của điện ảnh thế giới, nhưng công việc viết kịch bản đối với tôi trong thời điểm
đó còn rất mơ hồ, hay nói đúng là chưa biết làm thế nào để viết một kịch bản
phim truyện, hoặc kịch bản phim truyền hình nhiều tập theo đúng tinh thần của
một biên kịch chuyên nghiệp.

Chuyện viết một kịch bản phim truyện chưa đúng chuẩn mực không những đối
với riêng tôi, mà bây giờ sau nhiều năm nhìn lại, ngay trong phòng Biên tập của
Hãng Phim Giải Phóng, nơi sản xuất hàng năm hồi đó từ 8 đến 10 phim truyện
nhựa (35mm), khoảng 10 phim Tài liệu và cũng khoảng chừng ấy phim Hoạt
hình… Nhưng gần như không mấy ai biết viết thế nào cho đúng chuẩn mực như
đòi hỏi thật sự của nó.

Những tài liệu điện ảnh chúng tôi nghiên cứu hoặc tham khảo là của Liên Xô và
các nước xã hội chủ nghĩa… được chuyển ngữ qua tiếng Việt (hồi đó, tài liệu
chuyên môn bằng tiếng Anh hay tiếng Pháp hầu như không được phổ biến). Một
số kịch bản mẫu mà chúng tôi được đọc trong các tài liệu dịch về điện ảnh. Đại
khái muốn viết một kịch bản phim truyện nhựa (35mm) với độ dài 90 phút thì
chúng tôi phải viết như một truyện vừa (văn xuôi) có độ dài khoảng 70 đến 80
trang, mà hồi đó được gọi là kịch bản văn học. Nhưng những người viết không
biết chắc chắn khi thành phim sẽ là bao nhiêu phút, có thể là 90 phút, 100 phút
hay ít hơn, tùy thuộc đạo diễn. Chúng tôi hoàn toàn không nắm vững. Và cái gọi
là kịch bản văn học đó muốn quay thành phim được, đòi hỏi đạo diễn phải viết lại
thành phân cảnh kỹ thuật ( technical scenes, découpage technique). Nói như thế,

vai trò biên kịch của chúng tôi hồi đó, không đúng nghĩa là một biên kịch điện ảnh,
mà chỉ là người đưa ra ý tưởng, cung cấp chất liệu cho bộ phim, công việc còn lại
hoàn toàn giao phó cho đạo diễn. Nói theo cách của Phạm Thùy Nhân thì “gánh
nặng hay vinh quang đều thuộc về đạo diễn”( Phạm Thùy Nhân, Làm sao viết kịch
bản phim? Nxb Văn Hóa SàiGòn,2007). Nhà biên kịch chỉ là một nhân vật thứ yếu,
và kịch bản, con đẻ của anh ta đáng lẽ ra là nền tảng hay “đường bay của một bộ
phim “ như cách nói của Nathalie Baye, diễn viên ngôi sao của điện ảnh Pháp,
thay vì là một thứ phẩm. Nhưng nói cho chính xác, vào những năm 50-70 của thế
kỷ trước hoặc trước đó, không chỉ Liên Xô, kịch bản điện ảnh các nhiều quốc gia
phần lớn đều viết theo hình thức văn xuôi, ngoài đạo diễn thì biên kịch không thể
khẳng định kịch bản mình viết sẽ là bao nhiêu phút khi hoàn tất, chỉ phỏng chừng.

Để minh chứng cho một giai đoạn lịch sử hình thành kịch bản điện ảnh, chúng tôi
xin trích dẫn phần mở đầu kịch bản Bảy Võ Sĩ Đạo ( Shichinin No Samurai,
1954) của đạo diễn bậc thầy Akira Kurosawa, kịch bản của Shinobu Hashimoto,
Hideo Oguni và có cả chính Akira Kurosawa cùng chấp bút. ( do Yen Hồng dịch
theo bản tiếng Pháp Les Sept Samourai của nhà xuất bản Avant- Scène, 1973 ):

“Thế kỷ 15, Triều đại Sangoku là một thời kỳ nội chiến khốc liệt ở Nhật Bản. Đó
là một thời kỳ không luật lệ trong nước, những người nông dân bị phó mặc cho
bọn cướp. Họ bị chà đạp dưới gót sắt của lũ bạo tàn.

*
Một cánh đồng- đồi nối đồi- trải dài đến tận chân trời, đang rõ dần dưới ánh
rạng đông. Từ xa, tiếng vó ngựa lớn dần. Khoảng 40 tên cướp cưỡi ngựa xuất hiện
ở chân trời . Chúng phi nước đại và rít những tiếng the thé, lần lượt vượt hết quả
đồi này đến quả đồi nọ, hướng thẳng đến làng.
Bọn cướp dừng trên đỉnh một quả đồi và cho ngựa bước chậm rãi để quan sát
thật rõ thung lũng trước mặt. Tên đầu đảng và tên tùy tướng nét mặt đằng đằng
sát khí đầy thù hận.

Tên tùy tướng nhìn xuống thôn xóm hiền hòa, yên tĩnh gồm khoảng 15 nóc nhà mà
khói bếp còn đang tõa ra từ may ống khói. Tất cả như đang chìm đắm trong các
ruộng luá và nương đại mạch của thung lũng. Hắn hất hàm nói:
Nào chúng ta hãy xuống cướp làng ngay.
Tên đầu đảng vội ngăn lại:
Nó vừa bị cướp phá mùa thu trước, chắc cũng chẳng còn gì đáng giá mà cướp
nữa.Chúng ta hãy chờ đợi ít lâu.
Do đang nói chuyện , tên đầu đảng không kìm nổi con ngựa cứ quay tròn hết bên
này sang bên khác.
Tên tùy tướng gật đầu:
Đồng ý. Chúng ta sẽ trở lại sau vụ mùa.

Bọn chúng quay ngựa và phi vội xuống đồi. Tên đầu đảng đi sau cùng. Tiếng vó
ngựa mất dần. Yên lặng. Một lúc sau, trong đám rừng chồi, bỗng có một cái gì
nhỗm dậy: hóa ra là một bó củi nằm trên lưng một nông dân được giấu kín nãy
giờ sau hàng rào, anh ta trốn bọn cướp.
Sau khi đã rình nghe trộm câu chuyện của chúng, anh ta đứng dậy mặt tái nhợt vì
khiếp đảm. Xa xa, đằng sau anh có tiếng chim hót. Người nông dân chạy quay lại
và với bó củ trên lưng, anh ta lần xuống ngọn đồi đi về phía làng.

*
Một làng quê nghèo xơ xác, lẩn khuất trong các ruộng lúa và nương đại mạch
của một thung lũng nhỏ. Các ống khói của một số nhà đang nhả khói. Cảnh vật
yên tĩnh. Dân làng ngồi bệt dưới đất vây tròn trên chiếc sân nhỏ duy nhất ở trung
tâm của xóm. Xa xa sau lưng họ có tiếng chim hót. Đàn bà và trẻ em quỳ gối sau
các ông chồng. Nét mặt của họ có vẻ trầm ngâm. Bỗng từ xa, có tiếng ai than vãn
và rên rỉ. Nét mặt của dân làng, người ngồi cũng như người quỳ, tỏ ra vô cùng lo
lắng. Một người đàn bà ngồi ở phía sau buột miệng nói:
Trời cũng chẳng còn mà đất cũng đã hết rồi!

Chị ta tiếp tục kêu than. Nét mặt của dân làng đanh lại. Những tia nắng ban mai,
đổ xuống trên người họ. Một cô gái tốt bụng quỳ bên người đàn bà đang than vản
để an ủi chị. Người đàn bà lại khóc nức nở vừa kể:

Sưu cao! Thuế nặng! Giặc giã… hạn hán và bây giờ lại thêm bọn cướp nữa!
Một vài người nông dân trong bọn, nhìn chị có vẻ lo âu.Xa xa lại có tiếng chim
hót. Người đàn bà vẫn khóc. Bỗng một người đàn ông đứng dậy. Đó là Rikichi.
Nhìn dáng điệu người ta đoán anh muốn chống trả, muốn xua tan sự khiếp đảm
của bà con cô bác lối xóm. Họ cứ chết khiếp mỗi khi nghĩ đến sự tàn sát sắp xảy
ra. Dáng đứng quả quyết của Rikichi nổi bật trên đám người đang ngồi. Rikichi
hét lớn:

Chúng ta phải giết chúng! Giết sạch chúng, để chúng không trở lại đây nữa…
Ngồi gần Rikichi. Một nông dân có tuổi, ông Yohai, hình như khó chịu vì những
lời vừa nghe. Ông sợ sệt nói phều phào:
Anh không thể làm được điều đó!
Rikichi quay lại nhìn ông ta, nắm tay siết chặt. Một nông dân khác- ông Manzo-
đang ngồi trước một số người, hình như đồng tình với Yohai và nhìn đăm đăm
vào Rikichi một cách khó chịu. Manzo bỗng nói:
Không thể được!

Rikichi nhìn xuống đám nông dân có vẻ khinh khỉnh và anh huơ nắm đấm về phía
Manzo.
Một nông dân khác- anh Mosuke- ngăn nắm tay của Rikichi lại, trong khi Manzo
đứng phắt dậy và tiến về phía Rikichi đang bị Mosuke giữ chặt. Rikichi gầm lên:
Bắt được bao nhiêu võ sĩ đạo, ông đều giết sạch, điều ấy ông làm được! Còn giết
bọn cướp thì ông lại khiếp đảm nghĩa là sao?
Mosuke khẩn khoản:
Thôi đi! đây không phải là lúc đánh nhau.

Manzo ngồi xuống trước mặt Rikichi, còn Mosuke thì cứ giữ chặt lay anh ta.
Manzo trỏ vào Rikichi nói:
Nhưng chúng ta không có lấy một may mắn nào cả! Nếu chúng ta bại trận…chúng
ta sẽ bị giết sạch, cà đàn bà có thai và trẻ con nữa.
Rikichi tìm cách vùng ra, nóng nảy nói lớn:
Tôi chán rồi! Thà tôi chịu chết còn hơn tiếp tục sống như thế này. Hoặc chúng ta
giết chúng, hoặc chính chúng ta sẽ bị chúng giết.
Anh vùng khỏi tay Mosuke. Mosuke gọi với:
Rikichi! Bình tỉnh nào.
Manzo nhỏ giọng:

Chúng ta sinh ra để chịu đựng khổ đau! Số phận chúng ta là như thế đấy!
Rikichi đến ngồi sát bên Manzo, hai tay ôm chặt lấy đầu. Anh không thèm nhìn
Manzo đang bắt đầu nói:
Nếu bọn cướp đến, chúng ta không chống trả. Chúng ta nộp cho chúng tất cả
những gì đã thu hoạch được.

Một chị đàn bà ngồi bên anh ta nghe xong mấy tiếng ấy, đã ngã gục và nhiều dân
làng ngồi phía sau òa lên khóc nức nở. Manzo thều thào nói tiếp:
Chúng ta sẽ van xin chúng để lại ít lương thực để khỏi chết đó. Chúng ta sẽ van
lạy chúng. Chúng ta sẽ quỳ mọp trước mặt chúng.

Đến lượt Manzo òa lên khóc nức nở, Rikichi quay lại nhìn ông ta. Dân làng ngồi
thắt chặt quanh Rikichi đang đứng sừng sững ở giữa.Họ cúi gầm mặt xuống và
một số khóc thảm thiết. Mosuke lao vào Rikichi và đẩy anh ta lùi lại trong lúc anh
ta bắt đầu thuyết giáo Manzo.
Rikichi hất hàm nói:
Các ông tin rằng bọn cướp nghe các ông hả? Các ông đã quên mất tất cả những
gì chúng đã làm, để giữ số lúa ít ỏi mà chúng ta có hôm nay?
Nghe mấy lời ấy, nhiều dân làng ngẩng đầu lên. Rikichi bước ra khỏi vòng tròn

rất nhanh và quay mình , hai vai buông thõng, anh đứng trước đám đông dân
làng đang quỳ sau anh.
Mosuke đứng lẫn trong họ. Rikichi ngồi thịch xuống đất, hai tay ôm đầu. Mosuke
tiến đến mép vòng tròn và nhìn Rikichi một cách lo ngại, đoạn anh tay quay lại
nhìn dân làng đang ngồi lặng im. Mosuke đưa ý kiến:

Chúng ta hãy đi gặp già làng Gisaku để ông ta quyết định.
Mosuke tiến đến gần Rikichi, đặt bàn tay lên vai anh một cách âu yếm. Một vài
dân làng chậm rãi đứng dậy theo anh ta. Lần lượt tất cả dân làng đều đứng dậy ra
đi.

Một dẫn chứng khác, phần đầu của bộ phim Những nhà giải phẩu
( Bulgaria,1976 ) kịch bản của Georgy Danailov, do nữ đạo diễn M.Gavseva thực
hiện (Trần Kim Thành dịch , Những nhà giải phẩu,Thông báo Điện ảnh, Số1,
1978, Cục Điện Ảnh xuất bản)

Đêm mưa. Con đường dài. Chiếc xe Volga phóng rất nhanh. Que gait chuyển
động liên hồi, nhưng vẫn để lại những vệt nước đầm đìa trên mặt kính phía trước.
Người đàn ông khỏang 50 tuổi ngồi cạnh tài xế, hút thuốc liên miên, mắt chăm
chú nhìn về phía trước. Thỉnh thỏang ông ta liếc nhìn đồng hồ đeo tay. Người tài
xế hiểu ý, lẳng lặng tăng thêm ga.

Bỗng nhiên phía trước có hai đốm neon đỏ bật sáng.Một người khoa khoa neon
pin để vẫy xe. Chjiếc Volga nghiến phanh ken két, chồm lên rồi đứng dừng lại.
Cửa xe mở, người đàn ông với bộ tóc hoa dâm nhanh nhẹn nhẩy ra ngòai.

Những xe tải, xe khách lần lượt dừng bên lề đường bên phải. Các đốm neon đỏ
sau xe nối nhau lóe sáng.Dãy ô tô nom mờ ảo trong màn mưa.

Người đàn ông chạy tới phía đầu đòan xe. Ông ta dừng lại trước một bóng người

áo chòang, mũ chòang đen. Chỉ nghe tiếng mưa đổ rào rào. Người mặc áo
chòang chỉ tay về phía đầu dòng xe. Người đàn ông lại chạy tiếp tới, nước chảy
dòng dòng trên khuôn mặt lo lắng, hớt hải.
Máy quay với tốc độ rất nhanh chuyển động trên mặt dòng nước mưa bắn tóe lên.
Hai chiếc ô tô cứu thường có cửa ở phía sau. Hai người mặc áo trắng khiêng
cáng. Lúc nay ta mới nhìn rõ mặt đứa bé nằm bất tỉnh trên cáng. Cửa xe cứu
thương đóng lại sau khi cáng đã đưa vào trong xe. Chiếc xe đầu từ từ lăn bánh. Xe
sau tiếp theo, nhanh chóng tăng tốc độ vượt qua chiếc đầu, biến mất ở phía xa.

Một ngôi nhà lớn với lọat cửa sổ sáng ánh đèn trong bóng tối đen đặc của đêm
mưa. Máy quay tiến gần tòa nhà. Ánh sáng tràn ngập các khuôn cửa sổ.

Chúng ta đang ở trong phòng mổ. Phòng trống không. Bàn mổ. Khay dụng cụ.
Bồn nước , vòi chảy thành tia nhỏ. Máy quay hướng về phía đồng hồ treo tường. 9
giờ.Sau vài giây, cây kim dài nhích tới con số 12 và tiếng chuông dóng dả vang
lên.
Nhạc và tên phim xuất hiện:

NHỮNG NHÀ GIẢI PHẨU

Cảnh phòng mổ mờ dần.

Một chiều mưa. Trên bóng núi mờ mờ có mây bao phủ. Rừng tùng bách rậm rạp
kéo dài trên triền núi. Giữa vòm cây thấp thóang mái ngói đỏ. Và dưới thung lũng
là một thành phố nhỏ.

Một người đàn ông khỏang gần 40 tuổi bước vào quán ăn nhỏ. Người khách mặc
áo chòang, ướt đẫm nước, anh vuốt mái tóc ướt, tiến về phía quay hàng. Người
bán hàng tươi cười chào khách.
Cho tôi một bánh mì kẹp thịt!

Anh đứng quay long về phía những người trong quán. Nhưng một người khách
ngồi bàn đã lên tiếng:
Bác sĩ Panố…Xin mời lại đây!
Người khách quay lại khẽ gật đầu cám ơn.Anh cầm bánh mì, toan đi, thì một
người say rượu nắm lấy tay áo anh ta.
Ngồi xuống đây anh bạn. Tôi biết anh không có tiền. Chúng tôi lại không thể
đãi bác sĩ một chai ư?
Bác sĩ hất tay đi qua các bạn, dừng lại ở cửa. Một thanh niên khỏe mạnh ngồi
một mình một bàn ở đó. Anh ta mỉm cười nhìn bác sĩ.
Đứng dậy! Bác sĩ ra lệnh.
Chúng ta sẽ cho họ biết tay chứ!
Anh thanh niên mỉm cười.
Ừ. Chúng ta sẽ làm thịt bọn họ!
Bác sĩ nói và đi ra ngòai.
Anh thanh niên đặt một lêva lên bàn, nhìn quanh, rồi đi theo bác sĩ.
Máy quay dừng lại trên cánh cửa mở.

*
“Chủ” đâu! Một lần nữa đi!
Chúng ta đang ở trong nhà bác sĩ Panốp, người đã gặp trong quán ăn. Căn nhà
giản dị, không có gì thừa cả.Đó là nhà của người luôn thay đổi chỗ ở , nên chẳng
có đồ đạc nặng nề cồng kềnh.
Bốn người đang ngồi quanh bàn. Trước mặt Panốp vẫn là anh thanh niên trong
quán ăn. Hai đối thủ kia cũng còn true, và vụng về.

Bác sĩ giơ cao quân bài, nhưng chưa hạ xuống. Anh ta mở to mắt nhìn các quân
bài dàn trên bàn, rồi quay về phía một đối thủ, cáu giận:
Tại sao vừa rồi anh không đánh quân”nhép”?
Tại sao tôi lại không đánh ? Người kia ngượng nghịu: - Anh đòi “nhép” lúc nào?
Ờ… Bác sĩ tức giận lật những quân bài đã chui trên bàn và chỉ cho mọi người sự

gian trá, lừa lọc của đối thủ…

Tay gian lận vẫn điềm nhiên. Còn Panốp thì nhòai người ra phía bếp lay que cời
than .
Anh có nhìn thấy không? Tôi sẽ đâm anh…rồi tôi mang anh vào bệnh viện!
Rồi anh đặt que cời than xuống, quay sang anh thanh niên:
Hãy ghi 20 điểm để lần sau nó chừa!

*
Phòng ngòai của một tòa nhà lộng lẫy.
Một cánh tay giơ lên mắc áo lấy ô và mũ mềm.
Bác sĩ Dimitrốp. Đó là người đàn ông khỏang 50 tuổi với khuôn mặt hiền hậu,
thông minh, nhưng nhuốm vẻ chán chường.
Dimitrốp lục lọi túi mình, rồi quay sang phòng bên. Ông dừng lại giữa phòng,
nhìn quanh. Ông đặt kính lên bàn nhỏ, cho vào túi. Ông nhìn quanh lần nữa,
nhưng thấy là không còn quên gì cả.

Máy quay cho ta thấy 1 căn phòng đồ đạc sang trọng , dừng lại trên mặt bàn có tờ
giấy viết thư.
Một bàn tay phụ nữ vẽ trên giấy những đường vòng vèo. Đó là người vợ còn trẻ
và rất quyến rũ của bác sĩ Dimitrốp. Chị ta ngẩn lên, thờ ơ nhìn chồng mình:
Có gì vậy anh?
Bác sĩ nhìn vợ, nhưng rõ ràng không để tâm vào câu trả lời.
Không có gì cả!
Và ông dứt khóat đi về phía cửa, ra ngòai.

*
Phòng làm việc của bệnh viện. Một người đàn ông trẻ cởi áo chòang, cẩu thả treo
vào tủ.
Cửa mở. Dimitrốp bước vào. Ông gật đầu chào, cất ô vào góc phòng.

Có gì mới không?
Không có! Bác sĩ Anghenlốp trả lời và đi vào phía cửa.
Dimitrốp mặc áo chòang, nói với bạn:
Chúc anh nghỉ ngơi thỏai mái.
Xin cám ơn!
Anghenlốp gật đầu, đi ra.
Dimitrốp nhìn theo, rồi mở cửa sang phòng bên. Ông đứng lại , ngạc nhiên. Một
người đàn bà to béo đang ngồi trên bàn, mặc áo chòang, khăn trắng.
Chị làm gì ở đây?
Bác sĩ hỏi, ngạc nhiên và thân mật.
Tôi đợi ông , bác sĩ ạ!
Bác sĩ kéo ghế ngồi xuống:
Có gì xãy ra vậy?
Lão ta đuổi tôi! Người đàn bà nói luôn. Như vậy đấy!